Quando la sera sembra ci si sia definitivamente risolti a restare a casa, si è indossata la veste da camera, dopo cena si siede al tavolo illuminato e si è iniziato un qualche lavoro o gioco, concluso il quale d’abitudine si va a dormire, quando fuori c’è un tempo ostile che rende naturale il rimanere a casa, quando ormai si è rimasti fermi così a lungo accanto al tavolo che l’andarsene non potrebbe che suscitare la sorpresa generale, quando le scale sono già buie e il portone sbarrato, quando ora, nonostante tutto, ci si alza presi da un disagio improvviso, ci si cambia la giacca, si ricompare subito vestiti per uscire, si dichiara di dovere andare, e lo si fa senz’altro dopo essersi brevemente accomiatati, si pensa, giudicando dalla rapidità con cui la porta è stata sbattuta, di essersi lasciati alle spalle più o meno contrarietà, quando ci si ritrova in strada, con membra che rispondono con particolare mobilità alla libertà inattesa che si è loro procurata, quando per quest’unica decisione si sente raccolta in sé ogni capacità di decisione, quando con evidenza maggiore del solito si comprende che, più che il bisogno, si ha la forza di operare e sopportare facilmente il cambiamento più repentino, e quando si cammina così per le lunghe vie – allora, per quella sera, si è usciti del tutto dalla propria famiglia, che s’allontana nel nulla, mentre noi, saldissimi, neri per l’assoluta nettezza dei nostri contorni, battendo con le mani dietro le cosce, ci si innalza alla nostra vera figura.
Tutto si rafforza se, a quell’ora di notte, si va a trovare un amico, per vedere come sta.

[con questo post prendo congedo dai lettori di Nazione Indiana ringraziando per questi quattro anni di letture e scritture. A loro, e chiaramente a Nazione Indiana, un saluto e arrivederci.]

ci sono baci che non si conoscono
che non si affondano che navigano
volano tuonano baci che non si sanno
che hanno ridanno in questo
scambievole scarico di scivoli:
altalene scivoli altalene.
e quando non mi conosci
che mi perfori divori fori.

*

revolutionary kind
voglio volerci bene.

*

ecco così disilluso il corpo
amato ammaestrato a strati dato
amici condiviso smerciato
dopo averlo messo dimesso:
lo metto in lavastoviglie
da ora adesso con te
da ora per ora sempre te
tutela te me baci lingue tutte/ a te.

*

e pure di questa vita che sta in piedi da sola
lo lascio andare un pomeriggio di silenzio
di tira ancora poco vento la vita come l’astuccio
le tue ascelle le mutande le forchette le usate.
svengo amore mio/ le more

non serve tutto questo inquinato
linguaggio separazione separato

svengo amore mio/ le more

*

in questo satellitesatellitare/pianeta.

rimane l’amore planetariamentepulito
nessuna paura anche se te ne vai.
evaporoscivolare.

il tuo al mio cuoreuguale
le paure sottintese
niente poi di particolare.

*
taglio con le forbici.

via
mezzanotte.
la fine del libro.

*

mangio amore amo quello che mangio
amore amo le more amo il maiale
amo nellospaziotemporale.
non i rumori attorno. tu da te
nell’amore arriva di stare a volare
nell’universo corpo occhio senso
arriva che ci si sta ad illuminare
alzare crescere di statura salire
di pianovitale.
e nessuna pretesa.
la luce ti esce dalle pupille
la luce mi esce dalle pupille
solo stare nell’universo
animarespirarci ultramondo
io te il sole gli altri animali
tutto l’universo sostanziale.

(i piedi che spingono verso giù
le ali verso su gli occhi
e si sta nella terrapianetaspaziale.
e si sta/ in mezzo al tutto.)

*

nell’universo partiamo dal corpo
verso tutto il resto.

il nero l’arancione

il verde il blu il rosa
l’occhio le ali la posizione
prima l’animale poi il pensiero.
l’elefante volante.

[disegno dell’autrice]

non la sai la storia della gomma?
che se due si danno la gomma
è come se si fossero baciati?
(tò.)
(e io ho la tua gomma nella bocca
leggera bocca nella mia bocca)

*

vita mia amore mio poesia
ci rintracciamo gli occhi
e gli echi di un’altra vita
di un’altra storia ormai finita
amore mio ragazzo mio
senza doverti spogliare
io lo capisco come ti si muove
nella testa il mare.
amore mio vita mia mia poesia
ti amo da bambina da vicina
ti amo senza dolore senza strappi
senza bisogno che mi salvi
dal tremore dal vuoto dal languore.
ti amo per come sei
per questo laccio corda elastico
ti amo senza stimo pregio ricamo
questo c’è ragazzino mio squisito
tu mi hai ridato rieducato
sciolto il labirinto il guaio
tolto tutto il male subito.

*

il progetto dell’amore
è costruire una cellula
cosmoenergicospaziale
unirsi a fare il rovescio della guerra
la lotta politica la bomba energica
l’opposizione, l’utopia, il contromalemondo
una nuova discoterra/musico/bombarderìa.

