Marcel Proust: la scoperta di Ruskin

      di Gianni Biondillo 
1.

La prima volta che leggiamo il nome di John Ruskin citato nella corrispondenza proustiana è in una lettera indirizzata alla madre intorno al 25 (o 26) settembre del 1899. Dallo scenario alpino di Evian-les-Bains Proust chiede alla madre di spedirgli oltre che delle sigarette  “le livre de La Sizeranne sur Ruskin”(1). La richiesta si ripete insistente pochi giorni dopo (il 2 ottobre) in una lettera ampiamente citata dalla critica proustiana  dove il nostro richiede  il libro di La Sizeranne  che dovrebbe essere “[…] dans ma bibliothèque  pour voir les montagnes avec les yeux de ce grand homme.”(2)

Il libro tanto agognato da Proust è Ruskin et la religion de la Beauté(3), pubblicato nel 1897, dove La Sizeranne dà ampie traduzioni di numerosi passi tratti dalle varie opere di Ruskin. L’incontro fulminante con le idee ruskiniane apre un capitolo nuovo e fondamentale per la vita di Proust. Ormai completamente assorto nella lettura dei testi dell’autore inglese Proust abbandonerà la stesura del romanzo che stava portando avanti già da alcuni anni e che verrà pubblicato solo dopo la sua morte sotto il titolo di Jean Santeuil(4). 

Sempre in ottobre alla madre chiede ampie traduzioni da le sette lampade dell’architettura(5) perché è già in lui chiara l’idea di scrivere un saggio critico su Ruskin e sulle cattedrali, come dirà in una lettera a Marie Nordlinger: “Depuis une quinzaine de jours je m’occupe à un petit travail absolument différent de ce que je fais généralement, à propos de Ruskin et de certaines cathédrales.”(6) Alla fine di Ottobre (o inizi di Novembre) si reca ad Amiens a visitare la celebre cattedrale seguendo meticolosamente l’itinerario consigliato da Ruskin ne la Bibbia di Amiens, e con in tasca oltre al testo ruskiniano il saggio di Mâle sull’arte religiosa del XIII secolo in Francia(7). Libri alla mano Proust è pronto a decifrare l’immenso libro di pietra “sino a conoscerne ogni singola pietra, sino a saggiare la consistenza e la sonorità del legno degli stalli.”(8)

Il 21 gennaio 1900 Le Figaro annuncia l’avvenuta morte il giorno prima all’età di 81 anni di Ruskin. Proust scrive alla Nordlinger: “[…] quand j’ai appris la mort de Ruskin j’ai voulu exprimer à vous plutôt qu’à tout autre ma tristesse, tristesse saine d’ailleurs et bien pleine de consolation, car je sens combien c’est peu que la mort en voyant combien vit avec force ce mort, combien je l’admire, l’écoute, cherche à le comprendre et lui obéir plus qu’à bien des vivants.”(9) Il 27 gennaio Proust pubblica un breve necrologio dedicato alla figura e all’opera di Ruskin, il necrologio si apre con queste parole: “On craignait l’autre jour pour la vie de Tolstoi; ce malheur ne s’est pas réalisé; mais le monde n’a pas fait une perte moins grande: Ruskin est mort. Nietzsche est fou, Tolstoi et Ibsen semblent au terme de leur carrière; l’Europe perd l’un après l’autre ses grands “directeurs de coscience”. Directeur de coscience de son temps, certes Ruskin le fut, mais il fut aussi son professeur de goût, son initiateur à cette beauté que Tolstoi réprouve au nom de la morale et dont Ruskin avait tout poétisé, jusqu’à la morale elle-même.”(10) A questo necrologio che è in effetti la prima pubblicazione di Proust su Ruskin seguirà un articolo il 13 febbraio sul Figaro dove Proust consiglia agli “amici di Francia” dei veri e propri pellegrinaggi in memoria dello scrittore inglese nei luoghi da lui amati e studiati(11).

