“Io non voglio “convincere” nessuno che EWS è un film che non deve piacergli”

Più specificamente, di fronte alle tue controobiezioni, e soprattutto all’invito di Sara a cercare di entrare più dentro la logica del film mettendomi in una prospettiva critica e filmologica con la lettura di Ciaruffoli, ho aggiunto:

“ma l’idea che si possa convincere qualcuno, a forza di analisi (spesso di analisi delle intenzioni, fra l’altro) che EWS o qualsiasi altra opera d’arte DEVE piacergli è profondamente sbagliata. Non un errore banale, non un errore che può fare uno sciocco: nessuno sciocco ha scritto, qui.
E’ il tipo di errore che nasce dalla generosità, dalla buona fede, dalla voglia di comunicare un’emozione… ma comunicare un’emozione quando il materiale di partenza, l’oggetto che dovrebbe irradiarla, ha mancato al suo compito vocazionalmente UNIVERSALE, è impossibile.”

Quindi quando tu scrivi in questo stranissimo tono aggressivo “a me non me ne frega un cazzo se non del risultato”, dici esattamente quello che ho ripetuto io per cento righe e passa – con un timbro di voce ugualmente appassionato ma, mi sembra, più cordiale verso chi la pensa diversamente da me – e che ho sintetizzato qui in fondo. Stop.
Sul fatto poi che questo film dica addirittura “la sporca verità sulla vita”, (cioè su che cosa? Qual è la lezione sui rapporti umani che ci lascia questo film? Che uomo e donna non si capiscono? Che le donne capiscono più degli uomini – che banalità, fra l’altro! – ?), mi tengo la mia opinione, cioé che questa impressione nasce da un atto di amore così accecante da farti dimenticare secoli di letteratura e almeno cent’anni di cinema.
Non sto neanche a fare l’elenco di titoli e autori che hanno indagato i sentimenti e i rapporti fra uomo e donna in modo infinitamente più interessante di questo film, e soprattutto l’hanno fatto molto prima e con un linguaggio molto meno enfatico: dovrei citare praticamente metà della letteratura e un quarto (stiamo bassi) del cinema, da Woody Allen indietro indietro indietro… citerei lo stesso Kubrick, naturalmente: almeno quello di Lolita e Barry Lyndon.

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Sara, il tuo consiglio è prezioso e il nome che fai mi è molto caro; ma me non interessa leggere un libro per farmi piacere di più un film di Kubrick, o di chiunque altro; e il punto vero è che non interessava a Kubrick!

Kubrick, il Divino (sono felice di continuare a considerarlo così), ha sempre accettato la scommessa di fare film di enorme impatto spettacolare.

Tu guardavi un film di Kubrick, uno qualsiasi almeno a partire da “Rapina a mano armata” (cioè dal terzo!), e la prima sensazione era quella di essere stato investito da un treno.
Poi rimettevi a posto la casa, raddrizzavi i quadri alle pareti e allora sì, alla seconda, alla quinta, alla decima replica di quell’esperienza senza pari che è sempre stato guardare un film di Kubrick, magari anche con l’aiuto di uno o di molti libri (a partire dall’insuperato Michel Ciment), gustavi i particolari, coglievi i rimandi, le cifre nascoste, ti appassionavi alle procedure di lavorazione, a tutto.
Ma prima di ogni altra cosa tu devi essere invaso da un’opera! E questo vale per un film, per un romanzo, per un quadro, per una videoinstallazione, quello che vuoi! Devi usare l’analisi per spiegarti come mai, a livello di sintesi emotiva, hai provato quello che hai provato – il senso della bellezza. Il lavoro sui simboli, sulle tramature, sui sottotesti, mica lo devi fare tu: se lo smazza l’autore!

