Quasi certamente non era nelle intenzioni di Giulio Ferroni scrivere e pubblicare un manifesto, cui peraltro La solitudine del critico (edito da Salerno) nemmeno lontanamente somiglia. Eppure, come in ogni manifesto che si rispetti, non mancano le parole d’ordine, anzi sarebbe meglio dire la parola d’ordine, per di più proclamata nel sottotitolo: resistere. E in copertina quel verbo è scritto in rosso, mentre le due parole che lo precedono – leggere e riflettere – sono scritte in nero. Ma resistere a cosa? Se si vuole estrarre da questo pamphlet un altro termine ricorrente, che stavolta non è una parola d’ordine, lo si può facilmente individuare in costipazione. Certo, il vocabolo richiama il lessico medico e in fondo è giusto, perché questo piccolo libro può essere letto soprattutto come una diagnosi.

Scrive Ferroni nelle prime pagine che la letteratura «è sempre più prigioniera della quantità, della moltiplicazione della produzione e del panorama editoriale», perciò ancor prima che di una solitudine occorrerebbe parlare di uno spaesamento del critico, di una «angoscia della quantità», ma soprattutto di una perdita di ruolo. Va detto subito: se la diagnosi c’è, la prognosi è assente. Ferroni non propone alcuna ricetta: si limita a ribadire, e anche con una certa forza, quale dovrebbe essere la funzione della critica. Il condizionale, come si usa dire, è d’obbligo, dal momento che oggi la figura del critico più che solitaria appare inutile, non funzionale al sistema della comunicazione.

Dietro il sistema della comunicazione, ovviamente, sta il mercato, con il suo «impero del pensiero unico e computazionale», un pensiero strettamente economicistico, che non ammette la presenza di ciò che non è funzionale al consumo. Come la critica, appunto, la quale appare da diverso tempo in crisi, divaricata ormai tra «chiusura specialistica ed espansione tuttologica», cioè, all’ingrosso, tra accademia e critica culinaria – per usare la celebre metafora di Brecht –, quella che serve solamente a «pompare pubblico». Tuttavia, osserva Ferroni a partire da Paul de Man e Lavagetto (il cui celebre Eutanasia della critica è qui giustamente ripreso), tra critica e crisi c’è una stretta relazione, non soltanto per la comune radice etimologica. La critica è perennemente in crisi, quasi per statuto, perché deve (dovrebbe) incessantemente ripensare i propri strumenti di indagine del testo. Sul tema Ferroni scrive pagine dall’andamento autobiografico, nel quale si ripercorre l’itinerario della critica letteraria italiana e non solo dagli anni Sessanta (che corrispondono al periodo della formazione universitaria di Ferroni stesso) a oggi, con qualche affondo contro gli eccessi di assolutizzazione degli strumenti tecnici, quelli raggiunti dal «formalismo esasperato» e dal «funzionalismo matematizzante». L’autore, si sa, non è mai stato tenero nei confronti dello strutturalismo e della semiotica. Nonostante lo sguardo autobiografico rivolto all’indietro, si tratta di pagine prive di nostalgia per quella che, per certi aspetti, è stata comunque l’epoca d’oro della critica, allorché quest’ultima «si nutriva di teoria, proiettava dal proprio seno le più articolate prospettive teoriche, riconnetteva l’ascolto della letteratura ai più vasti ambiti dell’estetica e della filosofia». Si rinviene tuttavia qualche rimpianto personale, per esempio nelle poche righe dedicate a Giacomo Debenedetti, riguardo al quale Ferroni ammette di non essere stato in grado, allora, di percepirne «la grandezza».

Dunque, se, come scrive l’autore, «la crisi è coessenziale alla critica», in una situazione di crisi profondissima come quella attuale si può comunque trarre forza dalla propria insufficienza. C’è, nella «pullulante e petulante comunicazione contemporanea», un «inevitabile inexpletum»: il compito della critica starebbe proprio nell’indagare quell’«oltre» che, secondo Ferroni, caratterizza la parola letteraria, e in particolare la poesia. Le pagine dedicate alla poesia, «voce di ciò che non abbiamo», sono le più dense, eppure le più discutibili, almeno per il sottoscritto, perché appaiono ancorate a un’idea cultuale – in senso benjaminiano – della parola poetica, troppo legata alla nozione di suono. Nondimeno, in qualche misura Ferroni coglie nel segno, perché evidenzia il nesso pressoché inscindibile tra poesia e critica, entrambe collocate «entro la propria insufficienza», entrambe in fondo accomunate da un atteggiamento di resistenza. E «ogni autentico atto critico è un atto di resistenza, non c’è critica senza resistenza».

Mi chiedi: rinuncia all’orgasmo
approvo senza sarcasmo
distante dal cieco furore
sovrano i miei piedi ai tuoi piedi congiungo.
Dalle caviglie alla nuca un confine un altro
dall’alluce alla bocca
il principio, la fame, la buca
lo sguardo nel centro
si blocca.

Antonio Porta, “La distanza amorosa”

*

Corsivo è mio e viviamo insieme.
(evidentemente non è una pura questione di calligrafia)

*

Tre anni dopo

I sensi del sonno sono nei dettagli delle conversazioni
di sera ho una insonnia modestia nella strettoia del buio.
Avevo già chiarito le oscillazioni dello spirito
avevo chiara una mappa dai diversi segni:
è solo che penso a come potrei esserti regina
in ogni mia nuova trasparenza aperta dal dolore
che l’immaginazione ha ricucito.
La tua carezza è mortale
ma il tuo bacio no, è denso d’altitudine.
Ma anche d’altitudine hanno parlato e detto
si distinguono i segni evidenti da quelli invisibili.

Ci sono parole che sono come oggetti
da dimenticare, che scelgo di dimenticare
per incontrarti dopo lavoro
qualcosa come un oggetto da dimenticare
lontano muore.
L’idea di incanto è quando leggi
e sono come una stanca Firenze o una stanca Bologna.

A volte non riesco a fare a meno
di dimenticare le cose terribili e imperdonabili
ma poi i miei polmoni suonano
il richiamo di un canto prezioso
molto più prezioso di me
che mi spinge a selezionare le cose più intime
a voler lasciar andare i vialetti con le libellule,
l’avesse pure scritto Stevens
ma qui non si tratta più di una parola che crea
ma di un uomo esperto che accadendo
ascolta le mie benedizioni, e le applica
con una passione calda lasciando il sarcasmo fuori.

*

Nello stile di Corsivo

Quando esce dalle aule scopro di me stessa
che ho passato tutto il giorno a trovare
istruzioni nuove per il piacere.
Gli altri rumorosamente scandiscono l’odio
io passo tutto il giorno stanca
che non è ancora il caso di citare Carver o Frost
ma voler passare continuamente la mia letteratura
come in mitocondri invisibili ma esistenti.
Per non parlare a volte delle fotografie;
stare a galla tra giornaliste e scrittrici
che mi girano intorno solo per farsi fotografare
le vite disoneste di un antagonismo competitivo
noioso e osceno.

*

Corsivo è chiaro dentro l’utopia

Mi arrabbio volentieri per sembrarti poi più morbida
certo l’iniziativa delle mani è mia
sull’attico lo sapevano proprio tutti.
Non si discuteva per strada né alla chiesa,
a volte mi faceva arrossire al fiume…
Nelle interviste, rielaboro con regalità, sovrana
sovrana anche nelle tue interviste segrete
respirando forte, trattenendo, trattenendo
il diritto di dirmi tutto, vuoi il diritto del presente
vuoi il diritto di dirmi tutto
a telefono le prime volte fingevo cose mutevoli,
fingevo di avere meriti con altri autori,
gli parlavo di alleati e nemici nella battaglia dell’azzardo
ho sempre molta energia, soprattutto per i suoi studi,
i suoi amici, le passioni uguali nei diritti.
Mi pretende primo, secondo, ultimo
mi pretende primo, secondo, ultimo
dondolo bene nella destinazione
utopica e impossibile, ospitata
ti prego dimmi che sono impossibile.
Tutto era pietra modificando i vari modelli autoriali
mi allenavo a uscire di casa, parlavo francese
era vivere il continuo presagio del mio autunno
che ora si riversa nel mare della scrittura
ed è mio perché ho accavallato la voce ultima
e la voce prima con un sortilegio solo nelle mie gambe
e dopo l’intensità percorsa dell’umanità nei suoi occhi
bruciati i sogni pesanti
abbraccio i libri degli altri
e nei libri degli altri vivo anche io.
Vivo in lui memoria e tatto, troppo sale
ho assaporato nella sua saliva,
mi scatta diverse foto ma sempre di spessore:
abbiamo un mio primo piano in una antologia
di poesia francese, tra Michaux e Tarkos,
tra Esteban e Jaccottet, Bonnefoy
sono fuori dall’etica del narciso
e quante lolite ho speranza di non trovare
prima di sognare di arrivare con la voce
negli USA, in India, in Grecia, in Spagna, in Francia,
in Germania, in Turchia, in Romania, in Russia.
Al Nord e al Sud del Mediterraneo. Proust va bene
per l’appetito dei laboriosi, i desideri della scrittura
di corsivo sono miei, dal momento che viviamo insieme
e siamo sposati e le uniche polemiche
che conosco sono sui cappuccini e i dettagli
ai dipinti di cui parlo avidamente con le amiche.

*

Si fa così il sortilegio

Ha trovato la mia natura mia proprio.
Ha detto per niente candida, così gli piace dire
nel segreto. Il suo capo mi ha raccomandato
che ne avrebbe almeno due per me
se lui decidesse di inoltrarsi in altre nature.

Si fa così la serenità, si fa così la pace
cancella tutto di nuovo, cancella tutto
si fa così la pace, si fa così la libertà
cancello tutto, cancello tutto di nuovo

cancello quel volto, cancello quel volto
cancello il viso di quel ricordo,
cancello il viso di quel volto.

Cancello quel noi, cancello il noi
cancello quel tutto, cancello tutto
cancello quelle voci, cancello le voci

cancello quei ricordi, cancello i ricordi
cancello quell’inverno, cancello quell’inverno
cancello quelle vicinanze, cancello le vicinanze

cancello quel loro dire, cancello quel loro dire
cancello gli altri, cancello quegli altri
cancello quell’accade, cancello quell’accade
cancello quegli occhi, cancello quegli occhi.

Cancello quel mio essere stata lì,
cancello essere stata lì,
cancello quel loro essere stati lì,
cancello loro. Cancello quegli altri.

Cancello le terrazze, cancello la moda
cancello la moda di quelle terrazze,
cancello le parole, cancello le sue parole.

*

Happy a casa mia, coi miei seni molto piccoli

Sono sole e luna.
Lui è solo in sole e luna.
Sussurro sì legata perché lui è la mia anima
anche a Parigi mi sono lasciata appartenere
ricostruirono Notre-Dame mentre sforzando
le pieghe del mio libro diceva di specchiarmi
in tutte le sponde dei suoi vivi.

