Quattro porte su ‘Petrolio’ # 3

Potere.Visioni. Tempi. Mondo

di Carla Benedetti

2. VISIONI

Leggiamo un passo dall'”Appunto 3″.

Carlo vede venire due esseri, di una natura che non è certamente umana; ma appare tuttavia naturale, inserendosi nella logica della Visione. Si mettono uno di qua e uno di là del corpo di Carlo, coi piedi all’altezza della sua testa, e cominciano a parlare…

Il primo dei due disputanti aveva un aspetto angelico, e Carlo sapeva interiormente che il suo nome era Polis; il secondo, invece, aveva un povero aspetto infernale, di miserabile; e il suo nome era Tetis.

Era Polis che aveva cominciato a parlare: “Questo corpo è mio, mi appartiene. Esso è il corpo di un buono, di un obbediente…”
“

Sì, ma il Peso che ha dentro, invece, è mio…” ribatteva Tetis.

Finché si trovano d’accordo: Polis prenderà il corpo di Carlo, Tetis si prenderà l’altro corpo che vi è dentro.

Siamo appena all’inizio di Petrolio, e già la convenzione di realtà è infranta. E’ avvenuta una sorta di rottura del muro del suono del realismo. Ma in una direzione che non è nemmeno surrealista (finta alternativa al realismo). E’ semplicemente un’altra forma di rappresentazione. Una forma che si lascia alle spalle il realismo, con tutta la sua convenzionalità, con tutto il suo illusionismo.

Leggendo Petrolio si può infatti avere l’impressione che il realismo sia qualcosa di illusionistico, qualcosa che trasforma il mondo in una sorta di teatrino del mondo. E non solo il mondo che viene rappresentato, ma anche quello in cui siamo noi stessi mentre lo rappresentiamo. Se di solito non lo avvertiamo è solo perché sono secoli che questo illusionismo ci viene prospettato come naturale, sia nel romanzo, sia nel teatro ecc. Perché la convenzione del realismo attraversa le arti.

Il realismo ci promette la realtà, però ce la dà come dentro a un teatrino. Ci dà un mondo surrogato e semplificato. Semplificato al massimo proprio dal fatto che noi non ci siamo. Io che lo narro ne sono fuori per statuto. Io che lo guardo, o che lo leggo, ne sono fuori per statuto.

Il realismo ci dà una rappresentazione del mondo come ce la può dare un presepe. Un surrogato di mondo, anche se incredibilmente dettagliato, realistico appunto.

Pasolini allude più volte in Petrolio alle Sacre rappresentazioni e ai “Misteri”, nel senso dei misteri medievali. Parla per esempio di “greve allegoria, quasi medievale” (p. 48). Oppure dice che ”le azioni e i personaggi si allineano come in una galleria o in una serie di nicchie o di altari” (p. 188). Probabilmente la “Visione” si richiama a quella forma di rappresentazione, venuta prima che quel muro del suono del realismo si formasse, oggi non più attuale.

La sacra rappresentazione e il presepe raffigurano entrambi un evento sacro, l’una la passione di Cristo, l’altro la natività. Però la loro logica è opposta. Nella sacra rappresentazione il mondo non è surrogato, non è presentato in scala. Lo sfondo della passione di Cristo non è di cartone. A fargli da sfondo è, al contrario, il nostro stesso mondo. Il mondo in cui essa si svolge è lo stesso che viene rappresentato. Forse è per questo che in certe epoche, soprattutto dopo la Riforma, il presepe è stato fomentato dalla Chiesa proprio per scoraggiare le sacre rappresentazioni, considerate più pericolose, perché poco controllabili. Possiamo allora capire cosa voglia dire Pasolini quando, in una pagina di Petrolio, scrive che è inutile connotare realisticamente un ristorante “in un romanzo, che, per di più non realistico, si avvia anzi intrattenibilmente verso le […] Visioni” (p. 59). Inutile fabbricare un’altra “scarabattola” da aggiungere al presepe.

Per Pasolini la realtà si rivela per Visioni. Il reale viene integrato e conosciuto solo nella visione. Essa è la forma in cui si manifesta la realtà non semplificata da schemi, colta nel suo contatto con il tutto, non astratta dalla vivente correlazione col mondo circostante, col presente ma anche col passato. E’ la realtà con tutto il suo Peso, con tutte le sue datità lancinanti, e in ciò sacra, o anche mitica.

Nel film Medea, nella scena in cui il centauro insegna a Giasone a guardare il paesaggio palustre, Pasolini fa dire al primo questa frase enigmatica:

Solo chi è mitico è realistico e solo chi è realistico è mitico.

Col suo solito gusto per gli ossimori, Pasolini mette qui insieme due cose che la cultura postilluminista avverte come antitetiche: mitico e realistico. Le fa convergere per esprimere la miseria della convenzione realistica nel separare le cose da quello spessore allucinatorio che è la realtà, e che si può cogliere solo per visioni.

