Sull’avventura dei baldusiani

di Massimo Rizzante

Marginali incompatibili moderni

Adesso che sono qui, dieci anni dopo, in questo lugubre inverno padano, fitto di nebbie e privo di sole, a sfogliare i dieci numeri bianchi e neri, punteggiati a volte di rosso, verde e blu, di Baldus (1990-1996), l’ultima rivista letteraria italiana del XX secolo, sono preso da nostalgia.
Provo la stessa sensazione vissuta nella capitale della luce, Lisbona, un’estate di qualche anno fa. Anche allora sfogliavo alcune riviste. Appartenevano alle prime decadi del XX secolo: «A Renascença», «Eh Real», «Orpheu», «Centauro», «Exilio», «Contemporanea», «Athena», «Presença». Mi interessavo soprattutto a quelle in cui Fernando Pessoa o un suo eteronimo in incognito, Álvaro de Campos o forse Coelho Pacheco, nell’indifferenza assoluta della società lisboeta, portoghese ed europea, pubblicava per la prima volta poesie, programmi di estetica o proclami di rivolta.
Baldus, sebbene molto distante dalle posizioni dell’avanguardia «paulista» di «Orpheu» così come dal «modernismo» di «Presença», è stato un loro figlio o nipote. Ha vissuto, al suo tramonto, quella «tradizione della rottura» che era nata agli inizi del secolo passato, e ha condiviso, inoltre, un altro elemento essenziale: la concezione della rivista come luogo privilegiato in cui un cerchio di artisti può trovare, al di là delle differenze geografiche e storiche e delle diverse radici politiche, la possibilità di accedere a una «novità comune».
I creatori di riviste, così come i loro redattori, per quanto abbiano abitato in lontane province, sono sempre stati cosmopoliti. Hanno cercato il dialogo con il mondo. Il dialogo ha bisogno di luoghi rappresentativi e nello stesso tempo di élites in grado di esprimere una funzione mediatrice tra le culture. Nel corso della storia dell’ultimo secolo questo compito è stato svolto dalla rivista, sia quando essa si è presentata nelle forme del manifesto sia quando ha voluto esprimere i valori di una tradizione inesplorata sia, infine, quando è stata in grado di coniugare la critica del presente con una visione eretica del passato.
Non c’è nulla di più istruttivo che sfogliare alcune riviste del XX secolo. Ci si rende conto di come, grazie a esse, le correnti del pensiero, le trasformazioni sociali, gli anatemi dell’arte si sono diffusi e imposti. A Lisbona, mi domandavo: perché dunque la rivista, e in particolare la rivista letteraria, è snobbata da tutti? Ma ammettiamo che sia sempre andata in questo modo. Perché oggi perfino la marginalità dell’arte ha perduto la sua aura? Perché l’incompatibilità dell’arte moderna nei confronti della modernità, ovvero il suo essere paradossalmente antimoderna, critica nei confronti del «qui e ora», sempre protesa utopicamente al di là dello specchio deformante del presente, ha perduto forza e intensità? In fondo, mi dicevo, negli ultimi due secoli l’azione di minoranze marginali e incompatibili con la maggioranza e con il proprio tempo hanno rappresentato il soffio vitale della letteratura. La scomparsa delle minoranze e delle loro manifestazioni – le riviste letterarie – segna forse la resa incondizionata dell’arte al caos delle forme e al giudizio di una supposta unanime umanità, ovvero la fine di un sogno o di un incubo individuale, l’opera, e l’inizio del paradiso terrestre di tutti, il best-seller?
Sono convinto che se una grande opera può essere prodotta in apparente assenza di profondi legami sociali, una rivista letteraria, concepita come laboratorio di competenze e parlamento di idee non può né nascere né crescere se privata di un humus di esperienze storiche e sociali, se non rappresenta interessi e tendenze di uomini e donne, e se soprattutto questi ultimi non accettano fino in fondo la sua funzione mediatrice tra le aspirazioni individuali e le immense possibilità di aprirsi a un sapere comune. Riassumerei semplificando, ma non troppo, in questo modo: senza riviste non c’è società, e senza riviste letterarie, se possono ancora esistere grandi opere, non c’è letteratura, ovvero non c’è una palestra del giudizio critico e perciò non c’è gerarchia fra le opere. Di conseguenza non ci sono vere élites e perciò neppure un vero dialogo democratico. E ancora: senza riviste e in assenza di gerarchie, le opere d’arte e le opere letterarie divengono ipso facto parte del loro mondo: perdono di modernità, di incompatibilità, di marginalità. Smettono di essere oggetti parzialmente refrattari al loro tempo. Si trasformano in fossili per esegeti o in curiosità per turisti del sapere.
Ricordo che vicino all’albergo dove alloggiavo, sulla terrazza di uno dei caffè letterari più celebri di Lisbona, c’è una statua di Fernando Pessoa. Il poeta, seduto, le gambe accavallate, sembra attendere uno dei suoi amici immaginari. Al suo fianco lo scultore ha collocato una sedia vuota, regolarmente occupata da un turista che sorride a un fotografo: un parente o un amico. Durante il mio non lungo soggiorno ho visto due, tre persone alla volta prendere posto su quella sedia, perfino un’intera famiglia: la mamma seduta con il proprio bebé di tre mesi fra le braccia e tre bambini un po’ più grandicelli che avvinghiati con tutte le loro forze al mito letterario formavano un commovente grappolo umano. Papà fotografava.
Ecco, mi sono detto, le due forze che cospirano contro l’arte: l’esegesi che trasforma ogni opera in monumento e il turismo che trasforma ogni monumento in parco per l’infanzia. L’arte muore per troppa ammirazione, ma non sopravvive neppure a un eccesso di innocenza. Quasi tutto ciò che Pessoa ha pubblicato da vivo si trova in rivista («A Renascença», «Eh Real», «Orpheu», «Centauro», «Exilio», «Contemporanea», «Athena», «Presença»), venerato dagli esegeti, dimenticato dai turisti. La sua arte non può sopravvivere se non in quanto décor.
Nel corso degli anni Novanta del secolo scorso, in piena trasformazione planetaria dell’opera d’arte in oggetto decorativo (in argomento da talk-show, per riprendere il titolo di un saggio di Biagio Cepollaro; in una forma di hobby, per riprendere uno scritto di Lello Voce), i poeti pensanti di Baldus hanno pronunciato un fermo «No» a diventarne gli agenti pubblicitari o gli emissari ecumenici.

