La buona novella

1. Molto acuto e molto bello. Ma la sensazione è che il parallelo col Medioevo non lasci scorgere le novità di oggi: i romanzieri, prima della loro voce, portano negli spettacoli pubbblici la loro immagine, sono quindi piena espressione di un sistema mediatico pervasivo, etc. Io non credo che la gente segua le pubbliche letture per amor di oralità, ma soprattutto per desiderio di spettacolo. Che poi spettacolo e oralità possano andare insieme (nel desiderio), questa forse è l’ennesima verità. L’esibizionismo infantile…

2. E non a caso l’esibizionismo è l’altro fondamentale carattere del grafomane internauta: la scrittura dei blog è una scrittura orale appunto per questo aspetto di scambio e di esibizione che la eprvade tutta, indistintamente – Rizzante compreso, ovviamente.

3. caro rizzante
   questo testo è veramente di grande interesse. prima di leggerlo avevo appena scritto in una delle mie tipiche giornate immerse nella grafomania
   qualcosa che forse ha delle parentele.
   se mi dà la sua mail gliela mando.
   saluti da franco arminio

4. insolita, per rizzante, questa prosa così esclamativa. a me spaventa un po’, mi tiene a distanza, come quando trovo una funzione in cui si deve calcolare il fattoriale di un numero n (n!). peccato perché si parlava di cioran…

5. davvero interessante. solo a tratti l’impeto lirico degli esclamativi un po’ stucca.

6. molto stimolante ovviamente. Trovo difficile una definizione di immaturità, rispetto a quali standard di maturità? Questa è storicamente determinata, come quasi tutto, Homo sapiens sapiens evolve ancora quatto quatto se non nelle sue più evidenti caratteristiche fisiche, nelle sue connotazioni mentali, e non ci si può sottrarre a ciò, anche se naturalmente è materia spinosa assai.

7. Caro Massimo,

   Ho letto con grande interesse questo tuo intervento a proposito, diciamo così, dell’oralizzazione del romanzo, anche perché esso riprende e sviluppa spunti che sono stati spesso presenti nelle nostre discussioni private.

   Con una parte di quanto dici non posso, come sai, non essere d’accordo: molto di quanto avviene attorno alla prosa (al suo mercato) è abbastanza stupefacente: quella che tu chiami la trasformazione del romanziere in clerico vagante è evidente a chiunque voglia guardare con onestà intellettuale certi fenomeni. Ti sono grato dunque di averlo sottolineato.

   Il romanzo, almeno nella forma che ci è più familiare e che è per noi ‘storicamente’ data, è prodotto e genere integralmente borghese e moderno, ed è genere muto. E’ lo scritto per eccellenza. E’ prosa e non poesia. Ciò significa anche che esso è la merce letteraria per eccellenza. Una merce che si acquista e si possiede privatamente e che privatamente viene fruita, almeno in linea di principio. Esiste la proprietà privata del romanzo, intendo in quanto oggetto/merce, di quel singolo esemplare, una proprietà privata che viene riaffermata ogni volta che qualcuno di noi acquista privatamente la sua copia, ogni volta che qualcuno di noi, spesso in difetto di proprie storie, di narrazioni individuali, investe il proprio denaro per far almeno un po’ sua la narrazione di qualcun altro. L’uomo ha un bisogno immenso di narrazioni, in assenza di narrazioni siamo proiettati nell’assenza di tempo e di senso. Il mercato questo la sa bene, come sa bene che, se si vuole riuscire a vendere sempre la stessa storia – quell’unica storia cui tu pure accenni – occorre che essa sia mascherata in molti modi diversi, occorre una varietà immensa di storie, intercambiabili, apparentemente eterogenee, eppure assolutamente omologhe.

   Che in Italia ( e non solo) la discussione teorica intorno al romanzo si sia sostanzialmente ristretta al problema dei ‘generi’ ne è la conferma. Nulla più si discute a proposito di lingua, nulla più a proposito di ‘struttura’, il ‘post hoc, ergo propter hoc’ conduce per mano praticamente la totalità delle narrazioni e ciò che preoccupava, non dico Musil, o Joyce, o Svevo, o Kafka, ma fin Manzoni o Flaubert, è cosa senza momento alcuno. L’importante è che la storia sia buona e che sia scritta (come riportava una lettera di rifiuto per un mio scartafaccio) in modo ‘amichevole’ nei confronti del lettore. Che vuoi farci? Nell’epoca delle guerre umanitarie, la letteratura deve essere friendly, o non essere affatto.

   Ma, come tu giustamente dici il romanzo (anche questi romanzi) va letto, per l’appunto, privatamente, è un dialogo tra l’autore (i suoi segni) e IL lettore: non esiste, in linea di principio, la fruizione pubblica del romanzo e quando pure essa è praticamente, storicamente, esistita (la lettura pubblica di feuilleton) essa è esistita per superare ritardi strutturali dell’organismo sociale che lo produce e lo fruisce: il romanzo è IL genere delle società alfabetizzate. Insomma, almeno storicamente, la lettura pubblica del romanzo fa parte di quegli strani fenomeni che accompagnano generi e forme di comunicazione al loro albore, un po’ come la fruizione comunitaria della TV tra fine ’50 e ’60 in Italia, dovuta alla penuria di strumentazione, ma sostanzialmente estranea alla natura del medium, che piuttosto isola e separa. A questo proposito, da un po’ di tempo, vado dicendo, con il mio solito inutile gusto per la provocazione inutile, che tanti sono i punti di contatto tra telespettatore e lettore di romanzi, più di quelli che a primo sguardo si potrebbe immaginare.

   Tutto ciò che accade attorno al romanzo, certi famosi mega-eventi ‘live’, non sono dunque, come tu giustamente sostieni, che i segnali di una crisi profonda del genere e della ‘societas’ dei suoi fruitori, il suo tentativo di trasformarsi, come ogni cosa ormai, in merce al quadrato, o al cubo: si vende il romanzo, ma si vende anche il suo autore, addirittura, se possibile, la sua stessa vita privata. Certamente il romanzo, con il suo essere integralmente letterario, cioè ‘scritto’ e ‘muto’, è un’ottima cartina al tornasole di una cultura che tende a trasformarsi tout court in evento, in oralità, aspetto come un altro del radicale processo di ‘virtualizzazione’ e ‘spettacolarizzazione’ delle merci. Vedere ottimi romanzieri che storpiano la loro prosa ‘recitandola’, o attori ottimi, che la trasformano in qualcosa che non è e che non voleva essere, può lasciarci tristi e sgomenti.

   E’ certo altrettanto, come sostieni (ma anche di questo discutiamo ormai da anni, in piena sintonia) che le nostre società sono in cammino verso una regressione radicale all’adolescenza, sono sempre più ‘culculizzate’, come avrebbe chiosato il nostro amato Gombrowicz: come ragazzini amministriamo (tra lazzi e capricci) la cosa pubblica, come ragazzini arraffiamo quanto più possibile dalla tavola comune, come ragazzini esercitiamo con disinvoltura la crudeltà, l’egoismo, l’interesse privato, come ragazzini siamo pronti a fare la guerra, come ragazzini (come ragazzini presuntuosi) siamo tutti ormai certi che il ‘relativismo’ sia una grave tara, un segno di debolezza, come ragazzini, già tutti ficcati nelle tradotte, fischiettiamo allegramente mentre partiamo per la prossima crociata. L’oralizzazione di molti ambiti delle transazioni relazionali umane ne è certo un aspetto. D’altra parte è chiaro, a chiunque voglia riflettere con un po’ di attenzione, che la nostra non è affatto la società dell’occhio e delle immagini, come molti vanno predicando, ma che è invece la società dell’orecchio e dell’ascolto, dell’oralità e non dello sguardo. Come qualsiasi società di massa. Il saggio di Benjamin sul rapporto tra la radio e lo sviluppo delle dittature di massa è al proposito piuttosto e esplicito e a ben vedere la cosa non cambia poi tanto con la televisione. I due canali, l’audio e il video, funzionano in sincrono, ma poi agiscono separatamente. Le immagini ipnotizzano, ma sono le voci quelle che indottrinano. La televisione aderisce alla struttura della nostra mente come un guanto, emisfero destro ed emisfero sinistro sono entrambi assolutamente coperti: alle immagini il compito di emozionare, alle voci quello, ben più decisivo, di realizzare la sintassi del discorso ideologico che produce entrambe, le emozioni e i pensieri, fino al punto di farci credere che ciò che vediamo al TG sia la verità e non, come in realtà è, solo l’immaginario del cameraman. Dunque anche la TV certamente oralizza.