*

il resto sono giramenti di testa
pompini sole puttanai
o baci di luce nelle aiuole
confortamimani
abbracciarsi
e poi abbandonarsi
come d’estate
certi cani.

*

più niente da dire
finestra aperta
cortile metropolitana
o sedile, a casa
o fuori porta:
la vita è un biscotto. (da sentire)

*

riconnettiti attaccati ai vivi
rimettiti: la poesia si batte
si sbatte morde e fotte
petto nudo colla sboro.
poesie vive vogliamo
poesie decise
come lingue attive
poesie limonoenergicopatia
non tendoni-nascondi-buffoni/anoressia.

*

e per non vedere come gira
l’anima il mondo interiore
e quello dell’imperatore
per non vederlo manovrare
guardiamo la tv. allora
mentre tutto gira
credo che la notte
il lupo viene fuori dal letto
e ti mangia senza che
nessuno vede
e poi alla mattina vai al lavoro
con il fondotinta e dentro
ti è rimasta la morte il fiele.
vaffanculo io faccio la rivolta
vieni in piazza con me?
ti lecco un’ascella
mostro anche le mutande
tutti i segni della guerra.

*

tu sei il in terra
dopo la morte dopo la guerra
il mio vita di prima ritrovato
tu sei così il dal passato ritrovato
il che si prega di ritrovare
dopo la fine dell’in terra individuale
dopo lo sgretolamento cellulare
sei il filo lanciato
il coriandolo
che ha attraversato
la velocità della luce
la morte/ del fiato.

*

siamo famigliapetalo scoppiato
un laccio slacciato
queste solitudiniappartamenti
siamo ci di noi dimenticati
siamo qualcosa che non piange
ma piange in di tutti i giorni/ tutti/ i fiati.

*

comprami una vasca da bagno
il libro da colorare.

[disegno dell’autrice]

Non più tardi di qualche mese fa è apparsa sul “Foglio” di Ferrara una ‘recensione’ (mai virgolettato fu più appropriato) a proposito di un libro di Emanuele Coco, filosofo naturalista, autore di un curioso libello per Nottetempo intitolato Ospiti ingrati. Come vivere con gli animali sinantropici. Un modello di ‘recensione’ perfetta, di mirabile fattura. Un tono suadente e discorsivo, senza sciatteria alcuna, né forzature, senza indulgere mai agli effettacci che abbondano nelle righe di tanta critica contemporanea, che pare spesso più intenta a coniare la frase-slogan da apporre sulla bandella più che allo sviluppo di un discorso critico serio. Non un aggettivo di più in quella pagina, nessun inutile sfoggio di erudizione. Piuttosto la persuasività leggera di una prosa sobria, concisa, quasi percussiva. Paratassi e intelligenza, ironia ed eleganza. In armonica consonanza con il resto, era poi l’explicit con il quale Alfonso Berardinelli terminava quella strana ‘recensione’: “A Emanuele Coco, filosofo naturalista, l’articolo non piacerà. Non solo ho usato il suo libro, ma ne ho abusato. Mi scuso con lui. Le fantasticherie sono mie, la scienza è tutta sua e lo ringrazio”. Non tanto una specie di excusatio non petita quanto piuttosto una indicazione, neppure troppo criptica, di una prospettiva critica da utilizzare, magari nella scrittura della ‘recensione a venire’. E magari proprio applicandola alle pagine di chi ci segnala, in quella splendida clausola, un modello, un percorso da imboccare.

Sono stato uno degli ultimi “happy few” (2000 abbonati in tutto) che ricevevano la rivista Diario scritta interamente (e questa era già una curiosa anomalia nell’ambito delle riviste italiane) dal duo Piergiorgio Bellocchio e Alfonso Berardinelli. Ne conservo ancora 3 numeri: il 5, il 9, il 10, che è stato poi anche l’ultimo numero. Usciva senza alcuna periodicità, in maniera illogica e casuale: un anno, sei mesi,… Quando finalmente arrivava era come quando si viene chiamati a una festa a sorpresa. La sua dimensione era quella di una rivista fatta in casa, senza editore e senza pubblicità, tanto povera e spartana dar far inorridire oggi (ma penso anche allora) qualsiasi pubblicitario o esperto di marketing: la copertina, a forma di vecchio quaderno delle elementari, dai colori bigi, le pagine ruvide che sembravano separate con il tagliacarte. Adesso che l’ho riaperta, a distanza di nemmeno troppi anni, esse sono già precocemente ingiallite. La rivista durò dal 1985 al 1993. Così scrive a proposito di essa Berardinelli in Casi Critici (Quodlibet, 2007): “Quello della rivista non era un pubblico di lettori: erano tanti lettori singoli. Un’impresa di artigianato della comunicazione, la confezione di un medium non certo di massa…” Era una rivista idiosincratica e bizzosa, che rifletteva umori e passioni dei due artefici che scrivevano liberamente, senza alcuna costrizione, senza essere coartati mai dalla tirannia del contingente o dalle imposizioni dell’Editore. Scrivevano su argomenti del tutto (o apparentemente) irrelati. Ci si poteva imbattere in un estratto del Gargantua e Pantagruel, o una controinchiesta sul processo Calabresi-Sofri, o riflessioni assortite su tre eroi letterari: Amleto, Andrei, Alceste, traduzioni da Baudelaire, un quadro di Longhi, … A leggerla ci si sentiva come il lettore di Proust evocato da Adorno nei Minima Moralia, quello cioè che è esentato dalla fatica di sentirsi più intelligente di chi legge. Poi per un bel pezzo Diario non giunse più: ne chiesi conto, superando la mia timidezza, a Bellocchio. Del resto, c’era il suo numero di telefono nel sommario…: anche questa all’epoca, oltre che una rarità, era una specie di dimostrazione di stile. Non mi ricordo cosa mi rispose, se fosse speranzoso o no a proposito della continuazione dell’intervista; mi ricordo però il tono garbato e gentile di quella voce senza alcuna mellifluità, corretto da una lievissima raucedine. Un signore attempato che immaginavo elegante e blasé.

