Michele Mari, «Euridice aveva un cane»

di Antonella Falco

A distanza di oltre dieci anni dall’ultima edizione (Einaudi 2004, precedentemente Bompiani 1993), torna in libreria Euridice aveva un cane, la prima raccolta di racconti di Michele Mari, a cui sono seguite Tu, sanguinosa infanzia e Fantasmagonia. Scritta fra il 1989 e il 1992 Euridice aveva un cane annovera diciotto racconti di varia lunghezza, a volte permeati da un’atmosfera fantastica, a volte dalla consuetudine con le vestigia e i ricordi del passato, ma sempre, tutti, riverberanti l’eco dell’universo interiore, fortemente malinconico e solipsistico di una voce narrante – alter ego dell’autore – aliena alla massa e restia a immergersi nel brulicame di «un mondo indecifrabile e ostile» (Cinema). Sono racconti che risentono di un clima visionario e inquietante, perturbato dai terrori dell’infanzia e dell’adolescenza come dalle nevrosi e dalle ossessioni dell’età matura. La lingua, come sempre in Mari, presenta tratti arcaizzanti a conferma del gusto alessandrino dell’autore e del suo amore per le reliquie lessicali e per i costrutti sintattici più peregrini.

La raccolta si apre, con I palloni del signor Kurz, all’insegna del culto della memoria e dell’infanzia, tema che diventerà topico in Mari e che appare qui in una delle sue prime incarnazioni narrative. La serra in cui il signor Kurz custodisce tutti i palloni, rigorosamente catalogati e schedati, che sono piovuti nel suo cortile durante le partite di calcio giocate dai piccoli ospiti di un collegio adiacente sono la prima attestazione della maniacale tendenza, tipica dei personaggi di Mari e dell’autore stesso, a repertare con cura certosina gli oggetti della propria vita, a partire dai giocattoli dell’infanzia. È un modo per sottrarli alla dimenticanza e alla perdita e magari anche per restarvi un po’ imprigionati dentro, in modo da non dover abbandonare del tutto il mondo dell’infanzia, con la sua aura d’incanto e di mistero. Un mondo che esercita ancora sullo scrittore adulto un fascino malioso, tanto più invincibile quanto più essa, l’infanzia, si rivela come vulnus, come ferita mai rimarginata, e pertanto sanguinosa (come Mari stesso ci ricorda nella sua seconda raccolta di racconti).

Il tema dell’infanzia attraversa dunque tutto il libro, lo ritroviamo declinato in forme perturbanti in racconti ome Un sogno bruttissimo e La legnaia oppure nella forma di un virtuosistico divertissement come nel racconto, straripante di aggettivi, Il volto delle cose di cui riporto l’incipit:

«Il bambino grasso salì goffamente le larghe scale dell’enorme scuola, poi si affrettò alla sua lontanissima aula (corridoio interminabile, sudicia segatura sulle piastrelle bagnate, attaccapanni puntuti, varicosissime vene sui prosciuttosi polpacci delle arcigne bidelle). Entrò nella classe maleodorante un attimo prima che l’odiato maestro incominciasse l’inquietantissimo appello, senza che ciò gli evitasse una sospettosa occhiataccia di preconcetta rampogna: e sfilando fra i banchi binati, i beceri lazzi dei compagnuzzi crudeli».

Oppure ancora nella forma visionaria dello stupefacente Cicoria matta in cui il giovanissimo Giovannino, desideroso di scoprire la misteriosa, e per lui ancora proibita, anatomia femminile, chiede soddisfazione della propria curiosità alla scema del paese in cambio di un canestro di cicoria matta di cui la donna è golosa. Il piano va a buon fine, la scema acconsente a mostrare quanto richiestole e lo fa per giunta «con una femminilità che nessun maschio avrebbe mai immaginato». A questo punto, «l’epifania dell’arcano» viene descritta – in un paragrafetto intitolato Ciò che vide Giovannino – attraverso una serie di immagini in cui il dato reale subisce un’intensa deformazione espressionistica che sfocia in una visione assolutamente fantastica, onirica, allucinata al limite del psichedelico:

«Una specie di bocca sorridente come una fetta di melone; dal labbro inferiore di quella bocca pendevano quattro o cinque bargigli carnosi, ognuno delle dimensioni e della forma di un grosso fico maturo, violacei, e cosparsi di una peluria che sembrava tremolare anche senza vento; sul labbro superiore, invece, correva una cresta rossastra come quella di un gallo, con delle punte così aguzze che quelle al centro, le più lunghe, si ripiegavano su se stesse ricadendo dentro la bocca; la quale bocca andava di continuo soggetta a piccole contrazioni e dilatazioni che ne lasciavano intravedere l’interno bluastro, pieno di minuscole sfere rosse come una melagrana matura: osservando più attentamente ci si accorgeva che tali sferette si muovevano, producendo un rumorino come di olio che frigge; e ad affisare meglio lo sguardo si potevano discernere anche delle scariche elettriche azzurrine, a mo’ di piccoli fulmini che correvano da un capo all’altro di quella cavità».

In altri racconti è l’età adulta con le sue idiosincrasie e le sue nevrosi ad essere messa in scena. Accade così che il protagonista di La morte, i numeri, la bicicletta stabilisca un cabalistico nesso «fra il numero di pompate alla ruota della bicicletta e quello degli anni di vita destinatigli in sorte», mentre in Tutti vivemmo a stento giungere alla fine della giornata si rivela, per il nevrotico protagonista, un vero e proprio percorso a ostacoli durante il quale si rende necessario cercare di evitare tutti i possibili incidenti, domestici e non, che potenzialmente minacciano la sua incolumità fisica. In questo clima di ossessivi lambiccamenti mentali anche decidere di passare un tranquillo pomeriggio al cinema può rivelarsi un’esperienza snervante: è quanto accade al protagonista di Cinema che compie cervellotici ragionamenti per selezionare il film da vedere e la sala cinematografica, e ancor più cervellotiche valutazioni per scegliere un posto a sedere che sia debitamente distante dagli altri spettatori, per poi trovarsi a fronteggiare il molesto chiacchiericcio del pubblico mentre nella sua mente prendono forma visioni di «supplizî esemplari» per gli impudichi disturbatori.

In altri testi a prevalere è un senso dolente e solitario della vita come nello struggente Tutto il dolore del mondo da cui nel 2013 il giovane regista Tommaso Pitta ha tratto il cortometraggio All the pain in the world. E ancora di solitudine si parla nel racconto intitolato L’artigliopapine in cui un guerriero, appena designato successore del suo comandante caduto in battaglia, trascorre la notte tentando di familiarizzare con il nuovo ruolo toccatogli in sorte, vestendo le insegne del potere e mimando i gesti autorevoli e solenni di un capo, per poi scoprire, al mattino successivo, che i suoi uomini sono stati massacrati dall’esercito avversario.

L’aspirante condottiero si ritrova solo in un accampamento disseminato di cadaveri, come solo è il filologo serial killer del racconto La serietà della serie che nell’inscenare con cura certosina i propri crimini disseminandoli di un sistema di segni tanto macabro quanto raffinato rivela che il piacere dei suoi delitti «è tutto nella certezza che domani porterà […] nuova messe di interpretazioni», e proprio una nuova interpretazione, una rinnovata lettura di sé in cui rispecchiarsi, è quanto il serial killer chiede al ladro che ignaro di tutto gli si è introdotto in casa, in cambio della promessa di conservargli salva la vita. E nello stesso solco si colloca il lento ma progressivo scivolare nella follia dello scienziato solitario barricato nella base artica del racconto intitolato Temperatura esterna.