Faccio un esempio. Se io prendo uno qualsiasi di voi, magari la stessa Sara, la lego a una sedia (ehm), le faccio tenere dai massimi musicologi italiani una lezione di 48 ore sulla musica contemporanea da Schoenberg in poi, e quindi le faccio ascoltare un minuto di Ferneyhough (un ottimo compositore di musica orchestrale ed elettronica, pienamente dentro la scia del petwebernismo), è OVVIO che Sara non sentirà solo “piiii-pooo-clackk-perepereperepé + 20 secondi di silenzio + improvvisamente clanggg!” eccetera.
Dopo un percorso allucinante e forzato di formazione all’ascolto, Sara sentirà una musica profondamente motivata, piena di novità, di esperimenti, di bellezza.
Ma a chi gliene frega qualcosa di accostarsi a un’opera d’arte così, tranne ai musicologi, ai flologi e compagnia cantante? Tu, Franz, la musica la ascolti così?
Come mai se invece Sara ascolta un brano di Ligeti (magari proprio traendolo dalla colonna sonora di un film di Kubrick: c’è un insolito Ligeti per piano solo anche in EWS, anche se le cose più famose sono ovviamente i grandi pannelli sonori di 2001 e le inquietudini di Shining) è molto, molto probabile che ne rimanga colpita subito, che abbia voglia di ascoltare altro di quell’autore, che – a quel punto sì! – possa avere il desiderio di comprare un libro in cui si parla della sua musica, ecc? E’ ovvio: perché la musica di Ligeti è bella. E’ bellissima. Ed è per questo che Ligeti è Ligeti, e lo era anche prima che Kubrick usasse la sua musica per 2001, mentre Ferneyhough è Ferneyhough: un bravo compositore che fa onestamente il suo lavoro e che nessuno conosce tranne gli addetti ai lavori.
Scusami, Sara: magari sei una superesperta di musica contemporanea! Ho preso te come esempio per questo esperimento, chiamiamolo così, solo perché mi consigliavi il libro di Ciaruffoli per avere delle “spiegazioni”, cioè proprio quello che non desidero avere per farmi piacere qualcosa.

I film di Kubrick sono sempre stati bellissimi, e hanno raccolto nel tempo un consenso quasi universale fra critica e pubblico, esattamente come voleva l’autore.
Come diceva Hitchcock nella famosa intervista a Truffaut, “io non faccio film per i cinema d’essai”. E noi qui di EWS stiamo parlando come di un film di De Oliveira, non di Kubrick.

EWS non ha annoiato solo me, non ha deluso solo me. E’ un film che è stato accolto con molto imbarazzo, lo stesso che si legge anche nella difesa appassionata che ne fa il mio carissimo Franz, tutta imperniata su atti di fede sulle intenzioni dell’autore (punto 1), su espressioni dubbiose e limitative (Franz, quante volte ripeti il prudente aggettivo “funzionale”?) su analisi complessissime come quella della scena del corteggiamento (ma con Arancia meccanica, ma con Il dottor Stranamore abbiamo mai avuto bisogno di fare analisi del genere? Ripeto: la bellezza di quelle opere non ci travolgeva come una locomotiva, con la sua macchia, il suo impatto complessivo? A qualcuno gliene importa di sapere cosa voleva dire secondo Kubrick il monolito nero di 2001? Sapete che quando ho letto che per lui era un indizio di vita extraterrestre mi sono un po’ cascate le braccia? Perché spiegare un simbolo?), per culminare in un’affermazione che trovo straordinaria:

“6. Qui sono parzialmente d’accordo. Il film è dilatatissimo, ma anche l’uso dei “dialoghi testa-coda” è funzionale: Kubrick ha tentato, senza riuscirci in pieno, di far dialogare i sentimenti attraverso le parole all’interno di una struttura molto aperta e molto diluita. In ogni caso, Kubrick ebbe a dire che dopo “Pulp fiction” il cinema non sarebbe stato più lo stesso. E’ evidente che il Maestro è stato influenzato da Tarantino. Niente di grave, mi pare.”