A distanza di pochi mesi, sono usciti due libri che, da differenti prospettive, si sono occupati della produzione saggistica di Berardinelli: uno per Quodlibet (realtà editoriale per cui varrebbe la pena rieditare lo slogan ‘piccolo è bello’) intitolato: Casi critici Dal postmoderno alla mutazione. Più di 400 pagine necessarie come un portolano per chiunque volesse addentrarsi, con qualche non inerziale cognizione, nell’esplorazione di quel continente vasto e proteiforme che è il Berardinelli-pensiero. Qualche tempo prima, per Le Lettere, era uscito invece Il critico come intruso, curato da Emanuele Zinato. Ora docente di teoria della letteratura a Padova, Zinato è stato allievo di Berardinelli. E proprio nella prima pagina della sua introduzione l’ex studente rievoca il clima di quei corsi con la stessa calibrata suspence con la quale si rievoca il contesto di una scena primaria: “Il professore appariva pensoso ed ilare a un tempo. Per conoscerci, ci dava da fare dei ‘seminari’ e si eclissava taciturno in un angolo dell’aula. Altre volte, ci leggeva e ci faceva leggere ripetutamente, in attesa del clic, una poesia di Montale, una pagina di Svevo. Quando commentava i testi era straordinariamente reattivo: dimesso, svagato, commosso, ironico, beffardo. Una volta, in piedi, un po’ teso, ci fece osservare qualche istante di silenzio per la morte di Elsa Morante”. Queste righe scritte dalla parte dei ‘banchi’ andrebbero per completezza senz’altro collazionate con altre scritte da Berardinelli, stavolta però da una visuale diversa, quella ‘della cattedra’: “Annoiare (o angariare) degli studenti (giovani esseri umani negli anni più vitali e vulnerabili della propria esistenza) usando dei capolavori letterari, filosofici, artistici è un reato culturale che andrebbe perseguito penalmente. È come deturpare un quadro o amputare una statua in un museo. Quando in un’aula si legge, si commenta, si interpreta un autore, credo che soprattutto chi insegna dovrebbe compiere un piccolo, fondamentale esercizio di immaginazione: dovrebbe visualizzare la presenza dell’autore in carne ed ossa, ben vivo e ben attento, seduto in un angolo, in fondo all’aula, oppure accanto alla cattedra […] Quando apro Leopardi, Tolstoj, Svevo, loro sono effettivamente lì: mi guidano, mi giudicano, mi confortano, mi fanno compagnia. Non posso abusare dei loro scritti e della loro pazienza […] se hanno scritto così bene, con tanta cura, abilità, fatica, perizia tecnica, lo hanno fatto senza dubbio perché non volevano essere né presi alla leggera, né fraintesi, ma invece letti e riletti, capiti, assimilati in quel modo che avviene quando ci si ama: per imitazione, per immedesimazione, per contagio” ( in “Come insegnare letteratura moderna” da Casi critici). Queste ‘istruzioni per l’uso’ tanto pianamente ma decisamente espresse, richiedono una necessaria verifica. Applicandole in corpore vivi, cioè sulla pagina berardinelliana, si capisce che in essa, sia che si parli di postmoderno o di Fortini, di Eco o di Adorno, pensiero e stile procedono sempre appaiati, si muovono all’unisono, pur nella eterogenea gamma di forme saggistiche che Berardinelli sperimenta con assoluta naturalezza: dal diario al giornalismo, dal pamphlet alla satira, dal ritratto morale alla critica testuale o rapsodica. Berardinelli è, anche per questo, per me, un “critico puro”, come Steiner o Debenedetti, tanto per intenderci. Questa definizione al Nostro certo non piace affatto (“la critica pura è un ramo specializzato, un sottogenere, che può andare bene nelle conventicole iperletterarie o negli istituti di ricerca specializzati”) ma continua a sembrarmi la più agevole e chiarificatrice, pensando all’organicità della sua concezione estetico-critica e a come, a partire da essa, Berardinelli legge, vaglia, osserva, interpreta, cataloga. E poi, anche se molti fingono di dimenticarsene, il critico, sia esso ‘puro’ o no, è anche uno scrittore: da qui deriverebbe l’obbligo dello stile, una specie di imprescindibile requisito professionale per coloro che praticano questo ‘strano mestiere’. Invece, a leggere le pagine culturali di quotidiani e riviste, ci si rende conto quanto ciò avvenga raramente. Lo stile di Berardinelli è invece inconfondibile e brillante, caratterizzato com’è da una scrittura a tratti persino icastica, ma sempre baluginante di implicazioni, rimandi, digressioni, connessioni. Più si prosegue nella lettura dei saggi contenuti in questi due libri, scritti in epoche diverse e dietro contingenze diverse (il critico in questione afferma, sposando understatement e narcisismo, di non essere capace di scrivere ‘libri organici’) più ci si rende conto che essi, pur fra tanta pluralità di temi, alla fine offrono un ritratto composito, ma per niente sfilacciato o caotico, del ‘900: il secolo del Moderno prima, del Postmoderno poi, della sua fine e del conseguente inizio di quella che lui definisce come Età della Mutazione. Nelle sue scorribande intellettuali, aliene da ogni deriva metodologista o teoricista, distanti quanto più possibile da quella caricatura intellettuale che sono i ‘logotecnocrati’ (Cases dixit), Berardinelli è critico che sa utilizzare la letteratura non in maniera parassitaria o oziosa, relegandola alle angustie di una disciplina separata e inerte, ma le restituisce una potente compensazione: Berardinelli si ‘serve’ della letteratura ‘servendola’. Anche Andrea Cortellessa, in un suo articolo su TTL, aveva sottolineato questo aspetto scrivendo che Berardinelli è “uno scrittore che parla del mondo mediante la letteratura”. Basta leggere cumulativamente, senza soluzione di continuità, i saggi contenuti in questi due libri per vedere affiorare il tracciato di un pensiero che ci restituisce non solo alla più raffinata ermeneusi saggistica, ma si approssima anche a quello che da sempre è il genere più ‘letterario’ e più ‘esistenziale’ della letteratura, cioè il Romanzo. Nelle sue pagine infatti, sia che riguardino filosofia e società, che poesia e di saggistica, il lettore accorto può rinvenire, in ordine sparso, i topos fondanti lo specifico romanzesco: l’intreccio e la fabula, il colpo di scena, l’agnizione e la fuga, la battuta memorabile e lo scavo psicologico, il tradimento e la riconciliazione, la passione intellettuale e quella carnale, la commozione e la furia, l’autobiografismo dissimulato e l’antagonismo conflittuale, la digressione e l’anticipazione prolettica, la descrizione di un destino che si compie, di una storia che si completa e finisce, da cui poi magari se ne diparte un’altra e un’altra ancora… Per questo Berardinelli è il critico che prediligiamo; per questo ogni sua pagina non pare quasi mai inutile, transitoria, effimera.