La solitudine, la nevrosi, l’ossessione per il tempo che passa e per la morte che sembra incombere su tutto e su tutti, nonché la potenza emotiva degli oggetti sono i temi cardine di questa raccolta che trova nel lungo racconto eponimo un apologo di rara bellezza sull’assolutezza dei ricordi e dei luoghi dell’infanzia. Euridice aveva un cane è un racconto autobiografico, il primo, nell’ambito della produzione narrativa di Mari, che presenti i tratti costitutivi e tradizionali del genere autobiografico classico: la voce narrante, che coincide con il protagonista e con l’autore, narra retrospettivamente in prima persona una storia di profondo intimismo, che pone le basi per una vera e propria mitopoiesi della memoria, degli oggetti, e dei luoghi che tanta parte avrà nelle opere successive dello scrittore. Vale la pena soffermarsi innanzitutto sulla casa di Scalna, paese immaginario il cui nome è quasi l’anagramma perfetto di Nasca, piccolo paese del varesotto adagiato sulle rive del lago Maggiore, dove Mari possiede veramente una casa, già proprietà dei nonni materni e luogo dell’infanzia spesso citato nelle sue opere: è infatti la medesima casa teatro delle misteriose vicende raccontate nel romanzo Verderame. Fin dalle prime battute del racconto la casa di Scalna-Nasca viene subito presentata «siccome museo o basilica antica», ossia come luogo votato alla conservazione della memoria e al culto del passato e dunque da preservare nella sua immutabilità. Una immutabilità costantemente minacciata, come si evince da questo passo in cui la voce del personaggio letterario si confonde con quella dell’autore:

«A Scalna, con i nonni e qualche volta con mia sorella, ci passavo tutte le estati. Estate dopo estate, lunghissimamente, dalla mia nascita fino a qualche tempo fa, quando troppi sfaceli di alberi e cose, aprendo ferite irrimarginabili, hanno definitivamente addolorato quei ritorni, e la loro memoria. Ma le cose avevano cominciato a cambiare e gli alberi a crollare molto prima, ed era anche per guardarmi intorno il meno possibile che negli ultimi anni non uscivo quasi mai dalla biblioteca, dove almeno tutto continuava a restare com’era, i libri ingialliti e le macchie d’umido sul muro, il divano color pera abate e il telescopio in un angolo. Lì veramente Scalna era Scalna, lì la verità della nostra casa si riassumeva, inaccessibile e impartecipabile a tutte le altre case del paese».

La biblioteca in particolare diviene «il rifugio pietoso che escludeva tutto il resto».

Ma ancor più che allo «sfacelo di alberi e cose», l’insofferenza di Michele è rivolta principalmente alla chiassosità dei vicini di casa. Le finestre vengono così tenute sistematicamente chiuse come a proteggersi dalla vista del cambiamento e dalla rumorosità della famiglia Baldi:

«Anche se rimango chiuso in biblioteca sento tutti i cambiamenti, li sento uno sopra l’altro come cicatrici di frustate sulla mia schiena, i più remoti scandalosamente attuali come i più freschi».

All’attivismo dei Baldi Michele contrappone la fissità quasi «minerale» della propria casa:

«Fra le cose che più mi colpivano, nel loro comportamento, era senz’altro l’attivismo: sempre un martellare, un trapanare, un ridipingere, un amor di sostituzione, sempre un’ansia di nuovo, di moderno, di «giovane». Guardavo la nostra casa e la loro e le trovavo sempre più divergenti, l’una ancorata in una fissità quasi minerale (qualcosa si era perso, sì, ma per quanto atroci quelle sottrazioni non ne avevano alterata l’intima sostanza), l’altra immersa nel flusso del tempo, che se la portava via, se la lavorava a sua imago, ne cambiava la chimica. Una casa va e l’altra resta pensavo, e nella nostra sentivo abitare lo spirito della morte, come se di due gemelli solo uno crescesse, combinando le cellule del proprio corpo con gli elementi del mondo in un connubio rigeneratore, mentre l’altro morisse bambino e si rinsecchisse così, come una piccola mummia; poi però mi ribellavo a questa idea, e mi dicevo che se lo spirito della vita coincideva con la catena di scempî che si perpetrava oltre il muro, se vivere significa morire in continuazione, allora la morte era anche di là, dai Baldi, e più brutta di là che di qua. Pensando che ci doveva essere stato un tempo in cui le due case erano molto meno lontane fra loro, mi accorgevo con spavento di portarmi addosso non solo i miei ricordi, ma anche quelli degli altri: riuscivo a soffrire anche per loro, per quello che avevano perso e che nemmeno rimpiangevano, e perfino quando non avevo mai saputo cosa c’era prima, ugualmente ne percepivo l’ombra dietro l’attualità, come un fantasma sdegnato che impetri vendetta. Tutto il paese era popolato di queste ombre, tremolavano ovunque e mi sembrava di essere il solo a vederle. E anche quando gettavo lo sguardo in giardini mai visti, durante giri in bicicletta sempre più rari e più brevi, non potevo difendermi dall’assalto di altre e altre ombre, che si levavano da tutte le parti imponendosi con la lor muta dolenza. Rientravo a casa turbato, carico di appelli e di richiami che mi frastornavano, e di quelle larve inquietate mi sentivo il custode, come l’ultimo sacerdote di un culto che solo in lui sopravvive».