Ma scherziamo?
Non è grave che Kubrick sia influenzato da Tarantino, che ha esordito copiando con “Le iene” tutta l’impostazione narrativa di “Rapina a mano armata”? E perdipiù non è grave che Kubrick imiti i dialoghi testa-coda con questa lentezza esasperante, togliendoli dal frullatore linguistico a schizzo di Tarantino e immettendoli in questo slow motion soporifero?

Io guardo una scena di Arancia meccanica, una qualsiasi.
Picchiano il vecchio ubriacone irlandese. Una scena che nella vita vera mi farebbe orrore, ribrezzo, paura: un vecchio pestato da una gang di giovani teppisti! Perché questa scena mi piace? Perché mi fa godere?
Ecco, anzitutto sento questo: che mi piace. Poi, se voglio spiegare il “perché” posso riflettere sul linguaggio, addentrarmi nei rimandi (“Uomini nello spazio!” si lamenta il vecchio, e ripensi a 2001), trovare la solita meravigliosa simmetria nascosta nell’inquadratura (fateci caso: lo zoccolo del marciapiede su cui il vecchio è accasciato è quasi la bisettrice dell’angolo formato fra il bastone bianco di Alex e il corpo stesso del mendicante), sentire la follia meravigliosa di questo dialogo voltairriano messo dentro una situazione di violenza spaventosa. Posso pensare che Arancia meccanica è una cattedrale costruita con la merda: difficile immaginare una scommessa artistica così grande, fare il Duomo di Milano – con i suoi ritmi, la sua grandiosità – senza usare il marmo ma la merda orrenda dello stupro, della violenza, dell’angoscia! Difficile immaginare una distanza così abissale fra pathos e godimento estetico: ciò che ti farebbe inorridire nella vita vera ti esalta nel sogno del cinema.

Ma, appunto, ti esalta! Ti toglie il fiato!
Non sei costretto a fare il filologo o il musicologo o il filmologo, e spiegare, come mi disse a suo tempo una giovane critica molto brava, che il colore del tappeto del biliardo su cui giocano nel tremendo dialogo del prefinale di EWS richiama quello che si è visto un’ora e mezza prima nell’insegna luminosa di nonsoché… Ma per farmi piacere un film devo stare attento al colore del tappeto del biliardo, e ricordarmi di com’era il colore del’insegna luminosa? Cosa sono andato a fare al cinema, un’esperienza estetica o una puntata del programma di Gerry Scotti?
Stiamo parlando di biliardo: bene, quando in Arancia meccanica Alex viene torturato con la Nona di Beethoven, e nella stanza sottostante i suoi aguzzini sono tutti intorno a un biliardo, e uno di loro in primo piano continua a mettere in buca una palla dopo l’altra con una precisione assurda, e intanto lo scrittore paralitico ascolta la Nona ed è identico, identico a Beethoven, gli stessi capelli, lo stesso abbigliamento, la stessa ubriachezza dionisiaca nello sguardo – questa, perdio, non è la locomotiva che mi investe? Non sento una forza immensa sprigionarsi da questa immagine? Devo stare a guardare il colore del tappeto del biliardo, perché magari prima o dopo vorrà dire qualcosa?

Insomma, credo che ci siamo capiti.
Io non voglio “convincere” nessuno che EWS è un film che non deve piacergli; ma l’idea che si possa convincere qualcuno, a forza di analisi (spesso di analisi delle intenzioni, fra l’altro) che EWS o qualsiasi altra opera d’arte DEVE piacergli è profondamente sbagliata. Non un errore banale, non un errore che può fare uno sciocco: nessuno sciocco ha scritto, qui.
E’ il tipo di errore che nasce dalla generosità, dalla buona fede, dalla voglia di comunicare un’emozione… ma comunicare un’emozione quando il materiale di partenza, l’oggetto che dovrebbe irradiarla, ha mancato al suo compito vocazionalmente UNIVERSALE, è impossibile.