   D’accordo su tutto, dunque? No, direi di no, perché il tuo discorso, nel suo essere così integralmente ‘reazionario’ rischia di buttar via il bambino con l’acqua sporca. E lo fa perche è un’analisi direi ‘romanzo-centrica’ come se tutta l’arte, l’unica arte, fosse il romanzo. Ed anche questo è tipicamente ‘borghese’, direbbe Marx che pertiene – absit iniura verbis – alla ‘falsa coscienza borghese’. Ma se il romanzo è, oggi, tout court la letteratura (chi scrive più saggi, chi pamphlet, chi osa ancora proporre agli editori raccolte di racconti?), la letteratura non ha ad esempio nulla a che fare con il teatro, meno che mai con la poesia. Rimando per questo allo splendido saggio di Frasca. Esistono, cioè, arti verbali, che hanno come loro materia il linguaggio, le parole, che sono strutturalmente ‘orali’. Per esse (per esempio per la poesia) il ritorno a una certa oralità ha il medesimo significato?

   Ovviamente no e per una serie di ragioni storiche, tanto quanto formali. La poesia è sempre stata un’arte orale, la stampa l’ha ammutolita per un po’ di tempo (in realtà davvero poco), ma dalle Avanguardie in avanti essa è tornata sempre più ad essere anche ‘oratura’ oltre che texture derridianamente grammaticalizzata. La poesia, le sue forme sono strutturalmente vive, naturalmente ‘live’, hanno a che fare con lo scorrere del tempo, cioè con il ritmo, con la metrica e la prosodia. Ogni parola di ogni poesia è, almeno in linea di principio, sempre una parola detta, pronunciata, essa risuona comunque, anche se costretta a farsi solo segno muto sulla pagina. Essa è cioè strutturalmente medievale, antica, tanto quanto il romanzo è strutturalmente moderno e borghese. Ovviamente la poesia non tornerà mai ad essere ciò che era, ma certo, se si farà di nuovo anche oratura, essa non starà necessariamente tentando di ‘vendersi meglio’, forse starà riscoprendo una delle sue tradizioni, quella principale, peraltro.

   Ma ciò che mi preoccupa non è tanto dimostrare che ciò che vale per il romanzo non vale affatto per la poesia, quanto il fatto che, seguendo sino in fondo quanto proponi, appiattendo l’oralità tout court sulla deriva barbara di superficialità e virtualità che ci sommerge, tu rischi di perdere di vista le grandi potenzialità che essa invece ha.

   Spettacolo non è una cattiva parola: è uno spettacolo Flowers di Lindsay Kemp, o Il Principe Costante di Grotowsky, è uno spettacolo persino l’Amleto e il Malato immaginario non fa eccezione. Perché dovrebbe farla una lettura di spoken word di John Giorno, o la poesia su nastri magnetici di Heidsieck, o la lettura di Spatola, o Vicinelli? La poesia fa spettacolo certo, sin da quando è nata e Virgilio declamando alla corte augustea, batteva il tempo come Raiz e Speaker Cenzou. Insomma uno spettacolo con la spettacolarizzazione non c’entra nulla ( a maggior ragione se ragioniamo di un pessimo spettacolo, come è spesso l’oralizzazione del romanzo).

   Nemmeno pubblico è una cattiva parola. Il pubblico è una piccola comunità, è un atto di fruizione collettiva, è la scelta di condividere. Allora, trasformando, come fai tu tra le righe, l’oralità nel male assoluto, non ti accorgi che proprio nell’oralità può trovarsi una delle centinaia di vie d’uscita che ci servono per sfuggire all’orbita della catastrofe. Non sbaglia chi esce (infine!) da casa e decide di andare a teatro, insieme ad altri, per rivivere questo rito antico e indispensabile che è la condivisione emozionale ed estetica (oggi demandata alle marche, ai brand, sin a quelli dell’anima), la truffa è altrove, altri sono i colpevoli: quelli che promuovo quest’eventualizzazione veltroniana dell’arte e dei sogni.

   Insomma il problema non è se si sia o meno clerici vaganti, ma per cosa (con cosa) si clerica e perché si vaga. O si rischierà, in letteratura, di fare come quei paladini della democrazia rappresentativa fin troppo lesti a bollare con il marchio infame del qualunquismo ogni richiesta, sia pur massiccia, di democrazia partecipativa. L’unica politica che esiste è la nostra, dunque chi si oppone fa dell’antipolitica che è, notoriamente, l’anticamera di una dittatura. Ecc., ecc.

   Io vado clericando su tempi dispari da anni, e, da questo punto di vista, come sai, non ho nulla da rimproverarmi.

   Con amicizia

   Lello Voce

8. credo che il lungo e articolato commento di Lello debba diventare un post a sé. Ci pensi tu, Max?

9. Innanzitutto una parola, forse la più importante, per Massimo. Mi ha sorpreso l’attacco Cioran, che comunque è sempre stato presente nell’altra grande comunità che condividiamo io te e Andrea I.,oltre a NI e che è l’atelier du roman. Mai attacco fu più felice. E l’altra va al finale, dove il lettore da semblable et hypocrite fratello diventa “ascoltatore” e aggiungo io “mio”.
   Insomma due non romanzieri, Cioran che apre e Baudelaire che chiude si ergono nel tuo scritto a paladini, guardie, seppure kafkiane, du seuil, della soglia, del romanzo. Qualcuno direbbe “security” per restare nello show bizz, come dicono i francesi.

   Del resto, come dicevo a te quest’estate, e ne parlavo anche con Pino Montesano, che a Baudelaire ha dedicato il suo ultimo libro, Baudelaire, pur conoscendo romanzieri come Balzac e vivendo l’age d’or del romanzo , di romanzi non ne ha scritti mai. Eppure, se vivesse ai nostri tempi, sono sicuro che affiderebbe al romanzo il nucleo profondo dei suoi pensieri, la sua rivolta. Innanzitutto perchè la forma romanzo oggi vive davvero una seconda giovinezza nella capacità- ma varrebbe la pena dire, possibilità – di “contenere” la forma saggio, pamphlet, poetica, e direi anche visiva. In più esiste una possibilità di fruizione del libro romanzo che era davvero inimmaginabile fino a qualche tempo fa e parlo della diffusione, sia nel suo tradizionale sistema editoriale sia nella più rivoluzionaria forma della rete. Negli e-book. Dei blog. Come questo.

   Eppure, scrive Lello Voce:
   “Il romanzo, almeno nella forma che ci è più familiare e che è per noi ‘storicamente’ data, è prodotto e genere integralmente borghese e moderno, ed è genere muto”

   Eppure il romanzo, tradizionalmente moderno (1800) – perchè come Massimo ed altri, crediamo che il romanzo nasce da molto prima, da tantissimo tempo prima che esistesse la borghesia (in senso moderno) e su tutti valga il nome di Boccaccio, – non era affatto muto ai suoi esordi.

