Voyeurismo e flânerie
di Sergio Garufi
In un’intervista recente, parlando a proposito del suo ultimo libro intitolato Finestre di Manhattan, Antonio Muñoz Molina ha detto che “la situazione perfetta per uno scrittore è quella di poter vedere senza essere visto. Io non mi stanco mai di stare alla finestra o di passeggiare”. La frase dell’autore andaluso non è particolarmente arguta o memorabile, e tuttavia ha il pregio di indicare due tra i più diffusi modelli rappresentativi del Realismo nell’arte e nella letteratura contemporanee. Gli incunaboli di questi modelli risalgono più o meno agli stessi anni (1835-40), e sono dei racconti ambientati a Londra opera di scrittori americani. Si tratta de L’uomo della folla di Edgar Allan Poe e di Wakefield di Nataniel Hawthorne.
Al primo viene comunemente ricondotta la nascita della figura del flâneur, che sarà in seguito esaltata da Baudelaire e codificata da Walter Benjamin nel Passagenwerk. Nel racconto di Poe un uomo è seduto al bar e osserva dalla vetrina gli anonimi passanti indaffarati. Dapprima il suo interesse è indifferenziato, rivolto alla folla in generale e al suo movimento collettivo; in seguito invece si sofferma su un individuo particolare, un anziano che lo colpisce per “l’assoluta idiosincrasia della sua espressione”. Spinto dal desiderio di conoscere la sua storia, l’io narrante decide così di seguirlo per strada, ma il lungo pedinamento protrattosi per un giorno e una notte non porterà ad alcun risultato, e terminerà proprio là dove era iniziato, cioè nei pressi del bar in cui era avvenuto il primo incontro. L’epilogo è l’ammissione di una sconfitta: l’essere è inconoscibile, si sottrae ostinatamente ad ogni possibile lettura («er lässt sich nicht lesen», cioè “non si lascia leggere”, come recita l’ultima frase in tedesco). La narrazione di Poe può anche essere vista come un racconto edipico, nel senso che la sua struttura circolare suggerisce che forse il protagonista sta indagando inconsapevolmente su se stesso, come nella tragedia di Sofocle.
In ogni caso, l’affioramento dell’individualità nella massa risulta spesso eversivo, perché scardina i luoghi comuni e le generalizzazioni, costringe ad un ripensamento. Steven Spielberg, per esempio, adopera un espediente cromatico per illustrare la conversione di Oskar Schindler, colorando di rosso il cappotto della bambina ebrea deportata; unico elemento non in bianco e nero di tutto il film. Nell’iperrealista Duane Hanson, invece, l’indagine analitica sull’individuo produce effetti opposti. Tanto più l’americano si adopera, con meticoloso scrupolo, per ottenere il massimo di verosimiglianza col modello, non tralasciando neppure il dettaglio fisico più insignificante, quanto più ci restituisce stereotipi, cliché, uomini-massa indistingibili l’uno dall’altro se non per l’avvilente identificazione con il mestiere svolto.
Per molti artisti realisti, la fiducia nella corrispondenza mimetica – garantita da una sintassi logica della narrazione isomorfa a quella del mondo – non è mai venuta meno. Ancora una volta, l’osservazione il più possibile oggettiva e imparziale della realtà è ritenuta il mezzo più adatto per trasmettere una veridicità documentaria. Come Poe prima di lui, Marco Lodoli confessa, in un’intervista inclusa nel volume di Fulvio Panzeri intitolato Senza Rete, che “per un senso di maggior autenticità mi sono trovato a cominciare a scrivere dei racconti seguendo per la strada alcune persone”. Opera di pedinamento, una tra le prime performance di Vito Acconci, documenta fotograficamente l’artista mentre pedina una serie di soggetti per strada, interrompendosi ogniqualvolta questi entrano in uno spazio chiuso. Il comportamento dell’artista dipende così dai movimenti delle persone seguite, la sua volontà viene annullata nell’attimo stesso in cui si lascia guidare da chi cammina davanti a lui. Questo esautoramento della funzione autoriale si rispecchia nella metafora dell’arpa eolica inventata da Coetzee: l’artista è solo uno strumento ricettivo che suona ciò che gli elementi gli dettano. Per fare questo gli è necessario il contesto urbano, che garantisce la condizione di anonimato e l’immersione nel numero. La metropoli è un perfetto tableau vivant della modernità, fornisce uno scenario, una mise en scène nella quale osservare “il flusso della vita che scorre, maestoso e abbagliante”, come scrisse Baudelaire. L’istanza realista lo spinge ad una investigazione scientifica della realtà, simile a quella di un distaccato antropologo, di un testimone imparziale del proprio tempo. L’illusione è quella di aderirvi il più possibile, di restituire alla memoria (perché tutte le arti sono figlie di Mnemosine) una tranche de vie fedele fino all’oggettività e alla trascrizione, sfuggendo alla maledizione di Eraclito.
