I cantieri del romanzo – 2

di Giacomo Sartori

5. I cantieri del romanzo
L’arte del romanzo può in effetti essere vista come un vasto territorio di sperimentazione, un vasto cantiere, dove convergono gli strumenti specialistici provenienti dalle discipline umanistiche e dalla scienza. O meglio, il romanzo si spinge nelle zone d’ombra non ancora esplorate, spesso anticipando (in particolare nel campo della psicologia, o anche in quello scientifico), crea dei corti circuiti tra approcci diversi, alligna sulle contraddizioni che li oppongono. Questo rapporto è di solito più facilmente rinvenibile nelle narrazioni di tipo mimetico o realista. Ma anche le narrazioni più lontane dalla mimesi (il Beckett romanziere, o Cortázar, o la Ortese, per intenderci) a ben guardare non prescindono mai – e sempre astraendo dalle influenze più strettamente letterarie – da un ben maturato posizionamento rispetto a tali saperi. Calvino, con la sua curiosità intellettuale e il continuo sforzo di capire cosa succedeva in discipline anche molto lontane dalla sua formazione, e di tradurre le evoluzioni di queste nella propria poetica (o comunque di adattare quest’ultima alle prime), è per me un ottimo esempio (indipendentemente dall’affinità che si può provare o meno per l’universo delle sue opere) della necessità e della fecondità di questo confronto. Ma si potrebbero decine di altri nomi, perché gran parte dei grandi romanzieri dell’ottocento e del novecento mi sembrano avere in comune – che propendano verso il dominio della ‘realtà’ o verso quello della ‘finzione’ -* proprio questa ‘capacità di sintesi’, che a volte diventa ‘capacità di anticipazione’, riguardo a saperi che esulano dal campo letterario.
Al polo opposto vedo il romanzo popolare, e la sua versione più recente, il romanzo midcult. Questi generi potrebbero essere definiti, sempre cercando di allargare il campo di analisi rispetto a un’ottica prettamente letteraria, come delle forme romanzesche che accettano acriticamente (in maggiore o minore misura) i saperi consolidati, che rinunciano a sintetizzarli/incrociarli e a sperimentare nuovi spazi, che percorrono vie già tracciate e quindi obsolete. Che traggono le loro istanze, invece che da un’elaborazione originale, dalla cultura media, dallo spirito del tempo.
Sia il romanzo nella sua espressione più ambiziosa, che il romanzo popolare o midcult, di fatto sono in inevitabile dialogo con i saperi dell’epoca che li ha visti nascere. La differenza è che nei secondi il dialogo è meno intelligente, tende in maggiore o minore misura, e consciamente o inconsciamente, all’accettazione acritica, alla parodia involontaria. Prendiamo come esempio di romanzo contemporaneo il mio Anatomia della battaglia (un figlio con un passato di terrorista di sinistra che assiste alla morte del padre che è stato fascista) e poniamoci il problema se vale qualcosa o meno (naturalmente non sta a me rispondere). È evidente che gli stessi elementi dell’intreccio sono l’oggetto anche di numerose discipline, e di ricchi filoni giornalistici, che si occupano, con approcci diversi, di quelle stesse tematiche. E se scendiamo ancora più nel dettaglio, i singoli attributi dei due personaggi (a cominciare dalla simbologia dei singoli ingredienti dell’aspetto somatico, quali il colore dei capelli e degli occhi, e dal linguaggio del corpo…) sono repertoriati e analizzati da fiorenti filoni specialistici. E naturalmente la lingua stessa, ed è forse il punto più importante, potrebbe portarsi dietro la zavorra delle lingue e dei gerghi dei saperi specialistici. Ebbene, Anatomia della battaglia può valere qualcosa solo se aggiunge qualcosa a questi saperi (se li giustappone, li mette in corto circuito, li stravolge, ne mostra i limiti e/o le recondite implicazioni, li smaschera, li sbeffeggia…), e se la lingua è diversa, è originale.