   Ovvero quando i librettisti traducevano nel massimo della forme orali disponibili, perchè cantata e musicale, il romanzo in Opera, in melodramma. La “dama delle camelie” di Flaubert divenuta poi la Traviata di Verdi, per intenderci. Per non parlare di Dumas o Victor Hugo ,le roi s’amuse diventato Rigoletto.

   scrive ancora Lello Voce:

   L’uomo ha un bisogno immenso di narrazioni, in assenza di narrazioni siamo proiettati nell’assenza di tempo e di senso.

   Qui Lello Voce confonde la forma Romanzo con la forma narrazione. Almeno a me così pare e sarebbe un vero errore, nell’economia generale dell’articolo di Massimo in cui, giustamente la Nouvelle, per quanto Bonne, si sostituisce al Récit, ovvero alla narrazione.

   quando poi scrive, sempre Lello Voce
   No, direi di no, perché il tuo discorso, nel suo essere così integralmente ‘reazionario’ rischia di buttar via il bambino con l’acqua sporca

   mi permetto di tirare un sospiro di sollievo per massimo visto che sarebbe stato ben più sinistro, leggere:

   No, direi di no, perché il tuo discorso, nel suo essere così integralmente ‘progressista’ rischia di buttar via il bambino con l’acqua sporca

   vorrei continuare ma poi mahmoud mi fa segno che sta per chiudere l’internet point e che devo andare. Forse non sono abbastanza borghese- penso.
   effeffe

10. Qualche appunto veloce prima di dormire:

    su quanto sottolinea Forlani.

    Quando affermo che “Il romanzo, almeno nella forma che ci è più familiare e che è per noi ‘storicamente’ data, è prodotto e genere integralmente borghese e moderno, ed è genere muto” non invento nulla. Mi limito al luogo comune storico letterario.
    Qualcosa certamente inventa Forlani quando con stupefacente disinvoltura assume il nome di Boccaccio e della sua novellistica alla storia del romanzo.
    Che la forma romanzo sia precedente al suo aspetto ‘moderno’ è cosa altrettanto pacifica, il Satyricon per tutti. Proprio per questo c’è nel mio commento una ‘precisa precisazione’
    Non è ben chiaro invece cosa c’entrino le trasposizioni melodrammatiche di questo o quel romanzo con le caratteristihe formali del ‘genere’ romanzo, di cui si discuteva. Il discorso non ha senso, mi pare.
    So bene che il romanzo non è LA narrazione. La narrazione è aspetto che può essere pertinente a media e generi diversissimi. Ma UN romanzo è, per altro verso, incontrovertibilmente, una narrazione. La faccenda, insomma non è biunivoca, e temo che si confonda (o che legga piuttosto superficialmente) Forlani.
    Quanto poi alle caratteristiche ‘reazionarie’ del bell’intervento di Massimo, anche se a Forlani la cosa potrà destar stupore, le virgolette che abbracciavano teneramente l’attributivo scelto erano lì proprio a segnalare che il lemma andava inteso nel suo senso più etimologico e non come un giudizio di valore. Anche se muti, come la scrittura del romanzo, i tratti sovrasegmentali della lingua, mi creda Forlani, hanno il loro valore e stanno lì non per decor ma per ben più pratiche ragioni comunicazionali. A patto, ovviamente, che ci siano orecchi che voglian sentire… Pardon: occhi che voglian vedere.

    E poi:
    Ancora sul romanzo, anzi sul romanziere, giusto per giocare sulla bella allegoria di Massimo e ricordando Bachtin: altro che clerico vagante, in realtà ogni romanziere è un ventriloquo muto

    lello voce

11. Leggervi è interessante ed istruttivo.
    Mi chiedo se ai clerici vagantes chiedessero mai un’autografo. Quanto la loro firma fosse importante, quanto la voce potesse pesare sulle parole. In un universo fortemente simbolizzato, in una società senza mobilità, quanto potesse contare l’uomo spogliato dalla divisa di monaco, giullare, entrambi.

    Grazie
    Buona notte.

12. @lello. Condivido, ovviamente la prima parte del suo post. E anche la seconda. La poesia e il teatro sono nati prima del romanzo e hanno un rapporto con la «voce» e «l’oralità» (e la musica) che sono loro consustanziali. La poesia per quanto moderna, possiede una natura premoderna: per quante ampio sia l’apparato tecnologico, essa deve fare i conti con il suo “venire prima“ della scrittura, con la sua capacità di esprimere strati psichici non soltanto remoti, antichi, ma per molti versi in grado di superare i tempi storici. Come scrivevo recentemente, rispondendo a Luigi Nacci (www.fucine.com) «Rispetto alla lettura pubblica di poesia, ho personalmente un atteggiamento ambiguo. Da una parte sto con José Emilio Pacheco, un grande poeta messicano contemporaneo – non solo poeta, non solo messicano – che in una breve poesia intitolata Contra los recitales dice “Se leggo in pubblico i miei versi/tolgo il suo unico senso alla poesia/ far delle mie parole la tua voce/per un istante almeno”. Riprendo da J. E. Pacheco, Gli occhi dei pesci Poesia 1958-2000 Medusa, Milano, 2006, a cura di Stefano Bernardinelli, che non conosco ma a cui va tutta la mia stima per aver finalmente fatto conoscere ai lettori italiani questo classico.
    Dall’altra non posso dimenticare – per averle lette non so quante volte – le parole di Seferis che, nella sua Introduzione a T.S. Eliot alla sua stessa traduzione integrale di Waste Land e di alcune altre poesie dell’autore anglosassone, pubblicata nel 1936, parlando della differenza tra prosa e poesia, scrive: “La poesia è innanzitutto una letteratura orale. In questa oralità si trova la sua fonte, il suo ascendente, l’estrema origine […] La poesia utilizza il silenzio, è fatta di parole e silenzio, cesella il silenzio, per così dire. La prosa, invece, è un’arte silenziosa, si svolge nel silenzio. Di solito la prosa che tende al verso recitato, la prosa poetica, è una cattiva prosa. La poesia che non esige la voce è una cattiva poesia”».
    Un’ultima cosa rispetto alla nozione di «pubblico» (che come la parola «spettacolo» io non detesto): per quanto il pubblico di uno slam poetry non sia muto come quello del romanzo, ma anzi partecipante e giudicante, non penso che il «valore» di un poeta, ovvero la sua «durata» oltre «l’evento», possa essere decretato da quello stesso pubblico. Ci vuole la critica, ci vogliono gli “scopritori” di “scoperte“, come dice il mio solo maestro. Per quanto “visibile”, senza la critica – una critica onesta, che può sbagliarsi, ma che se è autentica, anche sbagliandosi, non perde niente della sua importanza – la poesia diventa invisibile, non entre nella storia della poesia.
    @forlani. Molto interessante la notazione rispetto a Cioran e a Baudelaire. Cioran, nel suo “Oltre il romanzo” – una sorta di resa dei conti di un grande lettori di romanzi con se stesso – è qualcuno che constata la “degradazione” del romanzo “caduto” nelle mani di tutti. Ha a mio avviso ragione e torto allo stesso tempo, perché non dobbiamo dimenticare che il romanzo è l’arte più democratica di tutte, a causa proprio della sua celeberrima mancanza di forma (per favore, perciò dovremmo finirla di parlare di “forma-romanzo“…). Quanto a Baudelaire – che ricordo ha creato “le poème en prose“, direi solo questo: lui stesso ripeteva sempre che bisogna essere poeti anche in prosa. Sono contento che all’entrata e all’uscita della casa del romanzo ci siano due tipi così…
    @garufi E’ vero nel mio post ci sono tre punti esclamativi, ma hanno la loro funzione!