Fra numi e nembi

In questo freddo e lugubre inverno padano, mentre sfoglio i dieci numeri di Baldus e rileggo alcuni articoli di quotidiani usciti in quell’epoca (soprattutto tra il 1990 e il 1993. Poi come d’incanto, quando incominciò la Seconda Serie della rivista, le «opinioni» dei presunti numi tutelari, ovvero i sempreverdi del Gruppo 63, e quelle dei nembi, ovvero gli infaticabili ragni del perbenismo letterario italiano, si dissolsero come neve al sole), le polemiche su «avanguardia», «neoavanguardia», «neo-neoavanguardia», mi sembrano improvvisamente obsolete.
Tuttavia, già allora non colpivano nel segno. Molti arcieri lo sapevano e continuavano a riempire la faretra. Quasi fosse un esercizio Zen, o forse si trattava di una coazione a ripetere: se nasceva un Gruppo 93 non poteva che essere dai lombi generosi del Gruppo 63; se alcuni poeti opponevano negli anni Novanta una certa resistenza a entrare nei ranghi della lirica non poteva essere che in nome della «poesia anti-lirica» nata negli anni Sessanta. Se un poeta considerava la poesia un luogo del «plurilinguismo», del «pluristilismo», della «contaminazione» non solo linguistica ma tematica – la poesia come luogo in cui nulla viene privilegiato e tutto relativizzato – allora i nembi della parola assoluta tiravano fuori le loro mani vellutate e mostravano le stigmate della divina ispirazione.
È vero: nella prima fase di Baldus la «militanza», le parole d’ordine – «metamorfosi del realismo», «dinamica dell’ibrido», «postmodernismo critico» –, gli eccessi delle poetiche d’autore – che non si trasformarono mai in «tesi» o «manifesti» – potevano sembrare un’ulteriore tappa evolutiva dei vecchi ferri del mestiere.
Ma il mondo «post-» non era il mondo «anti-». C’erano delle differenze.
La volontà di sfondare la dimensione «estetica» – il non ipostatizzare la celebre «funzione poetica» di Jakobson o la nozione di «letterarietà» dei formalisti – doveva fare i conti negli anni Novanta con l’estetizzazione della biografia degli autori, della comunicazione e della politica. Ricordo che Biagio Cepollaro affermava che nel «tempo del talk-show» non ci si poteva limitare a ribadire che la poesia è poesia né infilare in buona fede la strada dell’utopia. Tuttavia, il fatto stesso di domandarsi che cosa i poeti ci facessero mai «nel tempo del talk-show» era una forma di resistenza sia al disincanto che ci toccava vivere (il mondo del «post-») sia ai sussiegosi nembi del reincanto. L’arte – compresa la poesia – si trovava, a differenza di venti o trenta anni prima, in una situazione di radicale disillusione. Giaceva in un’assurda perdita di fiducia. Ciò produceva un mostro a più teste: una falsa arte combinatoria e parodica – di una parodia priva di gioia, cadaverica, che riciclava in modo sterile il passato. Una sorta di pentimento. Come se l’arte avesse deciso di vendicarsi della propria storia; una falsa arte dell’esperienza (autobiografica, confessionale, vitalistico-giovanile: la giovinezza da età dell’uomo si stava trasformando in un valore e perfino in un criterio di giudizio per l’opera letteraria) che