Mi chiese di sposarlo a suo modo,
prendendola con una certa cinematografia.
Il matrimonio fu la salvezza per entrambi
e lui si fece verticale per le mie guance
che resi per l’occasione normali, serie
e abbastanza ben testate per l’amore.
Penetrata dalla sua innocenza leggevo tantissimo:
i governi e le patrie letterarie erano una cosa lontana
il numero sette un’appendice, un martirio,
una volontà, un senno collettivo: segnava la sveglia,
l’ora dopo per leggere il giornale.

Ti ecciti a chiamarmi al tuo modo,
con nomignoli, sussurro sì legata
perché lui è la mia anima
anche a Parigi mi sono lasciata appartenere
ricostruiscono Notre-Dame
sforzo le pieghe del libro
mi dice di specchiarmi nel suo cognome
che voglio della realtà ora tutta la carne
più poetica sulla sedia da scolara
più terribile dei biscotti sul divano della mansarda
mi chiese di sposarlo a suo modo,
prendendola con una certa cinematografia.
Un anello messo in aereo
il matrimonio fu la salvezza per entrambi
e lui si fece verticale per le mie guance
che resi per l’occasione normali, serie
e abbastanza ben testate per l’amore.
Penetrata dalla sua innocenza leggevo tantissimo:
i governi e le patrie letterarie erano una cosa lontana
il numero sette un’appendice, un martirio,
una volontà, un senno collettivo: segnava la sveglia,
l’ora dopo per leggere il giornale.

Sazia, via tutto il resto.

*

Sabatina Napolitano (1989) è poeta, giornalista freelance e critica. Il suo libro più recente è Scritto d’autunno (Ensemble, 2019, prefazione di Gabriel Del Sarto).
Le cinque poesie inedite qui pubblicate sono tratte da una raccolta in corso dal titolo Corsivo.

traduzione di Marilena Renda

Introduzione

Una mattina presto le parole vennero a mancare. Prima, le parole non erano. I fatti erano, le facce erano. In una buona storia, Aristotele ci dice che tutto ciò che accade è spinto da qualcos’altro. Tre vecchie sono chine nei campi. A che serve interrogarci? dissero. Ben presto fu chiaro che esse sapevano tutto ciò che c’era da sapere sui campi innevati, i germogli verdi e blu e la pianta chiamata “audacia”, che i poeti scambiano per viola. Cominciai a ricopiare tutto ciò che veniva detto. La punteggiatura costruisce gradualmente un istante di natura, senza la noia di una storia. Le do enfasi. Farò qualunque cosa per evitare la noia. È il compito di una vita. Non puoi mai sapere abbastanza, mai lavorare abbastanza, mai usare gli infiniti e i participi in modo abbastanza strano, mai ostacolare abbastanza duramente il movimento, mai lasciare la mente abbastanza velocemente.

Breve discorso sulle orchidee

Viviamo scavando tunnel, perché siamo gente sepolta viva. Per me, i tunnel che scavi sembreranno stranamente senza scopo, orchidee sradicate. Ma la fragranza è imperitura. Un Ragazzo è scappato da Amherst pochi Giorni fa, scrive Emily Dickinson in una lettera del 1883, e quando le chiedono dove stava andando rispose, Vermont o Asia.

Breve discorso su Parmenide

Ci vantiamo di essere persone civili. Ma cosa succederebbe se i nomi delle cose fossero completamente diversi? L’Italia, per esempio. Ho un amico che si chiama Andrea, italiano. È vissuto in Argentina e in Inghilterra, e per un po’ anche in Costarica. Dovunque viva, invita gente a cena. È un gran lavoro. Pasta con i carciofi. Pesche. Il suo largo sorriso non svanisce mai. Cosa accadrebbe se il vero nome dell’Italia si rivelasse essere Brzoy? – Andrea continuerà a viaggiare per il mondo come la luna vagante con la sua luce presa a prestito? Temo che non siamo riusciti a capire ciò che stava dicendo, o le sue ragioni. Per esempio, se ogni volta che dice “città” intendesse “illusione”?

Breve discorso sulla deflorazione

Le azioni che compiamo in una vita non sono così tante. Entrare, andare, entrare in segreto, attraversare il Ponte dei Sospiri. E quando hai gettato il disonore su di me, ho visto che il disonore è un’azione. È successo a Venezia, le corde vocali si sono ingrossate. Attraversai rombando Venezia, sopra e sotto i ponti, ma tu te n’eri andato. Più tardi, quel giorno, telefonai a tuo fratello. Cos’ha che non va la tua voce? disse.

Breve discorso su Monna Lisa

Ogni giorno lui versava la sua domanda dentro di lei, come tu versi acqua da un recipiente a un altro, e l’acqua fuoriusciva. Non ditemi che stava dipingendo sua madre, la lussuria, ecc. C’è un momento in cui l’acqua non è né in un recipiente né nell’altro – che sete che era, e lui pensava che quando la tela sarebbe stata completamente vuota avrebbe smesso. Ma le donne sono forti. Lei conosceva i contenitori, conosceva l’acqua, conosceva la sete mortale.

Breve discorso sull’edonismo

La bellezza mi rende disperata. Non mi interessa perché più voglio solo andarmene. Quando guardo la città di Parigi desidero avvolgerle le gambe intorno. Quando ti guardo ballare c’è una scorata immensità, come un marinaio in un mare calmo e morto. Desideri rotondi come pesche sbocciano in me tutta la notte, non raccolgo più quello che cade.

Breve discorso sulla lettura

Alcuni padri odiano leggere ma amano portare le famiglie in viaggio. Alcuni bambini odiano i viaggi ma amano leggere. Buffo come questi si ritrovino ad essere passeggeri nella stessa macchina. Intravedevo le meravigliose e lampanti spalle delle Montagne Rocciose tra un paragrafo e l’altro di Madame Bovary. Ombre di nuvole vagavano languidamente per l’enorme gola rocciosa, tratteggiavano i suoi fianchi di conifere. Da allora non riesco a guardare i peli sulla pelle femminile senza pensare: Deciduo?

Breve discorso su chi sei tu

Voglio sapere chi sei. La gente parla di una voce che grida nel deserto. Per tutto il vecchio Testamento una voce, che non è la voce di Dio ma che conosce i suoi pensieri, grida. Mentre aspetto, potresti farmi un favore. Chi sei tu?

Breve discorso su Charlotte

Charlotte, Emily e Anne Brontë erano solite, dopo le preghiere, posare il cucito e camminare in fila indiana attorno al tavolo del salotto fino alle undici circa. Emily camminò finché poté, e quando morì Anne e Charlotte ricominciarono – e adesso mi fa male il cuore nell’udire Charlotte che cammina, cammina da sola.

Breve discorso sulla ferita notturna del mondo di Hölderlin

Re Edipo può avere avuto un occhio di troppo, disse Hölderlin, e continuò ad arrampicarsi. Sotto il verso dell’albero è vuoto come l’interno di un polso. La roccia resta. I nomi restano. I nomi cadono su di lui, sibilando.

Breve discorso sulla sensazione di decollo aereo

Beh sai, mi domando, potrebbe essere l’amore che corre verso la mia vita con le braccia alzate gridando che affare, compriamolo!

Breve discorso sulle pietre del sonno

Camille Claudel visse gli ultimi trent’anni della sua vita in manicomio, chiedendosi il perché, scrivendo lettere a suo fratello il poeta, che aveva firmato le carte. Vieni a trovarmi, dice. Ricordati che vivo con delle pazze, i giorni sono lunghi. Non fumava e non passeggiava. Si rifiutava di scolpire. Le diedero delle pietre del sonno, marmo, granito e porfido, ma lei le ruppe, poi ne raccolse i pezzi e di notte li seppellì fuori dalle mura. Di notte le sue mani crescevano, sempre più enormi finché nella fotografia sembrano due parti di qualcun altro poggiate sulle sue ginocchia.

Breve discorso sul riparo

Puoi scrivere su un muro con un cuore di pesce, grazie al fosforo. Loro lo mangiano. Ci sono baracche così lungo il fiume. Sto scrivendo questa cosa per essere il più possibile ingiusta nei tuoi confronti. Sostituisci la porta quando esci, essa dice. Adesso dimmi quanto è ingiusta, quanto scintilla a lungo. Dimmi.

Anne Carson, Short Talks, Brick Books 1992, 2015

traduzione e cura di Giuseppe Nava

Accanto a Louis Zukofsky e George Oppen, Charles Reznikoff (1894-1976) è stato una delle figure fondamentali del movimento poetico dell’Objectivism, che si formalizzò negli anni ’30 con un manifesto pubblicato sulla rivista Poetry e poi con una casa editrice dalla vita breve, Objectivist Press. Con Pound e W.C. Williams come figure di riferimento, gli oggettivisti si dichiarano comunque parte del Modernismo americano, e propongono una poesia in cui il significato non è “dichiarato”, secondo una definizione dello stesso Reznikoff, “ma suggerito dai dettagli oggettivi e dalla musicalità del verso”.

Reznikoff pubblicò numerose raccolte, spesso a proprie spese, ottenendo in vita pochissimo riscontro. Di formazione avvocato, scrisse quelli che sono i suoi lavori più rinomati proprio a partire da testi legali. Uno di questi è Holocaust, in cui Reznikoff mette in versi testimonianze estratte dalle pagine dei processi di Norimberga (a oggi si tratta della sua unica raccolta interamente tradotta in italiano, ad opera di Andrea Raos per Benway Series).

Lo stesso procedimento è alla base di Testimony, lavoro a cui Reznikoff si dedicò per decenni. Collaborando alla realizzazione di un’enciclopedia legale, consultò migliaia (letteralmente) di pagine di trascrizioni di processi avvenuti tra la fine dell’800 e l’inizio del ‘900. Dai casi che reputava più interessanti estrapolava le testimonianze – le “versioni dei fatti” – e le rielaborava in testi poetici, che nella prima edizione (1934) consistono essenzialmente in prose poems narrativi. A partire dagli anni ’50 e fin quasi alla morte, Reznikoff riprende in mano il lavoro, rielaborandolo radicalmente ed ampliandolo. Due “porzioni” dell’opera verranno pubblicate nel 1965 (dalla New Directions) e nel 1968 (stampata in proprio). L’edizione definitiva, il cui titolo completo è Testimony. The United States (1885-1915): Recitative, verrà pubblicata nel 1978 dalla Black Sparrow Press. In questa seconda versione i testi originali vengono messi in versi, con un’operazione che potrebbe richiamare la versification di Genette (si veda la definizione in Palinsesti, anche se l’adattamento degli originali operato in questo caso pare essere più complesso). In questo modo Reznikoff lavora sull’enfasi dei momenti narrati, più o meno accentuata a seconda della lunghezza dei versi, molto variabile. E restituisce inoltre un certa cadenza discorsiva, rimarcando l’origine orale dei resoconti; non per nulla il sottotitolo dell’opera è “recitativo”.

