Il segreto e la maschera -Colpa del mare e altri poemetti di Bruno di Pietro

di Daniele Ventre

La raccolta Colpa del mare e altri poemetti (Oèdipus, Salerno, 2018) ci fornisce il quadro pressoché completo della carriera poetica di Bruno di Pietro, se si esclude la recente silloge Impero (sempre uscita per i tipi di Oèdipus, nel 2017).  L’intero libro, appartenente alla collana Intrecci, consta di dieci sezioni, in origine indipendenti, ognuna delle quali connotata da una propria specifica identità formale, ognuna centrata su uno specifico nucleo tematico, tutte però unificate e rese omogenee da un dettato e da una poetica di fondo, che si strutturano attorno a due tratti identificativi: la nitidezza compositiva, che agisce a tutti i livelli del tessuto verbale e fonico, e la costruzione della persona loquens secondo la trama di un soggetto storico identificabile ma decentrato, rispetto alla luce che delimita il focus delle scene che la memoria storica si rappresenta.

Il corpo centrale dell’opera, il vecchio Colpa del mare (Oèdipus -collana Megamicri-, Salerno, 2002), parrebbe evocare banalmente, nel suo titolo, l’idea uniforme di un’ontologia liquida, sfuggente e acquorea, non fosse il primo tassello dell’opera, pronto lì a richiamare atmosfere parmenidee e severiniane (a dispetto della reminiscenza eraclitea dell’esergo), secondo il gioco di una contraddizione calcolata. Le Eleatiche si presentano all’orecchio del loro avventurato fruitore con un incipit odissiaco e meridiano, in cui campeggia un “tu” lirico da monodia greca alto-arcaica; nello stesso tempo, nella struttura da mottetto, l’esordio in cui l’emittente è in apparenza al suo dégré zéro, pura voce strutturante, la sua presenza si afferma nonostante l’ordito di prefissi negativi che accompagna tutti i capisaldi semantici del messaggio: “l’indisciplina degli eventi”, “l’incerto dire inesistenti/l’identico la trama la ragione”. Così l’essere qui si afferma sin da subito, per quanto sia “disadorno il divenire”, nel tema della persistenza che si fa ritorno, circolarità, nietzscheana ma già stoica, e saldamente ancorata al cuore incrollabile della verità ben rotonda di cui alle reminiscenze parmenidee. Il gioco del ritorno procede per inclinazioni ontologiche spontanee, senza ragioni astute a prevalere (“inclinano all’esistere anche i sassi… inclinano ad esistere le sere”) e senza trionfi escatologici (“cospirano le cose a un solo scopo/dirti che non sei aquila ma topo”); per contrasti di luce e buio estremi, come da tradizionale doxa plausibile della natura (“l’aurora illumina di luce greca/la linea dei cipressi e la ferita…/ nel trapasso fra la cieca// notte la solitudine e l’invidia”), nella quale “l’evidenza delle cose” candita nel blocco di luce-ombra, rimane “immobile impronta/ benché il vento agiti mimose”; per negazione del principio di verità-origine-fondamento, a fronte della dimensione esistenziale deiettiva e frammentaria, isolata e isolatrice (“ma quale origine gli vuoi trovare/ a quell’affanno che ci affatto soli” ma cfr. anche, più avanti, in Colpa del mare “io rifiuto la questione trita/per cui una cosa debba avere inizio”) con negazione montaliana della dicibilità: “e non so dirti il poco né l’intero/ (le parole confessano indigenti/ la poca confidenza con il vero)”; per ironizzazioni di senhals tradizionali consacrati dalla tradizione poetica dalla quercia e dalla roccia o meglio dal faggio di virgiliana memoria e dalla luna di leopardiana rimemorazione, “tu sai che ho provato, ombroso faggio,/ a credere alla meta più che al viaggio…// verde in viso l’invidiosa luna/ alle frasi formate sospirando”, in cui la personificazione selenitica si rovescia nel suo opposto e l’immagine sottende al contempo l’orizzonte archetipo dello phthónos tôn theôn e la negazione del primordiale istinto umano di personalizzare l’universo. L’intera sezione delle Eleatiche si connota per questo moto pendolare fra negazione, teologia negativa, problematicità, e affermazione della presanza di una quiddità-haecceità del reale (“la via dell’essere è acquitrinosa/al posto del nulla c’è sempre qualcosa”). La stessa struttura formale denuncia in sé questa duplice anima in conflitto dialettico. Alcuni dei componimenti della sezione incipitaria sono metricamente normati in modo uniforme, e comunque tutte le poesie eleatiche sono articolate in terzetti di quartine endecasillabiche variamente rimate, in quella che abbiamo accennato essere una struttura da mottetto; il secondo componimento è l’unico a sottrarsi a questa formula tre per quattro, ma si ripartisce comunque in quattro terzine non incatenate, rispettando in ogni caso la convenzione interna della super-strofa dodecastica. Ma su un piano più sottile, l’endecasillabo che Bruno Di Pietro usa, spesso e volentieri è internamente minato da anacrusi, è ipermetro o ipometro, o si sottrae di quando in quando alla legge di Bembo e al suo vincolo accentuale, o si ricompone all’orecchio solo tramite dialefi, sinalefi e sinafie estreme, o ammette la metaritmisi col doppio quinario il cui primo membro è sdrucciolo, secondo un uso metrico ben noto alla tradizione novecentesca non francamente versolibera o atonale. La via del ritmo, nelle Eleatiche, è ominosa.

