Playlist

di Nevio Gàmbula

“… niente di personale …”
Gianfranco Ciabatti

Signori,
sono felice di potervi sottoporre all’attenzione la mia personale playlist. La sua elaborazione ha richiesto molti anni: di disco in disco, di concerto in concerto, il piacere sottile dell’ascolto mi ha spinto verso una quantità incredibile di suoni e di ritmi. È stata l’unica vera mia ossessione: ascoltare, ascoltare, ascoltare … Il mio corpo esigeva una musica.
Vengo da una condizione dove la musica era un lusso. In casa, l’unico disco disponibile era la colonna sonora di Zorba il greco, di Mikis Theodorakis; c’erano anche alcune audio-cassette di Maria Carta e di ballo sardo. Mio padre, operaio Fiat, tra le pause del lavoro ascoltava le musiche della tradizione sarda; mia madre, invece, come la maggior parte delle casalinghe, si limitava a quelle trasmesse dalla radio. Le prime mi annoiavano, alle seconde non avevo alternativa: Gigliola Cinguetti, Claudio Villa, Bobby Solo, Raffaella Carrà, Ricchi e Poveri, Santo e California, Equipe 84, Iva Zanicchi … Tra i proletari la musica si manifesta nella sua povertà: è il sottofondo per eccellenza, la distrazione che ti conquista sublimando la propria standardizzazione. I proletari sono privati della musica. A loro è riservato un ascolto passivo, una sorta di “messa in scacco” della percezione. Non è il soggetto a gravitare intorno alla musica, è piuttosto la musica a suonare il soggetto: la musica è la “miserabile gloria” dell’esclusione. Quali altre musiche esistevano? Al proletario non è dato saperlo. La musica era un lusso.
Il mio corpo, però, esigeva una sua musica. E allora la cercavo; la cercavo al di là della mia condizione. La cercavo là dove stavo costruendo la mia vita, tra i compagni di strada e di discussione, nel ribellismo giovanile pronto a tutto; la cercavo insieme ad altri, nella confusione dei corpi, tra i lacrimogeni e gli orifizi, anche dentro un libro. Il mio primo disco fu un singolo, White Riot (The Clash, 1977). Lo sforzo laborioso per appropriarmi della musica cominciò così, da quell’arte primitiva che si ribellava al patrimonio culturale ereditato. Cominciava da qualcosa che non avrei più abbandonato: il suono come vettore di alterità. Passarono due anni prima di poter vedere i Clash dal vivo, in occasione dell’uscita del doppio London Calling (The Clash, 1979). Un concerto memorabile; cominciai a capire che il corpo è straniero all’autorità e che la musica ha una speciale relazione con l’ambiente che l’ha prodotta. Cominciavo a concepire l’ascolto come atto militante.
La mia vita fu inghiottita dalla musica. Entrare e ascoltare, uno dopo l’altro, un’enciclopedia di suoni, molti i brani con cui riempire la topografia del mio corpo, ormai invaso dalla musica. Punti di riferimento sparsi, ancora incerti, ogni brano una nuova partenza: Suicide (Suicide, 1977), Rocket to Russia (Ramones, 1977), Radio Ethiopia (Patti Smith, 1976), 77 (Talking Heads, 1977), 154 (Wire, 1979), Unknown Pleasures (Joy Division, 1979), Modern Dance (Pere Ubu, 1978), Ultravox (Ultravox, 1977), White Music (XTC, 1978), Mix-Up (Cabaret Voltaire, 1978), Stations of the Crass (Crass, 1979), Are We Not man (Devo, 1978), Live at Witch Trials (The Fall, 1979), Van Halen (Van Halen, 1978), Y (Pop Group, 1979), GI (Germs, 1979), Second Edition (Public Image Ltd, 1979) … Ogni musica è una vertigine. Attraverso questa vertigine si accede a uno spazio vuoto, da riempire con altra musica; e non c’è musica che non riveli qualche segreto. Questa era ormai la condizione della mia vita: la vertigine della scoperta. Un proletario, anche se non lo sa, è sempre disponibile alla scoperta di ciò che lo strappa all’ignoranza.