riproduceva in modo meccanico il mondo presente, il quale tendeva sistematicamente a scomparire, a perdere di profondità storica sotto il peso dell’alta definizione della riproduzione delle immagini, dei gerghi, dei clichés; un falso ritorno alle origini dell’arte che per il romanzo, ad esempio, significava costruire un modello epico-pedagogico per un pubblico di infanti affamati di «sapere» e «storie» e che per la poesia significava confezionare oggetti cesellati per un pubblico di infantosauri dalle fisime cenacolari.

Esploratori non sedentari dell’aperta tradizione

Per i baldusiani, poi, a differenza dei loro presunti numi tutelari – e con grande disappunto dei nembi – il rapporto con la tradizione letteraria, anche remota, non era un rapporto di opposizione. Tutt’altro. Ricordo una tavola rotonda all’Atelier Gluck di Milano del 1994, registrata e trascritta poi nel primo numero della Nuova Serie, in cui erano presenti tutti i componenti della redazione di Baldus. Eravamo molti diversi l’uno dall’altro. C’era chi come Renello descriveva le nuove frontiere del «ciberspazio», io che cercavo una via saggistica alla critica, Paghi che tentava di fondare «un’ermeneutica della crudeltà», etc. Ma tutti, direttori compresi, ci ritrovammo uniti sotto lo stesso «cielo del Sole» quando il filologo del gruppo, Massimo Castoldi, sottolineò in un passaggio del suo intervento qualcosa di tanto semplice quanto irrinunciabile:

Non bastavano, non potevano bastare a Dante Alighieri la sapienza dei filosofi e dei teologi medioevali, dei ventiquattro spiriti sapienti del cielo del Sole e tanto meno le risonanze delle dispute tra Bonaggiunta Orbicciani e Guido Guinizzelli, la lezione di Brunetto Latini o le discussioni con Cavalcanti. Era stata soprattutto la lettura di Virgilio, di Lucano, di Stazio a permettergli di operare nella Divina Comemdia il grande salto di qualità rispetto ai suoi contemporanei.

Michelangelo, Folengo, Leporeo, Rabelais dialogano in diversi numeri della rivista con poeti contemporanei italiani e stranieri (la strategia, a volte inconsapevole, a volta frutto di riflessione, era quella di far coesistere nello stesso spazio forme e temi apparentemente incompatibili). Nel numero 3-4, ad esempio, le poesie di Alfred Arteaga precedono tre saggi su Rabelais. In un altro, le poesie del colombiano Jaime Jaramillo convivono con i «canovacci» del performer americano Allan Vizents, i quali precedono due saggi su Witold Gombrowicz, il cui romanzo Ferdydurke riconduce il lettore al progenitore dell’arte romanzesca e padre di Gargantua e Pantagruele. Nel primo numero della Nuova Serie un capitolo di prosa rimata di Leporeo si trova a fianco di Emilio Villa. Quest’ultimo, le cui poesie sono presenti fin dal primo numero di Baldus, è sempre stato un autore che per la natura proteiforme della sua opera ci sembrava scavalcare ogni confine, andare al di là di ogni barriera tra Avanguardia e Tradizione. Un poeta per il quale la stessa nozione di «origini» è fuori luogo. Scriveva, nell’assoluta indifferenza della società letteraria italiana, già nel 1950:

