Istruzioni per la creazione di ordigni esplosivi #2

di Tiziano Scarpa

Il diario è una bomba nucleare fatta in casa

Io non tengo un diario soltanto per ricordare eventi. Scrivo il mio diario anche per sviluppare idee, annotare intuizioni, progetti di libri da scrivere. Nel redigere quello che mi è successo, io faccio uso del mio passato.

Penso che il diario sia una delle potenzialità più esplosive della letteratura attuale e futura.

Con questo non voglio dire che da ora in avanti mi metterò a pubblicare i miei diari. Ma mi pare che il diario sia una delle forme che può sbaragliare le meschine e minuscole aspettative che si hanno oggi nei confronti della letteratura. Nella nostra epoca lo scrittore è considerato una specie di bestiolina da allegoria. Quello che scrive deve essere emblema di qualcos’altro, una parte per il tutto, il sintomo della condizione dell’umanità oggi, uno specchio dei tempi, una secrezione di sineddochi, metafore, metonimie, qualcosa che rimanda ad altro, fuori dal libro, lontano dalle pagine… Potrebbe anche essere entusiasmante, una simile concezione della letteratura, se non fosse di fatto resa inerte e puramente cerimoniale.

Una progressiva estetizzazione ha indebolito la letteratura. Il maggior nemico dell’arte della parola è l’estetizzazione. Quelli che sembrano i suoi fiancheggiatori sono i suoi avversari mortali. Gli studiosi, gli interpreti, coloro che apparentemente accudiscono i testi, li tramandano in un canone, li venerano, ossia i funzionari dell’estetizzazione, sono i becchini della letteratura. La sorvegliano come una sepolta viva nel cimitero dell’estetizzazione, dal quale è vietato uscire.

Si può considerare la storia della letteratura come uno sforzo continuo per non essere recepita esteticamente. Le estetiche e le ermeneutiche filosofiche di tutti i tipi hanno esautorato l’autore, gli hanno tolto la padronanza della sua scrittura. Lo scrittore non sa quello che scrive: l’interprete, il critico, lo psicoanalista, il filologo lo sanno meglio di lui… Nel diario lo scrittore è signore e padrone della Cosa che scrive. Conosce quello che è successo: lo ha vissuto. Nessun lettore, nessun critico può porsi fra lui e la sua immaginazione, a rimproverargli di non aver dato forma come si deve alla Cosa. Ma basta piagnistei, adesso voglio dire la mia, voglio parlare di tre modi di stare in piedi di fronte alle parole (e alla Cosa).

Tre modi di stare davanti alle parole (e alla Cosa)

Le parole proiettano un’ombra, una visione. Quando immagino una storia, le parole proiettano un’ombra fantasma. Io sono come una pellicola di un film, e anche come la lampada del proiettore. Getto ombre colorate sullo schermo, e le guardo io per primo. È un guardare un po’ cieco, da visionario fantasticante, ma è senz’altro una forma di contemplazione.

Questo è il primo modo, quello con cui gli scrittori sono chiamati oggi a lavorare, generalmente, nella considerazione comune. Quando si dice “scrittore”, oggi, si intende “romanziere”. E per romanzo si intende una storia inventata, in cui l’autore deve mostrare i muscoli della sua fantasia, la capacità di rendere nei dettagli un fantasma gradevole e complesso fatto di paesaggi, avvenimenti, ambienti, persone, modi di parlare, stile linguistico… È questa l’abilità romanzesca di produrre una Cosa, oggi, la Cosa letteraria che lo scrittore getta nello spazio sociale, e che viene goduta dai lettori e analizzata dai critici, dagli interpreti.

Per poter dire di essere più vicini alla Cosa di quanto lo è lo scrittore, gli interpreti hanno rinunciato al ruolo sociale di “scrittori” (di romanzieri), ossia hanno rinunciato a produrre fantasmi dichiaratamente finzionali, inventati. Naturalmente sono scrittori anche loro, ma fingono di non esserlo: è questa la loro peculiare finzione, è questo ciò che gli è proprio, che li definisce nella sostanza; una finzione che del resto è speculare e contraria a quella dei romanzieri, i quali fingono di essere puri emanatori di Cose, senza riflessione. Gli interpreti si fondano sulla Cosa degli scrittori per produrre, in realtà, altrettanti fantasmi, altrettante Cose, altrettante ombre colorate proiettate dai loro discorsi, che in questo caso vengono chiamate interpretazioni (con questo ultimo paragrafo non sto riprendendo il piagnisteo di prima, né sto vituperando i critici: sto cercando di descrivere quello che fanno. E poi sono un critico anch’io). In questo modo, gli interpreti ottengono il risultato di collocarsi più vicini alla Cosa (che naturalmente è un fantasma proiettivo), hanno maggiore intimità con essa (ciascuno intenda per Cosa quello che vuole: la “verità”, la “bellezza”, il “senso”, ecc.): ne sono i sacerdoti, i custodi! Per rivendicare questo ruolo attestano le loro credenziali: gli interpreti sono esperti di tutte le Cose che sono state scritte, di tutte le ombre che sono state proiettate dalle parole. E conoscono alcune Cose che sono peculiari di queste ombre: l’inconscio delle parole, la storia della letteratura, i brevetti retorici escogitati negli ultimi due millenni e mezzo, il funzionamento del linguaggio, l’utopia politica (cioè affermano di sapere se le Cose che ha scritto uno scrittore prefigurano, almeno idealmente, un mondo migliore, oppure se queste Cose scritte da uno scrittore sono abbastanza efficaci da denunciare il marcio che c’è nel presente, e suscitare probe reazioni di sdegno, ecc.).