E ancora qualche pagina più avanti i Baldi vengono descritti come una razza di gente «interamente pervasa dallo spirito della vita e del rinnovamento», mentre di se stesso Michele dice «di cose e persone scomparse solo io ero custode, solo io serbavo ordinata memoria».

A ulteriore esemplificazione di questa insanabile diversità si colloca l’episodio della lampada: Flora, l’anziana vicina di casa con la quale Michele aveva instaurato uno speciale legame al punto che «di tutto il paese, la casa e l’orto di Flora erano l’unica zona a cui sentivo che era giusto estendere il nome di Scalna, come se fra lei e noi non ci fosse alcun muro», aveva un giorno ricevuto in dono dai Baldi una lampada nuova in sostituzione di quella vecchia, dallo stelo di ottone ormai dissaldato e con la corolla di vetro sbrecciata. Il regalo viene vissuto da Michele come un’onta arrecata a quella casa in cui «tutto era bello, tutto pesante di storia» e in cui non vi era «un solo oggetto posteriore alla guerra». Il nuovo faretto donato dai Baldi, partecipando «della categoria del nuovo e del giovane» introduce nella casa-museo un elemento estraneo e stridente, quasi sacrilego, turbandone l’ordinato equilibrio e profanandone la sacralità. Motivo per cui Michele si affretta a far riparare e ricollocare al suo posto la vecchia lampada, che per fortuna Flora aveva conservato.

È interessante notare, quale elemento non privo di valore simbolico, che il cagnolino di Flora si chiama Tabù, tutti i cani che la donna ha avuto si chiamano Tabù. Se la ricorrenza del nome, attribuito nel corso del tempo a cani diversi (ma tutti bene o male con le medesime caratteristiche fisiche) rimanda già di per sé all’immutabilità che vige da sempre nella casa di Flora e che è tanto cara a Michele, il nome Tabù – col suo significato etimologico di cosa sacra da trattare con cautele cerimoniali che impongono proibizioni e censure – rimarca ulteriormente la sacralità della casa-museo dove tutto deve essere sottratto all’azione trasformatrice del tempo e dell’oblio che «involve/ tutte cose […] nella sua notte».

Dunque, l’Euridice cui il titolo allude è proprio Flora: l’anziana donna che incarna un’umanità irrimediabilmente perduta. Quando la donna si ammala e viene ricoverata in una casa di cura, Michele, incapace di accettare la natura mortale dell’amica tanto amata, rimanda all’infinito il proposito di andarla a trovare perché inconsciamente convinto che Flora, incarnazione di un tempo mitico, non possa esistere al di fuori del luogo, la sua casa, che come un tempio l’ha sempre custodita. Il titanico sforzo di Michele per restare ancorato al tempo e al luogo del mito disegna una drammatica parabola in cui il coraggio non può essere disgiunto dalla viltà. Michele è l’Orfeo che non si volta perché voltarsi significherebbe tradire il mito e abdicare alla realtà, ma è proprio non voltandosi che perde per sempre la possibilità di rivedere la sua Flora/Euridice. Solo nel ricordo potrà essere ritrovata, attraverso una discesa agli inferi che, Mari lo sa bene, trova nella scrittura l’unico medium possibile.