13. Sarebbe da aggiungere quanto, in questi anni, la prosa del romanzo tenda ad una scrittura colma di oralità, che cerca di catturare il parlato quotidiano (ma anche quello dei media prevaricatori: cinema e tv. Lo dico senza acredine, ma come un dato di fatto).
    Rispetto ad una ossessione della prosa romanzesca italiana che cerca la poeticità come cifra di qualità – che la fa riconoscere nell’alveo della Letteratura con la “L” maiuscola, ma che, in realtà, stucca per barbogia inverosimiglianza – molti fanno della plasticità del romanzo un luogo dove tornare a scrivere per raccontare ad alta voce, come cantastorie contemporanei. Nel senso: molto di quello che si scrive, oggi, in prosa, può e deve essere letto “ad alta voce”, proprio perché meglio rispecchierebbe la sua natura di scrittura orale.

14. @Gianni
    E’ vero quanto dici soprattutto se pensi ad alcuni esperimenti e autori come Nanni Balestrini, Vassalli ecc. Nel contemporaneo quell’oralità che tu citi e che si è imposta all’editoria italica, caratterizza invece una vulgata della vulgata, una ripetizione quasi mimetica del linguaggio televisivo.

    Quei dialoghi che ascolti nelle “fictions” televisive made in italy ma anche nel nuovo cinema italiano, facili, troppo facili e banali benchè realisti, hanno azzerato quel livello della parola ribadito da VOce giustamente citando Frasca. Quando assisto a due film, L’uomo senza passato, di Kaurismaki(con pochi dialoghi) e l’ultimo bacio, visti l’uno ad un anno di distanza dall’altro, mi trovo di fronte a due storie contemporanee dove i rispettivi dialoghi (dialoghisti, dialoganti) sembrano suggerire che gli italiani si dicono delle cazzate e banalità colossali, mentre i finlandesi sono tutti dei provetti filosofi.

    Per fortuna basta un film di Sorrentino (non Piero) per rimettere in gioco il discorso. Ma se è vero che chi parla male pensa male, l’immagine, o forse sarebbe meglio dire “le voci” che sentiamo sono lo specchio di un pensiero ormai avvitato su se stesso?

    Capisco Gianni quanto una certa critica ve ne voglia, e voglio dire a voi scrittori di gialli, quando vi relega nel genere, vi tratta da quella che in Francia si chiama Litterature de gare, però è altresì vero che la consapevolezza ed il bisogno di una letteratura popolare, ovvero per tutti, rispetto ad una letteratura alta, per le elites, sia una battaglia che riguarda tutti e non solo i giallisti. Dal punto di vista strettamente letterario. Dal punto di vista del mercato la questione si riassume in chi vende e chi non vende.
    In chi si vede, alla tele, o alle feste letterarie, direbbe Massimo e chi no.

    E forse per usciredall’impasse bisognerebbe riprendere quanto Raoul Montanari aveva detto proprio alla presentazione del tuo libro a Milano, ovvero che il sogno di uno scrittore non è quello di vendere 1 milione di copie, ma quello di avere un milione di lettori.
    effeffe

    ps
    @lello voce
    pensavo avessi letto il saggio di Lakis Proguidis su Boccaccio e le origini del romanzo, pubblicato sull’Atelier e credo citato anche nel nostro “antico” baldus.

15. @ fORLANI: sì l’ho letto e allora?

16. @rizzante
    scherzavo, naturalmente (cmq i punti esclamativi sono 7! :-), la tua riflessione è molto interessante, come tutti i tuo pezzi d’altronde. la bella discussione che ne è seguita mi limito a leggerla con attenzione perché non saprei proprio cosa aggiungervi.

17. @ Massimo

    Intanto grazie per la risposta. Come al solito ricca di spunti e stimolante. Pacheco è certamente un autore di grande livello. Paradossalmente mi piace più di Seferis, ma tu sai bene quanto ami autori assolutamente ‘scritti’: Zanzotto, Fortini, Rizzante, Villalta, Risi….
    Hai perfettamente ragione quando dici che però, oralità o non oralità, il pubblico non può (NON DEVE) sostituire la critica. L’esempio degli slam è calzante. Infatti, e lo dico spesso dal palco, lo scopo dello slam non è sostituire la critica, o giubilarla, è piuttosto quello di indurre il pubblico a tornare ad essere critico, cioè a partecipare attivamente assumendosi la responsabilità del giudizio. Detto questo in Italia di critica ce n’è poi mica tanta. Di critica nuova, che di quella antica (medievale ;-)) certo non ci facciamo mancare niente. Ma c’è un problema in più, per tornare a bomba sull’oralità, è che la critica che c’è è sostanzialmente una critica testuale, capace, se ne è capace, di leggere il testo, non di ascoltarne l’oratura. Ma una poesia ‘orale’ (anche orale), uno spoken word richiede di essere letto integralmente, la parola oratura (di Hagege) sta lì proprio a segnalare la necesità di una analisi dell’oralità in quanto fenomeno obiettivamente e materialmente dato. Quanto il testo. Sia chiaro che non è un problema di buona volontà di questo o di quel critico, è un problema di categorie che mancano e allora poco si fa di più che riaggiustare per l’occasione le griglie testuali. Ma come si fa a analizzare una poesia di Frasca o di Lo Russo prescindendo dalla sua materia sonora? Bada che non mi riferisco solo all’atto performativo ma al suo – mi si passi l’espressione – ‘paratestualizzarsi’ nel momento in cui si sedimenta su disco o in digitale. Il supporto audio ha molti lati simili al libro, ecc. e rimando a Zumthor (che sono digiuno, sigh!). E anche questo sarebbe un bel problema da discutere, no?

    @Gianni e Forlani – Sorry ma continuo a non capire cosa intendete, il discorso non sta in piedi nemmeno su una gamba sola. Un romanzo letto ad alta voce, semplicemente, si trasforma in qualcosa d’altro: in teatro, o se la lettura è ritmica, in poesia. Ogni respiro è un verso. Il romanzo resta lì dov’è, su carta. Il fatto che da un romanzo si tragga un film non lo trasforma certo in un genere multimediale. Non a caso nei titoli di coda si legge: “tratto da…”

18. EFFEFFE dice:
    “Capisco Gianni quanto una certa critica ve ne voglia, e voglio dire a voi scrittori di gialli, quando vi relega nel genere, vi tratta da quella che in Francia si chiama Litterature de gare, però è altresì vero che la consapevolezza ed il bisogno di una letteratura popolare, ovvero per tutti, rispetto ad una letteratura alta, per le elites, sia una battaglia che riguarda tutti e non solo i giallisti.”