Fin dal principio, ho sempre pensato che l’esperienza dell’ascolto, e dell’ascolto attivo in particolare, è un processo di produzione di senso: il suono risuona dentro di me e mi sollecita a interrogarlo, nell’interfacciarsi costante di ciò che gli sta dentro e di ciò che gli è esterno. L’ascolto arricchisce chi ascolta. Il problema è capire quale percorso di ascolto, nella coerenza con la propria storia personale, può suscitare innovative “associazioni semantiche” in grado di disarticolare le risposte precostituite; il problema è capire quale ascolto è in grado di esaltare l’intelligenza corporale di chi ascolta. Col tempo, ho compreso che non ci sono soluzioni definitive. L’ascolto, al pari della composizione, è un processo che riporta a un’identità particolare un insieme di “entità indipendenti”: il gusto, però, che è il risultato di quel processo, non è un ordine fisso, non rinuncia, cioè, a una sua trasformabilità. L’ascolto genera altro ascolto. Qualcosa del genere è successo a me, nel passaggio dall’impazienza ribellistica di White Riot alla complessità epica della Sinfonia n. 2 “Ottobre” (op. 14, 1927) di Dimitri Shostakovich, disco che mi attrasse per il titolo e che, non potendo permettermi, sottrassi illegalmente (un esproprio proletario, nel vero senso della parola). La lentezza del primo movimento mi spiazzò completamente. Abituato all’irruenza del punk, quei suoni opachi, quasi sordi, mi facevano scoprire la forza vitale della vibrazione: l’incandescenza poteva ben mostrarsi con altre forme; quei suoni mi facevano scoprire un’altra qualità della musica. E ciò che era sino allora estraneo, cominciava a diventare familiare. Ascoltai quel disco sino a consumarlo, sino a quando, in occasione del mio diciottesimo compleanno, mi regalarono la Sinfonia n. 10, un altro dei tanti capolavori di Shostakovich. Nessuno è ignorante di natura, tanto meno un proletario. E ognuno può essere messo di fronte ad altre musiche. Anche un proletario può imparare ad ascoltare.
A un certo punto, il desiderio di ascoltare diventava il desiderio di essere musica: cominciai a cantare. La voce è fuggente: è oltre la parola, eppure qualcosa significa; è una manifestazione sonora labile, eppure diffonde il suo peso specifico di materia corporea. Il mio corpo, ora, produceva la sua musica. Da dilettante, certo; quale proletario è uscito dalla prigione solo con la volontà? E, infatti, la voce mi usciva così, come rumore: dentro e oltre la melodia. Ai margini di ogni idioma codificato. Intagliata sulla pelle. Intenta a ridere, a danzare, a straziare il suono, a portare lontano l’immaginazione, a moltiplicare le possibilità del linguaggio. Un canto inquieto e frattale, che non avrei mai più abbandonato. Da lì a breve “acquistai” un disco profetico: Cantare la voce (Demetrio Stratos, 1978). E cantai la mia prima canzone in pubblico: La ballata di Mackie Messer (Kurt Weill-Bertolt Brecht, 1928/1979).
Nella mia relazione con la musica, riservo un posto di rilievo ai cantautori; in negativo, però. Erano gli anni del proliferare della canzone pseudo-impegnata: Finardi, De Gregori, Battiato, Rino Gaetano, Bertoli … Il fenomeno mi stancò fin da subito; le cose peggiorarono quando, nel giro di due giorni, mi capitò di essere trascinato (col miraggio del sesso, lo ammetto) ai concerti di Claudio Lolli e di Francesco Guccini. Nulla sorgeva, da quelle trame; o meglio: solo una grande noia. Il cantautorato (tutti, nessuno escluso e De André compreso) mi pareva l’ideologia del mercato messa in musica. Il “tamburo della merce” assumeva le sembianze del “tamburo del santone”: una sorta di contenutismo organico, dove l’alterità rimandava al gusto pubblico da assecondare. D’altra parte, come scrive Franco Fabbri (musicologo e chitarrista degli Stormy Six), il cantautorato è servito “a creare un mondo diverso, contrapponibile al commercialismo della ‘musica leggera’ ma al tempo stesso radicato nell’industria, differente (e qualche volta anche contrapponibile) rispetto alla canzone impegnata, di protesta, legata per vocazione alle tradizioni popolari. ‘Cantautore’, insomma, è un termine ideologico: sotto l’apparenza tecnica nasconde – nel suo piccolo – una visione del mondo”. (Franco Fabbri, L’ascolto tabù, Il Saggiatore). La mia avversione, in realtà, era primariamente musicale. Troppo poco eccitanti, quelle canzoni; troppo poco infette e orgasmiche. Troppo incorporee. In fondo, mi ero appena imbattuto nei dischi della svolta: Hot Rats (Frank Zappa, 1969) e In the Court of the Crimson King (King Crimson, 1969).