Testimony è suddiviso in periodi storici (1885-1890; 1891-1900; 1901-1910; 1911-1915) e ciascun periodo in zone geografiche (Sud, Nord, Ovest). All’interno di queste partizioni le poesie, quasi sempre senza titolo, sono raggruppate secondo categorie tematiche ricorrenti: Bambini, L’età delle macchine, Negri, Scene domestiche, Vita sociale tra le più frequenti. Reznikoff ricostruisce così tre decenni di storia americana “dal basso” attraverso racconti tremendi di miseria, violenza, criminalità, riportati con uno stile laconico e disadorno in quella che Charles Simic ha definito una “anti-epica”.

L’aspetto centrale e più affascinante di quest’opera è senz’altro la figura del testimone, con tutte le sue implicazioni, non ultimo il rapporto con quella del poeta. Reznikoff predilige il racconto del testimone perché di fronte alla corte “what matters is the fact of the case, what the witness saw and heard, not the witness’ feelings about, or interpretation of those facts”; e infatti non sappiamo mai “come va a finire”, non conosciamo il verdetto del giudice. Fedele al dettato oggettivista, Reznikoff si astiene da commenti, morali o conclusioni di ogni tipo; non “dice” ma “mostra” ciò che è stato, lasciando il lettore a vedersela con le peggiori espressioni dell’umanità.

*

Ragazzi e ragazze

Woods, un uomo di colore, lavorava
in una miniera di carbone; un uomo pacifico
di indole tranquilla.
Un ragazzo di colore orfano
di circa dieci anni
viveva con lui.

Il ragazzo aveva l’abitudine di scappare.
A volte Woods lo puniva
con un frustino; altre volte lo metteva in un sacco di iuta –
aveva due o tre buchi –
e lo legava dentro.

Woods lo mise nel sacco in un giorno di luglio.
Alcuni suoi conoscenti vennero alla casa
con una brocca di whiskey
da cui bevvero tutti;
e il ragazzo fu lasciato nel sacco per molte ore.

Quando aprirono il sacco il ragazzo era morto.

*

Tilda era solo una bambina
quando cominciò a lavorare per i Tell.
Sua madre era morta
e suo padre aveva abbandonato la casa.
Quando, come succede alle donne,
ebbe per la prima volta il suo malessere mensile,
era spaventata
e ne parlò con Mrs. Tell:
“Questo è male”, disse la moglie del fattore,
“e pericoloso:
potresti diventare pazza e morire.
C’è solo una cosa da fare:
lavorare sodo!
Lavora più che puoi
e guarirai!”

Si svegliava alle cinque del mattino
e stava in piedi
fino alle dieci o undici di sera:
ogni giorno mungeva quattordici mucche;
portava acqua, in salita,
per quaranta maiali;
scavava e raccoglieva
patate dal campo;
e aiutava a cucinare per una famiglia di otto;
spazzolava i pavimenti
e si prendeva cura dei più piccoli –
faceva il lavoro
di due ragazze robuste.

*

Due tram agganciati tra loro stavano arrivando
e il ragazzo dei quotidiani saltò sul primo
per “strillare” i suoi giornali.

Poi si mise sull’ultimo gradino della prima carrozza,
timoroso di saltare giù,
per paura che il vagone agganciato
lo potesse investire.
C’erano persone all’angolo dell’incrocio
che aspettavano per salire,
e il controllore lo spinse giù dal gradino –
e finì
sotto le ruote della seconda carrozza.

***

Vita sociale

Lo straniero era arrivato in città quel giorno:
un uomo sui quaranta, con un braccio solo,
siccome era zoppo
camminava in modo singolare – per qualcuno comico;
parlava con accento irlandese.

Joyce e un amico stavano bevendo in un bar
e lo straniero bevve qualcosa con loro,
ma, dopo un po’,
Joyce cominciò a stuzzicarlo e prenderlo in giro
e quindi venne alle mani:
gli afferrò il berretto
e continuò a schiaffeggiarlo in faccia e in testa –
finché uno degli avventori non lo fermò
dicendo allo straniero che Joyce era davvero “un bravo ragazzo”
e che non intendeva fargli alcun male.

Quando il bar chiuse per la notte
e il gestore e i clienti se ne andarono,
Joyce e il suo amico afferrarono lo straniero
e lo trascinarono al carcere del paese –
o “il gabbio”, come lo chiamavano –
fingendo di arrestarlo;
e là Joyce tirò fuori il suo coltello
e gli fece credere di volergli tagliare la gola.
A questo punto lo straniero riuscì a staccarsi da loro
e corse a un vicino negozio –
era ancora aperto –
e chiese al proprietario di proteggerlo.
Ma anche il negozio stava chiudendo,
e quando il proprietario e lo straniero uscirono insieme,
Joyce, con in testa il berretto dello straniero,
era alla porta,
seduto su un gradino.

Joyce si alzò
tenendo tra le mani un grosso cartello stradale, sollevato
come per colpire lo straniero,
e camminava in tondo,
spazzando i piedi sul terreno come per dargli un calcio
e facendo versi,
mentre l’amico di Joyce rideva seduto su una scatola.

Il proprietario del negozio disse loro di andarsene
e di non tirare in piedi casini
e quindi andò via.
Ma poco dopo lo straniero lo raggiunse di corsa
mentre Joyce e il suo amico gli lanciavano contro pietre e bottiglie
finché una pietra lanciata da Joyce
colpì lo straniero in testa
e gli fratturò il cranio.

*

Lei aveva circa diciannove anni; non aveva una casa propria
e per la maggior parte del tempo lavorava come domestica.
Quando non lavorava stava con la sua matrigna.
Anche il padre di Ned viveva nello stesso posto
e la convinse ad andare da Ned –
circa venti miglia fuori in campagna –
per dare una mano in casa
visto che la moglie di Ned – da un giorno all’altro – avrebbe partorito.

Ned l’accompagnò alla sua casa. Aveva portato con sé una bottiglia di whiskey
e le aveva offerto un sorso,
e lei cominciò a sentirsi a suo agio.
A circa due miglia dalla casa
si era fatto buio
e lui cominciò a insistere che lei scendesse dal calesse insieme a lui
ma lei non voleva. “No, signore, non sono di quel tipo!”
Lui rispose di essere del tipo che, quando vuole qualcosa,
la ottiene;
la tirò giù dal calesse,
la buttò per terra,
e la tenne giù in modo che non potesse alzarsi.
Lei si batté duramente,
gli diede schiaffi e morsi,
ma tutti i suoi sforzi
furono vani.

Proseguì con lui alla casa –
cos’altro avrebbe potuto fare? –
e rimase circa undici giorni
e poi si confidò con la suocera di lui.

Difficilmente poteva aspettarsi aiuto o compassione
dalla sua matrigna.

***

Bambini

Il giovane e sua moglie erano separati
ma avevano una figlia
e la madre tenne la bambina con sé.
Era difficile per lei mantenere la bambina e sé stessa
e continuò a chiedere che il padre le aiutasse.
Alla fine lui venne chiamato in tribunale
e accettò di pagare ogni settimana una piccola somma,
e lo fece per circa dieci settimane –
poi smise.

La moglie gli lasciò la bambina
al maneggio dove lavorava
nonostante le proteste dell’uomo;
ed egli portò la piccola – circa quattro anni a quel tempo –
da sua madre;
ma questa disse che non poteva prendersene cura
perché lei stessa era malata e troppo povera;
però, aggiunse, avrebbe potuto lasciarle per un po’ la bambina
finché non le avesse trovato un posto.

Alla fine del mese, sua madre rimandò la bambina al maneggio
e con lei un piccolo cesto di suoi vestiti.
La piccola rimase al maneggio tutto quel giorno
e il padre cercò di trovare qualcuno che la prendesse –
ma non ci riuscì.
Non aveva altra casa che la stalla,
là dormiva
e mangiava dove poteva:
il suo lavoro era irregolare e il suo salario incerto.

Si fece prestare un cavallo e un calesse dal suo capo,
allo scopo, disse, di portare a casa la bambina,
e partì con la bambina
nel buio crescente,
ma lasciò il cesto dei vestiti alla stalla.
In meno di un’ora era tornato – solo.

La mattina dopo il cappello della bambina fu trovato sulla riva del fiume
a circa un miglio dalla città,
su un sentiero che portava alla riva
dove c’era uno spazio aperto e pulito dalle sterpaglie.
L’acqua in quel punto formava un gorgo, o una pozza
ed era profonda circa dieci piedi;
e lì, nel fiume, venne ritrovato anche il corpo della bambina.

*

L’orario di lavoro in fabbrica era l’orario comune nello stato –
da undici e mezzo a dodici ore al giorno.
Lui era stato messo al lavoro all’età di otto o nove anni
e lavorava nel cotonificio da più di due anni:
tutto il giorno nel cotonificio
pieno di macchinari ronzanti ad alta velocità.
Il suo lavoro era di portare i fusi –
o “cannette” come venivano chiamati –
dalla “sala tessitura” alla “sala dell’incannatoio”
per essere ricaricati;
e in questo lavoro doveva attraversare un “corridoio”,
oltre un banco da lavoro in un angolo della sala.

Al banco da lavoro in quel momento
uno degli aiutanti stava tagliando il fil di ferro per la “catena del modello per l’ordito”
usando martello e scalpello –
non riusciva a trovare il tronchese usato di solito –
e mentre il ragazzo passava con un “giro di cannette”
e guardava in alto un orologio per controllare l’ora
un pezzo di fil di ferro gli schizzò nell’occhio –
e glielo cavò.

***

Negri

Era un sabato notte. I sei avevano bevuto –
ma solo un paio di birre a testa.
Lasciarono il locale alle undici.
Camminando, a due a due,
videro un ragazzo di colore venire verso di loro,
e uno di loro disse: “C’è un negro!”

Gli ultimi due cercarono di fermare il ragazzo di colore
e lui si spostò a camminare nel canale di scolo
per superarli;
ma loro gli saltarono davanti
con le mani alzate,
e gli altri si fermarono a guardare.

“Ginger” prese un sasso
e lo lanciò contro il ragazzo,
ma colpì il terreno.
Allora lanciò un altro sasso
e colpì il ragazzo in testa.
Questi cadde a terra
e rimase lì
morente,
mentre i sei se ne andarono camminando rapidamente.