Nel frattempo le petit travail su Ruskin si sta concretizzando in due scritti di più ampio respiro (John Ruskin e Ruskin a Notre-Dame d’Amiens) dapprima pubblicati il primo sulla Gazzette des Beux Arts ed il secondo sul Mercure de France, e che diverranno in seguito la gran parte della prefazione alla traduzione della Bibbia di Amiens(12) che ormai Proust stava intraprendendo non senza difficoltà. A pochi mesi dalla prima lettera in cui si nomina Ruskin, il 7 (o 8) febbraio Proust può tranquillamente scrivere a  Marie Nordlinger, che lo sta aiutando alla traduzione della Bible, di conoscere già “par coeur”(13), oltre al testo in esame, le Sette lampade dell’architettura, il Val d’Arno, le Letture d’Architettura e di Pittura, il Praeterita. Nell’Aprile – Maggio parte per l’ennesimo pellegrinaggio ruskiniano alla volta di Venezia “alla minuziosa ricerca di ogni particolare dei capitelli di Palazzo Ducale o dei mosaici di San Marco commentati da Ruskin”(14) accompagnato dalla madre e poi raggiunto dalla Nordlinger e da Reynaldo Hahn con il quale visita gli affreschi di Giotto alla cappella degli Scrovegni a Padova. “Venendo a Venezia egli scioglieva dunque un voto di omaggio e di devozione a Ruskin”(15), omaggio che ripeterà a Ottobre, da solo,  per un’ultima visita alla città(16).

Dunque nel breve volgere di un anno è a tutti gli effetti un profondo conoscitore sia dei luoghi che dell’opera ruskiniana, opera tra l’altro conosciuta nella lingua originale essendo a quel momento non molto diffusa nelle traduzioni in francese. L’impegno febbrile profuso da Proust nello studio dei testi di Ruskin si dimostra ancora più straordinario se si tiene conto che di fatto Proust non conosceva l’inglese (al punto di avere difficoltà nell’ordinare una cotoletta al ristorante); come scrive lui stesso: “Je ne sais pas un mot d’anglais parlé et je ne lis pas bien l’anglais. Mais depuis quatre ans que je travaille sur la Bible d’Amiens(17) je la sais entierèment par coeur et elle a pris pour moi ce degré d’assimilation complète, de trasparence absolue, où se voient seulement les nébuleuses qui tiennent non à l’insuffisance de notre regard, mais à l’irreductible obscurité de la pensée conpletée.”(18) Più avanti la lettera si conclude con una frase lapidaria che è più che mai esplicativa dell’atteggiamento che Proust teneva in quel periodo riguardo l’argomento: “Je ne prétends pas savoir l’anglais. Je prétends savoir Ruskin”.

2. 

Per Proust non basta leggere un libro di un autore per conoscerlo, così come non possiamo conoscere una persona dal primo incontro: i gesti di quella persona sono espressione di continuità o casi particolari del momento? E’ nel riconoscere reiterato dei gesti in circostanze diverse che riconosciamo le caratteristiche essenziali del nostro interlocutore. Insomma al primo approccio non si può riconoscere come miracolosamente una persona, un autore, un opera. L’errore di giudizio nella valutazione della gente è un tema tipico dell’opera proustiana già dal Jean Santeuil, non stupiamoci di incontrare un atteggiamento analogo nell’opera critica dell’autore francese: il romanziere del Jean Santeuil passa per lo studio e la critica dell’opera di Ruskin, per la stesura del saggio critico Contro Sainte-Beuve sino ai primi abbozzi della Ricerca del Tempo perduto senza soluzione di continuità, una continuità che è la ricchezza della sua opera maggiore che ha forma di romanzo ma che è anche saggio critico, testo filosofico; per dirla con le parole di Giorgi: “Il saggio critico come opera a sé era superato proprio nella misura in cui gli aveva permesso di scoprire una struttura entro la quale organizzare la sua opera narrativa. Ormai si trattava di riprendere i temi del Santeuil,organizzandoli, orchestrandoli e anche arricchendoli, ma sempre in funzione della scoperta maturata nel Sainte-Beuve.”(19)