Non c’è più origini/ […] /Né si può sapere se./se furono le origini e nemmeno./E nemmeno c’è ragione che nascano/le origini/ […] /No non c’è più origini. No. /Ma /il transito provocato delle idee antiche – e degli impulsi.

Nel numero dove appaiono i saggi su Rabelais e le poesie chicane di Arteaga, si riscoprivano anche le poesie in dialetto di Ernesto Calzavara, il quale affermava che:

In poesia, specie in quella in dialetto, ci sono due modi di rinnovare la tradizione: c’è chi la ripete e chi la reinventa.

La frase di Calzavara (che misi in epigrafe a un breve saggio) rimbalzò durante diversi incontri di redazione e divenne per alcuni di noi quasi una divisa. La riscoperta del poeta trevigiano fece sì che approfondissimo in seguito diversi itinerari della poesia in dialetto (in realtà, grazie alle poesie di Mariano Baino, la possibilità della poesia in dialetto era stata fin dal principio parte integrante dell’avventura baldusiana). Il percorso ebbe come tappa importante un saggio di Gian Mario Villalta, alcuni scelte di giovani poeti e un numero con una sostanziosa parte monografica dedicata allo stesso Calzavara. Ciò che scoprivamo era che, sebbene vivevamo in una realtà in cui i dialetti stavano scomparendo, la loro vitalità linguistica non si era persa, non era una faccenda da «riserva». Scrivevo a quell’epoca:

Se è vero come afferma Zanzotto che il dialetto è sempre sentito come «veniente di là dove non è scrittura né grammatica», il rischio è di sciogliere questa visitazione repentina in uno stato di sonnambulismo culturale. Certi maestri rinnovano la tradizione desacralizzando, ovvero relativizzando la «primordialità» del dialetto, ormai indifferente. Calzavara ai miei occhi assomiglia a quel giardiniere provetto che in realtà è: la sua arte è quella dell’innesto.

Calzavara ci insegnava che il dialetto si adeguava ai cambiamenti sociali, si innestava con le altre lingue del mondo, poteva utilizzare procedimenti e tecniche molto sperimentali ed era in grado così di dimostrare che nulla era estraneo al suo universo.
Ricordo quando si decise di dedicare un numero – che poi risultò essere l’ultimo – a Haroldo De Campos. Il poeta brasiliano, a mio avviso, non rappresenta soltanto un’anima della rivista (Lello Voce, che lo ha conosciuto e frequentato, si è sempre definito suo allievo), ma incarna quella figura di esploratore non sedentario dell’aperta tradizione a cui tutti i collaboratori di Baldus, ciascuno a suo modo, guardavano con ammirazione. C’è un passaggio dell’Introduzione alla sua traduzione, o meglio transcreazione, delle Rime petrose di Dante nel quale Haroldo De Campos scrive:

La tradizione è una cosa aperta. Non può essere lasciata alla custodia sedentaria dei curatori accademici, senza il fiuto del fare creativo […] L’Avanguardia letteraria, così come la intendo io, comprende un’interpretazione critica di ciò che viene trasmesso dalla tradizione, tramite un’ottica integrata nel presente e resa contemporanea.

