American gigolò (Un inchino a un film)

di Franz Krauspenhaar

Avendo visto per la decima volta, forse, American Gigolò di Paul Schrader, sceneggiatore benemerito di Taxi Driver di Scorsese e regista in proprio di alcuni capolavori hollywoodiani, mi preme dire alcune cose, alcuni pensieri che mi sono venuti a trovare, come sempre a tradimento, dopo la visione.

Quel film fa partire a razzo gli anni 80. A partire dalle camicie satinate Armani di Richard Gere svolazzanti tra circonflesse aree di servizio, quasi ci trovassimo in un quadro postumo di Hopper, di un Hopper sopravvissuto a se stesso, in una California da bere come la Milano che fu da bere migliaia di aperitivi fa… Abbiamo deglutito di tutto, nel frattempo. Insomma, American Gigolò è il bengala filmico che apre gli anni da bere, da mangiare, da fottere. E si sono fottuti, formidabili quegli anni, pace all’anima loro.

E’ una storia d’amore. Un amore terribilmente romantico, un protoPrettyWoman nel quale c’è il puttano scafato e la moglie del senatore che s’innamora di lui. Ma la moglie del senatore, una Lauren Hutton post-sfilata (per quanto anche Gere cammina, in quel film, come se si trovasse perennemente in bilico su di una passerella mobile) è l’epitome della purezza dell’amore impuro. Non c’è contraddizione, non c’è trucco, non c’è inganno. Lauren è disposta a pagare per amore. L’amore si paga sempre, e dunque questo bellissimo, commovente personaggio è disposto a pagare in dollari sonanti non tanto un rapporto sessuale con un giovane uomo bello e abbastanza dannato, quanto uno spicchio color arancio (d’abatjour) di romanticismo. Se c’è un romanticismo, questo non è alla Peynet (di cui abbiamo saggiato da gran tempo l’incostistenza dei suoi fidanzatini teneri e filiformi) ma, piuttosto, allo sturm und drang nell’acciaiosa battaglia dei sessi. Un sesso presuntamente forte che ogni volta capitola alla ormai non più presunta debolezza dell’altro sesso, il sesso veramente vincente: con Api si vola, con l’Ape Regina si capitola.

Julian Kay è un giovane puttano. Un californiano bello e possibile. Basta pagarlo. Può fare di tutto, anche seviziare le mogli dei maniaci ricchi. Ma ha un codice d’onore come ogni buon americano: nel suo caso, questo codice prescrive la libertà da ogni padrone. A un certo punto dice alla mezzana Anne, colei che lo ha scoperto, interpretata da un’affascinante Nina Van Pallandt: “Io non appartengo a nessuno. Io non voglio essere posseduto”. Qui sta la grandezza di Julian, la sua vera integrità.

La musica quasi robotica del compositore altoatesino Giorgio Moroder scandisce questo dramma della libertà. A furia di colpi pelvici, Julian/Gere cerca il suo posto al sole, la sua libertà condizionata nell’inferno del vivere quotidiano, in un henrymilleriano incubo ad aria condizionata. E’ protetto dalle sue clienti, donne ovviamente rispettabili. Quando però lo si accusa di un omicidio che non ha commesso, la cortina di protezione cade: Julian non è più protetto, è ora un fuscello fantasma alle prese con le intemperie dei voltafaccia, le protezioni si autodistruggono, è un uomo solo, solo un puttano, un oggetto di piacere. Non è vero che l’uomo muove la donna/dama-pedina come oggetto: gli anni 80, giunti dopo una presunta liberazione sessuale nel segno delle comuni promiscue, hanno segnato la Nuova Era. L’uomo viene raggiunto dalla donna anche nel peggio, o forse fa cadere l’accappatoio: sotto il vestito, tutto. L’oggetto carnale del piacere e il piacere, anche, di essere un oggetto. La discesa della dignità. L’accettazione, anche, della propria fragilità. L’uomo però non approfitta abbastanza dell’occasione che viene servita da quegli anni formidabili su di un vassoio d’argento: la possibilità di essere fragili, alla mercè.

Julian Kay è un uomo alla mercè delle sue clienti, un cagnolino da compagnia abbandonato sull’autostrada a nove corsie del desiderio appagato per un giorno. L’unica persona che non lo lascerà solo sarà lei, la moglie del senatore, l’icona di una donna nuova che però veste ancora i panni della femmina tradizionale. Come nella scena nella quale loro due fanno l’amore per la prima volta, nell’appartamento di lui.
E lei gli dice: “Voglio sapere tutto di te”. Nel contempo scrolla i bellissimi capelli biondi con un gesto intriso di sensualità.

Il film è scritto con grande abilità. Schrader è uno sceneggiatore abilissimo, conosce a menadito le regole del gioco: climax, anticlimax, ecc. Cose che si insegnano- non sempre con cognizione di causa- nei corsi di scrittura creativa. Ma dove sta la difficoltà? Sta nello scrivere queste “parti” come se non si inventasse ma si stenografasse, quasi, la versione dei fatti, l’unicum, là dove la fiction diventa possibile, dove la storia confluisce in milioni di storie. Mentre si scrive, insomma, bisognerebbe dimenticare che esiste climax e anticlimax, ecc. Quando si scrive bisognerebbe dimenticare di avere una tecnica. Se ce lo ricordiamo, significa che questa tecnica non l’abbiamo ancora assimilata, non è diventata parte di noi.