Siamo nel 1980. Il rumore della storia sta preoccupandosi di decretare conclusa la Grande Utopia. I corpi sono spinti nei recinti. L’autismo del riflusso inventa la New Wave. La splendida follia della giovinezza è nella testardaggine: non rientravo nei ranghi e, quasi morbosamente, continuavo ad ascoltare musica tenendomi a distanza dalle mode più compromesse: ascoltavo Frank Zappa e i Van der Graaf Generator, Albert Ayler e Karlheinz Stockhausen, John Coltrane e Sun Ra, Henry Partch e i Gong, i Popol Vuh e Boulez, i Caravan e Picchio dal Pozzo … E cantavo, cantavo ancora, da solo, qualche volta in gruppo, come quella volta davanti ai cancelli della Fiat, prima della sconfitta operaia. La coralità mi affascinò fin da subito, fin da quando, giovanissimo, entrai nel coro più emozionante e strampalato mai esistito: la Curva Maratona. Anni dopo, entrato a far parte di un coro lirico, preparando la Cantata Mirjams di Schubert mi accorsi di quanto sia immensamente più ubriacante la condivisione di un piacere che vada al di là della sola musica. Cantare L’Internazionale, così come cantare un coro allo stadio, non esaurisce il canto in se stesso: la partecipazione al collettivo è più importante della precisione con cui si esegue la partitura. L’ultrà, quando canta battendo il tamburo, pur cercando la precisione (perché sa che la qualità del suono conferisce più forza al richiamo), attribuisce senso alla comunità. Il mio corpo esigeva una musica del senso.
A questo punto, nel momento in cui la rivoluzione è accantonata, mi capita di collegare la complessità di Shostakovich a quella di Zappa e giungo, forse anche per reagire al riflusso, nei pressi di un “altrove” del rock e, più precisamente, alla sua versione più elevata, sia in senso propriamente musicale sia dal punto di vista della sua coerenza politica: Rock in Opposition. La musica si fa antinomia, antitesi, conflitto, ripensamento delle funzioni e del ruolo del musicista, anche della propria organizzazione distributiva: Western Culture (Henry Cow, 1979), Macchina Maccheronica (Stormy Six, 1980), Heresie (Univers Zero, 1979) sono i tre dischi con cui mi avvicino al piacere dell’enunciazione radicale. Musica del rifiuto. Rock come negazione. Cadenza che dispiega una negatività ritmica. Improvvisazione come strategia di lotta. Opposizione come auto-organizzazione. Rock come uso pratico-politico eversivo di tutte le note disponibili, nel superamento dello stesso rock (e dei generi musicali). Non a caso, il movimento di Rock in Opposition, in una continua messa in discussione della musica, si lega alla pluralità delle avanguardie. In esso, la fase della rivolta selvaggia convive con la composizione rigorosa; la fase della pulsione erotica con l’elaborazione politica; la trasgressione con la convivialità; il carattere “straziante” della composizione con le sue “virtù rigeneranti”; le misure del classico con le manipolazioni avanguardistiche; la dizione poetica con le forme “in destructio” della canzone; la profezia con l’ortodossia; il tumulto surreale con l’accordo polemico; le patate fritte con la nutella: nella storia, nel senso profondo della reciprocità, nella complicità di classe, nel sogno di rivoluzione. La musica si riafferma in contraddizione.