Proust insomma nella sua opera di annotatore dell’opera di Ruskin cerca di darci “quasi una memoria improvvisata”(20) per poter meglio affrontare il testo dell’autore inglese: “In fondo aiutare il lettore a rilevare questi segni singolari, mettere sotto i suoi occhi i modi analoghi che gli permettano di considerarli segni essenziali del genio di uno scrittore, dovrebbe essere il compito più importante di ogni critico.”(21) Proust ricostruisce per frammenti il suo Ruskin e ce li propone tutti insieme al di la del contesto per riconoscerne la continuità: “Si tratta, in ultima analisi, di realizzare una specie di spazializzazione dei vari motivi di identica qualità che costituiscono l’opera, come se ci si trovasse dinanzi a una serie di quadri dello stesso autore che si possono abbracciare con un solo sguardo.”(22)

La stessa operazione attuata sull’opera di Ruskin il narratore della Ricerca del tempo perduto la farà nell’ascolto dell’opera postuma (non a caso ricostruita per frammenti) di Vinteuil ne La prigioniera, così come il critico del Contro Sainte-Beuve ci ricorda che ogni opera di un artista è come un vaso che comunica con le opere passate dando vita quindi ad una sola opera(23). Proust cerca (utilizzando la terminologia bergsoniana) l’io profondo ruskiniano nascosto dal suo io superficiale attraverso un attento rilievo della sua opera. D’altra parte i testi di Ruskin si prestano ad una lettura approfondita non solo delle cose dette ma anche del testo taciuto, dei continui riferimenti ad altro, delle sistematiche allusioni bibliche che Proust risolve come una caccia al tesoro, come un proficuo esercizio intellettuale. Guyot trova tra “l’esthéticien anglais et son admirateur français des points de contact psychologiques vraiment significatifs”(24) che spiegano in qualche modo la folgorazione ruskiniana di Proust.

Primo su tutti sicuramente lo spirito di osservazione paziente, preciso, meticoloso, degli oggetti presente in entrambi(25). Addirittura Guyot si spinge oltre, attribuendo quasi la paternità della memoria involontaria a Ruskin stesso il quale nel Modern Painters tratta di quelle “accidental associations” di quelle “accidental connection of ideas and memories with material things”(26) che sono alla base appunto del concetto proustiano di memoria involontaria. Guyot sbagliava perché ancora non conosceva il Jean Santeuil dove già sono presenti in toto le tematiche della reviviscenza del passato attraverso la memoria involontaria ma questo non può comunque che mettere in chiaro un altro punto di contatto fra i due autori in una sorta di corrispondenza elettiva che poteva permettere a Proust di inquadrare la sfaccettata figura intellettuale di Ruskin.
 

3.

Di Ruskin, ci ricorda Proust, si è detto che fosse realista, intellettualista,che sopprimesse l’immaginazione nell’arte lasciando quasi tutto alla scienza, e per contro si è detto che rovinasse la scienza perché lasciava troppo spazio all’immaginazione, che riducesse l’arte a vassallo della scienza, che fosse un puro esteta con unica religione la bellezza, che non fosse neppure artista; “e siccome si sono dette tante cose contraddittorie su Ruskin, si è giunto a concludere che egli era contraddittorio.”(27)

