Pier Paolo Pasolini, l’auleta esibizionista

(Ringrazio Gian Luca Picconi, che ha trascelto e curato buona parte dei lavori editi e inediti di Corrado Costa apparsi sul numero 52 de il verri, a Costa stesso dedicato, per aver accettato di riguardare e mandare per Nazione Indiana il testo di questo lucido e pungente saggio dell’autore. A.B.)

di Corrado Costa

1. Sarà difficile trovare una contrapposizione peggiore al «faut être absolument moderne» di quell’«allusione ad una violenta modernità» che si legge e si deduce da un verso di Pasolini («Menabò» 7, p. 173).
Rimbaud chiedeva ai poeti una collisione con la realtà attraverso l’affermazione dei desideri, «un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens. Toutes les formes d’amour, de souffrance, de folie».
In parole più più recenti e immediate «l’isterica assenza di inibizioni malgrado tutte le angosce immaginabili, il narcisismo spinto ai limiti della paranoia» di cui parla Adorno.
P. sembra codificare ancora una volta la sublimazione delle inibizioni, la «filistea economia degli istinti, secondo la quale i figli privilegiati della rinuncia si scaricano in sinfonie e romanzi».
Invece di una poesia moderna, ostile, indesiderata, P., con la sua formula, ottiene una elaborazione poetica che non si sottrae alla psicologia del poeta; una poesia che non riesce a mordere la realtà ma che, tutt’al più, si mangia la coda come una serpe miope ed edonista.
L’«allusione a una violenta modernità» è la bandiera sotto la quale passano merci contrabbandiere: l’estetismo che ha bisogno di una moralità populista, l’allucinazione in cambio dell’espressione, l’emozione soggettiva che tende a sostituirsi in modo illusorio allo strapotere della realtà.
2. Per esemplificare in che modo si possa essere assolutamente moderni alludendo ad una violenta modernità basterà esaminare due testi di P., forniti dai due ultimi «Menabò», sei e sette: Le belle bandiere e gli Appunti per un poema popolare.
3. Per una prima prova il terzo elemento della «Tabella dei sintomi» di Benn è certamente il più semplice: basta sottoporre i testi alla «scala cromatica», cioè «osservare quante volte nei versi si parla di colori: rosso purpureo opalino argenteo bruno verde arancione grigio dorato; con ciò l’autore evidentemente suppone di suscitare un’impressione di lussureggiante fantasia, ma non si avvede che questi colori non sono altro che clichés di parole».
Ecco, dai due testi, un abbozzo di scala cromatica pasoliniana:
Bianco, biancore: il sole trionfante; il sole vero; i muri delle fabbriche; la polvere (nei pomeriggi secchi, quando il giorno prima è un poco piovuto); gli stracci di lana; le giacchettacce; i calzoni sfilacciati (degli operai che avrebbero potuto essere ancora partigiani); la calma della nuova primavera; quel qualcosa; il sole nel sonno gioiosamente romantico; la luce delle mattonelle dilavate; le striscie di cuoio leggerissime, tutte infangate; gli anni sessanta.
Verde, verde menta, verde da scalfire la cornea: i pini; le scarpate; i ciuffi di palme; i praticelli.
Verde bottiglia: il Lazio.
Malva e fragola: il caos edilizio.
Carnicino: la periferia.
Bruno: le prospettive adagiate nello spazio; il rosso (quando è immerso in un’aria di caldo temporale).
Azzurro: i grani del mare.
Rosa: le rovine.
Biondo: il dolore di Elsa.
Quanto al rosso la gamma è così ampia e nutrita di gradazioni da dover tentare un’apposita scala:
Rosso, rosso quasi marrone: meli, ciliegi;
Rosso brunito: prugne, susine;
Rosso vero: bandiere rosse; il viso del ragazzo (che fa del viso una triste, silenziosa bandiera);
Rosso sanguigno: il ghigno della faccia da ubriaco; le sciallette; gli anni quaranta.