*

Il frenatore sui gradini della “carrozza per signore”
le disse di salire invece sulla carrozza per la gente di colore;
ma lei insistette per prendere posto nella “carrozza per signore”.
E quando il controllore arrivò da lei
e le chiese di lasciare la carrozza oppure scendere dal treno
lei non fece né una né l’altra cosa;
e così il controllore tornò con altri due o tre uomini
che lavoravano per la ferrovia
e la presero per le braccia
e la portarono via di peso dal suo posto e dalla “carrozza per signore”.

L’impresa ferroviaria, disse la corte, ha il diritto di destinare alcune carrozze
per quelli di colore;
di fatto, deve farlo secondo le leggi dello stato,
ovviamente a condizione che la sistemazione sia equa.
Non perché la gente di colore sia inferiore, niente affatto,
ma perché molti bianchi, se non la maggior parte,
per abitudini e tradizione,
non occuperebbero un posto accanto a una persona di colore
o nemmeno viaggerebbero nella stessa carrozza;
e può essere ipotizzato che persone di colore, allo stesso modo,
preferiscano sedersi in vagoni senza persone bianche.

Se la razza di colore dovesse diventare la forza dominante nello stato
come già avvenuto, proseguì la corte,
e dovesse emanare una legge simile,
i bianchi non presumerebbero di essere inferiori
se dovessero viaggiare in carrozze separate.
Ma, comunque sia, è meglio per le persone di colore essere separate;
perché viaggiare nella stessa carrozza
potrebbe provocare un turbamento,
spiacevole sia per bianchi che per neri;
in effetti, i posti contestati sono più per la comodità e la protezione dei passeggeri di colore
che dei bianchi.

***

L’era delle macchine

La piallatrice a vapore usava trucioli e segatura
per generare vapore:

il rumore del macchinario era così forte
che quelli nella casa di fianco
potevano conversare solo con difficoltà;
le finestre sbatacchiavano nei telai;
le stoviglie sulla tavola o sulle mensole
vibravano e sbattevano tra loro;

una grande quantità di fumo e ceneri
finiva nel cortile –
e dentro casa ogni volta che s’apriva una porta o una finestra;
i vestiti stesi ad asciugare in cortile
si sporcavano e dovevano essere lavati di nuovo;
tutto nella casa era sudicio –
pavimenti e tappeti, muri e finestre e tende;
persino il tavolo su cui mangiavano –
i piatti erano coperti di fuliggine;

e la luce del sole veniva oscurata.

*

La ditta che produceva zucchero e sciroppo
aveva, su un lato del proprio edificio,
un canale attraverso il quale passava un rullo
che portava dentro le canne di sorgo dolce.
Il sorgo veniva buttato su alle fattorie
e quindi scaricato in una grossa pila
a pochi metri dal rullo. A pochi metri da una porta laterale
c’era una piccola cisterna scoperta
nella quale veniva scaricata
l’acqua di scarto dalle caldaie nell’edificio.

Lui era stato assunto per prendere le canne
dalla grossa pila fuori
e sistemarle sul carrello.
Intorno alle quattro del mattino di un giorno di ottobre
si fece molto freddo,
e chiese al capoturno il permesso
di entrare per un po’ nella fabbrica e scaldarsi;
ma andando al buio verso la porta laterale
cadde nella cisterna piena di acqua bollente.

***

Scene domestiche

Era quasi l’alba quando diede alla luce il bambino,
sdraiata sulla trapunta
che lui aveva ripiegato per lei.
Lui si sistemò il bambino sul braccio sinistro
e lo portò nell’altra stanza,
e lei poté sentire lo schizzare dell’acqua.
Quando rientrò
lei gli chiese dove fosse il bambino.
Lui rispose: “Là fuori – nell’acqua”.

Attizzò il fuoco
e tornò con una bracciata di legna
e il bambino,
e mise il bambino morto nel fuoco.
Lei disse: “Oh John, non farlo!”.
Lui non rispose
ma si voltò verso di lei e sorrise.

***

Ferrovie

Il vecchio, del tutto sordo
sulla strada di ritorno dal lavoro
doveva superare un ponte su un canale e il vicino passaggio a livello;
ma una banda di ragazzi
che bighellonava vicino al passaggio
era solita urlargli contro
e tirargli le falde del cappotto, per divertimento.

Ora, c’erano solo due ragazzi
e anche loro gli gridavano contro
e lo tiravano per il cappotto;
poiché una locomotiva stava giungendo sul binario che era sul punto di attraversare.
Il vecchio pensò che si stavano solo divertendo come al solito
e si voltò, alzando il bastone come per colpirli,
e liberandosi da loro
avanzò sul binario proprio all’arrivo del treno a tutta velocità.

“Sarà finito il chiasso, domattina, ma io sarò a letto e mi moltiplicherò per non morire.”
B. Brecht, Tamburi nella notte

*

Fumavano e formavano lì davanti a tutti, prendevano gli uomini squagliati dai rombi della luce e gli uomini incastrati. Anche il loro gruppo cominciava a spalancarsi dal dolore. Altre figure lavoravano a saldare i ranghi, ma alla fine c’erano sempre loro, che uscivano rapidi e fedeli dall’edificio, che si lavavano i nervi dalla calce, tutti insieme. Ci mostravano la nostra utile grandezza. Si muovevano bene perché figli di carnefici, come la mano senza appetito della specie, cui dicono appartenga il presente. L’evoluzione ha tollerato lunghi sforzi e grandi voli; poiché certo è più facile sperare.

*

Quel giorno tutta la località è scesa dalla primavera magica, abbiamo tirato le pietre sulle strade transennate. Il giorno dopo imboccavamo la discesa verso la struttura spenta. Di tanto resta poco, per il grande baccano; la poesia dei giovani nocchieri, la poesia dei vecchi autistici, la poesia della diffidenza.
Quella gente non la capivamo. Le virtù annesse erano oggetti strani che non crescono più, nidi freddi. L’ultima poesia, così palesemente ingenerosa, doveva essere un ultrasuono devastante, un’antrace per tutte le poesie del futuro.

Non abbandonarono il progetto, ma non mi riuscì di scambiarci nemmeno una telefonata. Perciò dovremo tornare a fare da noi.

Avevamo notizie da ambienti vicini, i suppliziati e i loro tasti e i tasti ci appartengono.

Non fabbricate altri diaframmi solo filamenti.

*

Si scende in coppia, l’uno per far restare lucido l’altro. Abbiamo la nostra chance. Alla fine della strada sterrata si apriva la geometria sconosciuta in una breccia, il ripiegarsi di tutte le nostre credenze, ferma sotto il cielo lurido. L’avevano circondata di impalcature senza mai smontarle, segno che avevano perso tutte le speranze.
L’universo, in effetti, ha origini silenziose e mi sembra molto semplice. Queste origini sono in un certo numero di luoghi e vomitano un flusso bianco di silenzio entro un raggio corrispondente; la genesi ci separa già da una certa cautela, ci risparmia la vergogna, ecc

I miei maestri animosi ricavati in una stanza: vorrei organizzarli, gusci tenerissimi in gruppo razionale – in una cellula vicina cosa succederebbe. Riunirli una volta e farli circolare, vederli corrispondere in possessi ancora non civili, allevarli e inciderli, di nascosto da loro, e passare ad altro

I vecchi signori bevevano e passavano il segno, ma non tormentavano i loro fratelli. Intorno alla loro lingua masticata ci rapprendevamo come tagliole, fuori dalle nostre piccole redazioni di torturati.
C’è sempre stato un grande affetto. Intanto sei stanco però, perché ti sei negato il sonno: hai rastremato gli infissi, ma il mio nido non era lì.

Eri stato spostato da un edificio all’altro e alla fine avevi girato insieme a noi tutti gli avamposti di fortuna. Scappavamo in massa dai ricatti del nostro mondo, spostavamo il confine. Tu credevi di averci trovato per la prima volta, quando invece facevamo solo la guerra degli spazi, facevamo l’invasione, senza volerlo. Eri terribilmente contento.
Hai visto la terra che ti avevano insegnato a sgranare. Di cosa ti nutrirai?

*

Piazzeremo una bomba soltanto per voi, spezzandola come un pane di carta argentata. I vostri strumenti si separeranno per chilometri da ogni parte. La bomba vi rincorrerà colpendo soltanto là dove vi nascondete, nei vostri cieli scheletrici, e aderendo completamente con se stessa a tutto il resto, e inoltre ai membri della vostra famiglia, già costretti da voi a parlare in codice per tutta la vita. Si scoprirà che eravamo stati manipolati. Ma non vedete il mito che si allunga e ci soffia sulle nocche senza una ragione?

*

Gregorio Tenti (1993) è dottorando in Filosofia all’Università di Genova e vive a Torino. Suoi testi sono apparsi su blog e riviste in rete. Nel 2015 è finalista del premio “Opera Prima” indetto da Poesia 2.0 con la raccolta Sirima abitale. Questi testi sono tratti da un’altra raccolta, dal titolo Corpi sommi, che è attualmente in preparazione.

MM: Il tuo nuovo piccolo libro In territorio selvaggio mi pare un s(ond)aggio dentro una serie di questioni interessanti. Nell’andamento del testo – che non risponde a una forma predefinita – ho trovato utile lo sguardo duplice che adotti: quello di chi, cioè, pratica tanto la poesia quanto il romanzo. Comincerei però dal titolo, perché riguardo al selvaggio e al naturale dentro il libro ho trovato alcune precisazioni con le quali concordo, in particolare in relazione al carattere reazionario dei discorsi sulla naturalezza.

LP: Ci sono, a questo proposito, appunto due precisazioni da fare. In primo luogo, In territorio selvaggio nasce come un libro che mi è stato chiesto. Fa parte di una collana, “Trovare le parole”, che è curata da Daniele Giglioli e dall’editore di Nottetempo, Andrea Gessner. L’idea è di affidare a scrittori parole che siano risuonate all’interno della loro opera, identificate da loro ma anche per loro. L’aspetto affascinante di questa scrittura, per me, è che in un certo senso mi ha colto di sorpresa. Ho scritto poesie, racconti, romanzi, scritture performative, non avevo però mai veramente pensato alla scrittura saggistica. Già solo decidere di immergermici ha quindi richiesto un atto di esplorazione. E, ammesso che sia possibile, di nuova esplorazione, dato che mi sembrava, su questa parola che ha attraversato molta della mia scrittura – e dei miei titoli: naturalmente, La ragazza selvaggia (Marsilio, 2016) – di avere già detto quello che avevo da dire. Non era, invece, così. Il libro ha quindi l’andamento di un pensiero che si cerca, di un taccuino di note, di qualcosa che apre, invece di chiudere. Di una domanda che si pone, prima e più di una risposta che si dà.
La seconda precisazione è che, pur ritenendo di grande importanza, a tutti i livelli, quello che ampiamente chiamerei il pensare la natura, la mia intenzione era (ed è) quella di scrivere un saggio letterario. Il sottotitolo del libro è Corpo, romanzo, comunità. Un libro in cui la natura c’entri, perché è dalle nostre avventure in natura che il concetto di selvaggio ci viene, diversamente in ogni epoca, ma che parli di come questa forma del pensiero si traduce nel momento in cui si applica a un’opera, alla funzione di un’opera. In territorio selvaggio è un’esplorazione di quello che nel libro chiamo il romanzo di ricerca, del luogo che può avere nello scrivere oggi, delle sue possibilità di sopravvivenza nel momento in cui il suo ecosistema, tanto per continuare la metafora, si impoverisce.
La mappa, quindi, qui, non è – non può essere, non è mai – il territorio.
In quanto al possibile carattere reazionario di un pensare la natura, possiamo dire con un rovesciamento che dove cresce la salvezza cresce anche il pericolo: c’è ed è concreto, c’è in ogni asimmetria, in ogni polarità in cui uno dei poli sia identificato come dominante a scapito dell’altro. Qualsiasi natura ci sembri di esperire, non può non essere culturale, ogni natura è storia. Qui in Europa, lo sono persino i boschi che attraversiamo nella realtà, le specie vegetali che li abitano sono state profondamente influenzate, modificate dalla presenza umana. Non esiste, oggi, una presenza, una specie o un luogo che sia non contattato, non nel senso assoluto del termine.