Ma di questo primo modo di stare davanti alle parole, adesso voglio enfatizzare l’aspetto malinconico: lo scrittore romanziere non gode della propria storia, perché sa di averla inventata. Conosce la quantità di truffa che ci ha messo dentro. Però gode del godimento che provoca negli altri. Per la verità, bisogna aggiungere che lo scrittore gode anche di un certo godimento che gli dà leggere la sua storia sulla pagina (giacché c’è una quantità di “lettore” anche in ogni scrittore: infatti le parole scritte, una volta che sono state scritte, riescono a significare da sole, non hanno più bisogno di un corpo che le pronunci, come quando si parla, ma stanno, si reggono da sé: e quindi uno scrittore che legge quello che ha appena scritto un attimo fa, è diventato subito anche lettore).

Ma in generale il compito di uno scrittore, in questo modo di stare davanti alle parole, è quello di produrre una Cosa, di proiettarla, e non di riceverne la proiezione e di goderne (per godimento naturalmente intendo il patimento emotivo e intellettuale e spirituale, e anche corporeo, che si prova di fronte alla scrittura, patimento che può assumere molte forme: risata, commozione, divertimento, gioia conoscitiva, pena, indignazione ecc.).

Lo scrittore è la lampadina che emette la luce elettrica necessaria ad attraversare la pellicola e proiettare il film sullo schermo, e anche il proiezionista che mette la testa nella buca della parete di fondo, e dà un’occhiata allo schermo per controllare se va tutto bene, ma non si gode di certo lo spettacolo nello stesso modo in cui lo fa il pubblico in sala.

Poi c’è un altro modo di stare davanti alle parole, un modo che mi è molto caro. È quello dell’immaginazione che si sprigiona dall’ascolto delle parole altrui. Quando qualcuno mi racconta qualcosa, io contemplo davanti a me una forma, ma anche una sagoma vuota. Mancano un sacco di dettagli, in quello che mi viene raccontato, c’è stata una selezione severissima, e io sono chiamato a riempire con la mia immaginazione tutto quello che non mi è stato detto. Implicazioni, sottintesi, o meglio particolari dati per scontati, per non stare a perdersi in minuzie, per andare avanti, scegliendo ciò che conta, anche intere scenografie (pioveva?, il sovrintendente aveva i baffi?, com’erano le unghie della suora?).

In questo modo, io che ascolto sono chiamato a fantasticare tutto quello che non c’è nelle parole altrui, devo o posso immaginare tutte le Cose che mancano. Cose che non sono il senso allegorico o simbolico di quello che mi si sta dicendo, ma proprio l’ambientazone, il colore di un vestito, la fisionomia di un volto, l’odore dell’aria… Questa è una situazione davanti alle parole che mi è molto cara, perché quella che sembrava una chiusura (stare attaccato alle parole dell’altro, immaginare sotto dettatura, sotto dittatura) è anche un’apertura: sono stimolato a immaginare secondo la mia fantasia e la mia esperienza del mondo.

Vorrei cantare le lodi di questa seconda postura, ma per farlo a squarciagola ho bisogno, prima, di accennare a un altro modo di stare davanti alle parole.

Nel diari c’è una terza postura. È quella di una Cosa che è accaduta, e della quale si deve rendere conto. È molto semplice questo meccanismo (anche se poi, nell’essere messo in atto, in realtà è piuttosto complesso), ma la situazione è chiarissima: “Poche storie, è successa una cosa e te la racconto”. Poi, è ovvio, ci si può complicare la vita, o meglio ci si può complicare il diario dimostrando che un episodio accaduto su un mezzo pubblico può essere raccontato con novantanove linguaggi e toni e stili diversi (Queneau), o che una matita trovata in un cassetto può e deve far aprire una divagazione sulla provenienza di quella bacchettina di grafite e sulla storia della miniera dalla quale è stata estratta e sulle segherie dove sono stati tagliati e trapanati longitudinalmente i tubetti di legno per foderarla e tenerla in mano in modo che non sporchi le mani e non si spezzi (Nabokov), ma insomma…

Nel diario c’è un riposo del riferimento. Ci si riferisce a qualcosa di solido, a cose, fatti, eventi, conversazioni. Gli scrittori di finzione sono abituati a immaginare, a dare corpo a fantasmi. O meglio, a dare un fantasma alle fantasie. Nel diario quello che si scrive è quello che è. Vale per quel che vale. Non ci sono ulteriori istanze semantiche. Il diarista è un teologo: scrive Dio. Scrive direttamente il significato. Non c’è nient’altro dietro le sue parole, tocca il fondo del cielo e dell’abisso, tutto quello che gli è accaduto lo può dire: e se c’è un significato recondito, questo significato appartiene all’evento che è accaduto, e non alla emissività allegorica del linguaggio erogato dallo scrittore. Che bello!