A prima vista si sarebbe tentati di pensare che tutti questi colori siano agganciati ai sostantivi e agli aggettivi come veri e propri clichés di parole, illustrativi e amplificatori, senonché non possiamo dimenticare che:
a) tutta la poesia Le belle bandiere è costruita su una visione pittorico-coloristica: il P. avverte una visione di bianco sole trionfante (la gente è al lavoro, il poeta è a letto) sogna il mare-madre, il mare-utero dalle lente ondate di grani azzurri. Il biancore del sole si comunica per metafora al biancore degli anni sessanta. Il poeta è solo. L’azzurro sgretola anche la fede negli anni cinquanta. Restano solo gli amori, la mano sul gonfiore tiepido. Ma ecco, da questa situazione di complessi denunciati e rimossi, la colorita sublimazione: con il lavoro il bianco diventa rosso e il rosso acquista tutte le sue gradazioni, fino al rosso vero: la fede degli anni quaranta delle belle bandiere;
b) i personaggi degli «appunti» sono costruiti con il medesimo apparato simbolico-coloristico: «A riccé» ha le gambe col lungo, leggero e castigato calzone domenicale, incrociate, e il grembo, così casto dentro quel calzone senza una ombra nel grigio, un po’ spinto in avanti, abbandonato come sta con le spalle allo stipite e il torace sottile inguantato in un maglione di lana nera, che agli orli dei polsi e del collo è filettato di rosso. Il viso di un bruno cinereo… la nudità quasi febbricitante della pelle sugli zigomi e della luce nera e asciutta degli occhi.
«Lo zoppo»: trascina le stampelle che tiene sempre a portata di mano… La sua faccia di ubriaco ha un ghigno fisso, rossiccio.
«La gente in tram»: ognuno nei suoi contorni, impiegati e operai, coi cappotti noiset o grigi… striscie rosse di sciallette attorno al collo.
Se ne deduce che questi grigi, neri, rossi, bruni, non sono soltanto clichés di parole e non sono solo didascalie da giornale illustrato di moda per presentare lo stile sottoproletario. Sono un modo di esprimersi attraverso la nobilitazione del linguaggio, un altro «stile sublime» per evitare «le bassure del realismo imitatore a costo di impiegare i colori più stridenti».
4. C’è un precedente nella poesia italiana. Una osservazione simile a quella che viene voglia di fare (Thovez, Il pastore, il gregge e la zampogna, p. 156) a proposito di D’Annunzio: «La visione pittorica si esteriorizza nell’ostentazione da parvenu della terminologia da dilettante pittore, di quel grossolano e violento impressionismo michettiano fiorente in quegli anni».
«Fuor della muraglia su l’indaco chiaro del cielo / canta la nota verde di un bel limone in fiore».
Non parrebbe arbitrario sostituire nel testo a «impressionismo michettiano» «espressionismo guttusiano»: l’allusione alla violenta modernità si realizza in D’Annunzio con la resa parlata del gusto michettiano (artista di successo), avviene oggi in P. con la resa parlata del gusto guttusiano (artista di successo). Se Guttuso è moderno, imitare Guttuso in poesia è certamente un modo di apparire moderno.
Ma la fonte da cui deriva la compiaciuta raffinatezza di colori, il gusto mistificatorio di certe lambiccate precisazioni quali «il loro colore rosso / aveva una brunitura, come / se fosse immerso in un’aria di caldo temporale / un rosso quasi marrone», deriva da certe nature morte di Guttuso o non piuttosto va ricercata in quel repertorio relativo al color «fulvo» di D’Annunzio «simile al rame dorato che si sdora»? (Forse che sì, p. 35).
Il ragazzo che stringe la maniglia del tram negli «appunti» più che discendere da uno scoglio siciliano non discende dalla prora di qualche nave della Laus vitae? «Non tale era Achille sul punto / di partire da Sciro / e Patroclo Actòride prima / che gli omeri suoi rivestisse / l’armi funeste»?
Vediamo. I versi : «ogni elegante straccio / (dai calzoni stretti alla caviglia / alla maglia rossa e la scialletta / corrotta) era una frase di pregio / leggero fuoco che si apprendeva / nella carne» non potrebbero continuare così: «e vidi in carne verace / la gioventù sovrumana (…) irraggiare / lo spazio con lo splendore / d’una nudità»? Non è lo stesso giovinetto quello «gonfio di ossa di nervi di vene di muscoli e di tutta / la potenza carnale» e quello i cui «panni e le linee del corpo / della borgata avevano il puro / bruciore, l’allusione a una violenta / modernità, la freschezza incallita»?