L’idea che abbiamo della letteratura, anch’essa intrisa di influenze tardosettecentesche e romantiche, nonostante la parentesi strutturalista, tende a farci considerare il testo letterario come un oggetto unico e insostituibile, separato dai suoi omologhi, e frutto della fantasia, o del genio, del dato autore, e in dialogo in primo luogo con la tradizione letteraria che lo precede. Faremmo forse meglio a prestare più attenzione da una parte a tutti gli elementi – provenienti dalle più diverse discipline o comunque in dialogo, magari per via anche molto traverse, con esse – che sono sottesi nel testo, e dall’altra ai punti in comune, alle risposte a stesse difficoltà e/o problemi in relazione a questi stessi rami del sapere. Tali relazioni, più facili appunto da cogliere negli autori che hanno posto al centro della loro opera “la realtà” e/o la storia, sono in realtà presenti anche negli scrittori che hanno imboccato le via della “finzione”, e/o del fantastico. Siamo per esempio abituati a considerare il Don Quijote opera di finzione per eccellenza, intendendo per finzione il libero e leggiadro corso dell’immaginazione, e così facendo stravolgiamo completamente la poetica di Cervantes, elaborata a partire da e in rapporto strettissimo con la riflessione filosofica e estetica della seconda metà del cinquecento spagnolo (in particolare l’empirismo di Vives), e che non prevede in alcun modo un occultamento/deformazione della storia.* E anzi, proprio in questo nuovo spazio che non è né storia né poesia (che è nello stesso tempo storia e poesia), con il Don Quijote il romanzo imbocca la strada maestra che percorrerà nei secoli seguenti.

6. La mia farraginosa ricerca di materie prime
Quando comincio a scrivere, a scrivere nel vero senso della parola, quando cioè le macchine escavatrici nei cantieri del mio testo cominciano a incidere i segni dei loro denti nella terra, mi accorgo di solito che la documentazione che ho accumulato e consultato non mi serve a niente. O meglio, mi accorgo che questa costituisce una base di fondo, una base certo indispensabile, ma incompletissima e troppo poco approfondita. Quello che mi serve in quel momento, per portare avanti la storia che si sta delineando nella mia testa, per alimentare i miei cantieri, è ben altro. Mi accorgo con spavento che i miei cantieri sono bloccati, che non posso più scrivere una linea, se non trovo subito i documenti che mi servono.
E allora comincia un’angosciata e farraginosa ricerca di documenti, una lotta spossante, che affianca la scrittura vera e propria, che dura praticamente fino a quando il testo non è finito (solo nelle ultimissime fasi le cose migliorano un poco). In questa ricerca mi sembra sempre di essere in ritardo, di non avere abbastanza tempo, di essere irrimediabilmente impreparato. Mi sembra di documentarmi male e con superficialità, mi sembra che avrei dovuto cominciare prima, studiare e riflettere con molta più serietà prima di cominciare a scrivere. Mi sembra che la mia scrittura sarebbe nutrita in modo molto più sostanzioso, che sarebbe molto migliore, se mi fossi preso per tempo, se invece di correre casualmente da un testo all’altro avessi fatto le cose con un solido metodo. Mi sembra di essere un avvoltoio che pasteggia un po’ qui e un po’ lì, di essere un impostore, di fare un uso improprio dei materiali che saccheggio senza conoscerli a fondo.
La realtà è che non avrei potuto prepararmi prima, per il semplice fatto che – come mi succede sempre – non avevo la minima idea di dove il testo sarebbe andato a parare. In Anatomia della battaglia, per esempio, accingendomi alla descrizione dell’agonia di mio padre, che inizialmente doveva essere il solo e unico soggetto del testo, è saltato fuori il fatto che mio padre era stato fascista, e repubblichino. E quindi mi sono ritrovato a studiare in quattro e quattr’otto la storia del fascismo e della cultura fascista, e della Repubblica di Salò, delle quali avevo solo qualche vaga e superficiale nozione. Decine di testi storici di base, di testi storici più specifici, di saggi, di lavori vari di psicologia e di psicanalisi che mi permettessero di capire meglio l’estrema destra, di scritti letterari, di scritti autobiografici e di diari. Nel frattempo però nel testo ero saltato fuori anch’io, che nei piani iniziali non ero minimamente previsto, e il mio coinvolgimento nella sinistra extraparlamentare. E quindi ho cominciato a documentarmi anche sugli anni settanta, che conoscevo quasi solo esclusivamente attraverso la mia esperienza personale e tramite la narrativa.
