Genealogi(c)a (… sarei padre se lo fossi…)

di Stefano Gallerani

“ineluctable modality of the visible: Signatures of all things… … If you can put your five fingers through it, it is a gate, if not a door. Shut your eyes and see.”
James Joyce

“… the ragged old brute bent double down in the ditch leaning on his spade or whatever it was and leering round and up at me from under the brim of his slouch… I went in terror of him as a child. Now he is dead and I resemble him.”
Samuel Beckett

Andando al sodo, Joyce è tutto forma, ogni sua parola è ipersignificante, il che lo porta a scrivere un libro che è, da cima a fondo, un’invenzione lessicale o glottofonica con intenzioni iperespressive. I personaggi dei grandi poemi o romanzi di Beckett vivono dell’insignificanza dichiarata. Sono rifiuti della società e del linguaggio, scorie di litter-atura che dicono a ripetizione una cosa o l’altra, sapendo in ogni istante che potrebbero esprimere il contrario o una cosa diversa e sarebbe lo stesso. La loro tetraggine è percossa, provocata da questo rapporto linguistico con se stessi e la realtà. Non sono loro che ridono, è che la grammatica e la sintassi fanno ridere. Beckett, invece, ha salvato le proprie possibilità formali identificandosi col più informe dei vagabondi, pochissimo consapevole e pencolante sempre sul nulla, ma deciso a parlare continuamente, finché morte non lo divida dalla sua lingua. Ad ogni modo, ciò che è essenziale, il rifiuto di Beckett ha trovato la felicità e la libertà di essere un rifiuto che parla e gioca con la lingua; se Joyce ha fede nel logos ipostatizzato, si compiace dell’infedeltà della dominazione, della opacità della parola capovolgente la riduzione in ambivalenza, e rientra a pieno diritto in quella nutrita compagine di pensatori ed artefici che operano una rimozione tanto radicale del soggetto da poter essere condotta solo dall’inconscio esercizio della più sfrenata soggettività – da costituire, quindi, essa stessa una sorta di massiccio ritorno del rimosso; per Beckett, riconnettere la coscienza con l’inconscio, rendere simbolica la coscienza, è riconnettere le parole con il silenzio, lasciare entrare il silenzio (se la coscienza è tutta parole e niente silenzio, l’inconscio rimane inconscio); pun e lapsus, inversioni, associazioni ed ambiguità, non sono il gioco compiaciuto e solipsistico di un demiurgo capriccioso, mutevoli spiragli che possono dilagare nel corpo dell’opera colonizzante in incursioni psicoanalitiche esterne. In lui, la parola non è riducibile al sintomo (laddove l’arte di Joyce è talmente particolare che il termine symptôme è quanto mai appropriato). Al contrario, attraverso di essa, attraverso i sui giochi passano l’autoanalisi, l’autovaccinazione, la decolonizzazione preventiva… compito dell’esegesi deve essere, allora, quello di mostrare come Beckett, al di là di Joyce, operi autocriticamente fagocitando i resti, riassorbendo nel testo anche e soprattutto la funzione critico-analitica (in senso freudiano), e riscattando all’arte ogni dettaglio; come l’arte divenga qui, dunque, consapevolezza allargata; come l’Io freudiano, attraverso infinite disavventure, e grazie ad esse, vi guadagni terreno… le prime avvisaglie del cambiamento di passo avvenuto nella scrittura beckettiana si possono scorgere in una lettera del giovane Beckett all’amico McGrevey in cui è resa nota la sensazione che tutto l’armamentario orgogliosamente joyciano messo in campo dalle poesie di Echo’s Bones appare ben presto, allo stesso Beckett, costruito e facoltativo, sottraendosi alla critica solo tre o quattro poesie, quelle che avessero in qualche modo rivelato nel loro affiorare come un’affermazione piuttosto che una descrizione del colore dello spirito per compensare il pus dello spirito, quasi fossero state pertanto, scritte su un ascesso, non estratte da una cavità, nella quale si può scorgere facilmente il proprium dello stream of consciounsness e a fronte del quale l’anteposta scrittura above an ascess (sull’ascesso del soggetto, sulla flogosi insomma d’un esterno che viene fatto interno al soggetto) prefigura il tipico stream of perception che diverrà il procedimento beckettiano per eccellenza, quello, insomma, che chiede al lettore di farsi della stessa pasta d’autore e personaggio (in una conversazione del 1989, lo stesso Beckett avrebbe dichiarato: «Compresi che Joyce era andato il più avanti possibile nella direzione della conoscenza per mezzo del controllo sulla propria materia. Faceva delle addizioni progressive, basta guardare i suoi manoscritti per capirlo. Compresi che invece la mia strada consisteva nell’impoverimento, nella mancanza