    Il tuo commento è assai curioso, Francesco. Denota l’involontario pregiudizio che si innicchia anche dove crediamo non esista.
    Io non stavo parlando, necessariamente, di letteratura di genere. Anzi avevo in mente ben altri scrittori. Ma tu fai il classico errore involontario dandomi lo “stigma”del giallista (“voi scrittori di gialli”, scrivi. Voi chi, scusa?), quando in questo caso parlavo più immeritatamente da “lettore critico”.
    (sono, tecnicamente, pregiudizi positivi, i tuoi. Tipo quando si dice che i negri hanno il rimo nel sangue e i napoletani sono tutti dei bravi cantanti). La battaglia che tu citi è della letteratura, non della letteratura gialla (alla quale, per mia incapacità, purtroppo, credo di non appartenere).
    Io il prossimo anno uscirò con un libro di saggi e un romanzo “non giallo” (non so più come chiamarli, ormai!). Riassumendo: nella mia modesta carriera di scribacchino ho pubblicato poesie, una curatela di scritti di Levi e Vittorini, un saggio su Pasolini, uno su Michelucci, tre romanzi “gialli”, due di – come chiamarli? – mainstrem e/o romanzi di formazione e/o come ti pare, una raccolta di saggi sulla città e il territorio. etc. etc.
    Com’è che se qui scrivo la mia opinione tu credi che stia facendo un discorso che cerchi di “assolvere” il genere giallo?
    Credo, con Max, che il romanzo sia informe. Anzi, di più. Che sia -insisto- “duttile”, adattabile. Come un virus, muta col mutare delle condizioni esterne. E’ prosaico e spesso antiletterario e noioso (ma in sé non è una debolezza). Cose inaccettabili in altre forme di scrittura. Per questa sua adattabilità ha soverchiato di gran lunga (e con mio grande dispiacere) gli altri generi. Ché la letteratura, tu mi insegni, si fa anche con la scrittura per il teatro, con l’agiografia, con gli epistolari, con i memoriali, con la letteratura scientifica, con la poesia, con la storiografia, con la critica d’arte, etc. etc.
    Che oggi si possa dire a uno che scrive poesie: “ma tu sei uno scrittore o un poeta?” dimostra quanto la duttilità del romanzo abbia, in un certo senso, estromesso la poesia dalla letteratura, nel luogo comune. “Perché – sarebbe da rispondergli – le poesie non vengono scritte?” E testi liminari come quelli di Galileo, Machiavelli (o di Saviano o di Rizzante o Garufi), non possono, perciò appartenere alla letteratura?

    Accostare Kaurismaki con Muccino, poi, è uno sgambetto poco furbo e fin troppo scoperto. Muccino non è il cinema italiano (e se lo è vuol dire che NON c’è un cinema in Italia). A meno che non si consideri Moccia (che non scrive gialli) come letteratura italiana (e se lo è allora vuol dire che non c’è letteratura, in Italia. Meno male, allora, che esistono i giallisti!).

    Inter nos: io odio parlare di letteratura di genere. Tornarci tutte le volte come fossi l’avvocato d’ufficio preposto non so da chi mi da molto fastidio. Ma dopo due anni che non scrivo una riga sull’argomento se ancora occorre mi prendo il fardello sulle spalle.

    baci, G.

19. Sto uscendo per andare a prendere le bambine a scuola. A Lello: non ho MAI pensato alle riduzioni cinematografiche. Parlo proprio del romanzo. Ma ora non ho tempo.
    Ribaci, G.

20. @lello
    anche io non capisco la precedenza a destra (Romanzo, letteratura muta, solitaria non collettiva) col sorpasso a sinistra (slam).
    Nonostante il tuo tentativo peraltro nobile di sdoganamento dello slam, i poeti slam accanto o in coda ai poeti veri, e talvolta insieme, con distribuzione dei cachet a chi di poesia vive e spesso muore, non scorgo il limite che dovrebbe separare la tua arte (e quel tipo di oralità) dall’evenementiel Veltroniano che attacchi nella prima replica a Massimo.

    Il fenomeno “glamour” di cui parla Massimo riguarda però i narratori. Sinceramente non ho mai visto (salon du livre a Parigi, o a Torino) gente fare la fila per “toccare” con mano un poeta come si fa con un narratore.
    Chissà, forse i poeti portano sfiga!
    effeffe

21. @ Forlani: sarebbe interessante una descrizione delle seguenti due categorie:

    a) poeta vero

    b) poeta slam

    PFUI!

22. @gianni
    non ti ho mai considerato come “giallista” di professione, ed il mio riferimento era ad una appartenenza, anche se episodica e non assoluta, al genere. Non ho pregiudizi buoni, e tanto meno cattivi. Quando citavo Moccia (mai detto che è un giallista) e Muccino (quanti spettatori italiani hanno visto e adorato il suo “Ultimo bacio”?)lo facevo nella coscienza assoluta che non si tratti di arte bassa rispetto a un’arte alta, perchè semplicemente ritengo non si tratti affatto di arte. Ma c’è il pubblico. E cavolo se non c’è il pubblico!!(Lettori? Spettatori?)

    La voragine aperta da Massimo riguarda “chi scrittore andiamo a vedere?

    ecco una domanda cui non so rispondere
    effeffe

23. meno male che almeno una ne esiste…

    mai perdere fiducia nella Provvidenza (Manzoniana e muta, ovviamente)

    lv

24. @Lello
    non è questo il post per regolare i conti. Lasciamo che la riflessione di Massimo continui a girare. Il tuo sarcasmo non ha molto senso, comunque
    effeffe

25. @Forlani

    come sai, sin da Torino, non ho conti da regolare

    la riflessione sta girando benissimo

    non sono affatto sarcastico, nella prima ripresa ponevo domande serie che attendono risposte, nella seconda ero solo lievemente ironico.

    PS: non leggo Dumas e non do appuntamenti presso nessun Convento di Carmelitani, dunque: take it easy, guy…

    lv

26. bye bye baby!
    effeffe

27. Ma perché scomodare Cioran, Baudelaire, Bachtin, Freud, Kundera e nientepopodimeno che il Medioevo tutto, quand’era sufficiente Barnum?

28. Barnum? Quello del circo? Ah però….

29. Posto che la fregola dell’incontro col romanziere riguarda una cerchia (stretta) di sinceri innamorati delle lettere e una cerchia (un po’ meno stretta, ma pur sempre marginale) di babbione e rincoglioniti tv, e posto che Rizzante, come da sua premessa, ha in mente la cerchia numero due (applicata per altro al romanziere porco e cane), trarre da tutto ciò un discorso epocale su mutazioni antropologiche e ritorni a una cultura del racconto orale di stampo medioevale mi par davvero spropositato.

    I saloni del tomo e gli svernissage in libreria son giustappunto fiere e baracconi dove – esclusi i casi (immagino ce ne siano) di innamoramenti letterari e sincere volontà di conoscenza e scoperta – si vanno a incontrare i famosi (il giornalista, l’uomo di stato, il canterino romanzieri) come s’andrebbe a vedere la donna barbuta. Per puro gusto d’attrazione. Mica per perpetuare oralmente chissà quale narrazione – che la paginetta del romanzotin letta male è solo un dazio da pagare in attesa del piatto forte: le cazzate tuttologhe e gossippare a seguire.

    Barnum, Barnum, altro che Bachtin.

30. Ora infine vedo la luce….

31. Se la luce è in fondo a un tunnel nero se ne tenga lontano!

32. di che colore è?
    la luce, s’intende!

33. bel post e interventi ricchi; su questioni decisive, ma di portata teorica ardua, per questo se ne parla raramente…
    metto due glosse, molto a margine:

    il romanzo come evento della lettura individuale è anche connesso con il laboratorio dell’identità, o meglio come laboratorio delle crisi d’identità; lo spettacolo che favorisce la consumazione dell’evento, dell’autore, del frammento in forma orale, segue una logica di pura dissoluzione non tanto dell’identità (come eventuale traguardo), ma dell’identità come problema (deisderio di / nostalgia di); d’altra parte, l’oralità in sé non è mai stata una sorta di “nemico” del romanzo, ma semmai la voce come medium è stata di continuo assorbita da quel medium di livello ulteriore che è la lettera. In altri termini, da sempre il romanzo ha giocato una partita frontale con l’oralità, la parola sciolta, slegata dalle costrizioni appunto libresche. Il romanzo ha realizzato il suoi capolavori non tando addomesticando il magma dell’umana comunicazione orale, ma riorganizzandola secondo le strategie specifiche della parola scritta, parola romanzesca.

    sul rapporto tra poesia e oralità la questione è invece ancora più complessa e aperta; da un lato, la poesia moderna è la più scritta che mai ci sia stata, avendo utilizzato integralmente nel suo produrre senso la dimensione materiale del segno grafico e della pagina; dall’altra è sempre stata attraversata da un fantasma di oralità, che ha poi trovato codificazione nella poesia sonora, ecc. Io credo che ci sia ancora un futuro, per questo fantasma. Credo che le due stra siano ugualmente battibili: quello della superficie materiale (la video poesia) e quella dell’oralità. Di certo in Italia, oggi, di poesia sonora non se ne parla più e rimane come paradigma di una certa oralità lo slam poetry. Solo che le potenzialità performative e orali della poesia, non sono mai sondate negli slam (almeno quelli in vesrione italiana). Lo slam rimane ancora una forma estremamente tradizionale, che risente spesso più del teatro e del cabaret che delle linee di ricerca delle avanguardie novecentesche nel campo della performatività.