Ah, per tutti gli ammiratori di Kubrick (forse lo sapete già) e fruitori di voli a basso costo c’è tempo fino all’11 Aprile: Berlino, Martin-Gropius-Bau, mostra sul maestro aperta dal 20 gennaio e grande evento in contemporanea al Festival del Cinema, pare sia bellissima…

1. Sono d’accordo in parte. E’ evidente che in EWS non c’è la famosa simmetria kubrickiana, ma la sceneggiatura non lo prevedeva. Non posso pensare che in 4 anni di lavoro (di cui buona parte di riprese) questa non sia stata una scelta ragionata da Kubrick. Per quanto il film con ogni probabilità non sia stato finito da Kubrick, mi è difficile credere che la mancanza di simmetria sia dovuta se non a una precisa scelta del regista. Ma questo è ovviamente opinabile, come è opinabile il contrario.

2 La fotografia è impeccabile. Il rosa-carne è lievemente sfocato, si, ma per il resto, pur essendo d’accordo col fatto che non vi sono invenzioni particolari, rimango dell’opinione che la fotografia è impeccabile e tutto sommato funzionale al tipo di storia che Kubrick ha voluto raccontare.

3. La recitazione di tutti i film di Kubrick è sopra le righe. La recitazione, nei film di Kubrick è così; è in molti personaggi questo tipo di recitazione sopra le righe rasenta, se non abbraccia appassionatamente, il grottesco. Es: tutti i personaggi di Arancia Meccanica, ma qui è facile capirlo. Il capitano Quinn e Lord Lindon nel Barry Lindon. Tutti i personaggi del Dottor Strananore. Quilty, coprotagonista di Lolita. Nei personaggi di Kubrick c’è sempre (in misura variabile) un senso di grottesco, e la loro recitazione, alla fin fine, è questa. Non è mai naturalistica, è sempre forzata, sempre “oltre”. La recitazione dei personaggi di Eyes Wide Shut non fa alcuna differenza rispetto al passato, quindi.

4: La scena in questione è semplicemente funzionale. E’ semplice: La Kidman è ubriaca e il suo attempato e fascinoso corteggiatore la tenta. Questo ci fa capire che qualcosa, nell’ equilibrio della coppia, non funziona. Come forse nella maggior parte delle coppie. E’ un modo per dire agli spettatori: siamo tutti indotti in tentazione, nemmeno la brava mogliettina del bravo medico, dalle tentazioni, ne è immune. E’ un avvertimento, e anche una conferma. La Kidman sfugge agli assalti del corteggiatore (l’attore tedesco Sky Dumont) facendogli vedere la fede che porta al dito. Questa è una scena altamente simbolica: lei non va col corteggiatore soltanto perché è sposata, in realtà; ma il “come lo dice” (che è sposata) ci fa capire che la sua è una scelta che potrebbe essere anche molto provvisoria. Lo spettatore viene avvertito del fatto che la donna, prima o poi, potrebbe capitolare con qualcun altro. E infatti la donna non solo ha già capitolato (seppure nel pensiero) desiderando di fuggire anni prima con un ufficiale, ma capitolerà davvero seppure in sogno; e insomma, è sempre questione di attimi, di occasioni. Infatti, nello stesso preciso momento, Cruise è tentato da due belle ragazze che se lo vogliono fare lì alla festa; anche per lui ci sarà un nulla di fatto perché improvvisamente dovrà andare a soccorrere la prostituta mezza morta nel bagno del padrone di casa. Tutto torna.

5. A Kubrick probabilmente non interessava questo fatto della prestanza fisica. Non mi pare ( esteticamente parlando) che il noleggiatore di costumi sia più bello di Cruise, comunque. Cruise rappresenta in modo egregio un uomo medio, è perfetto per quella parte. (Nicholson sarebbe stato completamente fuori parte, viceversa). Il Fridolin di Schnitzler non era poi così dissimile dal Cruise di Kubrick. A mio modo di vedere anche Cruise recita in quel sopra le righe voluto (tipicamente kubrickiano); e questo lo si nota per tutto il film. E se la cava egregiamente, nonostante non sia un asso della recitazione. Ma è funzionale. Incarna perfettamente il personaggio del giovane borghese medio americano piuttosto insulso e carrierista ma in fondo incapace di fare del vero male. Ripeto: a Kubrick non ha mai interessato una recitazione naturalistica. La recitazione dei personaggi kubrickiani è sempre controllatissima, volutamente innaturale, sopra le righe, spesso grottesca. Kubrick non filmava la realtà, filmava i sentimenti. E i sentimenti, spesso, sono grotteschi. Sono involontariamente comici, anche.