Se il “rito schernitore” di Frank Zappa è la consapevolezza iniziale, la contaminazione dei materiali e la minuziosa esaltazione dell’amalgama degli Henry Cow è un approdo ulteriore del processo di liberazione della musica rock. Le tecniche del montaggio, della manipolazione, della deformazione sono radicalizzate. La poliritmia diventa un modo raffinato di rompere con lo schema della canzone, così come l’evocazione, tramite citazioni, della musica popolare o classica, segna la continuità nella rottura. Politonalità, innovazione timbrica, sconnessione anarchica tra le parti, visionarietà nell’intreccio di materiali disparati, corporeità esaltata nell’esecuzione, combinazione di tonalismo e atonalismo, deformazione timbrica di strumenti classici (violino, arpa, etc.), uso creativo dell’amplificazione … In quest’ambito, si possono riconoscere ulteriori apporti: la parodia e l’irrisione in Meet the Residents (The Residents, 1974), la perizia decostruttiva del jazz di Third (Soft Machine, 1970), la psichedelia rumoristica di Parable Of Arable Land (Red Crayola, 1967), l’euforia brutale di Faust (Faust, 1971) … In fondo, come bene comprese lo stesso Zappa, Edgard Varèse (in particolare Désert, del 1954, e Poème életronique del 1958) diede un apporto fondamentale per andare nella direzione di una musica non convenzionale.
In occasione di un’iniziativa di Settembre Musica a lui dedicata (Torino, 1984?), ho l’opportunità di approfondire l’ascolto di John Cage. Completamente a digiuno, ma incuriosito, e in particolare attratto dall’idea di aleatorietà, assisto a una serie di concerti e acquisto una decina di dischi (no, per meglio dire: rubo; un proletario non ha libero accesso alla musica, e allora se la procura come può), compresa la pubblicazione della Cramps Record (John Cage, 1974) che conteneva, tra le altre, Sixty-two mesostics Re Merce Cunningham interpretata da Demetrio Stratos. Le sensazioni che ne ricavai non furono positive. Ero reduce, tra l’altro, dall’ascolto di Intolleranza di Luigi Nono (1960), di Per Massimiliano Roberspierre di Giacomo Manzoni (1975) e dell’opera monumentale Escalator Over The Hill di Carla Bley (1971), e per tanto i giochi gratuiti di Cage mi parevano accomodanti rispetto allo status quo. Lo choc cedeva il passo al non-sense, l’asemantico diventava l’ideologia dell’a-ideologico messa in musica; il supposto trionfo del gratuito mascherava in realtà un godimento estetico consolatorio. Tanto clamore per nulla, pensai. In seguito, la sensazione negativa è appena mitigata dall’ascolto di Singing Through nell’interpretazione di Joan La Barbara (1990), una composizione che ha il pregio di esaltare la vocalità della performer.
Ed ecco che, all’improvviso, mentre sono preso dal gusto della contaminazione, e sempre più refrattario all’anarchismo grande-borghese di Cage, odo un rombo potente provenire da una bocca ubriaca, tanto aggressiva quanto solitaria. È la voce di Captain Beefheart, sino allora conosciuta solo indirettamente (in Hot Rats canta Willie the Pimp). Sono letteralmente rapito da quella voce barbara, da “lupo mannaro”, e comprendo che in quella voce, in quella voce così triviale, c’è qualcosa che va al di là della dialettica arte-merce; quella voce, del resto, sembra privilegiare la dissonanza e sembra godere della propria estenuazione. L’ascolto di Trout Mask Replica (Captain Beefheart, 1967) mi porta a pensare che la musica non sia solo “un’esperienza fantastica della molteplicità”: è anche la rapacità dell’irregolare che si dimentica del galateo; è la coscienza dell’autodidatta che irrompe, con la sua congiura, negli istituti e nelle convenzioni; è l’invenzione che si esalta nella confutazione, senza chiedere ospitalità. Captain Beefheart è, per me, un compositore tra i più importanti del Novecento, che solo l’ottusità dell’accademia non riconosce tale. Mentre l’avanguardia diventa mainstream, il fracasso di Captain Beefheart apre mondi. E la sua energia vocale trascina l’ascoltatore in un clima di “dolce dissolutezza”; il corpo esplode, si rende poetico attraverso la voce, riuscendo a realizzare ciò che Artaud aveva solo intravisto. Pochi altri “vocalist” saranno in grado di trovare un equilibrio estetico tra il canto e l’urlo: David Thomas, cantante dei Pere Ubu, e Carmelo Bene. Tutto il resto è … “bel canto” …