di conoscenza e nel togliere, nella sottrazione piuttosto che nell’addizione») … il metodo sottrattivo (pause ed echi, e dunque ritmo), tipico della matura produzione beckettiana, farebbe dunque tutt’uno con le rinnovate strategie di un «Io» «Verbo» o quanto meno «Processo», e situato pertanto a metà strada fra l’autore e il lettore. Lontano dall’essere brusca cesura, schisi, questa consapevolezza della necessità di un superamento da parte di Beckett della joyness, tiene a mente l’Opera come già aveva fatto con Proust e Vico: se tutto il Finnegans Wake – come voleva Marshall McLuhan – attende soltanto di essere «eseguito», e le regole principali che sottendono al suo funzionamento derivano dalla quarta parte della retorica, la PRONUNTIATIO… se dunque questa prima (dopo la Commedia), nuova summa della poliglottia suona la sveglia per gli ancora affetti da «abcedmindedness» o torpore topografico in un’epoca riconsegnata dai nuovi media ad un rinnovato privilegio orale, allora la ricerca delle pause con cui far risuonare le parole rende la successiva opera beckettiana più finneganiana dello stesso Finnegans, e Samuel Beckett («inventore» del transgenere in cui si indistingueranno prose, versi, testi teatrali, radiofonici, televisivi e variamente mediali) più joyoso del Maestro: ridare alle parole il loro pieno significato, come nei sogni, come in Finnegans Wake, significa ridurle a nonsenso, reintrodurre nelle parole il nonsenso o nullità o silenzio; trascendere l’antinomia di senso e nonsenso, silenzio e parola; è una distruzione del linguaggio comune, una vittoria sul principio della realtà, una vittoria per il dio Dioniso: giocare col fuoco, o follia o parlare con lingue barbar(ich)e il dialetto di Dio, in una parola, solecismo… Seguendo le sorti del personaggio – delle personae – si scopre la traiettoria del crollo di un’unica, plurima usherette: un fictitious progress attraverso cui, all’onnipotenza joyciana (e modernista), Beckett opporrà – a partire dalla sua produzione postbellica –, la consapevolezza dell’istupidimento percettivo in cui frantuma il soggetto dell’uomo nuovo nato dalla guerra, sovraeccitato sur place: nell’antagonismo tra padre e figlio, la lotta per il riconoscimento è castrare o essere castrati… e se l’onnipotenza joyciana aveva trasformato il personaggio «opaco», da osservare in azione delle strategie realiste (il «personaggio-azione», insomma: il personaggio dal cui «comportamento», clinicamente inventariato dal suo autore, risalire all’eventuale «coscienza» e da questa, semmai, al positivo fotografico di una grande immagine sociale), in un personaggio «trasparente», da osservare in funzione (il «personaggio-coscienza», di cui tutti i lettori, grazie alla «maestria» dell’autore, sono chiamati a fruire e godere); ebbene, le strategie dell’impotenza perseguite da Beckett nel suo procedere «in diretta» gli hanno a ben vedere consentito la creazione di un personaggio «pelle», indossata la quale immergersi nella ridda percettiva, perché il nucleo del proprio essere è l’Altro incorporato (il «personaggio-percezione», di cui il lettore è costretto a rivestirsi, innanzitutto accomodandosi nella «soggettiva» e poi incistando il «flusso di percezioni» nella propria «coscienza»). Nel complesso contesto, quindi, l’«escluso» beckettiano, come l’«esule» joyciano, non appartiene al mondo, ma al contrario di questi non fa nemmeno il mondo: escusso dice, piuttosto, con un ritmo chiaro e distinto, ciò che al lettore, cui si attacca con le mascelle, è dato dire… Una volta compreso che il suo monologo avrebbe dovuto procedere nella direzione del negativo, attraverso la sottrazione, ciò di cui Beckett sente di avere bisogno per sfuggire alla greve materialità delle centripete cavità joyciane, del suo magnetico portemanteau non poteva che essere un modo nuovo di lavorare la parola (per sospenderla, piuttosto), un procedimento in levare, insomma, un musical-cascando o, più semplicemente, uno sweet noo style, un dolce stil-novo (oooh…dolcissimo no-stile!) e risulterà fin troppo ovvio, allora, che la scelta successiva del francese rappresenta solo in minima parte lo strappo definitivo dall’assordante dettato joyciano: solo dopo aver compiuto la transizione consistente nello scrivere estraneo per poi ritradursi in inglese, Beckett si troverà ad essere libero stilisticamente da Joyce, così libero da potersi permettere di scrivere, a cinquant’anni dalla morte del Padre-Maestro che Giacomo gli fu, una poesia (What is the word) che, oltre che un affettuoso dispetto, non solo pare essere una sorta di preghiera finneganiana, ma ci consegna anche un ultimo fragrante avverbio