a mio padre, che non è mai stato ad Ebensee

Padre, tu che non hai visto altro che le terre nostre del Monferrato, non sai che dove sono ora c’è una collina diversa dalle vigne che c’abituano la vista. Ci sono venuto con dei ragazzini, studenti di liceo in viaggio di studio. Abbiamo preso un pullman e da Salisburgo siamo arrivati qua.
Mi sono chiesto cosa ci fosse di strano in questo posto, che se lo vedevi te lo saresti chiesto anche tu. Non è diverso dal paese dove stiamo, se non per il fatto che il nostro è in cima alla collina e questo ci sta alle pendici.
Padre, tu ad Ebensee non ci sei mai stato e neppure io fino a oggi. Ti dico che il paese è molto bello, devi lasciare perdere la periferia e andare diritto al borgo attaccato alla riva. Ci sono villette a due piani, circondate da staccionate in legno. Camminando ho visto delle altalene, mi sono immaginato i bambini sopra a dondolare. I seggiolini erano deserti, capisci, ma ci vedevo bimbi a giocare.
Le finestre, nel crepuscolo perfetto da macchina fotografica, mi piacevano con le loro tendine in ordine. I giardini avevano l’erba verde – è terra buona questa -, e i fili per stendere stavano tesi nell’aria.

Pensare che cinquant’anni fa qui non c’era niente.
Le vie, che ora sono asfaltate e con tutta la segnaletica in ordine, erano strade di terra che un poco di pioggia rendeva impraticabili. Le baracche di legno erano messe con meno ordine e criterio delle villette e i deportati stavano in quaranta per ogni alloggiamento. Erano uomini per modo di dire, smagriti, smunti e usati.
Erano attrezzi – niente di più – per scavare la collina, dove si apriva una vasta cava per costruire i V2.
Si fiaccavano alla pioggia e al vento, stavano nella melma almeno fino alle caviglie e camminavano. Alla fine si sfasciavano, smettevano come un motore che grippa. Morivano e venivano cremati.