Se è la nitidezza compositiva che segnava la messa a punto del dettato poetico della prima sezione, con Colpa del mare viene precisandosi l’altro connotato specifico dell’autore, cioè, come si è detto, la costruzione di una persona loquens storicamente definita; questa costruzione dell’ethos non si manifesta sin dall’inizio, ma viene emergendo, in modo sfumato, sulla scia di una tranche iniziale che sembra semplicemente proseguire la meditazione ontologico-esistenziale delle eleatiche. L’orientazione dei testi, che assumono via via un tratto più marcatamente versolibero, di una metrica di unità brevi, verticali, dagli spazi bianchi e dalle pause vaste, viene assestandosi sul tema della meditazione pitagorica del numero come cifratura del reale, e centrale diviene qui la figura di Ippaso di Metaponto (“Ippaso svela il numero infinito/ e dice ‘chiunque può essere arconte…’”). La centratura dell’io lirico come io narrante segna qui il passaggio evolutivo fra la trama obbiettiva delle eleatiche e “la semplice struttura del reale” che in essa si squaderna acquitrinosa e segreta, e nel contempo limpida e palese, e la progressiva scoperta di un soggetto poetico di nuova stoffa, che emerge in modo aperto nel canto di Liside. Il Canto di Liside, terza sezione dell’opera, segna questa emergenza della maschera come travisamento/manifestazione. La maschera di Liside, come tutte le altre maschere che seguiranno, è un’epidermide fittizia che l’autore traccia come calco di sé sul reale e impronta timbro del reale sopra di sé. In questo senso è l’ultimo componimento della sezione a essere, in qualche modo, rivelatore: “…Liside… nulla poteva insegnare/ se non…/…di quella ruga che divide/ dalla sapienza i molti./ Dirai che era graffiato/per aver lasciato/ il mare/ indietro”. La linea di sviluppo tematica dei primi tre tempi della raccolta, scandisce il resto dell’opera e definisce una chiave di lettura omogenea: da un lato, il reale acquitrinoso, che “si ama se segreto” (separato, nascosto), e ne sono traccia i misteri di Eleusi di cui alla terza lirica di Colpa del Mare; dall’altro la maschera, che segna l’interfaccia, la pellicola, la membrana osmotica di separazione permeazione del soggetto (poetico-)ontologico con il reale, maschera le cui rughe inseguono l’orogenesi dell’esperienza, si imprimono di traccia del secretum demetrico, inconscio generatore, misterioso, del reale, per poi dissolversi in esso.