finneganese, quell’afaint con cui il desueto afar (lontano, o meglio ancora, lungi) fagocita un aggettivo molto caro ai tenui lucori degli ultimi mal visti e mal detti personaggi beckettiani: ancora una volta, e per l’ultima volta, quel padre che Beckett aveva durante tanti anni disperatamente tentato di riconsegnare al silenzio, se mai rinunciando addirittura alla lingua nella quale questi si era prepotentemente allogato, quel padre insomma dimenticato una volta accettatane la sfida nella rinuncia e riappropriazione della «lingua paterna», ritornava con i suoi passi già mal fermi e i suoi occhi quasi ciechi ad appoggiarsi al braccio del «figliol prodigo» per la passeggiata domenicale sulla Senna, fino al Pont de Grenelle, e di lì all’Allie des Cygnes, o a passargli il testimone della sua incompiuta vecchiezza e della sua incomparabile ricchezza.
Insomma, i grumi mimetici che in Joyce si stratificano in costellazioni sincroniche di parole sono disciolti nella triloghia di Beckett in una fluidità stilistica tanto trasparente da poter essere considerata una mancanza di stile – ma quale parlante inglese potrebbe mai, col medesimo, incredibile candore di Beckett, dichiarare che nell’ipotattico francese risulti più facile «scrivere senza stile», se non chi ha visto il sorgere e tumefarsi, dal rassicurante Basic-English, della «lingua straniera» del bardobarbaro Joyce? – … in effetti lo sweet noo style beckettiano si può definire come una mancanza di stile strumentalizzata – come tale – allo scopo di determinare un moto affannoso ed inarrestabile da una parola all’altra, da una PERSONA alla successiva, nessuna di esse rappresentando una varietà soddisfacente per l’eterno, onnipresente e implacabile Soggetto: mentre nel broccato joyciano la parola che non rinvia più al reale se non specularmente, che è questo reale, che è mondo, si fa oggetto, acquista l’opacità delle cose, una vita autonoma e costruisce un mondo, sia pure del tutto verbale, oggettivo e positivo, confidando nel valore indiscutibile della rappresentazione in sé, domina, in Beckett, la diffidenza verso le parole, il timore programmato si intende, che la parola si arresti, acquisti opacità, consistenza, vita autonoma. La parola per lui si affretta a rinviare ad altro da sé; non solo il mondo è rinnegato, ma la parola è sospettata di farsi mondo quando si arresta poiché l’arrestarsi del soggetto, lo stesso indugiare del logos coincidono con la nascita di una nuova fuga dalla situazione critica e reale dell’uomo verso la falsità della persona e del dio. Il logos viene costretto a renderci il senso della sua assenza, l’irriducibile esistenziale e soggettivo coincidente con il silenzio: la risultante auto-affermativa di Joyce si converte in autonegazione, si scioglie una volta per tutte il collante della «joyicity», della parola-cosa, sottraendo all’autore il ruolo di «artefice» e consegnandogli quello di «prestavoce»… in ciò facendo, Beckett si inscrive e descrive la parabola discendente di una tradizione in disfacimento… capitolano dapprima le situazioni, poi la logica loica nel precipizio del senso sulla scia di una schisi tanto centrale al soggetto del dire da mutare i rapporti e reazioni fino agli oggetti più periferici della rifrazione antologica: si reiterano i procedimenti retorici e i processi meccanici per esautorarli, producendo una fuga nella realtà – seppure una realtà psicologica e quindi totalizzante – alternativa e contraria all’escapismo romantico, ma a questo anche legata pel tramite della lingua dei sensi: lingua essenzialmente naturale per mezzo del corpo, ora messo alla gogna proprio dall’innaturalezza delle cose, scoperto indugiante, impotente, balbuziente. E se il romanticismo aveva svelato alla letter(atur)a (ed alla psicoanalisi) a venire l’anima dell’uomo, l’anima del singolo-agente-artista (scopritore e indagatore), Beckett ascrive a teatro dell’esistenza l’universo concepito come anima dell’uomo e ne constatata la condizione alluvionale, egli, pur modernista nei geni, testimoniando il declino dell’Occidente per Mano delle Idee, nel silenzio dell’innominabilità dell’opera lo salva officiando il rito sacrificale di Kafka e Proust: l’autoconsapevolezza è una componente della visione beckettiana della nostra vertigine, ma soltanto quale altro frutto d’una rabbiosa voglia di vivere.

All lyrics written by Harold Bloom, Norman O. Brown, Gianfranco Contini, Gabriele Frasca, Stefano Gallerani, Jacques Lacan, Alfredo Giuliani, Aldo Tagliaferri;

Original front-line: Harold Bloom (keyboards), Gabriele Frasca (bass guitar), Aldo Tagliaferri (lead guitar); Arranged and mixed by Stefano Gallerani.