6. Qui sono parzialmente d’accordo. Il film è dilatatissimo, ma anche l’uso dei “dialoghi testa-coda” è funzionale: Kubrick ha tentato, senza riuscirci in pieno, di far dialogare i sentimenti attraverso le parole all’interno di una struttura molto aperta e molto diluita. In ogni caso, Kubrick ebbe a dire che dopo “Pulp fiction” il cinema non sarebbe stato più lo stesso. E’ evidente che il Maestro è stato influenzato da Tarantino. Niente di grave, mi pare.

7. E’ strano, perché quei tre/cinque minuti di racconto del sogno io lo ho giudicati di un’intensità incredibile. Non c’era necessariamente bisogno di fare vedere il sogno. Kubrick non era Fellini, insomma. Kubrick fa vedere il sogno trasformato in realtà (quello di Cruise) e coerentemente non ci fa vedere quello della donna che, appunto, è un sogno vero e proprio che puo’ essere solo rivelato a parole- sempre seguendo l’estetica kubrickiana. Le avventure della donna, poi: sono avventure esclusivamente della mente, del desiderio, che vengono rivelate a parole. Kubrick è riuscito a filmare i sentimenti, i pensieri, come mai prima. E’ riuscito nell’intento di scrivere una pagina di libro usando la macchina da presa. Ha fatto della vera e propria letteratura intimista mediante l’uso della sua straordinaria macchina da cinema.

8. In effetti la scena dell’orgia poteva essere rappresentata meglio. D’altra parte Schnitzler che cosa ha rappresentato? Più che di effetti ridicoli – parlando del cerimoniale – io parlerei di effetti grotteschi. Il sesso di gruppo viene visto in maniera mortifera e grottesca; Kubrick è volutamente sopra le righe anche qui; coerentemente, come sempre.

9. Il dialogo fra il medico e il suo amico nel prefinale a parer mio è eccellente. In realtà, a mio avviso, Kubrick ci fa credere per un po’ di volerci spiegare cio’ che invece è inspiegabile. Infatti Sidney Pollack (l’amico ricco e potente) a un dato punto parla di “sciarada”. Inspiegabile perché questo non è un giallo, e a Kubrick non interessa darci delle sicurezze, non interessa mettere insieme i pezzi del puzzle, anzi. Sa benissimo che non c’è soluzione. E non vuole farci nemmeno la morale. O meglio: a Kubrick interessa rappresentare cinematograficamente le contraddizioni di cui sono pieni i rapporti umani. La strizzata d’occhi del noleggiatore di costumi fa parte del modo grottesco e sopra le righe di cui ho già parlato. Non ci vedo nulla di volgare. Semmai di cinico.

10. New York viene rappresentata in modo funzionale alla storia. Qualche angolo di strada ricostruito in studio. Perfetto. Kubrick è tornato a filmare New York da un’altra parte. Il realismo a lui non interessava. E poi, dato che la storia è si astratta (ma solo nel senso che si filmano i sentimenti più che le azioni) lo scenario spoglio di una NY ricostruita in studio a Londra è, anch’essa, coerente. Funzionale.

11. Anche qui non sono d’accordo: il cameo di Nicole e Tom che si baciano vale quasi quanto quello di Lolita che lecca il lollypop. Nicole e Tom si baciano davanti a uno specchio: la donna guarda allo specchio, l’uomo no. In quei pochi fotogrammi c’è tutta l’inquietidine, la precarietà, l’effettiva solitudine di una coppia che la donna interpreta e comprende meglio dell’uomo, come sempre.