Tu pensa che di questo male non c’è traccia.
Cosa conta di quegli uomini, la vita e il passato? Ora ci sono contrade bellissime con case ordinate e la terra è fertile di un verde brillante.
Importa che quegli uomini e donne sono diventati atomi di carbonio?
Pensaci un attimo, padre, tu che guardi dal balcone di casa i temporali cadere sulle colline. Un uomo diventa un filo di ferro, le pelle si scarna da lui, si fa osso, materia minerale più che umana.
Poi un giorno smette. Sta camminando, nel fango delle strade, e cade giù di faccia. Finito (il suo corpo per quanto smilzo è un ingombro) lo mettono in un forno perpetuo. L’uomo brucia e si sfa in cenere e il fumo di sé sale nel cielo. Arriva nelle nubi, che lo portano più in là, poi si mischia al vapore e cade sotto forma di pioggia nei campi e negli alpeggi. Una vacca lo bruca e lui, ormai atomo di qualcosa, diventa latte. Viene portato nelle case ricche dei gerarchi nazisti. E i loro figli, o loro stessi, si bevono il latte cinereo degli uomini e delle donne che hanno uccisi. Terribile no?
E’ qualcosa di atroce, ma è insito nei processi della materia, che sordamente fa il suo mestiere. Esso non spiega la sofferenza dell’innocente, la morte ingiusta del giusto; è semplicemente un male stolto. Noi tutti, io, te, mamma e Silvio, ad esempio, siamo parte di questo male e per quanto facciamo come gli austriaci, che cancellano tutto mettendo in scena una lindezza artificiale, non possiamo nascondere l’atroce appartenenza alla materia bruta.
Di Ebensee, più che la tragedia della storia, l’ammazzamento di decine di migliaia di vittime, mi infetta la consapevolezza di un male stupido come un sasso, sciocco come una pianta riarsa, che è inumano, perché precedente l’uomo; e che durerà anche dopo l’uomo, perché appartiene all’eterno.
Sarà, infine, un monolite nero che starà nel vuoto e di noi non si avrà più traccia.

Andel

Come stringi ancora nello sguardo le tue belle, perdute alle domeniche infinite, preda chissà di quali vani svaghi, ancora le trattieni per la mano e mostri cieli di crepuscolo, ampi annunci di fortuna, serpi fiduciose di tram nella distanza, con i fari tardivi a lustrare il filo dei binari : Andel, Hellichova, Ujezd, Malostranska, tutte le stazioni della sera e dell’addio, alle perse giornate vaste come anni, e sigillate nell’attimo, in un chiudersi di porte, un sorso di caffè, un virare di lancette, un morso di labbra e di respiri.
Come vivi ancora senza il loro futile brusio felice, come s’apre il giorno al diroccare delle ore vuote, come suona il nome delle vie mancanti, all’annuncio di stupore che i tram offrivano alla sorte : solo un transito freddo ti precede fra le cose, un dileguare muto di stupori ed apparenze, si fa largo nell’insonnia quel franare di convogli, si fa gelida incolmabile nel buio la tua strada, non è tempo che prometta misura per lo spazio, senso lungo i gesti, vero luogo per la vita ; come attendi un risalire, di fragili bellezze ai pomeriggi, azzurre lungo i venti del marzo luminoso, leste nelle risa e nell’oblio, eppure ferme nel più gelido cristallo del tuo sguardo, irraggiungibili agli inverni del futuro, liete nell’immenso vuoto del ricordo : c’è un valico nell’aria che separa le tue mani da quel tempo, la tue voce dalle frasi che vorresti, ancora sono limpide le stanze ad ospitare gli occhi, ma una sola nebbia di tepori, un polline di risa e sillabe veleggia, lentamente, a nominare i corpi, a duplicare il battito prezioso dell’assenza : come reggi l’ora della sera, quel cristallo che si spezza, unanime, al centro della strada, mentre scrosciano metalli ed ombre alle chiusure, sospesa già la vita lungo i nomi che conservi, al buio, all’avanzare dei selciati, lustri, verso pallidi piazzali di corriere, asfalti, ferrovie, gasometri, al crescere del vero e della notte fonda, ove s’affila ogni materia, si smarrisce luce alle barriere, ti raschia le pupille il vento cieco : già più vicino infido serpeggia il binario veloce, già si fa lama l’acciaio, si tinge il riflesso di luci più fredde, tra i ciottoli s’apre un abuso di notti, risale uno spazio di buio mai colmo, l’asfalto un sottile tessuto di specchi, risoffia sull’ombra lucori e spavento, soffuso di ghiacci stanchezze silenzi, vibra leggero al passare dei tram, ridona l’abisso implacato del tempo, la nera profonda risacca del vuoto.