De Campos, poeta concreto, neobarocco, «transcreatore» di Dante, di Omero, dell’Ecclesiaste, del teatro classico giapponese, di Majakovskij, di Joyce, aperto al dialogo con le arti visive, con la musica, con le nuove tecnologie, critico letterario, teorico e saggista, ci inoculava una certa fiducia nella possibilità del «nuovo» elidendo la contrapposizione tra Tradizione e Avanguardia: ogni artista per poter individuare il suo cammino deve parallelamente disegnare un albero genealogico nel quale autori di secoli lontani convivono sincronicamente con autori più vicini. Tanto che l’originalità dell’artista si rivela dal disegno del suo albero, ovvero dalla sua capacità di interpretare criticamente il passato dell’arte e di farne convivere contemporaneamente componenti formali e tematiche che altri artisti non sono riusciti a sintetizzare. De Campos ci indicava, inoltre, una via cosmopolita («globalizzata», si sarebbe detto di lì a poco), ma non per questo sciolta dai legami con la propria «provincia». Nessuno più di Haroldo De Campos era consapevole dell’unicità di ciò che era stata, soprattutto negli anni Cinquanta e Sessanta, l’avanguardia brasiliana; ci permetteva di continuare a credere che il poeta è un facitore di versi e un trovatore, ma anche qualcuno che pensa, qualcuno in grado non soltanto di restituire il mondo, ma di esplorarlo attraverso una poesia dai molti registri linguistici e stilistici e ad ampio spettro gnoseologico. E, a questo scopo, non doveva avere paura della teoria o della scienza, dell’economia o della politica.
Nel corso degli anni Novanta il paradigma linguistico – che aveva retto fino alla fine degli anni Ottanta – era saltato e al suo posto erano subentrati modelli di tipo informatico e bio-tecnologico. Anche questo passaggio, soprattutto negli ultimi numeri – quelli in cui la veste grafica cambia e le diverse sezioni non sono più semplicemente numerate, ma hanno un nome – è stato registrato dai poeti pensanti e non sedentari di Baldus: Renello, fra i primi in Italia, scriveva con dovizia di particolari, sulle nuove tecnologie della scrittura e sugli ipertesti; si riprendevano interventi di una tavola rotonda sui «Luoghi del conflitto», dove poeti, filosofi politici ed economisti discutevano della «trasformazione del principio di realtà»; Cepollaro studiava la «retorica del discorso economico», mentre Andrea Inglese analizzava «l’epistemologia» del romanzo moderno. Francesco Forlani, un autentico saltimbanco dello spirito, si era inventato una sottosezione, «Paesaggio», dove ognuno di noi era libero di scorrazzare nei meandri della «mutata percezione collettiva». Avevamo creato poi una sezione, «Critica-Critica», che, se non ricordo male, uscì da alcuni di noi come un reiterato grido d’allarme. Ci rendevamo conto che l’uomo non era pronto a ciò che aveva edificato: all’apertura della porta virtuale, a quella dell’economia globale e a quella della creazione della vita in vitro (con annesse repliche e sostituzioni) corrispondeva un tracollo di leggibilità del sapere umanistico e un crollo della trasmissione del sapere tout court.
Tuttavia, polemos non sarebbe il padre di tutte le cose se non fosse anche il padre di tutte le riviste. Non è stato un caso se in uno degli ultimi numeri ospitammo un dibattito assai animato intitolato Ci sarà una volta una scuola. Utopie per una scuola del Terzo Millennio.
Non ci arrendevamo. Continuavamo, nel mondo «post-» che ci era toccato, a non ripetere la tautologia per la quale la poesia è poesia, né a infilare il cammino più rapido per Utopia, né, a scanso di equivoci, a considerare il passato – secondo una «morale enciclopedica» che allora nasceva e che oggi è planetaria – come un corpo morto, inanimato, senza storia, qualcosa che si può tanto trasportare da un posto all’altro quanto mutilare o, naturalmente, dimenticare.
Mentre discutevamo sulle condizioni presenti e future della scuola e dell’università con qualche ex nume tutelare e alcuni nembi di passaggio, si moltiplicavano nel Belpaese – come al solito con il suo gap di una o due decadi sul resto del mondo occidentale – i nano-istitutori che alle riviste letterarie preferivano le «scuole di scrittura». A loro era affidata la missione di trasformare la letteratura in un compito per studenti alle prese con soggetti e temi preconfezionati, pronti per il mercato planetario del tempo libero. A noi la missione di perseverare con Octavio Paz e Haroldo De Campos nel pensare che la funzione della poesia è quella di essere un antidoto al mercato.

Pubblico in contemporanea con Absolutepoetry la mia introduzione a
Baldus (1990-1996)
a cura di M. Rizzante e L. Voce
testo e CDrom
ed. No Reply, Milano, 2007