MM: Infatti, mi fa sorridere spesso chi crede, uscendo semplicemente dalla città, di avventurarsi nella “natura incontaminata”, come se la semplice presenza di un paesaggio verde fosse una garanzia di spontaneità. E peraltro spesso la natura spontanea – o per lo meno più spontanea di un campo coltivato o di un bosco ceduo – si trova nell’aiuola abbandonata sotto casa. Se riportiamo il discorso alla letteratura, l’ideologia (perché di questo si tratta) dell’autentico e dello spontaneo è ancora piuttosto diffusa, anche in forme più ingannevoli e insidiose, anche in alcune zone dell’autofiction, dove vale l’equazione tra la mancanza di una trama inventata e l’autenticità del narrato.
Per quanto riguarda la forma del tuo libro, più che un saggio lo considero un ibrido, perché spesso sembra assumere la forma del diario in pubblico, perciò hai ragione tu quando dici che ha l’andamento di un pensiero che si cerca. Io aggiungerei che il libro dà l’idea di un flusso di pensiero, di un pensiero che sta cercando la propria forma.

LP: Siamo necessariamente nell’ibrido? È un tema che è emerso con molta nettezza anche in un recente incontro a Parma, nel ciclo Poesia ed ecologia organizzato da Italo Testa, con Niccolò Scaffai. Quanto scrivi adesso mi fa venire in mente la questione dell’autenticità del linguaggio, del linguaggio ricevuto che deve essere necessariamente attraversato per poter essere restituito alla comunità. In primo luogo siamo parlati, e allo stesso tempo, potremmo dire, “siamo visti”: per riuscire a parlare e a vedere con una misura, sempre imperfetta, di verità – nel senso umano di questa parola, senza assoluti – è necessario uno sforzo.
Verità artistica, se non assoluta, quindi attraverso comunque una forma di bellezza, quale che sia la declinazione e percezione di questa parola. Preferisco non usare autenticità perché in qualche modo si ricollega all’idea di io, di espressione dell’io: il che in certa misura è inevitabile essendo soggetti, ma può essere un orizzonte lontano.
Nel saggio – misteriosamente sommario nella pars costruens, che a un certo punto si affida addirittura a altrettanto sommari disegni, per dire fino a che punto siamo nel “non mappato” – L’Alternativa ambiente (Quodlibet, 2015), sempre Gilles Clément, che a un certo punto in In territorio selvaggio cito in merito al Terzo paesaggio come possibile immagine e analogia per la poesia di oggi, analizza la parola environment/environnement come i dintorni: ciò che sta intorno, ma intorno a chi? Sempre un soggetto umano. Come l’io, questo soggetto umano è ovunque, e per noi è probabilmente in certa misura inevitabile che sia così, perché è così che percepiamo il mondo. Ma ciò che è interessante è lavorare ai confini: della percezione, dello straniamento, del sentimento, della lingua. È il lavoro della poesia, che va portato dentro il resto: il saggio, l’azione, la prosa, direi lo stare al mondo. Quell’opera richiedeva quella vita? Ma anche, quella vita richiede quell’opera. Che opera è richiesta adesso?

MM: Sono un fautore degli ibridi, soprattutto ora che siamo in tempi in cui si rivendica una presunta purezza (su questo, molto sarebbe da dire, rifacendosi a quanto Furio Jesi ha scritto giusto quarant’anni fa in Cultura di destra), proprio perché – e in questo caso si percepisce quanto il campo merceologico abbia invaso quello letterario – il richiamo “pubblico” ai limiti e ai generi è costante. Naturalmente il fenomeno è ancora più evidente se si guarda oltre l’orizzonte della letteratura. Ed essendo inoltre contrario all’ideologia dell’identità, e qui mi dichiaro seguace di Francesco Remotti, non posso non accogliere con favore i testi che contro l’identità lavorano, sia sul piano dell’identità di genere (il dibattito sulle differenze tra poesia e prosa, per esempio, tende ad annoiarmi, e so che probabilmente si tratta di una posizione snobistica), sia su quello dell’identità intesa come costruzione di un soggetto definito e monolitico. Ecco, se pensassimo il soggetto umano come un soggetto mutevole e non definito una volta per sempre – a volte penso che Gadda, per dirne solo uno, sia passato invano –, sarebbe più comprensibile l’idea di una scrittura che non necessariamente si dà come espressione di qualcuno, ma al massimo di una determinata temporalità.
La metafora che utilizzi tu, quella del terzo paesaggio, rimanda alla spazialità, circostanza che trova molte consonanze con tante esperienze odierne (e anche con le mie preferenze personali, che però qua non rilevano). Il terzo paesaggio si può interpretare, in una certa misura, come il nostro cronotopo, quindi non soltanto quale allegoria della poesia contemporanea?
Quando chiedi che opera è richiesta adesso, poni una domanda cruciale, perché in sostanza ti interroghi su cosa è necessario per essere assolutamente contemporanei. Credo che ciò che indichi, cioè i confini, sia l’orizzonte giusto.

LP: Che ancora si riesca a pensare al soggetto come qualcosa di definito per sempre, di sostanzialmente astorico – e neanche biologico, sappiamo che anche la biologia cambia – mi sorprende sempre. Credo che qualcosa che possiamo chiamare soggetto in noi esista, la questione della coscienza è non risolta e infinitamente affascinante: ma è mutevole, forse intermittente, va a lampi e oscurità. (O vogliamo dire che è solo questione di attriti? non lo direi, ma comunque sul piano inclinato, forse per un proprio clinamen, si fa attrito sempre negli stessi punti. Magari ci sono lenti spostamenti, oppure scavi, oppure cicatrici.) Non ho mai fatto poesia dell’io, in tanti anni che scrivo, volutamente, questa parola l’avrò fatta affiorare due o tre volte, il che non vuol dire che sia assente, spesso è in posizione mobile, nella posizione del tu. Per definizione in posizione mobile: del resto il tu è ciò e chi viene riconosciuto, ognuno riconosce i suoi.
Perché, traslando la tua domanda, il terzo paesaggio è oggi percepito – sentito – come un tu da tanti? e il terzo paesaggio è doppio, è allo stesso tempo l’incolto e l’abbandonato, residui e insiemi primari. Il residuo vuole tornare a essere insieme primario, la metafora – è una metafora, ricordiamolo – può capovolgersi in se stessa?

MM: È curioso che uno spazio abbandonato – provo a leggere così, piuttosto grossolanamente – qual è il terzo paesaggio possa diventare la metafora di un’apertura verso il futuro. E per tornare alla poesia e provare a sciogliere la tua metafora, gli spazi abbandonati dal mainstream letterario, che spesso ma non necessariamente corrisponde al romanzo, costituiscono oggi gli spazi di sopravvivenza della scrittura poetica stessa. Cioè il luogo di un residuo, dunque costitutivamente legato al passato, diventa un luogo vitale, dove nonostante tutto brulicano le attività. E allora mi chiedo, e ti chiedo, se proprio la poesia non sia, se non addirittura un’attività residuale, non “contemporanea”, almeno l’unico spazio letterario in cui il tempo è visibile nella sua doppia direzione, verso il passato e verso il futuro. Perché il romanzo, spesso, mi dà la sensazione che esista solamente il presente. Mi viene in mente quella che in Benjamin è l’immagine dialettica, in cui appunto presente e passato si incontrano; la poesia è oggi questo?

LP: È interessante provare a seguire questo ragionamento. Paradossalmente in questo senso oggi tutta la poesia è avanguardia, non nel senso classicamente attribuito a questo termine, diciamo molto largamente di innovazione formale, rottura degli schemi, contestazione, etc. etc.: una metafora bellica per un tempo che combatteva guerre fisicamente sul proprio territorio. Nel senso, invece, di un avventurarsi, di esplorazione in uno spaziotempo non mappato, altro, che è quello in cui ci si trova quando si è espulsi dal luogo onnipresente che è il mercato. Tutto questo in senso asintotico, chiaramente, ma è più o meno quello che è accaduto per la poesia, e che sta accadendo per la prosa letteraria, che a poco a poco viene allontanata dagli spazi letterari più visibili. È così che questi “luoghi” diventano/sono residui? (fare sempre attenzione alla metafora, che la mappa non diventi il territorio). Se una scrittrice, o uno scrittore, pratica poesia e prosa, attraversa questi mondi diversi, distanti, nota le loro differenze, ma è sempre più raro, come se i confini di questi territori non si toccassero.
Allo stesso tempo, in poesia, chi fa libri, registra con sempre maggiore frequenza due fenomeni: raccolte che dialogano con l’immagine, la fotografia soprattutto, includendo brandelli di visibile con uno statuto che però è ancora tutto da indagare, in cui si ibridano volontà di ricerca ma anche asimmetrie e soggezioni; e testi che, pure con sempre maggiore frequenza, e in modo sempre più ampio includono lacerti o strati di prosa (e poesia in prosa, e “prosa in prosa”), anche qui con uno statuto misto, nel senso in cui dicevo prima. Come se la poesia non bastasse? Il residuo non può fare a meno di pensarsi, di viversi come residuale? o si tratta di qualcos’altro, o entrambe le cose?