Spalena-Narodni

Fuggono, le vie della città, come le vene della tua mano, azzurre a ricevere la sera, il vento già freddo a sorreggere l’ombra, fiume di vetro che sospende i tram nella rincorsa, li muove senza dolore o suono, li chiama nella Narodni con gesto invisibile, quasi li arresta nel centro del viale, mentre sparge sereno le ceneri dell’ora : fuggono, le vie, senza risposta, con l’energia serale di chi mente, la destrezza subdola di chi sa una direzione, possiede un avvenire un destino un compenso : che cosa o chi, davvero accelera, nel franare dell’ora, nella cieca sincronia dei tram alla disfatta, con il buio incrostato alle luci allo stridore, il sonno del capolinea soffocato tra le porte, la sirena ferita che piange il partire, chi ci lascia davvero, senza sosta e perdono, alla banchina che accumula venti per chi è solo, ci tradisce ad ogni passo, ad ogni gesto calcolato, infallibile alla meta, imperdonabile al destino : senti nel brusio più vasto nel fragore un ticchettio, minuto, esatto, un meccanismo di segrete conseguenze, un reticolo di tessere che cadono, una ressa ordinata d’abbandoni, un disertare immenso e certo, dopo un ordine muto, una tattica segreta ; chi può restare al presidio del giorno sconfitto, alla soglia promessa di lietezze incessanti, chi veglierà i geli silenziosi, le stazioni del sonno, lo sbadiglio muto del neon, la fame notturna, il caffé senza nome dell’alba, chi può stringere minuti senza prezzo, arresti di lancette senza pena, larghi rintocchi di ritardo, solo il tempo vuoto si possiede, la sua condanna mite, quel ritroso fuggire, l’indolenza distratta, la meta perduta che scioglie il castigo, abbandona le ore nella strada, come cani del buio, revoca i comandi le attese le vendette, ogni singola catena serrata sulla gola.

Namesti Republiki

Eri tu, quel pomeriggio, a traversare Namesti Republiky, ho sempre immaginato i tuoi percorsi obliqui, lenti, fitti di soste, impulsi, variazioni, dubbi, ragnatele di sortite, delusioni, lieve geografia di evasioni corrette, rivolte misurate, smarrimenti, catalogo invisibile di mesi, piogge, sere luminose, temporali, ti rincorro, a volte, col pensiero, nei viali di silenzio che resistono alla vita, inseguo, forse, la mia presenza dissipata, ma ti vedo, numerosa, popolare quegli incroci quelle piazze, le mattine le stagioni, ti vedo, inesauribile, disperdere i confini le distanze, mescolare le cifre laboriose che inseguono il passato, cancellare l’arrivo del futuro, graduale, nel vago limbo cieco del presente, seminare, accorta, ogni singola sua traccia, nel circolo di strade che s’avvolge, minuzioso, intorno al tuo respiro : ti ho seguita, finalmente, nel chiarore interminabile che lasciano i tuoi passi, abito di luce tessuto nelle vie, tenera fermezza di nuove direzioni, per assistere segreto al valico degli anni, a fughe di selciati, polvere d’incontri, pallidi tragitti nella grande sparizione, umidi riflessi nella tesa oscurità : non abbandono, mai, la tentazione della vita, sulla pietra inabitabile che getti alle tue spalle, mi raduno, all’apparire fuggitivo d’una traccia che disponga, l’illusione la memoria, la durata nelle cose, vigilo una lieve inclinazione della sorte, seguo l’affiorare di volti alla scomparsa, vivo di correnti d’aria, di tramonti, aurore lungo il fiume, nebbie, voci di binari, brine, luci di sobborgo, penombre.