Poi però, grazie al rapporto tra questo mio padre e questo io, che ormai non erano più mio padre e io, ma due personaggi letterari, i quali per certi versi facevano un po’ quello che volevano loro, è venuto fuori il legame molto stretto tra il periodo finale del fascismo e gli anni settanta. Questa relazione, che all’inizio era solo una tenue intuizione, come un minuscolo frammento archeologico saltato fuori mentre una rumorosa macchina scavava nel cantiere, grazie alle affannose ricerche di documenti di cui sopra, prendeva sempre più corpo e sostanza, diventava una certezza cerebrale, diventava soprattutto solido e valido (ai miei occhi) testo scritto. Nuovi frammenti della preziosa (ai miei occhi) statua andavano via-via completandosi uno con l’altro, e il tutto assurgeva allo statuto di tesi centrale – naturalmente incastonata e in dialogo con altre tesi – del romanzo.
Ma appunto la frustrata (in quanto non adeguatamente nutrita, ai miei occhi) scrittura e la farraginosa documentazione procedevano di pari passo, nel senso che i sempre nuovi dubbi che nascevano nella prima trovavano risposta nella seconda, e che i preziosi elementi che la seconda mi forniva davano sempre nuova prolifica materia alla prima. Io avrei voluto che la documentazione precedesse la scrittura, e invece nella realtà dei fatti le due attività convivevano e si nutrivano a vicenda, come una litigiosa ma indissolubile vecchia e insoddisfatta coppia. La prima sarebbe andata incontro a inarrestabile deperimento, senza la seconda, e la seconda si sarebbe miseramente arenata, senza la prima.
L’esempio che ho fatto illustra qualcosa che mi succede appunto sempre, anche quando i temi che affronto mi sono ben più vicini del fascismo e della storia italiana del novecento, quando per così dire mi muovo in acque amiche. Tale impasse si potrebbe riassumere in questo modo: i miei testi letterari si nutrono di documenti extra-letterari, non possono vedere la luce senza tale nutrimento, ma questo apporto di materia prima, di carattere estremamente specifico e non prevedibile a priori, può essere fornito solo da una ricerca di documenti che si svolge parallelamente alla scrittura vera e propria, che la segue passo a passo, mantenendo dei rapporti strettissimi con essa, asservendosi alle sue esigenze. E tale ricorso a fonti specialistiche ha più i caratteri di un saccheggio (non mira alla completezza, ed è dettato in fondo dall’intuizione, concentrandosi utiliristicamente sugli aspetti che possono essere più benefici per il testo, tralasciandone altri che da un punto di vista oggettivo – restando cioè nella logica della disciplina – sono più importanti e più essenziali), che di uno studio sistematico, non ha in fondo niente ha che fare con quest’ultimo.
Per molto tempo ho cercato di correggermi, di far precedere la documentazione alla scrittura, e di essere più rigoroso nella prima. Poi ho capito che è inevitabile che le due attività siano inseparabili, e che anche la ricerca dei documenti fa parte della scrittura. Ho capito che la ricerca dei documenti che mi servono per scrivere i miei testi non è un’attività freddamente cerebrale che segue la logica e la dinamica dell’apprendimento accademico, non mira a una asettica esaustività. È quindi qualcosa di molto diverso dalle mie ricerche bibliografiche quando mi accingo a scrivere un saggio scientifico, o dall’attività di uno storico che raccoglie il materiale per scrivere un saggio storico. È dettata passo a passo dalla scrittura, ha senso solo come supporto ‘in presa diretta’ a quest’ultima. La sua farraginosità e la sua incompletezza non sono quindi dei caratteri accessori e evitabili, dovuti al mio modo disordinato di lavorare, ma costituiscono un suo attributo costitutivo e essenziale, che riflette l’esigenza di adattarsi all’aleatorietà e alla natura intuitiva e imprevedibile (‘creativa’) della scrittura.