MM: Quest’ultimo fenomeno è assai visibile da anni; la risposta che mi do è duplice. Da un lato, la poesia, nel senso di un certo genere (letterario) con i suoi vincoli e le violazioni di quei vincoli, in un certo senso non basta più a sé stessa, o non si giustifica più da sola, ha bisogno di altro per sussistere, e quest’altro può essere l’immagine – ma devo ammettere che dell’immagine, negli ultimi anni, ho visto un certo abuso ingiustificato – come la parola extrapoetica. Potrebbe sembrare il sintomo di una vita residuale, ma dall’altro lato è anche il segno di una sostanziale apertura, di una disponibilità della scrittura poetica nei confronti di ciò che le sta fuori, che la attornia (e torniamo ancora una volta ai dintorni). Qui vale ancora la tua metafora del terzo paesaggio, abbandonato ma disponibile, appunto, a un riuso.
Lo sfruttamento intensivo che il mercato editoriale ha compiuto nei confronti del romanzo ci ha condotti a una situazione curiosa: un tempo era infatti il romanzo il genere aperto alle sollecitazioni esterne, era il romanzo il genere senza forma, capace di adattarsi e di dare una configurazione letteraria al cronotopo, mentre la poesia appariva come un sistema chiuso. Oggi direi che ci troviamo a parti invertite, con il romanzo, almeno nella gran parte della sua produzione, che non riesce a sfuggire alla mimesi, alla pura e semplice rappresentazione, mentre la poesia può permettersi di tutto, anche di dialogare con l’altro da sé.

LP: È inevitabile che questo dialogo non finisca, ma si fermi, e poi magari riprenda, su una questione aperta. Molte questioni aperte. Cos’è questo non bastare a se stessi, un aprirsi al mondo da una posizione di forza, com’è stato a un certo punto per il romanzo, o un aver bisogno di, un cercare giustificazioni di sé e a sé altrove, da una posizione di debolezza? È un potersi permettere o un chiedere permesso? Cosa accade, in quegli spazi-metafora, che poi sono anche tempi-metafora, sono la stessa cosa, del terzo paesaggio visto sotto la specie della poesia? Mi piacerebbe che a partire da qui, da qualche parte, una conversazione – una serie di conversazioni continuasse.

Testi inediti tratti dalla raccolta in lavorazione “Il mantello di Goya”.

*
Salta la corda; a volte ha il corpo
fulminato da un sottile
colpo di grazia.
E si accontenta anche di meno:
alle spalle ha un orario che spinge lontanissimo;
anzi apre le unghie, quasi a farla finita, quando stanno a guardarlo
dritto in fronte. Né digerisce il suo cervello né
questa sorda faccenda di verità.

*
Vivendo, ci si rovescia per terra. Angiola
sta legata per terra – ha detto; è pronta almeno
quanto una testa impazzita a causa
dei ricordi. Di nuovo, poi, l’azzurro esortativo.
Diventiamo una balbuzie mondiale.

Che fare allora, di questi verbi? Il nome c’è,
così allarmato da venirgli addosso. Ma credo proprio
che sia di un altro.

Uno straccio, le ripeto,
dipinto per sventura. Il salto dal balcone.

*
Wurzel

E allora. Nessuno lascia la classe dei dementi
o i biscotti a tempo pieno. Lo dice Wurzel,
con tutto l’acetone che gli assale
la testa. Arriva dalle scale fino a lui,
messo così insieme
in isteriche polpe: e non scherziamo.

Lo si chiama raccomandato come un ladro;
grida, – la bocca allegra, nella fine cottura
del Provveditorato. Io l’ascolto mentre
dice di licenziarsi. Ma Wurzel vince le sue gambe
e non si lascia fregare! Ha un mantello di malattie
(come te) e se lo tiene stretto, fino ad esaurimento
scorte. Se fa lezione, muove parole fino
allo smog; s’intasa nelle sue stesse
macerie, in quell’essere bestia
che non perdona. Poi si vedrà.

*
Se cammini, poi gli cresce
una voglia di artiglieria nella mia testa,
ridà i suoi occhi pronti a bruciare tutto: riconoscenza, chilometriche
bugie, casa d’archivio: ti rendo l’amore di capire presto.
Perché crollare come un vento
sugli spiriti affettivi.
Sicché le mani nude; e tuttavia le carte incalcolabili,
da oggi, mettersi in proprio finché gli lucidi il pelo,
dicendo zitto e mosca; e lei, volando, evapora con tanto di cappello.
Né ciò lo fa passare a miglior vita: ma una gardenia in bocca,
oppure l’aspra coscienza su dal collo che
schiaccerà sete e fortuna,

quando sviene la capitale mente
e fa la figlia che ancora guarda, ma non sente.
Respira una valanga. Quei pensieri.

*
Si sentiva mortale; un territorio da difesa.
Che dipinto di cucina, capire quello scandalo di niente:
eppure in tempo dolce di carestia
non sa perché.

Sì, pioveva sul bigliardo fumato, poniamo:
come un’algebra da sera. Tutte scomparse, prese così
d’assalto al dito; che diventò per gioco
un cane di violenza.

Accanto mi cadde allora sulla bocca,
sparandomi il cervello come un’atomica
risposta.

*
Subito, i primi acciacchi mentre impariamo con lentezza
(come piace a me). Si dice che ancora respiravano un poco,
Wurzel, quasi spezzato in due, e il sogno di cercare
un po’ di gloria. La mosca molesta dell’emozione.
Pochi istanti per trasformarmi in lui,
in una nuova stazione, ricca di confort, di trucchi del mestiere
perché dopo, sarebbe troppo tardi! Si congedò con una certa
sinistra felicità.

Il che vuol dire: la notte ruppero il corpo intero
del paese, lasciando le ragazze bene in veste da
sorpresa: entrambi ne furono così
contenti che: da un lato c’erano le sue camicie
immacolate, mentre fuggirono dalla sala
dei concerti (con il solito Kurt, muso di cane, in testa);
dall’altro, il resto della gente e la sua innata perfidia.
La stanza, poi, così bucata dalla pioggia,
accolse per tutti, il caffè nero pronto a posarsi
sulle anime perdute; e gli occhi avvolti
da uno stadio nervoso, formicolante.
Il giorno del giudizio, quando è tardi.

*******
Appena arrivato, vai pure avanti, mostra ferite col flash
della fredda pubblicità del mondo; una manna
dal cielo per tutti quei bambini
che si battono le cosce per ottenere
qualche razione ospedaliera
in più. Apre la mente concreta, prigioniera:

“Papà si brucia il gozzo di fischi, di parole troppo magre per essere
nascoste così a lungo e, poi, dimenticate…
Le sdraia a faccia in giù, straccia gli errori e va sulla strada giusta; quindi

“Ogni mattina, mangia argomenti
minuscoli, feroci…

*
Lo spettacolo, come d’accordo, ustiona
i fidanzati che sognano insieme di marciare
come i popoli vinti; si amano, infine, come docili cani,
anche se a ben guardare, la guerra è già finita
da un pezzo. Il titolo è davvero una mostruosità;
e il suo ragazzo ricorda che non gli piace fare l’amore
se almeno lei non è viva.

Sicché teneva le parole
premute sulla bocca. Nessuno vide
l’aprirsi della ferita vuota, perfetta;

come saremo forti e generosi
nel descrivere il pasticcio combinato.

Fiorivano disastri dalle bianche
narici traforate.

**
Luigi, mentre fa la verónica

Perché devi fare di tutto un gioco? Si sistema
la giacca ma, in fondo, gli sfigura il carattere:
più brutto è, più sente stretto intorno,
quel serrare di insetti. Subito dopo,
in bocca sta un ricordo come cera.
Se brucia, che cantilena. Se brucia ancora, pensa
storto nell’ombra e ha la testa muffita
dal caffè. E per risponderti su come siamo
diventati amici: muoveva il piatto rovente
del collo e faceva più pena quando restava
fisso per fare il tritacarne delle parole:
lo rividi catrame più compagna di strada.

Però gli dissi. Se ora facciamo la provetta,
ci nascerà un bambino con la sua brava
solitudine crescente, sempre finora zitta.
Faceva sul serio, credo, da un bel pezzo,
stendendo la notte su
per le finestre; e infine corse, con varie note,
a dire: Io non lo avrei mai
preso; né mai ballato. Ed è così, ricorda lui,
che noi siamo diventati quasi amici:
Meglio peccare di indulgenza che di bontà.

*
Tiene dei cani per non farmi ascoltare
e sistemare tutto. Se potessimo ancora.
Poi cerca di capire chi vincerà, con la paura
di cominciarla e di gridare nel sogno:
non che lui ripartisse, certo, ma è diventata
quasi buona: gli imperlano la fronte
ed è braccato da sé stesso.
………..
E questo, quanto vale? È il mondo di coloro
che vedono tutto. Se fosse allora diffidenza
o un dio a rovescio.

“È troppo orgogliosa, si dispera.
Amatevi l’un l’altro. Come il cane e il sistema
delle ricompense. E che fatica se ci riescono
insieme! Oppure trasformarsi in ogni altro
animale vivente.

Divorarsi a perfezione, quando sarà possibile.

*
1.
La vecchia si lascia fare tutto. Le sue merci
diventano feriti gravi; ma che felicità sarebbe.
Non posso credere che vi butti sé stesso,
col respiro attivo dentro; e ignora se lo abbiamo
noi davvero; o dove diavolo
lo abbiamo messo.

************

2.
L’inverno passa in barca; ti sta dentro,
misto lana e paura. Afferra schiena
e vento e fa la vista glaciale di un avverbio.
Cammina, mangia il terreno. Legge.

Là dove arrivo, faccio soltanto
mosca e muro; la morte punge
la testa al primo piano.