Il realismo è convenzionale perché astrae, perché ritaglia delle figurine dal Mistero della realtà, cioè dalla sua totalità. Ritaglia dei figuranti, un bue e un asinello, sullo sfondo di una grotta di cartone. In questo fa appunto come il potere cosiddetto realistico, machiavellico, che, come ho già ricordato, “esclude dalla propria prassi ciò che può venir conosciuto attraverso visioni”. Perciò solo un’analisi visionaria riesce a vedere la micrologia del potere e le sue azioni immediate sui corpi. Essa coglie insieme particolare e sfondo. E’ senso della totalità in cui si è immersi (“sentimento di totalità che attraverso il sesso lo legava al mondo”, p. 42).

La visione è anche ciò che coglie la stratificazione dei tempi, cioè la realtà non ritagliata dal passato.

3. TEMPI

Il presente non appartiene solo al presente.

luce così assoluta, quieta, profonda [….] da dare l’impressione di non appartenere al presente, ma a un passato miracolosamente riapparso (p. 16)

Questa è anche la luce del mito.

In Petrolio le cose appaiono spesso stratificate, come i luoghi del paesaggio italiano, con le sue strade quasi sempre costruite “sui resti di una strada più antica”(p. 21). La realtà è vista come una “lunga e alquanto tenebrosa incubazione preistorica” (p. 39). Questo ci aiuta anche a capire il perché di quello schema di viaggio, di quel viaggio mitico che si ripete, da Giasone a Carlo.

Stratificazione che è anche dentro gli uomini, nei loro corpi, nelle loro fisionomie, nei loro comportamenti sociali.

Ed è anche nella storia. Ibridazioni di tempi storici. L’arcaico sopravvive nel moderno. Niente si cancella, tutto si stratifica. E’ questa un’idea antilluministica e a-dialettica. Un rifiuto della visione dialettica della storia che contiene in sé anche una critica della modernità e delle sue illusioni, prima fra tutte quella del progresso.

Prendiamo ad esempio la schiavitú. Per noi occidentali essa è una non contemporaneità, nel senso che la percepiamo come appartenente a un mondo storico che abbiamo superato. Eppure può anch’essa entrare in contatto con noi. La prostituzione, il commercio di organi, il lavoro nero ce la riportano sul nostro cammino.3

Di recente è stata persino presentata al Parlamento una proposta di legge sulla “tratta delle persone”. Noi che discutiamo di democrazia, di costituzionalità, di conflitto di poteri, camminiamo accanto a mondi paralleli, che non vediamo, ma che comunque intersechiamo. Il nostro mondo è allagato da questa alterità invisibile. Il potere trova modo di innestarvisi. Ma noi non siamo in grado di innestarci i nostri discorsi sul potere, con i nostri strumenti concettuali di origine illuministica.

Nel 1975, anno della morte di Pasolini, questa percezione di un occidente ibridato, di una modernità postilluminista che si mescola con ciò che crede di aver superato, e che tuttavia si trova quotidianamente per strada, non era affatto all’ordine del giorno. Pasolini la avverte. La tematizza appunto come coesistenza di tempi storici diversi. Come ibridazione dell’arcaico con il moderno.

Vi propongo ora di leggere un racconto inserito in Petrolio, quello intitolato: “Acquisto di uno schiavo”.

Un giornalista occidentale va in Africa per acquistare uno schiavo, o una schiava. E’ venuto a sapere che in luogo del cosiddetto Terzo Mondo si possono comprare degli esseri umani. Persone finite in un’enclave, capitate sfortunatamente in una terra di nessuno, durante il lungo viaggio intrapreso per raggiungere la Mecca: sfruttati per lavorare e poi venduti. Il giornalista quindi parte per fare esperienza di questa cosa che, per la società occidentale, fondata sui diritti della persona, resta un’alterità assoluta.

Parte con in testa degli schemi, con una certa idea di alterità. Ma già durante il viaggio quegli schemi cominciano a riempirsi di realtà grossa. Le figure che si era immaginato si incarnano in corpi, acquistano peso, che è fatto di gravità e di oscurità. Per esempio i mediatori a cui si rivolge per l’acquisto. Una cosa è immaginarseli in astratto, altra cosa è vederli lì.

Ma soprattutto di fronte alla realtà di questa cosa che egli chiama schiavitù, e che ora è diventata una ragazzina concreta, che si è comprato e portato a casa, l’intellettuale occidentale crolla.

Non possiede i concetti per entrarci in contatto, per conoscerla, avendo appunto in testa tutti quegli schemi di eredità illuminista. Partire per il Terzo Mondo per esperire il possesso di uno schiavo equivale del resto a andare in cerca di una conferma del proprio progressismo (e della mitica marcia occidentale verso l’avvenire). La Nuova Sinistra, nella sua giusta lotta, è confortata da idee del genere.