No, non tutto il resto è “bel canto”. Esiste, spesso costretta ai margini, una vocalità che si allontana dalle strutture chiuse del canto lirico o da quelle accomodanti del pop, capace di includere nelle opere tutti gli aspetti del processo vocale, rumori compresi. È la voce, ad esempio, di Cathy Berberian: Thema (Omaggio a Joyce), Circles, Sequenza III, Armenian Folk Songs … Una voce che apre altre strade all’invenzione vocale; voce come esperienza di libertà, come anticipazione di una società futura. Frequentavo, in quel periodo (siamo alla fine degli anni 80), la scuola d’arte drammatica. Ai bordi di una città ormai ridotta a dormitorio, c’erano bocche urlanti che cercavano di resistere, e c’erano corpi che soffiavano nella cavità del teatro. Ora, le relazioni della ricerca vocale in ambito musicale con quella teatrale sono evidenti; da qui il mio interesse per le invenzioni vocali, tanto sul piano della tecnica (dalla regolazione del fiato sino all’invenzione di sonorità inusuali) che su quello compositivo. Il presupposto di tali ricerche è lo sviluppo del corpo sonoro a partire dalla sua evidenza principale: la voce, appunto. La mia discografia sulla vocalità è sterminata. Se dovessi isolare alcuni dischi, direi: Aventures (Gyorgy Ligeti, 1962), per il disagio nei confronti del significato; Defixiones, Will and Testament (Diamanda Gàlas, 2003), per la sua radicalità inquieta; Voice (Maja Ratkje, 2002), per la sua significanza totale in assenza di linguaggio; Mona Zul (Mona Zul, 2003), per il recupero non scontato della melodia popolare; Spears Into Hook (Meira Asher, 1999), per l’uso politico dell’eccesso vocale; The Big Bubble (The Residents, 1985), perché dimostra l’assoluta superiorità del canto underground; Brecht Abende (Ekkehard Schall, 2006), per la dimostrazione pratica di cosa può un attore; Canti del Capricorno (Michiko Hirayama/Giacinto Scelsi, 1972), per l’estensione vocale come esplosione di sessualità; The last days of inhumanity (Francesca della Monica, 2006), per il magico equilibrio tra canto e recitazione; Mercy (Meredith Monk, 2002), per dare un fondamento narrativo alla frantumazione del verbale; Circle Song (Bobby McFerrin, 1997), perché anche un vocalist commerciale può farmi godere; A Delay Is Better (Pamela Z, 2005), per riprendermi dall’ascolto del vocalist commerciale; Winter Songs (Dagmar Krause/Art Bears, 1979), per il risveglio epico e talvolta catastrofico della voce; Loengrin (Daisy Lumini/Salvatore Sciarrino, 1980), per la dolcezza fuori-riga; White Rabbit (Grace Slick, 1967), perché anche un’unica canzone può donarti una gioia immensa; Stimmung (Karlheinz Stockhausen, 1968), per la ripetitività ossessiva di un’idea; Befreiung (Christoph Anders/Heiner Goebbels, 1989), per l’abbandono di ogni forma di ripetitività; Les Chants de l’Amour (Gérard Grisey, 1982), per la ripetitività controllata; Intonos (Tenores di Bitti, 1994), per la gioia del recupero di ciò che ascoltava mio padre; La creatora (Giovanna Marini, 1972), perché strappa il canto popolare alla volgarità delle frasi fatte; Voicespace (Philip Larson/Roger Reynolds, 1992), per le emozioni che è in grado di offrire la disposizione spaziale delle voci; Empy Words (John Cage, live 1977), perché la liturgia può essere più forte del rumore; Quattro modi diversi di morire in versi (Carmelo Bene, 1980), perché la voce è finalmente liberata dal giogo del canto e della recitazione, al di là di ogni liturgia e di ogni rumore … Sì, il mio corpo cercava la voce come vivente desiderio di essere altrove. Una voce della discrepanza.