34. Ci sono diverse questioni che le riflessioni che ho letto mi stimolano a fare.
    @ Garufi. Anch’io scherzo.
    @ Carlucci. La realtà è fatta di livelli o di “immagini del mondo”. Perciò penso che la sua spiegazione sia da verificare quanto la mia.
    @ Voce. Il problema che poni, cioè di una critica letteraria in grado di ascoltare e non solo di leggere, e di scrivere su quanto ha ascoltato è un vero problema. Un problema di categorie critiche, di termini che dobbiamo inventare. Penso che i poeti stessi possono aiutare i loro ascoltatori più avvertiti. Mi piace rivendicare una situazione, che oggi forse non si dà: quella in cui pratica e teoria si ispirano reciprocamente. Uno dei pochissimi momenti del XX secolo in cui la critica è riuscita a fare un grande salto di qualità è stato quando i Formalisti russi vivevano a stretto contatto con i poeti, i cineasti, i pittori e si alimentavano delle loro scoperte. Sklovskij e Tynjanov, per fare due nomi, sono grandi scrittori, oltre che critici geniali. E così avvenne tra modernismo praghese e Strutturalismo una decade dopo (in questo caso c’era anche la filosofia: Jan Patocka, ad esempio). Ma l’arte deve ispirare la critica. Oggi sembra che entrambe non abbiano molto da dirsi. L’una non ispira l’altra. Così non si trovano nuovi vocaboli per dire l’opera e il suo mondo, che è il nostro.
    @Biondillo e Forlani. Rispetto all’oralità nel romanzo, direi che bisogna distinguere “la dimensione orale del racconto” (Kundera che recupera la tradizione novellistica rinascimentale, ma ancora del romanzo sei-settecentesco per cui il narratore interviene costantemente, interpella il lettore, etc.) o “la mimesi dell’oralita” (Céline) o come nei romanzi di Rushdie o di Chamoiseau in cui il narratore deve fare i conti con uno sfondo di narrazioni orali che provengono da una cultura preromanzesca, antica, leggendaria, proverbiale, dalla trasformazione del romanziere in “narratore di storie da recitare a voce alta”, ovvero in attore. Penso che questa trasformazione nasconda un desiderio di resa all’anafalbetismo letterario, all’incapacità di concentrarsi su un’opera e quindi su se stessi.

35. Torno solo ora al computer e sono assai stanco, quindi cercherò di essere breve e (sicuramente) inconcludente.

    Lello dice: “Il fatto che da un romanzo si tragga un film non lo trasforma certo in un genere multimediale. Non a caso nei titoli di coda si legge: “tratto da…”. ”
    D’accordissimo. Infatti (forse mi confondevi con Effeffe) neppure ci pensavo al cinema. E non penso neppure che il romanzo sia “multimediale”. Quando dico che è un genere “plastico” intendo adattabile, non che si possano tratte film o opere teatrali da lui (che diventerebbero, appunto, film od opere teatrali). Che poi, per inciso, sarebbe da fare un lavoro sullo specifico della scrittura cinematografica. Diamo per assodato che la scrittura teatrale che, in fondo, esiste in quanto recitata, abbia, non ostante tutto, una sua autonomia letteraria. Un discorso così, col cinema -e , quale orrore, con la tv-, non lo vedo mai fare (no, non è vero. Pasolini lo fece, cercando i “cinèmi” della sceneggiatura. La specificità letteraria della scrittura per film. Non ricordo, però, che scaturì una discussione su tale argomento. Ma non è di questo che voglio parlare).

    Dici, invece, Lello:
    “Un romanzo letto ad alta voce, semplicemente, si trasforma in qualcosa d’altro: in teatro, o se la lettura è ritmica, in poesia. Ogni respiro è un verso. Il romanzo resta lì dov’è, su carta.”

    Ecco. quello che volevo dire è che, sempre più, la scrittura in prosa del romanzo, cerca una oralità proprio sulla pagina. Ci sono scrittori di prosa, per capirci, che “scrivono ad alta voce”. Penso a Nori, a Cornia, a Scarpa. Le loro pagine sono scritte per essere ascoltate, non solo lette. Si comprendono meglio, si completano, si tridimensionalizzano, “ad alta voce”. Il romanzo, nella forma che ci ha licenziato il XX sec. era soprattutto un oggetto. Si “vedeva”. (inciso: non sto facendo una classifica di valori. Constato). Io lo capisco, figuriamoci. Io, ad es., certe volte scrivo “vedendo” la pagina. Addirittura la costruisco, metto dei grafici, muto i caratteri, la dimensione dei paragrafi, etc. Altri scrittori, più bravi di me, trapuntano la pagina come un tappeto persiano di punti e vigola, o di parentesi, etc. Pasolini voleva, di Petrolio, farne, innanzitutto, “una forma”, “un oggetto”. (cito più o meno a memoria). A ciò aggiungiamo che la scrittura letteraria, soprattutto in Italia, è stata parlata (anzi, no: scritta) con una lingua che non esisteva nella vita comune (bella? Brutta? Elitaria? Falsa? Nobile? Non me ne frega niente. Constato). Ma l’italiano, oggi (da 30 anni anzi), è davvero lingua franca (bella? Brutta? Non mi interessa, ora). Collettiva. Comune. Parlata. Su (e con) questa lingua, oggi si scrive. Non solo su quella, ovvio. Anche con la lingua letteraria, della “tradizione”, anche con i linguaggi della scienza, con gli specialismi. E anche con gli idioletti, le dialettalità, etc. etc.
    In generale, proprio perché il romanzo è “una troia”, l’adattabilità del genere (che è inclusivo, infagogitatore; non escusivo) cerca, oggi, tonalità “parlate”. Io, nel mio piccolissimo, ad es. non posso scrivere se prima non leggo tutto ad alta voce. Ho bisogno del suono, del ritmo, del colore, del tono. E’ giusto? E’ sbagliato? Non mi interessa. E’! Non faccio un discorso moralistico.

    Vero è l’esempio del circo Barnum. Ma vero è anche non si può risolvere tutto col “popolo bue”. perché – un “perché” non sarcastico e moralistico – perché aumenta il bisogno di udire la scrittura?
    E non si può fare la distinzione dei poeti slam vs i poeti veri. O gli scrittori veri vs gli scrittori di genere, etc. Dovremmo, in realtà, distinguere fra poesia che cerca la pagina muta (e ce n’è tanta e di qualità) e quella che cerca la voce (tanta altrettanto e di qualità). Così come una prosa che cerca (come d’abitudine) la pagina muta (e ce ne sono tante e bellissime) e quella che cerca una voce (e anche qui ce ne sono tante e bellissime).

    Ok. Non breve, ma di certo confuso. Ciao.

36. vedo due commenti prima del mio che non ho letto. Mi aggiorno.