E’ stato detto che American Gigolò ha riferimenti alti. Dostojevski, per esempio. La discesa agli inferi, la purificazione nell’amore tramite la giusta espiazione. Una cosa è certa, la ricetta di Schrader è senza tempo: due amanti, una brutta, bruttissima storia di violenza e di morte, un’indagine, un’ingiustizia, i voltafaccia, il sacrificio, la catarsi del sentimento. E’ questo che il pubblico degli anni 80 -non ancora rincitrullito da tonnellate di megahertz di Dolby Surround e computergraphic- voleva, e questo Schrader ha servito, nel pacco dono di un’ambientazione di lusso (quella che i critici cinematografici chiamano “confezione”). L’abito, l’Armani non ancora inflazionato del film.

Siamo pieni fino al culmine di dilettantismo. Ne abbiamo piene le scatole di tutti questi velleitari gigioneggianti con la telecamera in mano, consumisti di se stessi, narcisisti senza nulla da dire. Spesso le telecamerine digitali non fanno altro che riprendere velleitariamente il baratro, per non dire ciò che non c’è, ovvero il nulla. Magari si potesse cinematografare il nulla, sarebbe già qualcosa. Lars von Trier & Compagni hanno dato indirettamente la stura a eserciti di imbecilli senz’arte né ovviamente parte per propinare ad amici, parenti e festival del cinema, da Milano a Casalpalocco, megatroni di cazzate pseudofilmiche, amatoriali conati di fiction orecchiata col cazzo, indagini al di sotto di ogni sospetto nel “ventre della metropoli”, nel ventre della balena – come Giona/Signorini Soddisfatti alla Ortega Y Gasset-, nel ventre molle del loro debole pensiero senz’azione. Il cinema, come la letteratura, è affare per gente con le palle, che siano uomini o donne o del terzo sesso non importa. Che siano brave persone o cattivi soggetti non importa. E lo scrittore/cineasta Paul Schrader ha le palle.

American Gigolò fonde alla perfezione, direi, il linguaggio del thriller con l’esistenzialismo, con il romanticismo. Mai svenevole, nemmeno per un nanosecondo, sempre con il “punch” pronto a colpire – gassmanianamente parlando – e sempre teso (carloverdonianamente parlando) al raggiungimento dell’obbiettivo: non solo avviluppare lo spettatore, ma coinvolgerlo quasi con perfidia, annodarlo alla testiera del letto, quasi fosse lui, lo spettatore, un oggetto di piacere. Un film, alla fine, che ti riconcilia con gli affari romantici, quelli che fanno rima con cuore: parola da disprezzare, di solito, data la profusione di volte nelle quali viene a torto pronunciata, fino a farne un oggetto d’ impura inutilità, un gadget per canzonette sfiatate, per amanti che non amano, per amori che non esistono.

Il contrappunto immagini/colonna sonora è una delle cose migliori del film. Moroder ha costruito una soundtrack minimale con pochi accordi, una non-canzone che sfila vibrante lungo tutto il film, una specie di ronzio tonale. Nei momenti più topici si ascolta “Call me” di Blondie, inno di una generazione di ventenni sopravvissuti, grazie alla loro età, a certe stronzate del Sessantotto, alle giaculatorie d’antan di quelli che oggi hanno superato la cinquantina e hanno le chiavi delle stanze del potere, i ricchipirla padroni del vapore che oggi ci inondano di merda fritta forse per compensare una giovinezza buttata nel cesso, tra mix-disappeal di Che Guevara orecchiato male, Mao sentito peggio, Marx sentito dire e operaismo da Liceo Per Ragazzini Di Buona Famiglia. Gente che già alla fine dei Settanta, abbondantemente rinfacciando se stessa, inondava con la loro puttanesca presenza oscenica le discoteche del mondo occidentale, sculettando orridamente alle canzonacce disco dei Village People o di Gloria Gaynor.

Inoltre, Schrader è grande nel montaggio e nelle soluzioni di ripresa. Spesso usa la soggettiva, quando è Julian a muoversi verso la sua bellissima amante. Il controcampo è immediato, si stacca su una soggettiva, questa volta dal punto di vista di lei. E’ l’incontro di due destini, reso con la fluidità di tocco e la leggerezza spontanea dei maestri del colore. Il primo amplesso tra i due viene raccontato in pochissimi minuti con una grazia che raramente s’è vista nelle sale, e che comunque è stata in seguito abbondantemente imitata. Primi piani di una gamba di lei che si flette, primo piano di una mano di lei che si contrae nello spasimo del piacere, primo piano di lui che muove il torace contro la bocca di lei. Semplicissimo. Efficacissimo. La classe non è acqua, no davvero.

Il finale è struggente, senza un solo grammo di melassa. Nel parlatorio della prigione, lei dice a lui di aver mandato tutto (marito senatore, denaro, rispettabilità, futuro) al diavolo per salvarlo dall’accusa. E lui le dice:
“Perchè l’hai fatto?”
“Non avevo scelta. Io ti amo.”
“Anch’io, Michelle. Quanto tempo ci ho messo a capirlo…”
E abbassa la testa sul vetro divisorio, come a toccare attraverso quel vetro la mano protesa di lei.
E’ possibile scrivere e girare un “happy ending” migliore di questo? Non lo so. E comunque non m’importa.