Prima dell’articolarsi definitivo per maschere ed eteronimi, tuttavia, la raccolta fornisce una sorta di pausa autobiografica centrale, lo spazio che l’autore come individuo empirico concede a sé stesso e alla sua immediata prossimità affettiva ed esistenziale. Ne fanno fede i componimenti epigrammatici di Velieri in bottiglia, Avari fiori, Iscrizioni (etimologia letterale di “epigramma”) e Piccola suite. Se Velieri in bottiglia è la traduzione degli universali delle Eleatiche nel mondo delle piccole cose, in Avari fiori il rapporto con il “tu” dell’interlocutore, spesso nominato e identificabile, dà luogo a una poesia dell’immediata vicinanza affettiva, che ricorda certa maniera breve di età ellenistica, né è priva di accenti neocrepuscolari; gli epigrammi di Iscrizioni procedono sulla stessa linea, a partire dai versi dedicati al nome del padre, in una Spoon River minimale; la Piccola Suite conclude l’eterogenea sezione centrale con una sinestesia fra rappresentazione visuale e accenno sinfonico. La poetica della maschera e dell’eteronimo sembrano cedere qui, momentaneamente, a un altro tipo di ethos, un’altra persona loquens, un’altra pellicola di travisamento poetico, la cui interfaccia col segreto del reale si parcellizza, si pointilizza in una pluralità di atomi esperienziali minimi, dando luogo a un sorite ontologico in cui il rumore dell’esistenza viene progressivamente eroso grano a grano, sfumato nel suono e nella luce del mondo tramite la sinestesia, infine ridotto a silenzio.

Le maschere rivelatrici tornano nel culmine della raccolta con acque/dotti (il poeta tardoantico Massimiano Etrusco), Il fiore del Danubio (Ovidio esiliato a Tomi) e Della stessa sostanza del figlio (l’eretico fiorentino Francesco Pucci). Tutte queste maschere si definiscono per una dimensione comune, la parziale marginalità o lateralità, visto che Liside è un pitagorico tardo, e minore, Massimiano Etrusco ci parla dallo sfacelo della periferia temporale dell’evo antico, Ovidio non è più il poeta delle Metamorfosi, o il Naso magister degli Amores e dell’Ars, ma l’esiliato e antagonista senza volerlo, e Francesco Pucci appartiene alla storia minima e atroce delle persecuzioni di eretici riformati dell’Italia alla seconda metà del Cinquecento, in un Rinascimento in contrazione. Questa frequentazione del confine e del margine è particolarmente evidente proprio nel personaggio di Massimiano Etrusco: “ho sognato la bussola/ ma non l’invento/ e non mi oriento/ fra il mezzo e il fine/ (frequento ogni giorno/ un confine”). Tuttavia essa traspare ampiamente anche nella ridefinizione della figura di Ovidio esule, frequentatore di “cose impure”, relegato, condannato a una veglia perpetua ai confini del nulla: “l’insonnia è impazienza/ attesa di sopravvivenza/ tempo utile/ a squarciare la coltre (previsione dell’oltre)”; la stessa dimensione liminare, sulla soglia della morte, chiude l’opera nella figura di Francesco Pucci, pur non ancora pronto a “vedersi passare”. Così nell’opera di Bruno Di Pietro la maschera limite fra reale e soggetto poetico, sia essa forma o eteronimo storico o scomposizione dell’immagine in un sorite di esperienze minime, si trasforma in diaframma fra il sé e il nulla, in un rapporto ambiguo in cui la buccia del fenomeno scarnificata nel travestimento diviene l’unica sostanza concreta e certa.

Ne risulta una forma di espressione in forte controtendenza, essa stessa liminare, sussurrata, come sussurrata è la gnome in parentesi che spesso chiude, firma stilistica dell’autore, i componimenti di Colpa del mare e altri poemetti, in un verso che si muove in punta di piedi come ultima voce di una linea poetica laterale, atipica, residuale, di lirismo dissimulato, molto oltre il tempo del grande tramonto dell’io lirico.