Un amico, un giorno, mi mise di fronte alla mia ignoranza abissale della musica classica. E si prodigò in incontri educativi, tra bicchieri di vino e ascolti in serie di compositori, per così dire, museificati. Cominciò da Mozart, quindi passò a Bach e Beethoven, non dimentivando Chopin, Debussy, Handel, Haydn, e su fino a Mahler (che è, probabilmente, quello che amo di più) e l’opera lirica. Conservo ancora, in cantina, una cospicua discografia, ormai corrosa dalla polvere. Ho riflettuto molto sulla mia “avversione” alla musica classica. L’impressione è che si tratti di una musica fuori dal mio tempo. Il tempo che quelle note scandiscono non è lo stesso che scandisce il mio orologio. Oh, intendiamoci: niente di scientifico in tutto ciò. Non sono un musicologo, ma un semplice ascoltatore; e non ho, per di più, molto tempo a disposizione. Trovo logico dedicarmi a quanto la mia epoca mi propone. L’ascolto, proprio perché inteso come atto militante, non può che scegliere l’oggetto della sua stessa esistenza. Non si tratta, beninteso, di negare il rapporto del contemporaneo con quanto l’ha preceduto; si tratta di problematizzare il presente. Quale musica può permetterlo? Di qui il mio privilegiare l’ascolto della musica “sperimentale”, nella sua varietà di esperienze: dalle avanguardie al rock, passando per il jazz fuori-forma e la musica “colta”, senza disdegnare l’ascolto di quanto, nell’ambito del pop, è sintomo della volontà di andare oltre (Medulla di Bjork, ad esempio).
Della musica classica, per così dire, ascolto la sua messa in crisi, a partire da quel Pierrot Lunaire (Arnorld Schoenberg, 1912) che, per primo, puntò a una recitazione “musicale”, non più costretta ai limiti del parlato. Qui ribadisco una ovvietà: l’ascolto che mi costruivo aveva anche a che fare, oltre che con il piacere fisico, con l’affinamento del lavoro teatrale, al quale ormai mi dedicavo quotidianamente. E non a caso arrivo a prediligere, tra i compositori “colti”, quanti lavorano al rinnovamento del teatro musicale: Sur Scène (Mauricio Kagel, 1959), Passaggio di Luciano Berio (1962), Atomtod (Giacomo Manzoni, 1965), Le Grand Macabre (Gyorgy Ligeti, 1978), Atalanta. Act of God (Robert Ashley, 1985), gli Horstuke di Heiner Goebbels (1994), Hölderlin-Gesänge (Gyorgy Kurtag, 1998), The Civils Wars (Philip Glass, 1999), HamletMaschine oratorio (George Aperghis, 2001), Der Tod und das Madchen II (Olga Neuwirth, 2007), Dionysus-Dithyrambs (Wolfang Rihm, 2010) … Ci vorrebbe una vita intera, e forse neanche basterebbe, per dare conto del bagaglio immenso che offre, in termini di ascolto, la contemporaneità. Naturalmente, si tratta di scegliere. Ho scelto di ascoltare quanto, mostrandomi sonoramente il fallimento di una civiltà, allo stesso tempo ne rende presente un’altra. L’unico ascolto possibile è quello militante.