37. a Max, che scrive
    “Rispetto all’oralità nel romanzo, direi che bisogna distinguere “la dimensione orale del racconto”, ecc., o “la mimesi dell’oralita” (Céline) o come nei romanzi di Rushdie o di Chamoiseau in cui il narratore deve fare i conti con uno sfondo di narrazioni orali che provengono da una cultura preromanzesca, ecc.”

    chiarissimo, e perfetto: questa è la questione a cui accennavo, e che mi sembra tra le più appassionanti dal punto di vista della teoria e della storia del romanzo (e citerei come esempi di particolari inclusioni dell’oralità nel romanzp: oltre, ovviamente, a Joyce, Faulkner e Beckett)

    ovviamente, siamo ad un movimento che va in senso contrario, quando non è l’oralità che viene portata dentro la scrittura romanzesca per vivificarla, ma è la scrittura che viene trasformata in parlato, resa appunto parola da “palco”…

38. Bene, la domanda successiva, quella alla base della mia obiezione, riguarda proprio la natura di questa “parola da palco” del romanziere, quella che attira le folle mugghianti di cui parla Rizzante. E’ davvero essa “scrittura trasformata in parlato”? E’ essa sostituzione orale del romanzo scritto? Risponde davvero essa al bisogno di “udire la scrittura”? E’, insomma, racconto, diegesi, mitopoiesi?

    O non è, piuttosto, sconnessa chiacchiera fuori dal romanzo? Chiacchiera che riguarda la vita, l’universo e tutto quanto? E che se il romanzo lo tocca, lo fa per smontarlo, non certo per rimontarlo oralmente?

    Insomma, le suddette folle vanno agli incontri col romanziere per sentirsi raccontare (leggere) una storia, o per 1) vederlo 2) assistere all’esibizione del suo io biografico e autoriale?

39. qualche annotazione per evitare pericolose associazioni e dissociazioni, iscrizioni agli albi degli imputati e dichiarazioni alla stampa, dispacci d’agenzia e smentite, sincere condoglianze e perdono, indulto, indultino e amnistia generale.

    Non ho mai confuso la dimensione orale del romanzo con la sua “traduzione” cinematografica o teatrale. Quello che noto ( e Gianni sa benissimo) è che i romanzieri si prestano volentieri alle scritture televisive e cinematografiche, (e viceversa, gli sceneggiatori passano spesso sul versante letterario…)e tale passaggio comporta il fenomeno cui accennavo.
    Ovvero la banalità imperante nei dialoghi del nuovo cinema italiano e che equivale ad una banalità ricorrente in una certa letteratura italiana. Del resto la struttura o sarebbe meglio dire con Massimo, l’arte Romanzo, affida al dialogo e alle sue lingue e forme (la famosa polifonia bachtiniana ecc ecc)il fondamento del proprio essere.Quindia una vera e propria oralità.

    Per quanto riguarda lo Slam, la sua versione ecumenica (microfoni aperti a chiunque sul palco) secondo cui tutti sono poeti, se mantenuto in una dimensione di diffusione sul territorio, capillare, auto ironica e per certi versi beffarda, ebbene tutto ciò è senz’altro salutare, visto che altrimenti resterebbe la triste fiera delle vanità dei poeti laureati (diplomati, licenziati ecc) che lascerei agli altrettanti tristi, tristissimi premi di poesia sparsi nel mondo.
    Quello che dicevo poi, contestato da Lello Voce, sui poeti di serie A, quelli che partecipano in genere alle prime due/tre giornate dei grandi festival di poesia e i poeti di serie B, spesso confinati nell’ultima giornata intitolata Slam, Benvenuti alla Grande sfida (modello wrestling) è un dato di fatto.
    OT
    Per me la cosa migliore che lo slam in Italia abbia prodotto è stata quella d’aver moltiplicato le occasioni d’incontro tra i poeti, tra le persone. E scusate se è poco…

    effeffe

40. Massimo lo conosce già; se a qualcun altro degli interlocutori interessa, tempo fa ho scritto anch’io qualcosa sull’argomento:

    http://harz.it/essere_o_non_esserci.html

    Grazie.

41. Con mio sommo dispiacere non potrò seguire la discussione. Sono in partenza e riaccenderò il computer non prima di martedì (credo).

    Prima di lasciarvi, voglio dire che “sento” (in maniera informe e poco dimostrabile) un’aria di arroccamento, di puzzetta sotto il naso, che mi auguro sia solo un’impressione falsata. Dai e dai si torna alla distinzione fra la “vera letteratura” e “la letteratura spettacolo”. I “veri lettori” e “il popolino bue”.
    Il sunto pare sia che tutta questa gente voglia toccare lo scrittore come una rockstar. E’ lo star system, baby.
    Forse è vero, per alcuni ne sono certo. Ho visto file di gente ad ascoltare un Piperno che legge le sue pagine così poco “orali”, così maledettamente mute, novecentesche. Ma avete mai sentito le letture di Tiziano? (un esempio fra mille).
    E’ davvero solo star system?
    Io la domanda me la pongo davvero, senza pregiudizi: perché, insisto, la gente vuole andare a sentire gli scrittori? perché oggi? E’ solo esibizionismo da parte dello scrittore e voyerismo da parte del lettore? Non è un po’ poco, un po’ semplicistico?
    Chiediamoci: perché, ad es., gli AUDIOLIBRI hanno un mercato straordinario fuori dall’Italia? Lì di certo non si può dire che chi li ascolta lo fa per voyerismo. Lo fa a casa sua, o magari sul treno, con le cuffie, da solo.
    Perché, oggi, la gente vuole “ascoltare” i romanzi?
    Per analfabetismo letterario? E come mai, allora, gli audiolibri si vendono di più proprio in quei paesi di lettori forti? (vedi la Germania).

    E chi può dimostrare che la scrittura per il cinema impoverisce, d’emblèe, quella letteraria? Ché forse i nostri migliori scrittori del novecento non scrivevano sceneggiature per il cinema (e così anche negli USA, etc.)? Ché forse non l’ha fatto Pasolini? Che forse Moravia non è lo scrittore più saccheggiato dal cinema nazionale? (etc. etc.)

    Concordo, poi, su molte cose dette da Max e Andrea, ma, davvero, non ho più tempo, mi dispiace.

42. Notazioni varie e piuttosto veloci

    @ Inglese: concordo con la prima parte del tuo commento. Meno con la seconda. Intanto le 2 linee della sperimentazione delle Avanguardie, quella visivo-concreta e quella sonora, hanno proceduto appaiate per molto tempo, ma a me pare che quella più esaurita sia oggi quella iconico-concreta, quasi interamente confluita nell’ambito delle arti visive, com’era anche naturale che fosse, mentre invece ciò che vive meglio è piuttosto l’esperienza dei video-clip di poesia, un’esperienza sinestetica, ma comunque fortemente marcata in senso orale. E’ un errore a mio parere identificare l’oralità in poesia, tout court con la poesia sonora. Non è più così da decenni, non è così oggi. Per capirci il lavoro di Frasca, Lo Russo, o Nacci è certamente ‘orale’, ma con la linea della poesia sonora non ha nulla a che fare, piuttosto con il teatro, il rock o la performance. Ciò fa della poesia ‘orale’ una realtà, tanto pervasiva da indurre addirittura autori che pur difendono fieramente la parola scritta (quella con la P maiuscola, dunque per loro l’unica) a leggere da un festival all’altro, storpiando a volte egregi lavori scritti. La poesia orale in Italia non è solo la ‘slam poetry’. Anzi. Lo slam è un contenitore onnivoro e per un Raspini orale c’è una Petrova che sta tutta sulla carta, ecc. Dunque parlare di oralità in poesia limitandosi allo slam significa ignorare la MAGGIOR parte del lavoro che tanti poeti italiani conducono sulla vocalità, anche se questo con la ‘Poesia Sonora’ alla Chopin, o alla Spatola, o alla Heidsieck non ha nulla a che fare. Se poi si allarga il proprio sguardo all’Europa, per trovare esempi non c’è che l’imbarazzo della scelta da John Giono a Linton Kwesi Johnson, da Francesca Beard ad Accidents Polipoetique, ecc., ecc. Pensare che l’unica strada che l’oralità in poesia possa percorrere è quella delle avanguardie storiche mi pare tristemente ideologico.