In questo senso, Wakefield di Hawthorne è un’opera esemplare. Quando, poco più di un anno fa, ricorse il bicentenario della nascita dell’autore, gli addetti alla manutenzione del mito riservarono scarsa attenzione a questo racconto, concentrando i loro studi soprattutto sul suo testo più celebre, La lettera scarlatta. Fu un peccato, perché Wakefield non rappresenta solo l’archetipo del voyeurismo letterario, che ha ispirato una galleria infinita di personaggi indimenticabili, ma è anche uno sguardo postumo, testamentario, ottenibile solo grazie a una condizione di autoesilio dalla vita. Il protagonista del racconto è un uomo sposato che vive a Londra. Un giorno, col pretesto di partire per un breve viaggio, costui saluta la moglie e sparisce per più di vent’anni. In realtà, all’insaputa di tutti, ha preso alloggio di fronte alla sua vecchia abitazione, da dove osserva la moglie col tempo rassegnata alla propria condizione di vedovanza. Infine, senza alcuna ragione particolare, un bel giorno torna dalla consorte, e la narrazione s’interrompe proprio sulla soglia di casa, ritraendo sul volto di Wakefield lo stesso ineffabile sorriso col quale si era accomiatato dal coniuge vent’anni prima. L’autore non ci svela le emozioni suscitate da quell’improvviso rientro, né ci riferisce le motivazioni della scelta del suo personaggio. Analogamente a Wakefield, che pone distanza fra sé e il mondo, anche Hawthorne si rifiuta di colmare quel vuoto, lasciando al lettore il compito di riscattare quel silenzio. In questo, i finali dei racconti di Hawthorne e Poe denunciano il medesimo scacco ontologico, sono, come ha scritto acutamente Franco Damico, la rappresentazione impietosa di “una rinuncia che rinuncia innanzitutto a se stessa, revocando ogni possibile ipoteca sul proprio oggetto. Perché la rinuncia a qualcosa di dato può essere facile, e dolce, e lucrativa, ma nel momento in cui tu non sai se hai davvero rinunciato a qualcosa, ammetti pure che quel qualcosa abbia rinunciato a te”.
(pubblicato su Stilos, marzo 2006)
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forse il messaggio dei due autori da lei citati è anche un modo altro per significare che il flusso della vita non si dovrebbe riddure a mero antropocentripetismo ma forse cercare la naturale sorgiva originaria dove le nostre accese ipoteche sul futuro – ipoteca è un eufemismo- possano riacquistare la dimensione corporale estera alla massa e, in questo modo, maggiori potenziali identificativi, come accade per gli animali. insomma grattare l’oro dai totem, riascoltare l’erba, allevare radici.
nel regno animale (di cui noi siamo parte, parto, anello ed errore) non è il branco che fa il soggetto, ma il contrario. credo che all’uomo manchi la volontà di farsi leggere (ma non quella di farsi e-leggere) per il fatto che nessuno ha più interesse a decriptare gli altrui codici per via dell’affanno che sempre di più ci lega a ritmi sociali esasperati.
impresa peraltro ardua, come far mangiare la verdura a un bambino. meglio tirare avanti a merendine confezionate. molto volume e poca sostanza.
to be or not to be? ingrosso o dettaglio?
(uhm, non sono sicura di essermi spiegata. credo di avere preso il discorso alla larga o alla troppo bassa, mah)
un saluto
paola
Molto stimolante, per me che da sempre mi occupo (anche) di fotografia. Qui il voyeurismo, come diceva Helmut Newton, è una componente essenziale dell’autore, e chi dice di se stesso che non lo è, mente. Questo riflessione sul voyeurismo in letteratura mi ricorda un passo del Processo di Kafka, quando assistiamo alla scena dell’avvocato dei poveri che riceve (a letto, che è una delle posizioni preferite di Kafka per i personaggi) un disgraziato che si inginocchia e abbaia come un cane. Quella scena ha una potenza visiva enorme, e “si vede”, oltre che leggerla. In Kafka poi lo sbirciare è una sorta di ossessione: come dimenticare nel Castello quando, nella sala di mescita, K sbircia da un buco nel muro e “vede” Klamm, con una lente dell’occhiale che brilla, immobile come un enorme insetto? Mi chiedo anche quanto il guardare, lo studiare, il pedinare dello scrittore un personaggio (sia esso reale o immaginario) preluda anche una forma addirittura violenta di possesso. Infatti Susan Sontag nel fondamentale “Sulla fotografia” parla espressamente di fotocamera come strumento per possedere la realtà. Quasi per mangiarla, e poi digerirla. Allora mi chiedo anche quanto questa componente sia addirittura di vampirismo, il vampirismo dello scrittore che vuole succhiare la realtà, la vita, le persone, quella realtà, quella vita, quelle persone con le quali non riesce ad avere un rapporto completo, perché ha una ferita interiore mai rimarginata del tutto, lo scrittore, e cerca di porvi rimedio con la scrittura.