Consiglio di lettura numero uno: aprire il libro e piluccare, in mero ordine cronologico, tre o quattro ‘Orti’ di seguito o tre o quattro pagine di seguito (cioè più o meno 7/8 ‘Orti’) senza interruzione alcuna. Come per miracolo, d’acchito, ci si troverà, dopo la lettura, sia essa cursoria o meditatissima a: sorridere, indignarsi, sghignazzare, immalinconirsi, scuotere la testa, incazzarsi, rattristarsi, commuoversi. Chiudere il libro. Se lo si desidera: uscire, leggere altro, incontrare, passeggiare, sentire musica, guardare la Tv, mangiare, dormire. Riaprire il libro: rieseguire fedelmente ciò che sta scritto nel Consiglio di lettura numero uno.
Consiglio di lettura numero due: partire dall’‘Orto’ 164, andare al 212, passare al 27, stare fermi due minuti sul 56, saltare il 95 (leggerlo poi, dopo tutti gli altri), e così via. Tenere presente che i numeri suddetti sono puramente indicativi e possono essere tranquillamente sostituiti con altri a piacimento. L’importante è che non si sfori dal 288 perché tanti sono gli ‘Orti’ presenti in questo bizzarro, avvincente libro. Scegliere infine, essendo guidati dall’irruenza del caso e dall’arbitrarietà della logica, un proprio percorso, individuale e intimo. All’uopo, se lo si desidera, procurarsi anche dei dadi. Un po’ come nel Gioco dell’Oca di sanguinetiana memoria, un po’ come si può fare di fronte a quel capolavoro (a metà) che era Il gioco del mondo di Cortàzar. Onore e merito dunque alla Fandango che ha riesumato dal terrain vague dei remainders questo libro di Edoardo Albinati, già uscito per Fazi nel 1997. Una nuova edizione arricchita, oltre che da una celebre foto di Michael Light in copertina, anche da un cd che, rara avis, si differenzia dal maremagnum dei prodotti similari perché non contiene la solita lettura, spesso monocorde e tristanzuola, dell’autore che recita, tra il catacombale e il birignao, una antologia picciola dei propri scritti, ma è qui invece impreziosita, oltre che dalla lettura ispirata dell’autore, anche dall’eterogeneità di un’offerta musicale stilisticamente multiforme, caratterizzata da una curiosa esplorazione di musiche e suoni, tra sperimentalismo e mainstream, tutto sapientemente coordinato da Fabrizio de Rossi Re. La programmatica frammentarietà di questo libro può senz’altro servire come una specie di contravveleno per chi sente di vivere immerso dentro una smodata quantità e proliferante caoticità di messaggi e di informazioni; in cui fondo, ma anche principio disarmonico e generativo, è un Caos assordante e tumultuoso, privo di una qualsiasi logica comprensibile o riducibile a un qualche orizzonte di senso. In effetti, la forma scombinata e inusuale di queste micrologie albinatesche, la loro eteroclita struttura può essere considerata una prima, fors’anche inconsapevole, risposta alla furia caotica della contemporaneità: l’illustrazione di un senso e di una logica possibile rinvenibile proprio nei pezzi e frammenti di questo collage scomposto e fibrillante di sogni, visioni, istantanee, allucinazioni e barzellette, schegge televisive ed ecfrasi di quadri famosi, agiografie scomposte e surreali, tranches de vie e descrizioni di battaglie, sinossi filmiche e canzonettistiche, dissipazioni e lungimiranze, promesse e rimorsi, fate morgane e novellette, storie, con la minuscola e con la maiuscola, tutti per la penna (o la tastiera) infuocata di Edoardo Albinati. Così, alla fine di questo sconnesso bailamme di micronarrazioni, al termine di questa turbolenta reviviscenza di immagini e personaggi, restano comunque in mano al fortunato lettore tanti fili possibili con i quali connettere e intersecare tanto scialo di fantasia, sensibilità e fabulazione. C’è una specie di unità in questo caotico, ma virtuoso, affastellarsi di una incontrollata fertilità narrativa: “un’economia di guerra applicata alla prosa”. Provvidenziale quindi la ‘Tavola’ in finale di libro, in cui l’autore, in rigoroso ordine alfabetico, estrapola le pagine in cui il lettore, incline alla virtù antica dell’Ordine e del Sistema, potrà trovare i nuclei fondamentali: dai primordi degli ‘Orti-Alcol’ discendendo per li rami fino agli ‘Orti-X-Mas’. Che cosa, poi, siano davvero questi ‘Orti’, ce lo spiega la spavalderia cristallina che caratterizza la prosa di Albinati: “Ho visto vecchie foto degli anni quaranta, orti di guerra al Gianicolo, davanti al Vittoriale, nei giardini sotto Castel Sant’Angelo, […] spazio utilizzato al meglio, genio italico al lavoro sul dettaglio dopo aver sbagliato tutto nel complessivo, un’idea, insomma, di ricucire laboriosamente la ferita creata di slancio, l’altra faccia dell’errore, il lavoro minuto e preciso, cuori chinati a lavorare, e la terra che si sente sollecitata in quegli strani posti, a crescere frutti comunque, fior di lattuga e fior di zucchina, lontana dalla campagna,…”. ‘Orti’ comunque che se, come limite cronologico, hanno il triennio 1993-96, tematicamente sconfinano, con sprezzante ribalderia, dal calcio alla cultura, dal sesso al cibo, dalla musica alla scuola, dalla politica al personale, … Ecco, in fondo, che cosa ci rimane, per fortuna, degli anni che passano: “ un quadrato di righe con cui sopravvivere giorno dopo giorno”.

(apparso su Queer, settimanale di “Liberazione”, il 30 dicembre 2007)