Per Proust questa è evidentemente una riduzione che non vuole vedere la complessità dell’opera ruskiniana, un’opera che ha carattere universale, che non si interessò solo delle “belle arti” ma che cercò la verità anche, ad esempio,nella mineralogia o nell’economia politica; e fra le opinioni riduttorie più diffuse in Francia in quel momento su Ruskin, dovuta evidentemente all’opera di La Sizerenne, c’era quella  che egli fosse una sorta di adoratore della Bellezza. Qui Proust mette subito in chiaro la questione: “[…] la principale religione di Ruskin fu la religione e nient’altro”(28); di certo Ruskin aveva il dono speciale del sentimento della bellezza sia nella natura che nell’arte ma  nella bellezza egli non cercò uno sterile godimento personale ma bensì la realtà, la verità: “Fu nella bellezza che il suo temperamento lo condusse a cercare la realtà; e la sua vita religiosa ne ricevette una vocazione estetica.”(29) I valori estetici(30) non sono mai per Ruskin svincolati dai valori morali e le “scoperte” estetiche vanno pari passo con le date principali della sua vita morale: “Egli potrà parlarvi degli anni in cui scoprì il gotico con la medesima gravità, la medesima commozione, la stessa serenità del cristiano che parla del giorno in cui la verità gli fu rivelata.”(31)

Anche Bergson, che presentò all’Accademia di scienze morali e politiche la traduzione di Proust, insiste su questo punto:”Ruskin fut, avant tout, une âme religeuse. Son esthétique est celle d’un homme qui croit que le poète et l’artiste se bornent à trascrire un message divin. Il est donc un idéaliste au plus haut point…”(32), ma l’artista è anche realista se la realtà che deve rappresentare viene intesa come un insieme di materiale ed intellettuale, dove la materia è reale in quanto “expression de l’esprit”. E’ da qui che la minuzia delle descrizioni, tanto importante nell’opera ruskiniana, non è semplice feticismo ma un’attenzione che riveli la vera, la profonda natura delle cose: “La configurazione di una cosa non è soltanto l’immagine della sua natura, è il segreto del suo destino e il disegno della sua storia.”(33)

E’ compito dell’artista non inventare ma scoprire (aletheia)(34); scavare nel mondo delle apparenze riuscendo a trovare rapporti più intimi, nell’universo spirituale, fra le cose anche se distanti nel tempo e nello spazio(35); fra Pisa e Chartres Ruskin cercava appunto questa continuità, cercava l'”Europa cristiana”, “l’originalità tipica dello spirito che animava allora gli artisti”(36); per Proust i disegni che accompagnano gli scritti di Ruskin sono in questo senso molto significativi: “In una incisione, voi potrete vedere un uguale motivo d’architettura, come è svolto a Lisieux, a Bayeux, a Verona e a Padova, come se si trattasse di varietà di una stessa specie di farfalla sotto cieli differenti”(37), tuttavia l’amore che Ruskin profonde per quelle pietre evita di trasformarle in esempi astratti: “Su ogni pietra voi vedete la sfumatura dell’ora fusa al colore dei secoli”(38)

Ma Ruskin, secondo Proust, non si soffermò solo sulla singola opera d’arte ma andò ben oltre evitando di separare l’opera dal suo contesto, “le cattedrali dai fiumi o dalle valli”(39); ed è per questo che la Vergine Dorata d’Amiens riesce ad avere una sua singolarità, una sua individualità vera e propria che la obbliga a vivere lì nel portale che la ospita e non in un freddo museo, sradicata dal suo contesto: le cattedrali, forse, possono essere intese come musei dell’arte religiosa del medioevo ma sono musei viventi “essi non sono stati costruiti per ricevere le opere d’arte, ma sono queste (per quanto individuali, d’altronde, esse siano) che sono state fatte per loro e non potrebbero senza sacrilegio (io non parlo qui che di sacrilegio estetico) essere messe altrove.”(40)

Il legame che si instaura fra l’opera, così radicata nel suo territorio, e il suo interlocutore supera lo stesso legame estetico per diventare qualcosa di più: un legame di tipo affettivo, personale, irripetibile, dove viene messa a confronto la vita del singolo individuo e la “primavera medioevale” dei biancospini scolpiti ancora in fiore, in una primavera che ancora si prolunga nei secoli ma che comunque non sarà eterna:  “Un giorno, senza dubbio, anche il sorriso della Vergine Dorata (che è già durato tuttavia più della nostra fede), per la erosione delle pietre, che finora l’ha risparmiato con grazia, non spargerà più, per i nostri figli, la bellezza come ai nostri padri credenti esso infondeva coraggio.”(41)
 

4.