***

Mario Fresa. È nato a Salerno il 10 luglio 1973. Sue poesie sono state pubblicate sulle principali riviste culturali italiane (da «Paragone» a «Caffè Michelangiolo» a «Nuovi Argomenti») e sono state tradotte in Francia («Recours au Poème»), in Spagna («Zibaldone. Estudios italianos»), negli Stati Uniti («Gradiva. International Journal of Italian Poetry») e in Venezuela («Centro Cultural Tina Modotti»). È presente in varie antologie, pubblicate sia in Italia sia all’estero, da Nuovissima poesia italiana (a cura di M. Cucchi e A. Riccardi, Mondadori, 2004) a Lluvia de poemas (a cura di J. Carrasco, Colectivo Casagrande di Santiago del Cile, 2016). Nel 2002 pubblica il prosimetro Liaison, con la prefazione di Maurizio Cucchi (edizioni Plectica; Premio Giuseppe Giusti Opera Prima, Terna Premio Internazionale Gatto); seguono, tra le altre pubblicazioni di poesia, il trittico Costellazione urbana (Mondadori, «Almanacco dello Specchio», n. 4, 2008); il poemetto Luci provvisorie (Mondadori, «Nuovi Argomenti», n. 45, 2009); Uno stupore quieto (Stampa2009, a cura di Maurizio Cucchi, 2012; menzione speciale al Premio Internazionale di Letteratura Città di Como; Premio Leandro Polverini); La tortura per mezzo delle rose (nel sedicesimo volume di «Smerilliana», 2014, con un’analisi critica di Valeria Di Felice); Teoria della seduzione (Accademia di Belle Arti di Urbino, con disegni di Mattia Caruso, 2015); Svenimenti a distanza (Il Melangolo, 2018; introduzione di Eugenio Lucrezi). Ha curato l’edizione critica del poema Il Tempo, ovvero Dio e l’Uomo di Gabriele Rossetti (nella collana «I Classici» di Rocco Carabba, 2010) e la traduzione e il commento dell’Epistola De cura rei familiaris dello Pseudo-Bernardo di Chiaravalle (Società Editrice Dante Alighieri, 2012). Ha tradotto da Catullo, Marziale, Sarandaris, Baudelaire, Musset, Apollinaire, Desnos, Frénaud, Cendrars, Char, Duprey, Queneau.

traduzione di Andrea Raos

contro un muro disegno della lucertola verticale
violino Chagall fuori portata dei capelli

su una scala di giardino questa rosa che persiste
identica a una sciarpa ala di rosa trasparente

l’aria invade il tutto schiocca ai bordi
disfa ogni zolla di natura morta

*

a volte si sente dire 
“è una festa”	intraducibile
senza bracieri senza clarinetti

uno scoraggiamento	incidenti microscopici
indistinguibili nella narrazione
brusii dei cambiamenti a vista d’occhio

spedizione nel trompe-l’œil
niente allarmi né lucine rosse

dentro la trottola
l’intrico è liscio continuo
il tempo passa senza sbattere

nella capsula calmante
come aiutare il me stesso che lavora di riflesso

si può rovesciare tutto		niente caduta
è fissato a morte	nulla parte

i vetri ricevono i puzzle d’identità
fondo scuro in uno sguardo di caffè ormai freddo

*

cos’è allora
dicevamo identità

per esempio 	“un campo per gli zingari”
doveva essere pittoresco
in armonia con la Camargue
apro l’ostrica	il catalogo storia

è il saluto alla bandiera a Saliers
un campo di concentramento per nomadi

al centro Albert Robini ultimo direttore del campo
colonnello Pelet e signor Royet l’avevano preceduto
tre direttori per questo campo		1942-1944

“eravamo malvisti. venivamo picchiati.
eravamo infelici”

come trovare su una distesa
ciò che non ha tracce
ceracre una stratificazione che non ha lasciato niente
tranne all’orizzonte gli stessi pali della luce
su un niente del tutto piatto	risaie inondate
il vecchio ingresso laterale
il vecchio ingresso principale

“sono venuti a prenderci i gendarmi
e ci hanno fatti salire sui camion”

panieraio	acrobata	domatore di cavalli
autista		ambulante	violinista	ballerina

tutta l’assenza di tracce ritornava reale
gruppetto sulla strada a destra		senza parlare
a pochi attimi dalla pioggia

sotto le nuvole spesse basse
inizio di calura		in una bella luminosità
è l’inevitabile fascino discreto

“ci hanno bruciato le roulotte. dentro ci saranno stati
una cinquantina di violini”

su questo adesso vuoto
Clouzot aveva montato un set
girava Il salario della paura	voleva
dare al campo un’aria messicana

“non so bene a cosa serva raccontare”

ci si può chiedere perché nell’agosto del 1944
gli aerei alleati abbiano mitragliato
questo campo di concentramento per zingari
ma ci si chiede perché gli alleati
non abbiano mai distrutto le ferrovie
che portavano ai campi nazisti di sterminio

più in là lo stordente asilo nido delle Sante Marie
circondato da recinti fangosi pieni di cavalli sellati

*

appena sotto una ripugnante apertura
bozzolo sfondato	tettoia sventrata	si vedono
le tubature deformate		il cemento esploso
questo buio totale che buca il bianco marcio

è una donna immobile le braccia lungo il corpo
si pensa oratorio	non si sa

ripetizione silenziosa in un disastro
sotto polvere di cosa

assassinio di Poolam Devi il 25 luglio 2001

arrivo discreto del gioco Caram

entrata in scena del rosso pantera

apparizione di una donna bionda forse Venere
è virtuale ma il suo volto sorge

*

quando ti abbiamo detto addio
pensavi a cosa in compagnia di quello sbronzo
portavi forse con te il nostro assemblaggio di parole
o avevi lasciato sulla tavola un pacchetto appropriato
pieno di resti da buttare
storie		dicerie		dichiarazioni

al nostro ritorno dal lago imbecille
quella donna dal maglione rosso che voltava il capo
per evitarci mentre passavamo tenendo un cane per il collo
come un lungo sacco magro
cosa cercava per terra
un guinzaglio?		tracce?		monetine?

*

e cos’altro

il suolo è mite in questa città in questa casa
sul bordo del divano si mordicchia le unghie
la piccola pronta per uscire
orecchie e fronte cinte di feltro
rimordicchia	ma chi è entrato	chi c’è
nessuno	“sai benissimo che sono morta”

che strana risonanza d’improvviso

nella città una dolcezza particolare
una busta	piccola cappa leggera
dissimula ingenua il volto dell’ombra

torna così	lanuginosa	a luglio
ovunque	qui	nel paese

sì	ciò che ci avvolge è torrido
soave a volte

*

foglie dorate morte sulla Bunderstrasse
merda spalmata sulla porta dell’Institut Français

chi più indesiderabile
la pittrice volgare Leitner
o la scagazzatrice errante sconosciuta

alla presa della Bastiglia	gli ufficiali
sono stati smembrati i pezzi divisi
mangiati in vari quartieri di Parigi

questo dettaglio rivoluzionario forte
mi disgusta tanto quanto il progetto
clonazione di maiali senza occhi
programma di sovralimentazione

*

così come il mercato delle donne di Reeperbahn

esposte nude in box da allevamento
come maiali senza occhi
in recinti a vetri pratici
per la valutazione dei corpi

esame dei volti e delle bocche
rotondità delle anche prominenza del ventre
sagoma delle gambe linea dei lombi
tenuta dei seni modellato delle natiche

tutti i tagli sono buoni

*

le voci cambiano	i modi di suonare
ciò che esce dalla gola		non ancora dalla bocca
ciò che è tra le labbra sulla punta della ingua
e il timbro	un’altra stagione
seduta non vomitata	un’altra coloratura

niente amplificazione	niente scene
una tinta raschiata	un po’ sospesa
non avvicinabile	inverificabile

va bene, non una favola, una volta tanto
adesso non arriva tutto in un colpo
be’	è un racconto senza storia

continua a passare tra
il bianco freddo dei denti
sotto il rosa moribondo delle labbra
nel fumo muto delle esplosioni

*

è una spiegazione senza necessità
una mania triste	un pensiero triste
ed è da ballare		un nome africano
ascoltate bene		è un tango

scricchiola e trema da ogni parte
ma nei momenti di calma si percepiscono
i corni e gli archi	vedere
siamo nella foresta 

indicazione semplice come
“caduta massi”		“pericolo ghiaccio”

tutte situazioni regolari

quando invece “fossa comune”
è una situazione particolare
mal accetta per via di comune la fossa

*

in questa successione senza rapporti di tempi
grida gioiose e scossoni

passaggi di bolidi su una strada vuota

viaggiatori in piedi dietro gesticolano
scuotono i capelli	è una festa dilagante

le urla sgorgano dalle automobili
occupate dagli assassini di Allende

la paura persiste sulla terrazza
riconosco inchiodata a un’asse
la maschera blu e nera e larga
la bocca da cui escono le risa

*

in percezione rapida è una stanza
mobili		un corridoio		porte

un incontro

cambia tutto	compartimento		casella per cervello
va da parte-leggero a se-ne-va-leggero

stessa truppa ridanciana ridente	una sala
non le si sentono le si vedono le risa

fatto, è deciso	se-ne-va-leggero	alias
strizza su lupi e danza

una volta ammesso si passa a un assieme

la stanza liberata
dal residente provvisorio

*

in un angolo loro due soli
lacrime per se-ne-va-leggero
lei lo stringe a sé lo calma

lei lo piazza su una bella sedia
davanti alla finestra a due battenti
aperta al sole su stradina cammino
che costeggia un muro coperto di verde

sabbia semplice	un po’ di pendio
una grande chiarità offerta

se-ne-va-leggero è un annuncio
un programma di viaggio

*

dormo in un sudore estraneo
svegliarsi permette di fuggire il velo
ad occhi aperti sottomessi al miscuglio

sulla carta voltata è la figura del gatto

la sua carne è dolce e buona nell’oscurità

ciò che sta tranquillo non si deve toccare

*

testi tratti da Comme ça, POL, 2003. Prima edizione in “Trame” 8/9, 2004, p. 153-183.

Intervista a Sergio Oriani di Dario Voltolini

Finalmente abbiamo a disposizione nella nostra lingua questo importantissimo testo, lo Shōbōgenzō. Lo ha tradotto e curato Sergio Oriani, al quale chiedo in primo luogo di illustrare le difficoltà di traduzione del testo e l’impostazione che ha dato al suo lavoro di traduzione.

Non vorrei deludere nessuno, ma la traduzione non è stata condotta sull’originale giapponese bensì sulla traduzione in inglese che il Maestro Nishiyama ha approntato con la collaborazione di alcuni suoi dotti allievi britannici. La scelta era inevitabile: di giapponese moderno conosco poche parole, di giapponese arcaico nulla, per il resto me la cavo discretamente, essendo di madrelingua inglese. Ritengo comunque importante che la traduzione sia stata effettuata da un monaco Zen e quindi (è auspicabile) da chi possegga una certa conoscenza della “materia”. Dal mio punto di vista ciò che mi prefiggevo era di permettere la lettura, anzi lo studio, di questo fondamentale testo del Buddhismo Zen a tutti quelle persone seriamente intenzionate allo studio della Via che non conoscono altra lingua se non la nostra. Per ciò che riguarda l’impostazione, in generale ho cercato di mantenere l’umanità e la genuità che traspaiono dagli insegnamenti del Maestro Dōgen evitando quindi di utilizzare un linguaggio eccessivamente erudito o specialistico e cercando di essere il più chiaro possibile. E’ ovvio che, data la materia, non può esserci la pretesa di una comprensione che risulti sempre facile o immediata.

Qual è l’importanza dello Shōbōgenzō nella letteratura Zen? In che senso si tratta di un’opera fondamentale?

Naturalmente non si deve generalizzare. Si tratta di un’opera fondamentale per chiunque abbia il desiderio di approfondire gli insegnamenti del Buddhismo Zen. Questo proprio perché riporta gli insegnamenti del Maestro Dôgen (XIII° sec.), maturati in Cina sotto il Maestro Tendô, e trasmessi poi – nell’arco di poco più di vent’anni – al suo ritorno in Giappone. E’ da sottolineare che fu proprio il Maestro Dōgen, nel 1244, a dare vita al primo e più grande monastero Zen del Giappone: l’Eihei-ji.