Vogliamo sollevare una questione di fonti? Non pare. Si vuol solo dimostrare che l’eloquenza borghese continua a produrre i suoi «artisti visivi».
5. Per una seconda prova, sempre per giungere a un giudizio autonomo e per esemplificare come P. voglia parere e non sia artista moderno, serviamoci ancora una volta delle categorie di Benn.
Il quarto elemento che ci suggerisce è il tono serafico.
«Il grande poeta – dice a tale proposito – è un grande realista, vicinissimo a tutte le realtà, egli si carica di realtà, è molto terreno, come cicala nata, secondo la leggenda, dalla terra, insetto ateniese.
Distribuirà i toni esoterici e serafici, con infinita cautela, su dure basi realistiche. E poi osservate la parola “ripida”, ecco uno che vuole arrivare in alto e non ce la fa a salire».
Abbiamo già visto come i colori servano a rendere il linguaggio pasoliniano sublime e inconsueto, quindi esteriore e falsamente realistico, cerchiamo di vedere come P. si carichi di realtà.
1º esempio di tono serafico: P., come D’Annunzio, come gli Arcadi scientifici italiani, come i simbolisti, ha paura della parola che abbia suono consueto. Evita la parola goffa, di basso conio realistico, quella che nessun colore nobiliterebbe.
Quando D’Annunzio parla del tram, dice: «il carro che non ha timone / né giogo, e non corsieri /  splendenti di sangue e di schiuma / cui protesa l’onta soggiace / ma rapidità senz’acume che bassa scivola, inerme / tra la ferrea fune sospesa / e il duplice ferro seguace». Senza essere andato a consultare il Petit Glossaire pour servir à l’intelligence des auteurs décadents et symbolistes di J. Plowert, P. risolve il problema «tram» con una omissione.
Il suo linguaggio diventa ben più misterioso, nobile ed esoterico di quello dannunziano. Leggete:
«Stringe in silenzio la canna della maniglia, in equilibrio facile, per lui, ragazzo del popolo. Ma anche gli altri intorno a lui, nel 9, non sono scossi dalla corsa: concentrati ognuno nei suoi contorni» – come gli Argonauti.
Poco dopo questo 9 cristallino diventa simbolo orfico, principio di pensiero mistico, sottilmente rimato: la prosa e le rime sono di P., la scansione nostra, il finalino pseudo-dannunziano:

È già quasi notte, piove
si è in novembre o dicembre
gocce rade e plumbee
scivolano sui vetri del 9
…………………………………
piove sui vetri del 9
o fanciullo che hai nome
Ermione.

2º esempio di tono serafico: in P. come in D’Annunzio i corpi emanano luce. I personaggi ci appaiono circondati da un misterioso alone, aureolati come l’angelo Gabriele, secondo la ricetta di Shelley per rendere «la melodiosa tinta della bellezza».
Nelle Laudi (vv. 6918-29) le gioventù sovrumane irraggiano lo spazio con lo splendore: una sola aureola bastava. A P. no, ne occorrono infinite: il ragazzo del numero 9, in equilibrio facile, ha sopra di sé, nell’ordine:
1) Vivo fuori di lui, su lui, il gioco / incompreso della bellezza e della / miseria
2) il leggero fuoco che si apprendeva nella carne di chi non vivesse / la febbre giovanile della borgata
3) la febbre che lo vestiva e dava / quel modo di arcuarsi alle sue spalle / ai suoi tersi fianchi…
4) i suoi colori
5) le linee del suo corpo
6) il vuoto della miseria:
quanto mallo occorre levare per arrivare alla non inconsueta metafora ragazzo-agnello, di puro sapore serafico!
La gioia ignita di Demofoonte, la fioca febbre del pastore ungarettiano, gli smalti di Guttuso… come direbbe Milosz? per il ragazzo del proletariato italiano, che patria desolata!