L’opera d’arte vive in un tempo dilatato rispetto la vita dell’uomo ma comunque vive e quindi muore: non è la morte naturale che impensierisce né Ruskin né Proust, bensì un altro tipo di morte: la morte inferta dall’oblio, la morte causata dall’assenza di quel legame affettivo fra l’uomo e la sua opera. In un articolo contro la separazione fra stato e chiesa (apparso sul Figaro il 16 agosto 1904) Proust, ironico, ci pone di fronte un ipotesi apocalittica ed paradossale: supponiamo, dice in definitiva, che dopo secoli le tradizioni del culto cattolico siano perdute; è chiaro che i monumenti rimastici diverrebbero intelligibili. Di certo un gruppo di intellettuali desiderosi di restituire la vita a questi vascelli vorranno rifare (refaire) almeno per un’ora lo svolgimento del “théâtre du drame mystérieux”, correlato dei canti, dei profumi, etc. Sarebbe una straordinaria operazione teatrale quanto quella di riproporre le tragedie antiche; di certo il governo non mancherebbe di sovvenzionare un tale tentativo; eppure resterebbe un tentativo di ricostruzione, per quanto esatto, paralizzato: “glacées”. E’ proprio la presenza della fede nei cuori dei francesi che ha permesso alle cattedrali non solo di essere i più bei monumenti dell’arte francese ma “les seuls qui vivent encore leur vie intégrale, qui soient restés en rapport avec le but pour lequel ils furent construits.”(42) 

Laddove non venisse più celebrata la cerimonia rituale nelle chiese lo Stato potrà pure trasformarle come preferisce: musei, sale di conferenza, casino: di certo esse saranno morte: “Quand le sacrifice de la chair et du sang du Christ ne sera plus célébré  dans les églises, il n’y aura plus de vie en elles. La liturgie catholique ne fat qu’un avec l’architecture et la sculpture de nos cathédrales, car les unes comme l’autre dérivent d’un même symbolisme.”(43)

Proust non è religioso e non abbraccia il moralismo di Ruskin, ma comprende l’insegnamento di quest’ultimo riguardo la grandezza del bagaglio socio-culturale artistico della cristianità(44) che andrebbe perduto se ci si approcciasse ad esso solo con uno sguardo erudito, scientifico, scettico. Il credente ha un rapporto di fede di tipo irrazionale nei confronti della cattedrale simile a quello dell’artista; il restauro filologico ironicamente proposto da Proust mostra la corda proprio perché ha la pretesa della scientificità: per quanto preciso, meticoloso sia resta infedele.

D’altra parte ciò che l’intelligenza ci restituisce sotto il nome di passato non è il vero passato, la pretesa di ricostruirlo con le armi della scienza è fallimentare in partenza; noi non sappiamo dove esso si nasconde e solo casualmente possiamo imbatterci in qualche oggetto materiale  che lo liberi: è la tesi della prefazione del Sainte-Beuve e che ritornerà, sviluppata, anche nell’opera maggiore: “Mi sembra molto ragionevole la credenza celtica secondo cui le anime di quelli che abbiamo perduto sono prigioniere entro qualche essere inferiore, una bestia, un vegetale, una cosa inanimata, perdute di fatto per noi fino al giorno, che per molti non giunge mai, che ci troviamo a passare accanto all’albero, che veniamo in possesso dell’oggetto che le tiene prigioniere. Esse trasaliscono allora, ci chiamano e non appena le abbiamo riconosciute, l’incanto è rotto. Liberate da noi, hanno vinto la morte e ritornano a vivere con noi. Così è per il passato nostro. E’ inutile cercare di rievocarlo, tutti gli sforzi della nostra intelligenza sono vani. Esso si nasconde all’infuori del suo campo e del suo raggio d’azione in qualche oggetto materiale (nella sensazione che ci verrebbe data da quest’oggetto materiale) che noi non supponiamo. Quest’oggetto, vuole il caso che lo incontriamo prima di morire, o che non lo incontriamo.”(45)