Mi sono rassegnato, e devo confessare che al contempo ho constatato che molti scrittori che non apprezzo fanno precedere la fase della documentazione a quella della scrittura vera e propria, e fanno in modo che la prima piloti la seconda. Il coltissimo Umberto Eco può secondo me essere preso come un esempio paradigmatico di questo modo di procedere nel quale la documentazione precede e domina incontrastata sulla scrittura. Ne derivano dei testi nei quali sono reperibili, se la cultura del lettore lo permette, tutti gli elementi ricavati dalle fonti utilizzate, dove tutto rimane gelidamente e desolatamente cerebrale, dove la lingua non ha alcun interesse, dove l’unica modalità di fruizione possibile sembra essere appunto il rinvenimento dei rimandi e la valutazione del grado di difficoltà di tale operazione. Dove non c’è – nonostante l’autore si rifaccia esplicitamente e si consideri un discendente di grandi scrittori del passato – nulla di interessante, nulla di nuovo.

7. Le materie prime di Flaubert
Mi ha sempre colpito lo spossante e maniacale accanimento di Flaubert nel procacciarsi i documenti e le informazioni su cui basava i suoi testi, per verificare ogni infimo dettaglio. Mi è sempre sembrato che la purezza cristallina della frase di Flaubert, la sua solida e elegantissima leggerezza, nulla avesse a che fare con la testarda e in fondo assai prosaica ricerca documentaria che ci stava dietro. Mi sembrava che il genio smisurato di Flaubert avrebbe benissimo potuto produrre quelle stesse frasi perfette anche permettendosi un grado più o meno grande di approssimazione per quanto riguarda la veridicità dei singoli e in fondo non sempre significativi (agli occhi del lettore del ventunesimo secolo che sono io) dettagli, anche se Flaubert se li fosse inventati di sana pianta. Se cioè avesse privilegiato la finzione rispetto alla documentazione.
Ma probabilmente, alla luce della mia stessa esperienza di scrittura, e delle considerazioni sopra esposte, mi sbagliavo, probabilmente anche quel passaggio era fondamentale, anche in quell’aspetto della scrittura Flaubert aveva bisogno del rigore che sfoderava nell’elaborazione dell’infinità di successive varianti per le quali come sappiamo passavano i suoi testi. Ora constato che anche per il gradissimo Flaubert la documentazione non precedeva la scrittura del testo, ma andava di pari passo, seguiva le necessità di quest’ultima, e aveva come unico fine l’alimentazione della scrittura stessa, senza alcuna velleità dominatrice. Per lui il testo romanzesco era un dialogo aperto con i testi romanzeschi che lo precedevano, ma anche con i saperi, anche tecnici, anche prosaici, della sua epoca.
Nella nozione corrente di scrittura, che è appunto irrimediabilmente marezzata di venature romantiche, noi comprendiamo senza sforzo alcuno le esperienze di vita dello scrivente (come del resto è evidente quando diciamo «i poeti maledetti», «gli scapigliati», «la beat generation», «lo scrittore praghese»…), ma facciamo molta più fatica a includere lo sforzo bruto, il lavoro di Flaubert per procurarsi le proprie materie prime e per organizzarle. Ci sembra che questa attività di bassa lega e poco nobile nulla abbia a che fare con la sua capacità di ammaestrare e rendere docili le parole e le frasi, rendendo ognuna di queste ultime una sequenza di impareggiabili versi. Ci appare come un’inevitabile bisogna, una condizione preliminare per l’apertura dei suoi magici cantieri. Quando invece costituisce forse l’essenza, o comunque il minimo comune denominatore – anche se spesso è seppellito nel testo, e non lascia trasparire che qualche labile traccia – di quella costellazione di forme letterarie che chiamiamo romanzo.

Questo testo è stato letto al Seminario Internazionale sul Romanzo coordinato da Massimo Rizzante, che si è tenuto all’Università di Trento nel corso del 2007 e che uscirà in volume, assieme agli altri interventi, nel 2008.