Il tema di questo racconto è dunque l’impatto dell’Occidente con ciò che esso ritiene di aver superato, l’impossibilità di rimuoverlo dalla sua vista e, nello stesso tempo, l’impossibilità di venirci in contatto restando dentro ai propri schemi.

L’unico modo con cui il giornalista occidentale riesce, in una piccola misura, a entrare in contatto con la piccola schiava è il cerimoniale sadico. Ma anche così il contatto è impossibile. Nessuna integrazione reale-vivente tra questi due soggetti, tra questi due mondi, malgrado la buona volontà. Il giornalista-padrone non riesce mai a capire cosa passi nella testa della schiava. La sua soggettività gli resta misteriosa:

[la ragazzina] non aveva nessuna gratitudine per il bene che le faceva, né nessun rancore per il male che le faceva.

E quando alla fine la libera, lei neanche si volta. La sua incredibile, inconcepibile “indifferenza sia alla schiavitù sia alla libertà” (p. 171) è appunto ciò che più lacera il giornalista.

Egli tenta allora di reagire con l’unico strumento che l’illuminismo gli fornisce in un frangente come questo: l’ironia. Con questa arma l’Occidente tenta di padroneggiare come può tutta questa alterità che oggi si trova di fronte. L’ironia non a caso è diventata la figura principe della koinè occidentale postmoderna, ironica e relativista.

Ma neanche l’ironia riesce a arginare la sua totale frustrazione. Infatti il nostro giornalista se ne torna squarciato, lacerato. Così come si lacera il linguaggio dell’illuminismo di fronte a questo mescolarsi di forme arcaiche e moderne di potere.

4. MONDO

Quest’ultima porta si aprirà e si chiuderà quasi subito. Il tempo di formulare una domanda.

Nella “Lettera a Moravia” inserita alla fine di Petrolio, Pasolini scrive: “non ho voglia più di giuocare”. Di quale gioco sta parlando?

La peculiarità formale più importante di Petrolio è certamente il suo espandersi per appunti (in origine distinti da Pasolini in “Misteri” e “Progetti”, poi diventati semplicemente “Appunti”). Questo però non è semplicemente un rifiuto del romanzo. Uno dei fraintendimenti più grossi sarebbe leggere Petrolio come un metaromanzo. Pasolini non sta cercando di liberarsi della convenzionalità di un genere letterario, ma di quella insita nel modo di rappresentare il mondo, che si tratti di romanzo, di letteratura, di teatro, o di altro.

La mia decisione è quella non di scrivere una storia, ma di costruire una forma (p. 146)

Pasolini reclama per sé una “tecnica narrativa demoniaca” (p. 19). Ragiona col lettore, lo mette al suo livello, come se fosse interessato a analizzare la realtà assieme a lui, come se Petrolio fosse uno dei saggi delle Lettere luterane, o una sceneggiatura per un film da farsi. O meglio, quasi fosse, come di fatto è, una serie di appunti per un romanzo da farsi. Una forma-progetto. Un’opera allo stato potenziale.

Molte delle ultime opere di Pasolini si presentano come appunti per opere future. Dagli abbozzi per film mai realizzati, come gli Appunti per un film sull’India e gli Appunti per un’orestiade africana, al Progetto per un film su San Paolo. Così anche la Divina Mimesis e infine Petrolio. E’ vero che nel caso di San Paolo e degli appunti cinematografici sono state probabilmente ragioni contingenti a impedire la realizzazione del film. Però poi Pasolini li mise in circolazione così come erano, ritenendoli capaci di comunicare nonostante il loro stato di abbozzo. Nei due ultimi testi letterari, infine, egli sceglie la ‘forma-progetto’ fin dall’inizio come forma compositiva dell’opera.

La forma-progetto muta molte cose nel rapporto tra opera e mondo. Tra queste il fatto che la voce che parla si rivolga direttamente al lettore, senza la mediazione di un narratore di convenzione. Né chi scrive né chi legge è fuori dalla rappresentazione.

Questa non voglia di giocare era il rovello dell’autore di Petrolio.

Ecco dunque la domanda:

A che gioco giochiamo quando rappresentiamo il mondo? Quando scriviamo un romanzo, allestiamo un testo teatrale, uno spettacolo? Come si fa a evitare il presepe, il teatrino del mondo?

3. FINE

———————————————————————————–
Testo presentato nel marzo 2003 a Roma nelle prime due giornate di lavoro per il ‘Progetto Petrolio’, un’idea di Mario Martone per la realizzazione di una serie di spettacoli teatrali a Napoli nell’inverno 2003-4.
I numeri di pagina siriferiscono a Petrolio , Einaudi, 1992.
Le immagini sono opere di William Kentridge.