In questo Proust è profondamente ruskiniano e questo spiega la critica che Proust fa a Viollet-le-Duc non ostante il rispetto che ha di lui come architetto e come teorico; tra l’altro un rispetto nei confronti dell’opera più importante dell’architetto francese che era presente anche in Ruskin(46): “C’est malheureux que Viollet le Duc ait abîmé la France en restaurant avec science mais sans flamme, tant d’églises dont les riunes seraient plus touchantes que leur rafistolage archéologique avec des pierres neuves qui ne nous parlent pas, et des moulages qui sont identiques à l’original et n’en ont rien gardé.”(47)  Dunque secondo Proust la differenza è ben netta e a Viollet-le-Duc, che restaura “avec science mais sans flamme”, preferisce l’opera di John Ruskin l’unica ad avere lo straordinario potere di “[…] risuscitare dei morti”(48).

L’esempio di una di queste ressurrezioni ruskiniane ci viene descritto in un passo di grande trasporto emotivo dove Proust ci racconta uno dei suoi pellegrinaggi, avvenuto dopo la morte dell’autore inglese, a Rouen quasi obbedendo al desiderio testamentario di Ruskin il quale aveva come affidato ai suoi lettori il ricordo di una piccola scultura perduta in mezzo a centinaia di tante altre minuscole figure nel portale delle Librerie della cattedrale. L’impresa di ritrovarla pareva a tutti gli effetti impossibile eppure il miracolo si compie e la piccola scultura sgretolata viene riconosciuta. La resurrezione di un’opera del passato avviene proprio grazie all’intercessione di un uomo che, disegnando, dando ad ogni cosa il proprio nome la immortala:  “E ritrovandola non possiamo fare a meno di commuoverci. Essa sembra vivere e guardare, o piuttosto, essere stata colta dalla morte dal suo stesso sguardo, come i Pompeiani il cui gesto dura interrotto. Ed è un pensiero dello scultore, infatti, che è stato colto qui nel suo gesto dall’immobilità della pietra. Io fui colpito ritrovandola là: nulla muore dunque di ciò che ha vissuto, non il pensiero dello scultore, non quello di Ruskin.”(49)

La lezione più profonda dell’opera ruskiniana è dunque a tutti gli effetti assorbita nel bagaglio estetico del futuro narratore della Recherche al punto che l’idea stessa di arte esprimibile con le parole di Ruskin potrebbe come per sovrapposizione essere creduta espressa da Proust stesso: “Quel che l’arte deve fare per noi è di fermare ciò che è fuggente, di illuminare ciò che è incomprensibile, di dare forma alle cose impalpabili e di eternare le cose che non durano.”(50)
 

NOTE:

1) Marcel Proust, Correspondance, Plon, 1970-90, vol. II, pag. 348.
2) Marcel Proust, Correspondance, II-356.
3) Robert de La Sizeranne, Ruskin et la religion de la Beauté, Hachette, Paris, 1897.
4) Marcel Proust, Jean Santeuil, Einaudi, Torino, 1976.
5) Marcel Proust, Correspondance, II-365.
6) Marcel Proust, Correspondance, II-377.
7) Emile Mâle, L’art religieux du XIII° siècle en France, Colin, Paris, 1968, (I°ed. 1898). E’ evidente che il pensiero ruskiniano non ha da solo influenzato la cultura archeologica, architettonica e medioevale di Proust. Grande importanza in questo senso ha avuto la lettura dei saggi e dei testi di Emile Mâle e di Viollet-le-Duc (innanzi tutto la sua opera più famosa: Eugene Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, 10 vol., B. Bance éditeur, 1854-1875. Per una lettura violettiana dell’opera di Proust si veda: Luc Fraisse, L’Oeuvre cathedrale, Proust et l’architecture médiévale, Librairie Corti , Paris, 1990.), i quali, non a caso a loro volta, vengono spesse volte citati (o allusi) nel corso dell’opera proustiana.
8) Mariolina Bongiovanni Bertini, Guida a Proust, Mondadori ed., Milano, 1981. pag.113
9) Marcel Proust, Correspondance, II-384.
10) Marcel Proust, Pastiches et mélanges, Contre Sainte-Beuve, Essais et articles, Pléiade, Gallimard, Paris, 1971. pag.439
11) “Il n’est pas besoin pour accomplir ces pèlegrinages d’aller jusqu’aux “Pierres” de Florence ou de Venise: Ruskin a beaucoup aimé la France” Marcel Proust, Pastiches et mélanges,441. Si noti l’allusione alle Pietre di Venezia.
12) John Ruskin, La bibbia di Amiens,  SE, Milano, 1988 (Ia ed. originale 1880-85). La traduzione proustiana sarà pubblicata nel 1904 nelle edizioni del “Mercure de France”.
13) Marcel Proust, Correspondance, II-387.
14) Mariolina Bongiovanni Bertini, Guida a Proust,118.
15) Renata Palma, Proust interprete di Venezia, in “la Fiera letteraria”, n°21, 25 maggio 1975.pag.10
16) La sua firma è nel registro dei visitatori del monastero armeno dell’isola di San Lazzaro, in data 19 Ottobre.
17) Proust in realtà esagera un po’; la lettera da cui è tratta questa citazione è del gennaio 1903 quindi non è da quattro anni ma da poco più di due che sta studiando l’autore inglese.
18) Marcel Proust, Correspondance, III-220.
19) Giorgetto Giorgi, La critica letteraria nella genesi della “Recherche”, in AA.VV., Proustiana, atti del convegno internazionale di studi sull’opera di Marcel Proust, Liviana editrice, Padova, 1973.
20) Marcel Proust, Introduzione, commento e note a La bibbia di Amiens, J.Ruskin, pag.11.
21) Marcel Proust, Introduzione…, 12.
22) Giorgetto Giorgi, La critica letteraria…
23) vedi Marcel Proust, Alla ricerca del tempo perduto (in originale: A la recherche du temps perdu, Pléiade, Gallimard, Paris, nuova edizione 1987-89), ciclo narrativo comprendente sette romanzi:- La strada di Swann, All’ombra delle fanciulle in fiore, I Guermantes, Sodoma e Gomorra, La prigioniera, Albertine scomparsa, Il tempo ritrovato; Einaudi tascabili, Torino, 1991. Nel caso specifico vedi La Prigioniera, pag. 386.
24) Charly Guyot, Sur Ruskin et Proust, in “Revue de littérature comparée”, n°1, Janver-Mars 1942.pag.58
25) Vedi la lettera di Ruskin al padre del 1850:”C’è in me un forte istinto che non so analizzare- a disegnare e a descrivere le cose che amo… una sorta di istinto come quello del mangiare e del bere. Mi piacerebbe disegnare tutto S.Marco -pietra dopo pietra- per ricrearlo nella mente -sfumatura dopo sfumatura.” citata in John D. Rosenberg, Ruskin a Venezia: le pietre di paragone, introduzione a J. Ruskin, Le pietre di Venezia.(pagg.5-6)
26) Charly Guyot, Sur Ruskin et Proust, 60-61.
27) Marcel Proust, Introduzione…, 38.
28) Marcel Proust, Introduzione…, 38.
29) Marcel Proust, Introduzione…, 39
30) Ma non solo quelli; “Comprare e vendere non è solo un’azione mercantile ma anche morale”John D. Rosenberg, Ruskin a Venezia…, 29