    @ Rizzante: concordo con i problemi che poni, ma anche tu mi pare, come se fossi ingannato da un riflesso condizionato a volte ti distrai, e manchi, a mio parere il bersaglio.
    Scrivi «il narratore deve fare i conti con uno sfondo di narrazioni orali che provengono da una cultura preromanzesca, antica, leggendaria, proverbiale, dalla trasformazione del romanziere in “narratore di storie da recitare a voce alta”, ovvero in attore», tutto vero tranne che il narratore da romanziere non si trasformerebbe affatto in attore, bensì in aedo, cioè in poeta. E non è cosa di poco momento.
    Parli della celeberrima ‘mancanza di forma di un romanzo’. La faccenda è davvero celeberrima, ma se il romanzo non ha alcuna forma, tutte le forme sono forme romanzesche e certamente concordiamo che così non è. Ad esempio Rosso Malpelo NON è un romanzo. Il Dialogo Galileiano NON è un romanzo. Forse allora potremmo approcciare il problema a contrario, se non altro perché definendo ciò che romanzo non è garantiremmo un po’ di spazio a quelle poche arti della lingua che ancora sopravvivono in un mondo tanto tristemente ‘romanzo-centrico’

    @ Biondillo: Sorry ma la seconda parte del discorso non mi convince mica. Scarpa quando recita recita cose scritte in versi, mica romanzi. Quando invece lo fa Nori, che pensa che basti un po’ di musica a far da siparietto a lui che legge brani di prosa, lascio a voi giudicare il risultato. E’ ovvio che un segno muto, qualsiasi segno muto facente parte di una lingua, rimandi a un suono, sarebbe altrimenti incomprensibile, – non a caso c’è da ben prima di Virgilio una roba che si chiama ‘cursus’, e dunque capisco bene che tu ti leggi ad alta voce le cose che scrivi – ma qui discute di una possibile dimensione orale del romanzo, che, in sé, non esiste. Punto. Poi da quello scritto possiamo partire per farci migliaia di cose, piece teatrali, film, possiamo trasformarlo in un poema, ma il romanzo resta lì dov’è, sulla carta e negli occhi e nella mente di chi lo legge. Non a caso, come genere esiste il poeme en prose, cioè una poesia che utilizza cursus prosastici e ne adotta criteri narrativi e di estensione, mentre una ‘prosa poematica’ è solo un’arguta metafora del critico per definire una certa caratteristica di una certa prosa.

    @ Forlani: non capisco quale sia la ‘versione ecumenica’ dello slam, temo, da quello che scrivi, che tu ti riferisca all’Open Mic, che è tutt’altra cosa. NON mi risulta che in Italia ci siano Festival di poesia organizzati come dici. Normalmente gli Slam stanno per conto loro. Quando accade che siano nell’ambito di un festival non mi risulta che le scelte si facciano nel modo che dici. Lo slam è un gioco a cui partecipa chi vuole e certo sarebbe sciocco invitare poeti mediocri, a meno che, ma ho visto capitare anche questo, lo ammetto, non si organizzi un evento con l’intenzione di farlo fallire. D’altra parte hai partecipato a degli slam e non mi pare che ci fosse clima da wrestling. Non mi piace questo modo di presentare lo Slam. Come a Biondillo (e nemmeno a me a dire il vero) non piaceva il modo in cui parlavi dei cosiddetti ‘giallisti’. Avremo un brutto carattere. Non farci caso….

    LV

43. PS. ovviamente quando scrivevo non avevo letto l’ultimo commento di Gianni

    lv

44. a lello
    “Dunque parlare di oralità in poesia limitandosi allo slam significa ignorare la MAGGIOR parte del lavoro che tanti poeti italiani conducono sulla vocalità,”

    sono perfettamente d’accordo, ma purtroppo non devi ricordarlo a me, che collaboro dagli anni Novanta con compositori di musica elettronica, musicisti jazz, e videoartisti (fai una visitina qua, per esempio: gammm.org/index.php?s=Le+circostanze+della+frase); e di recente ho presentato a Milano “Murene”, che raccoglieva forme di performatività del testo poetico assai diverse tra loro (Raos/Viel, Broggi/Codeghini, Cospito/Delle Monache/ Inglese…); solo che, in Italia, questo tipo di lavoro trova pochissimo spazio nell’ambiente poetico. Infatti, i nomi che si fanno sono sempre gli stessi: Lo Russo, Frasca e pochi altri. Dimenticando Mesa, che ha lavorato ad uno spettacolo come Tiresia con un compositore di musica contemporanea e un artista visivo, dimenticando il gruppo dei genovesi (Gentiluomo, ecc.), che pur frequentando poco gli slam, hanno una gamma perfomativa molto ricca. Per non parlare del gruppo GAMMM, che si muove in varie direzioni, oltre l’area della cosideetta poesia visuale.

    Ogni volta che ho collaborato con musicisti e artisti, il lavoro è stato presentato in circuiti musicali o teatrali. Perché questo? Perché lavorare seriamente sul multimediale costa. Perché nei festival di poesia, lavori simili non sono considerati “poesia”. Perché al di là di quei quattro soliti nomi, il fenomeno in sé interessa poco. Perché se bisogna mettere dei soldi, mettiamolo in uno slam che si vende più facilmente, piuttosto che in lavori pionieristici.

    Vorrei anch’io, come tu dici, che ci si decidesse a considerare chi lavora nell’ambito dell’oralità, utilizzando i nuovi media e in particolare quelli elettronici. Ma per adesso questo vale in Francia, negli USA, e probabilmente altrove. Non in Italia.

45. @ Andrea. sì, capisco la precisazione e credo che tu abbia fondamentalmente ragione. Al punto che a me è toccato fare un disco…

    lv

46. @biondillo
    “E chi può dimostrare che la scrittura per il cinema impoverisce, d’emblèe, quella letteraria? Ché forse i nostri migliori scrittori del novecento non scrivevano sceneggiature per il cinema (e così anche negli USA, etc.)? Ché forse non l’ha fatto Pasolini? Che forse Moravia non è lo scrittore più saccheggiato dal cinema nazionale? (etc. etc.)”

    i nostri migliori scrittori del novecento , dici tu, appunto aggiungo io. Del novecento (Flaiano, Fellini, Visconti, Thomas Mann,Pasolini, Boccaccio, de Sica, Soldati ecc)
    effeffe
    ps
    @lello
    apprezzo molto il cambio di tono…
    effeffe

47. @ Voce. Ripeto che una cosa è l’oralità nel romanzo, “la dimensione orale del racconto”, “la mimesi dell’oralita”, o romanzi in cui il narratore deve fare i conti con uno sfondo di narrazioni orali. Un romanziere come Chamoiseau, che viene dalla Martinica, innesta l’Europa nei Caraibi: una tradizione e una storia in un’altra tradizione e in un’altra storia, così come mescola il suo francese creolo con il francese classico, egli mescola ugualmente l’arte del romanzo con la cultura orale de suoi “aedi”, o meglio affabulatori popolari. Un’altra cosa è un narratore italiano di storie scritte che si mette a recitarle a voce alta. Per me è tutto fuorché un “aedo”. Anche se spesso vorrebbe esserlo.

48. E’ vero che stiamo diventando tutti infantili, ma questa è anche colpa della televisione.

49. […] discussione scaturita dal suo ultimo post, Massimo Rizzante ha ricordato come la storia del romanzo sia in gran parte dipesa dalla capacità […]

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