Quali rapporti ha questo testo con il Sutra del Loto?

Non credo che sia corretto parlare di rapporti tra lo Shōbōgenzō ed il Sutra del Loto: forse questo è più un modo di dire contemporaneo. Certo è che il Sutra del Loto avendo origini molto antiche ed appartenendo alla Scuola Mahâyana ha profondamente influenzato la cultura buddhistica del tempo. Moltissimi e continui erano i riferimenti ai vari testi Mahâyana, anche da parte dei Maestri cinesi che ne conoscevano diverse traduzioni e commenti. Ed infatti, anche nello Shōbōgenzō, e quindi negli insegnamenti del Maestro Dōgen, moltissime sono le citazioni ed i riferimenti al Sutra del Loto; tanti da spingermi a suggerire nelle note a pié di pagina, i relativi rimandi ad una traduzione italiana (a cura di Luciana Meazza) del Sutra del Loto stesso.

Come può un lettore avvicinarsi allo Shōbōgenzō oggi? Che tipo di atteggiamento richiede questo libro?

Avvicinarsi allo Shōbōgenzō oggi non è diverso dall’avvicinarsi a qualsiasi altro testo religioso, ovvero a tutto ciò che sia di nutrimento per lo spirito. Ci vuole l’umiltà di riconoscere la propria impreparazione al riguardo, abbandonando la pretesa di una facile e pronta comprensione. In poche parole, lo Shōbōgenzō è un testo che non possiamo affrontare con una lettura veloce e distratta ma che dobbiamo leggere, rileggere, investigare e poi ancora rileggere, soppesare ed investigare, e poi ancora … e ancora!
Insomma è una comprensione dinamica, proporzionalmente legata alla nostra crescita e maturazione. Non è certo una comprensione di tipo intellettuale quella che ci può essere d’aiuto. Si tratta di un piano diverso dal piano della logica e della razionalità, che non può prescindere da un corretto addestramento del corpo-mente. Il Maestro Dôgen non perde occasione di sottolinearlo. Il riferimento è ovviamente alla prassi dello Zazen o “Zen da seduti” e la figura di riferimento è quella classica: il Buddha nella tradizionale postura “del loto” …
E qui preferisco fermarmi, pur restando a disposizione di chi voglia approfondire l’argomento in modo più appropriato!

Non vorrei molestare la sua sobrietà, ma se vuole aggiungere qualcos’altro, questo spazio è a sua disposizione.

Per quanto riguarda il dire ancora qualcosa, direi che è già stato detto molto. Lo Zen (quello autentico, volendo introdurre un distinguo) non è fatto di tante parole. Basti infatti ricordare che la tradizione Cristiana ha insegnato che “la Parola si fece carne” … e questo è proprio il succo dell’insegnamento del Buddhismo Zen! Non sono le parole che contano, sono i fatti: i fatti delle parole, i fatti dei pensieri, i fatti delle azioni. (Apparente paradosso!)

Non doveva essere male fare il poeta a San Francisco tra la fine degli anni 50 e i primi 60.

A farmelo pensare è Jack Spicer (1925-1965) perché è uscita la prima traduzione italiana integrale del suo primo libro, del 1957: After Lorca. Con un’introduzione di Federico García Lorca, a cura di Andrea Franzoni e Fabio Orecchini, traduzione e note di Andrea Franzoni, postfazione di Peter Gizzi, edizioni Gwynplaine e NieWiem.

After Lorca è un libro famoso per la sua natura di dialogo con un poeta morto da più di vent’anni e per diversi altri elementi che lo staccano dalle scritture più tradizionali: usando come cellula generativa la presa in giro di quella strana forma standard della poesia di oggi che è la Timida-Raccolta-del-Poeta-Esordiente corredata di Bonaria-Prefazione-del-Poeta-Affermato (in questo caso, un García Lorca palesemente seccato che gli si venga a rompere i coglioni anche nella bara), vi si alternano traduzioni vere e false (poesie di Spicer travestite), prose teoriche (lettere al poeta spagnolo, stillanti amore), trascrizioni di sedute spiritiche (l’introduzione) e infine (mi pare che questo elemento non venga ricordato spesso, non so perché) delle divertenti scenette teatrali fra l’assurdo e il surrealista che hanno per protagonista un Buster Keaton in grossa difficoltà con persone, oggetti, apparizioni divine, elementi naturali e chi più ne ha più ne metta, in un mondo decisamente complicato. Di queste pagine mi sono chiesto se Beckett le conoscesse; Film è del ’65, non mi sembra inverosimile.

Le biografie di Spicer ricordano che era stato amico di Philip K. Dick, frequentatore del suo gruppo di poeti; e sarebbe in origine di Spicer l’idea, che poi diventa centrale anche in Dick, della parola che non è “nostra” ma giunge invece come comunicazione da un altrove, come una trasmissione radio o un dialogo tra vivi e morti e fra tempi e spazi. È questo uno dei temi di fondo di After Lorca.

Dunque ho pensato che doveva essere bello fare il poeta a San Francisco se allora la poesia era ciò che dovrebbe essere: una punta di lancia che taglia in mille pezzi i veli del cosiddetto reale e dissemina il mondo di mille modi possibili per fare le cose, al servizio delle altre arti e di tutti gli esseri umani. Che bello doveva essere, allora, che ci fossero lettori in grado di interessarsi a questo, di capire che è importante.

Forse era ingenuo Spicer a pensare che ci fosse qualcuno che lo stava a sentire; ma io voglio esserlo ancora di più perché leggendolo molti nomi mi sono apparsi a lui legati, tutti come lui intenti a scrivere (a trasmettere) l’unica poesia universale, la miriade. Dunque adesso li elenco perché la rete di associazioni che leggere After Lorca ha generato mi ha fatto sentire un po’ meno solo, e questo adesso è molto.

1. Senza saperlo vi ero stato preparato da studente leggendo lo haiku famoso di Matsuo Bashō, quello del ranocchio che balza nello stagno, e oggi incontro questa poesia che si intitola appunto “Rana” e dove l’acqua viene capovolta in fuoco:

[…]

Ricorda
Che neri erano quei pini che bruciò il fuoco.
Tutta quella foresta nera. E il rumore
(Splash)
Di un singolo aculeo verde.

2. “Nazione Indiana” ha pubblicato un’intervista a Nathalie Quintane, che nel 2006 aveva introdotto le poesie complete tradotte da Éric Suchère. Proprio grazie a Éric avevo letto Spicer per la prima volta, senza capirci granché; e in questa intervista molto giustamente, molto acutamente Nathalie collega Spicer alla prima, la più anticipatrice, delle antenne radio del 900: il mio amatissimo Gérard de Nerval. Sì, proprio così: Baudelaire è un faro ma Nerval è una trasmittente. Meglio Nerval, no?

3. Poco tempo fa è uscita una bella antologia di Franco Beltrametti e in una poesia mi ha incuriosito trovare citato Spicer:

(e) un aldilà di questo (fichidindia
mandorli grandine muri siepi
(Jack Spicer Lew Welch e gli altri
(non c’è – spazio denso di cose: fatti

La poesia è datata 5 aprile 1970. Non conosco bene la biografia di Beltrametti, ma so che era stato in California e per quanto improbabile ho proprio voglia di pensare che potrebbe essere stato l’unico poeta italiano (o di lingua italiana, non mi interessano i passaporti) ad avere conosciuto Spicer di persona. Quasi certo, invece, che sia stato il primo a parlarne.

4. Il pensiero di Spicer è un pensiero intriso di traduzione, in senso radicale. È un bene che questa sua forma di radicalità stia poco a poco arrivando in Italia; grazie dunque a Adriano Spatola [edit 03.09.2018: in Cervo volante, 6, giugno 1981. Complimenti ad Andrea Franzoni per il ritrovamento], Luigi Ballerini e Paul Vangelisti (curatori di Nuova poesia americana. San Francisco, 2006 – scusate, non ho il volume a portata di mano e non ricordo chi vi sia il traduttore di Spicer), Lisa Sammarco (2009, traduzione parziale di After Lorca), Nanni Cagnone (I capi della città su fino all’etere, 2012), Marco Giovenale (Billy the Kid, 2014) e oggi questo After Lorca integrale a cura di Franzoni. Sia da lui sia da Sammarco sarei curioso di sapere perché hanno scelto di non tradurre il titolo del libro.

5. Ma Spicer, ora che so che esiste mi accorgo che nella mia vita è stato onnipresente. Conoscendolo a malapena di nome l’avevo già incrociato traducendo Bob Perelman e, più di sbieco, proprio Peter Gizzi che qui firma la postfazione. Ricordo bene quanto mi era piaciuto, lavorando su Gizzi, annegare in tutti quei colori e in quella forma ricorsiva; un procedimento tipico di Lorca e di After Lorca, questo, forse derivante da qualche tipo di forma-canzone ma che in Gizzi viene molto dilatato. E per associazioni successive penso al fatto che proprio Lorca è stato la matrice anche di uno dei dischi più belli di Tim Buckley, un disco creato nello stesso anno della poesia di Beltrametti e che, ne sono convinto, a Spicer sarebbe piaciuto.

6. Infine, soprattutto, mi accorgo di averlo letto senza saperlo a causa di questo suo brano, con cui si apre una delle lettere a Lorca:

“Caro Lorca,

Vorrei fare poesie di oggetti reali. Che il limone fosse un limone che il lettore possa aprire o spremere o assaggiare – un limone reale, come un giornale in un collage è un giornale reale [Spicer era fissato con i limoni, chissà perché – ne parla di continuo]. Vorrei che la luna nelle mie poesie fosse una luna reale, che all’improvviso possa essere coperta da una nuvola che non ha niente a che fare con la poesia – una luna completamente indipendente dalle immagini.”

A queste parole mi sono ricordato che nel 2005 avevo tradotto di Stéphane Bouquet, uno splendido poeta francese (e ottimo ballerino, se non mi tradisce la memoria di una festa a casa di S.), una poesia che ha per titolo “Poesia reale“. Leggetela, se volete, e vi sembrerà un testo di Spicer (o forse era lui che si portava avanti traducendo Bouquet, chi lo sa).

La stessa lettera si chiude così:

“Perfino queste lettere. Esse corrispondono a qualcosa (non so cosa) che avete scritto […] e, a sua volta, qualche futuro poeta scriverà qualcosa che corrisponde ad esse. Questo è il modo in cui noi morti ci scriviamo l’un l’altro.”

Quindi concludo evocando anch’io Federico García Lorca, perché mi impressiona sempre la sua bravura di pianista e perché ne ascolto le note come se fossero parole in un’altra lingua, prefigurazioni oscillanti di chissà che.

Forse della morte, l’inizio delle trasmissioni.