Gli spunti offerti da Paola e Baldrus sono tanti e interessanti e meriterebbero una risposta più ampia e articolata di quella di un commento. Nel pezzo cercavo di circoscrivere l’argomento ai due incunaboli di quelle modalità rappresentative, curiosamente entrambi racconti scritti negli stessi anni, ambientati a Londra e opera di autori americani. Paola segnalava a ragione che “non è il branco a fare l’individuo, ma il contrario”. Il tema collegato dei rapporti fra individuo e massa è stato al centro di una delle mostre più originali della scorsa stagione; cioè “Faces in the crowd”, allestita al Castello di Rivoli. Lì si evidenziava come accanto alla pulsione berkeleyana (l’esse est percipi) di distinguersi, resa celebre dalla celebre frase di Warhol circa i 15 minuti di notorietà mediatica a cui tutti avrebbero diritto; esiste pure l’aspirazione opposta di chi desidera annullarsi nel numero. Penso all’ama nesciri dell’Imitazione di Cristo, o ai versi di Biagio Marin (“Lascia, o Signore, che la vita mia scora come il fiume in tel mar grando”), o ancora alla volontaria marginalità esistenziale di Camillo Sbarbaro, che amava i licheni perché rappresentavano la forma di vita più negletta.
Quanto al voyeurismo, l’esempio di Kafka fatto da Baldrus è molto pertinente. Gli si potrebbe affiancare pure quello di Proust, perché l’essere guardato è un’ossessione che percorre tutta la Recherche. O anche Sartre, in cui lo sguardo degli altri che ci osservano è centrale sia nella sua narrativa (“Il muro”, “Le vie della libertà”, “A porte chiuse”) che nell’Essere e il nulla (il tema dell’invisibilità); a tal punto da far sospettare che il cognome della sua compagna (Beauvoir, cioè “bel vedere”) sia quasi un segno del destino. Ma tornando a Kafka e al Processo, gli episodi in cui Josef K si sente guardato sono almeno una decina, e sono tutti connessi alla vergogna della nudità (fino alla frase finale “e fu come se la vergogna dovesse sopravvivergli”). E’ proprio quella condizione di inermità creaturale che determina i differenti rapporti di forza. Ma il desiderio di possedere l’altro anche solo con lo sguardo, tipico di molti scrittori, non solo non è disinteressato, ma è pure qualcosa di pericoloso.
Il mito di Diana e Atteone ci insegna che quest’ultimo, violando la privacy della dea, finisce per essere divorato dal suo stesso desiderio (i cani che lo aiutavano nella battuta di caccia). Nessuno è davvero innocente, in questo gioco di sguardi. Nella versione eterodossa di “Susanna e i vecchioni” del Guercino (oggi al Prado di Madrid), uno dei due voyeur, contrariamente all’iconografia tradizionale, non osserva la donna discinta ma guarda direttamente fuori dal quadro, verso lo spettatore. E ci fa segno col dito sulle labbra di fare silenzio, perché se no tutti, noi compresi, rischiamo di essere scoperti. A questo punto viene il sospetto che l’integerrima Susanna, oggi in realtà si diverta a provocarci scientemente.
ll flâneur come il voyeur si nutre di ebrezza dell’osservazione, creandosi una dimora virtuale senza pareti. un orgasmo visivo da parte dello scrittore, poeta, dell’artista in genere, nel quale prevale l’egoismo della personale RICERCA innanzitutto e compensanzione/denuncia/ compiacimento/flagellazione/gemellaggio del sè negli altri
dico questo in quanto credo che lo scrittore crei fintanto che riesce a calarsi addentro gli individui e il loro modus vivendi e egoisticamente e opportunisticamente fagocitarli e lasciarsi fagocitare proprio per farne e farsi parte e arte. un rapporto sessuale intenso ma comunque ermafrodita perchè riguarda sempre e comunque la rielaborazione della sfera del sè
seppure su più piani di identificazione e di de-strutturazione diversi in relazione con i vari tipi e stereotipi assunti.
per quanto mi riguarda l’arte più pura è fagocitazione digestione eiezione dell’approssimazione più reale della realtà e non c’è niente di più vivido e reale che noi stessi.
in chi osserva, rimbalzano, affondano, vivono, marciscono, contaminano, ambienti culture sentimenti che altro non fanno che innescare una sorta di ermafroditismo narciso nell’artista che egli feconda da sè seppure stimolato trasversalmente.
possiede e si possiede.
vero è che poi il possedere (o credere di possedere) gli altri e quindi se stessi è pericoloso fino all’alienazione ma credo che in quel rischio consista la vera poesia la vera scrittura in funzione del disvelamento dell’origine dell’umanità più sensulamente umorale che poi è quella che credo (alla fin fine) a ciascuno interessi.
(non sono una sostenitrice dell’arte “sociale” fine a se stessa)
***m’interessano molto il teatro della crudeltà di artaud e l’azionismo viennese, in cui il corpo dell’artista stesso è alla mercè dello spettatore che in questo caso assume a sua voltail ruolo di voyeur assieme all’artista (come in un gioco di specchi) ma forse questa è un’altra storia.
mi scuso per l’assemblazione disordinata dei concetti e di errori vari.
un saluto
paola