31) Marcel Proust, Introduzione…, 39
32) Henri Bergson, Rapport sur un ouvrage de Marcel Proust: La Bible d’Amiens de Ruskin, in “Académie de Sciences morales et politiques”, séances et travaux, CLXII° vol., Paris, 1904 (491-2). Sull’influenza del pensiero bregsoniano nell’opera di Proust vedi: Joyce N. Megay, Bergson et Proust: essai de mise au point de la question de l’influence de Bergson sur Proust, Libraire J. Vrin, Paris, 1976.
33) Marcel Proust, Introduzione…, 40
34) Essendo, secondo l’insegnamento platonico, tutte le conoscenze delle reminiscenze.
35) “Tutta la funzione dell’artista nel mondo è di essere una creatura visiva e sensitiva.” John Ruskin, Le pietre di Venezia, Rizzoli, Milano, 1987, (Ia ed. originale 1852). pag. 367
36) Marcel Proust, Introduzione…, 45
37) Marcel Proust, Introduzione…, 45
38) Marcel Proust, Introduzione…, 45
39) Marcel Proust, Introduzione…, 45
40) Marcel Proust, Introduzione…, 21
41) Marcel Proust, Introduzione…, 22
42) Marcel Proust, Pastiches et mélanges…, 143
43) Marcel Proust, Pastiches et mélanges…, 144
44) L’alta architettura del passato è per Ruskin “[…]l’incarnazione della Politica, della Vita, della Storia e della Fede religiosa dei popoli.” John Ruskin, Le sette lampade dell’architettura, con una presentazione di R. Di Stefano, Jaca Book, Milano, 3a ed 1993, (Ia ed. originale 1849) pag. 231
45) Marcel Proust, La strada di Swann, 49. Ruskin a controcanto dice, vorremmo dire proustianamente: “Le verità con cui l’arte ha rapporto […] si acquistano solo col sentimento e la percezione e non col ragionamento.”John Ruskin, Le pietre di Venezia, 367.
46) Il Dictionnaire, ad esempio, era da lui caldamente consigliato ai suoi studenti per quanto riguarda la parte sull’architettura dall’800 al 1200; ma sui rapporti intellettuali fra Ruskin e Viollet-le-Duc bisognerebbe aprire una parentesi troppo vasta, voglio solo di passaggio ricordare un’inquieta nota dal diario di Ruskin dell’ottobre 1882: “Sono disturbato. Ho sognato che mi presentavo a Viollet-le-Duc, e che lui non mi voleva parlare…” Robin Middleton, David Watkin, Architettura dell’ottocento, Electa, Milano, 1988, (Ia ed. 1977).374.
47) Marcel Proust, Correspondance,VII-288. La critica al restauro tout court è ben presente non solo negli scritti ruskiniani di Proust ma anche nella sua opera più famosa. Anzi sull’argomento Proust è alquanto duro. Ne All’ombra delle fanciulle in fiore (pag. 218), ad esempio, Proust parla di “[…] santi mutilati delle cattedrali che archeologi ignoranti hanno restaurati, mettendo sul corpo dell’uno la testa dell’altro, e mescolando gli attributi e i nomi.” Per fare un altro esempio la capacità da parte di Albertine di riconoscere subito un intervento di restauro (“Non mi piace, è restaurata”, Sodoma e Gomorra, pag.441) è una dimostrazione, inaspettata per il Narratore, del buon gusto architettonico della protagonista. E non dimentichiamoci la pessima opinione che ha Swann dei restauri di Viollet-le-Duc al castello di Pierrefonds: in un moto di orgoglio e di gelosia nei confronti di Odette che si assentava per parecchi giorni per far visita, con i Verdurin, o della cappella reale ottocentesca a Dreux o del suddetto castello, Swann impreca fra sé e sé: “Pensare che potrebbe visitare veri monumenti con me che ho studiato architettura dieci anni […] e invece lei va con la peggior gentaglia a estasiarsi successivamente dinanzi alle evacuazioni di Luigi Filippo e di Viollet-le-Duc! Mi sembra che non occorra essere artisti per questo, e che, anche senza un fiuto particolarmente delicato, non si scelga di andare a villeggiare nelle latrine per essere meglio a tiro dell’odore degli escrementi.”(La strada di Swann, pag. 310)
48) Marcel Proust, Introduzione…, 43
49) Marcel Proust, Introduzione…, 50
50) John Ruskin, Le pietre di Venezia, 368