È difficile dire fino a che punto il mercato determina l’esclusione o la messa ai margini di opere immense. Eppure, mi sento di dire che la presenza, ai limiti dell’ossessivo, di nullità assolute (gli U2, tanto per fare un esempio) offusca ciò che meriterebbe essere messo in luce; lo fa, certo, in forma indiretta, ad esempio creando un insieme di attese che porta l’ascoltatore a ritenere troppo “strana” una data opera, ai limiti dell’ascoltabile (un estimatore degli U2 troverà indigesto Drum are not dead dei Liars, 2006); e lo fa semplicemente facendo in modo che quella stessa opera non si offra all’ascolto. È così che il “tamburo della merce” si riproduce e diventa, in fondo, l’unica autentica produzione di musica del nostro tempo. Solo che il mercato è un’entità contraddittoria: nel momento in cui esclude, in realtà offre la possibilità di far proliferare ciò che lo nega. Oggi, in particolare grazie al file sharing, la democratizzazione delle arti auspicata dalle avanguardie è realtà: è possibile la massima condivisione delle esperienze, al di là delle forme di proprietà. Ma allora perché la stragrande maggioranza delle persone insiste ad ascoltare musica “di consumo”? Forse perché la democratizzazione non è davvero compiuta: posso, almeno potenzialmente, raggiungere tutto quanto è prodotto, ma non lo conosco, non so cosa raggiungere e quindi imparare ad apprezzare. È il circuito culturale a escludere, non l’impersonale mercato. O meglio: la gestione della politica culturale (che è, è bene non dimenticarlo, una forma particolare di gestione del potere) non si pone in contrasto con quanto il mercato punta, con la sua logica perversa, ad esaltare; la cultura non compie quel lavoro che dovrebbe spettarle: educare all’ascolto. Si provi a verificare quest’assunto ascoltando la programmazione dei programmi radiofonici della RAI. Non ascolterete i poliritmi vertiginosi di Atomizer (Big Black, 1986), così come non avrete modo di ascoltare le suite geniali di Millions Now Living Will Never Die (Tortoise, 1996), oppure l’ipnotico canto di La Novia (Acid Mothers Temple, 2000), non ascolterete le schizofreniche sonate per pianoforte di Sonic Vision (Carolyn Yarnell, 2003), né il collage collassato di File under futurism (Dj Spooky, 2004), né, tanto meno, la sinfonia cacofonica, una vera e propria esaltazione del rapporto tra corpo e strumento, di Rend Each Other Like Wild Beasts … (Gnaw Their Tongues, 2009), non vi capiterà di ascoltare le energiche improvvisazioni di T For Teresa (Artichaut Orkestra, 2011), così come mancherete gli Exercices Spirituels di George Lewis (2011) … Insomma, per farla breve, tutti conoscono Let it be dei Beatles (1970); quanti conoscono uno dei più grandi capolavori musicali del secolo scorso, quel Rock Bottom di Robert Wyatt (1976)? È presumibile che le vendite del primo disco siano immensamente maggiori del secondo; quale, tra queste opere, libera, al contempo, l’ascolto e la musica? È inutile: senza cambiare la politica culturale, l’ascolto di qualità è destinato a rimanere marginale. La musica è ancora un lusso.
Ma un proletario, specie se consapevole, riesce a educare il proprio ascolto. Così si accorge, a un certo punto del suo percorso, di preferire il mistilinguismo e tutto ciò che si pone fuori da ogni gerarchia (generi, mainstream, moda, etc.); si accorge di preferire tutto ciò che, in un certo qual modo, disobbedisce o diserta o che mantiene un’esemplarità che gli deriva dalla sua forma particolare. E riesce quindi a passare, questo proletario in ascolto, e vi riesce tranquillamente, dal Macbeth di Sciarrino (2002) ai collage folk di The Lemon of Pink (The Books, 2003), dalla Sinfonia n. 4 di Arvo Part (2008) alle Compositions 175 & 126 di Anthony Braxton (1995), dal minimalista Varde (Elegi, 2009) al massimalista Horde (Mnemonists, 1981), dai collages irridenti di Escape from Noise (Negativland, 1987) a quelli geniali di Plunderphonics (John Oswald, 1989), dalla voce diplofonica di Out of Tuva (Sainkho Namtchylak, 1993) a quella blues di Rid of Me (Pj Harvey, 1993), dal grezzo Confusion is Sex (Sonic Youth, 1983) al biologico Before We Were Born (Bill Frisel, 1989), da Vernal Equinox (Jon Hassel, 1977) al suo contrario Scrabbling at the Lock (The Ex & Tom Cora, 1991), da dileguamento d’ogni gentilezza di The Country of Blinds (Skeleton Crew, 1986) alla gentilezza confusa di Do Ya Sa Di Do (Anna Homler, 1992), dalla free Jewish music di Melt Zonk Rewire (Klezmer Trio, 1995) alla filosofia solare di An Mathilde (Luigi Dallapiccola, 1955), dal fuori significato Der Wein (Alan Berg, 1929), al senso univoco di I treni per Reggio Calabria (Giovanna Marini, 1975), dal funky-jazz di Soul Machine (Fima Ephron, 2001) al neo-progressive di Primosfera (Stereokimono, 2003), dalla splendida voce di Lorca (Tim Buckley, 1970) a quella altrettanto splendida di Music for a new society (John Cale, 1978), dalla convulsione programmatica di Live at Rock in Opposition (Present, 2009) all’angoscia del soffocamento in O-Mega (Iannis Xenakis, 1997), dal gesto glorioso e indefinito di Purr (Chien-Yin Chen, 2003) alla voce senza tempo di VOCAbuLarieS (Bobby McFerrin, 2010), dalla plastica gioiosa di Libertango (Astor Piazzolla, 1974) alla trasfigurazione di Multitude Solitude (Ergo, 2009), dalla monumentale rap in forma di samba di ArchAndroid (Janelle Monae, 2010) alla presunzione infinita e, quindi, affascinante di Native Speaker (Braids, 2011), da tutte le semiologie, tutte le mitologie, tutte le estetiche negative che tendono a sostituire la creazione divina esaltando il corpo umano inventivo in Cicciput (Elio e le Storie Tese, 2003) al divino incedere della voce in Desertshore (Nico, 1970), dai progressi della scienza compositiva nella Salomé (Terry Riley/Kronos Quartet, 2005) ai grovigli della carne di Deceit (This Heat, 1981), dall’evento che rende possibile la seduzione malata in Gelateria Sconsacrate (Virginiana Miller, 1997) all’infinito dispendio di tenerezza in Pink Moon (Nick Drake, 1972), dalla chance data all’innovazione in Bedrock (Uri Caine, 2002) all’acido disordine di Verso (Ossatura, 2002), dalle canzoni infinitamente belle di Downtime (Peter Blegvad, 1988) a quelle altrettanto belle di Likes … (Dani Siciliano, 2005), dalle sincopi orchestrali di Hidden (These New Puritans, 2010) alla contratta architettura di Oltre il deserto spazio (Nicola Sani, 2002), dalla sinfonia negativa di Kardia (Domenico Gueccero, 1976) a quella che non delude di Six Celan Songs (Michael Nyman, 2008) … per fermarsi poi, come ulteriore sosta di un percorso che non avrà mai fine, nei pressi di quel compositore che rappresenta la sintesi perfetta di tutte le opere e di tutti i nomi fatti fin qui: John Zorn. Locus Solus (1983), The Big Gundown (1986), Spillane (1987), Kristallnacht (1993), Angelus Novus (1998), Chimeras (2003), Six Litanies for Heliogabalus (2007), O’o (2009), Interzone (2010), oltre che i suoi lavori con i Naked City, con Masada, con i Painkiller, sono alcune delle opere più significative di Zorn. Per quanto possa sembrare ambiguo il suo operare, e anche, dal punto di vista della produzione, decorativo e talvolta esagerato (posseggo qualcosa come 113 sue opere!), Zorn ha il merito di precisare il plurilinguismo indicato dalle avanguardie (e da Frank Zappa) come tratto preponderante di quelle che sono state definite musiche eterodosse, musiche, cioè, che si discostano dalla tradizionale divisione in generi, all’interno delle quali convivono il rock con il jazz, il serialismo con l’improvvisazione, la musica popolare con quella “colta”, la canzone con il rumore … Musiche, insomma, che si sottraggono alle imposizioni dell’epoca per diventarne il suo significato ulteriore; musiche non imprigionate nella crisi della nostra civiltà.
Signori,
ho terminato. L’ascolto non deve smettere di sollecitare la musica, così come la musica non deve smettere di spingere avanti l’ascolto. Sottrarsi alle imposizioni dell’epoca non è facile. E tuttavia, la musica “di consumo” non è un corpo compatto; si possono scorgere, ai suoi lati, là dove Luigi Nono impara finalmente a conoscere Frank Zappa, altre opzioni, altri cataloghi, altre interpretazioni del senso della musica. Qua e là, statene certi, c’è qualcuno che sta suonando un’altra musica.

Giugno 2011