6. Si tratta della riproposta d’un linguaggio neo-dannunziano, unico forse possibile a rendere in versi i fasti il turgore lo empito fasullo d’un determinato gusto guttusiano che affascina questo «artista visivo»? Si tratta di un repertorio decadente ancora necessario in un certo mercato, in una certa ipotesi di consumo, come pare annotare Sanguineti? Bisogna essere più precisi: al fondo di queste inutili invocazioni ai colori e alle bandiere l’adusato cliché tende a ripetersi liturgicamente. Produce una poesia a livello iterativo, gonfia l’espressione, la rende monotona; enumera litanie del tipo: «il tuo rosso sarà il rosso, il rosso dell’operaio / e il rosso del poeta, il solo rosso / che vorrà dire realtà» (da: Il rosso di Guttuso).
Che significato ha, questo apparato versificatorio:
– con l’abuso delle note coloristiche (per mascherare la propria mancanza di fantasia) prese a prestito da una esemplificazione pittorica di facile gusto corrente;
– con una raffigurazione a linee e contorni che cerca di produrre una fortissima impressione sui sensi.
– con un continuo indebolimento di ogni lato umano, obiettivo, razionale, a favore di una esaltazione del sensibile e del misterico;
– con un repertorio di ectoplasmi, di personaggi medianici evocati dalle tenebre al solo fine di proiettare su essi «il riflesso di una pietà più alta che scoppia sulle cose come una musica a rivelare i loro significati e le loro forme»
se non di nascondere quell’atteggiamento – già denunciato da Anceschi in D’Annunzio – che «sembra» voler spezzare ogni vincolo ma che invece è la spia «di non so che immaturità umana»?
In effetti al fondo di questi schemi e di questa versificazione torniamo a ritrovare una dolente strada del rifugio, una ulteriore variante della poetica del fanciullino – questa volta in chiave masturbatoria – il cui referente di significazione oggi non va a connettere più con nessuna situazione di cultura.
P. crede di essere moderno, perché tenta di fare quadrare la teoria freudiana nella propria poesia: crede poiché esprime senza censura i propri complessi di poterli considerare rimossi.
Non si accorge che tale rimozione rappresenta una rinuncia e la sua libertà espressiva non è altro che una sublimazione della rinuncia.
Uno che scrive: «in me, un bambino muto si spaventa / e chiede pietà e si affanna a correre ai ripari / … chi deve aggrapparsi alle falde delle vesti altrui / si aggrappa, e le tira, e le tira / perché si voltino quelle facce colore di fango / e lo guardino negli occhi terrorizzati / per informarsi della sua tragedia / per capire quanto sia spaventoso il suo stato» non ha certamente rimosso i propri complessi, anche se cerca di sublimarli in qualche modo, nei miti della speranza e dell’epoca futura: le «migliaia di gesti sacri» che affollano la sua solitudine «attendono – in effetti – che una nuova ondata d razionalità, o un sogno fatto nel fondo di un sogno, ne parli».
Hanno bisogno delle parole «per essere scaricati in sinfonie e romanzi»: abbiamo così una produzione che – per essere deviata dal confessionale – può certamente risultare «socialmente desiderabile», ma che per la cultura è indifferente, non portandole alcuna contestazione, e alla poesia è estranea, non essendo il materiale versificato sottratto alla psicologia e consegnato alle manifestazioni polemiche della realtà.
Di tali intenzioni poetiche sono lastricate le vie che conducono alle confessioni e all’inferno degli atti di fede: vedremo in futuro per quale culto della vergine P., auleta esibizionista, ha raccolto nel sottobosco degli apporti libidinosi, i suoi allusivi fiori.

Pier Paolo Pasolini, l’auleta esibizionista è comparso per la prima volta in «malebolge», I, 1, 1964, pp. 45-48, e successivamente in «il verri», 52, giugno 2013, pp. 20-26. La versione di «malebolge» recava, al secondo capoverso, un vistoso esempio di pesce tipografico: «Rimbaud chiedeva ai poeti una collisione con la realtà attraverso l’affermazione peggiore al faut être absolument raisonné dérèglement de tous les sens», qui emendato in «Rimbaud chiedeva ai poeti una collisione con la realtà attraverso l’affermazione dei desideri, «un long, immense e[t] raisonné dérèglement de tous les sens», attraverso una verifica sul manoscritto (conservato presso il fondo «Costa» della Biblioteca Panizzi, ACC 95), per cui è doveroso rivolgere un sentito ringraziamento a Chiara Panizzi.