Detto più semplicemente: il diario non significa nulla di più di quello che dice. Gli eventi che si narrano non sono simboli di alcunché, non vogliono essere considerati emblemi di importanti valori etici o estetici. Il diario è scrittura pura, depurata di qualsiasi escrescenza o metastasi: moralistica, metafisica o politica che sia. Il diario è scrittura che chiede di essere presa per quello che è, è scrittura tutta qui.

Schema riassuntivo delle tre posture

1. Nella prima postura (lo scrittore che inventa una storia) sono di fronte alla parola e alla Cosa, perché la Cosa coincide con la proiezione effusa dalla mia parola. Ciò che scaturisce dalle mie parole è un effetto fantasmatico creatore.

Nello schema gli occhiali scuri da cieco veggente proiettano il mondo che stanno immaginando:

2. Nella seconda postura (l’ascoltatore che presta orecchio a una storia, o lo scrittore che racconta una storia che gli è stata raccontata da qualcun altro) do le spalle alle parole che ascolto, e proietto davanti a me la Cosa guarnendola di dettagli che non mi sono stati esplicitamente riferiti.

Nello schema l’orecchio volta le spalle al racconto che ha udito e immagina anche quello che non c’è, ossia ciò che non è detto che ci fosse (il mondo, il satellite, il resto del cielo):

3) Nella terza postura (lo scrittore che scrive un diario, che può essere anche un reportage di ciò che ha visto, una testimonianza, ecc.) do le spalle alla Cosa che mi è successa e che non ho più qui di fronte agli occhi, ed emetto parole che ne tengono conto e vi fanno costante riferimento.

Nello schema, gli occhiali che hanno visto il mondo gli voltano le spalle e cercano di descriverlo:

In lode della seconda postura

Ecco, prima di riprendere a parlare della terza postura, quella diaristica, voglio fermarmi per qualche paragrafo, anzi, voglio ritornare indietro a cantare le lodi della seconda postura, lodi che avevo lasciate in sospeso.

Quando ascolto qualcuno che mi racconta qualcosa, o quando io stesso scrivo a modo mio una storia che mi è stata raccontata, io sono molto felice: perché non ho la responsabilità di far credere che sia vero quello che sto inventando (come nella prima postura): giacché, anche se è una storia inventata, non l’ho inventata io. Non ho la coscienza sporca di dover lavorare di verosimiglianza escogitando dettagli plausibili e tutta la paccottiglia, il trovarobato, l’attrezzeria realistica che usano i veggenti visionari per dare forma a fantasmi plausibili.

E nemmeno mi trovo in quello stato di tensione referenziale che si prova quando racconto una cosa che mi è successa (terza postura), in cui devo stare a confrontare se quello che dico corrisponde a quello che mi è capitato, se sto tradendo la verità, se il mio racconto rende conto con onestà dei fatti.

Nella seconda postura io mi sento più leggero, respiro dentro il linguaggio, sono meno oppresso dalla Cosa, le parole si librano nei vasti interstizi di tutto ciò che non è stato detto, e che io posso dire, e immaginare, (immaginare dicendo e dire immaginando).

In più, in questa seconda postura io mi trovo a metà fra Cosa e parola. Le parole degli altri, il racconto che ho ascoltato, diventano per me una specie di fatto, perché si presentano già di per sé come Cose. Quando sono io a riferire qualcosa che è accaduto, dentro di me conosco la quantità di arbitrio che metto nella scelta delle parole, nell’impostazione del discorso: faccio esperienza del travaglio che conduce alla decisione (anche se in questo caso si tratta della semplice decisione di parlare, e di usare quelle parole e non altre). Invece l’arbitrio altrui, la volontà degli altri (la loro scelta di raccontarmi quella storia, e di dirmela in quel modo) rimangono nascosti alle mie orecchie, e le loro parole diventano per me un autentico fatto, perdono tutta la rincorsa arbitraria, nascondono la dose di impostura che c’è in qualsiasi atto comunicativo. La mia volontà mi appare come un arbitrio; quella degli altri, per me, è un dato di fatto.

Ma c’è una buona dose di felicità anche nella terza postura, perché se è vero che mi sento tenuto a rendere conto onestamente della Cosa, è anche vero che ho la coscienza a posto, so di non essere un bugiardo, e non sto tanto a verificare se quello che dico è plausibile. Anzi, il problema non me lo pongo proprio: in cuor mio so bene che quello che sto raccontando è plausibile eccome, perché l’ho vissuto!

(2 – continua)

Pubblicato in L’almanacco 2003. Il romanzo dell’io, a cura di Giorgio Cerruti e Gabriella Bosco, Portofranco, Torino 2004.

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