Camminando per Palermo, una volta con il piede prendo un osso. È bianco, calcinato dalla luce della luna, a forma di pugno, completamente spolpato. Lo tocco con la punta della scarpa e poi me lo passo da un piede all’altro per un po’ di metri, schivando i platani e lanciandolo in avanti sul marciapiede. Quando torno in città ed esco a camminare ne trovo spesso, di ossa. Sono piccole esplosioni secche e dure. Eruzioni. Credo vengano fuori dal cemento della strada. Si trovano le ossa degli arti, un pezzo di colonna vertebrale, una mandibola. Animali che muoiono e restano lì in laboriosa decomposizione, i gas che scoppiettano nel silenzio della notte, la giostra degli insetti visibili e invisibili che brulica e si nutre, una specie di festa biologica, necrologica (nella misura in cui a Palermo, ogni giorno, biologia e necrologia coincidono in modo naturale, senza strepiti), che prosegue nel corso dei giorni con la pietra che assorbe i resti, con la loro restituzione quando dopo la pioggia l’acqua reflua porta fuori quello che stava nel profondo.
Nessuno in città ci fa caso. E tantomeno qualcuno lo trova triste o disgustoso. È la morte, sono dei morti, animali morti, niente di più. Semmai si apprezza la capacità locale di farne qualcosa, dei morti, di rifunzionalizzarli, la ricapitalizzazione ludica delle ossa animali. Trovi un osso mentre aspetti il verde per attraversare. È piccolo, ha la forma giusta, il peso adatto. Intorno a te ci sono altre persone. Dai un calcetto all’osso, gli fai percorrere qualche metro, lo si sente raschiare sulla pietra, qualcosa tra lo stridere e un piccolo barrito. Un ragazzino più in là colpisce a sua volta, così, senza pensarci troppo, l’osso scorre di nuovo tra i piedi della gente. Ancora un calcio leggero, il verso della frizione, e parte un fraseggio minuto, perimetrato, di una trentina di secondi, colpetti precisi, un impegno ozioso attendendo che il semaforo cambi e si possa attraversare.
C’è in tutto questo, lo ripeto, una naturalezza profonda. Nessuna intenzione di stupire, di dissacrare o di sovvertire. Per i palermitani, scambiarsi le ossa è una forma di comunicazione. Non residuale, non ultima o apocalittica. No, è una forma di comunicazione prima e primigenia, un modo di parlare fossile e condiviso. Qui non arriva Ezechiele a profetare ottenendo che le ossa si riaccostino, che su di esse corrano di nuovo i nervi, che la carne ricresca e la pelle si ridistenda, morbida o callosa, in ogni caso pelle, e che, nel caso degli animali, ricrescano anche il pelo, la lana o le piume. Qui le ossa restano ossa, camminando batti con il piede contro l’infelicità serena della materia. Ci giochi un poco e poi prosegui. Te ne vai dove devi andare con la coscienza rarefatta, e dunque acuminata, di vivere immerso nella biologia crudele, nella metamorfosi, migliaia di bestie Yorick che fanno capolino dai muri dei palazzi, ti basterebbe grattare un poco la pietra per farle riaffiorare bianco latte, per dialogare e interrogarle sulla loro vita minerale. Te ne vai con le ossa nel pensiero, la percezione ancora viva di come con gli altri hai poco prima, all’incrocio, costruito qualche imprecisa geometria, il rumore dell’attrito che si confondeva con le voci e le risate, gli si mescolava.
Diversi anni fa, quando ancora vivevo a Palermo, ho visto che in un pezzo di marciapiede di via Libertà era intarsiata una mandibola. Lunga e stretta, credo di capra, con almeno tre quattro denti ancora incastonati. La rastrematura del frammento di chiostra affiorava leggermente. Al solito non mi ero chiesto cosa ci facesse lì, do per scontato che a Palermo le ossa animali, oltre a venire dimenticate per le vie, assorbite e restituite, vengano anche raccolte, triturate e mescolate alla calce, impastate, lavorate per fare le strade e le case. Però mi ricordo di avere pensato che Palermo ha una vocazione alla preistoria, all’estrazione disperata di forma dall’informe. Ma la forma trattiene in se stessa l’informe, perché ogni forma ha memoria dell’informe. E dell’informe, dell’immenso inorganico originario, perdura, nella forma, una specie di infelicità costitutiva, un’infelicità della materia che è arcaica e irriducibile. Necessaria ma non triste. Un’infelicità serena che nel tempo è diventata indifferente.
Sfiorando con l’indice i denti della capra, le microscopiche ondulazioni offuscate da un velo di pietra, mi ero ricordato che l’episodio di Ezechiele che fa profezia nella valle dei resti è chiamato Visione delle ossa aride. La mia vita a Palermo, fino a quel momento, era stata questo, una quotidiana serena indifferente visione delle ossa aride. Una permanenza, una manutenzione dell’indifferenza. Adesso mi preparavo a partire.
Osservando con gli occhi e con le dita il pezzo di bocca incastrato nel cemento, la smorfia, il belato duro, avevo però pensato che questo dolore della materia è insuperabile, che in ogni pietra c’è una bocca incastrata, una bocca animale inascoltabile, e che ognuna di queste bocche mi avrebbe accompagnato dovunque fossi andato, in ogni città, in ogni casa, affiorando sorda dalle mie pareti, dalle mani degli altri e dalle frasi, dalle loro frasi, dalle mie frasi, a ricordarmi che l’origine non può essere abolita.

All’inizio di Ninna Nanna, uno degli ultimi romanzi di Chuck Palahniuk, c’è una frase che starebbe proprio bene scritta nelle ampie stanze del piano terra della Triennale di Milano, che dal 9 ottobre ospitano The Air is on Fire, la mostra ideata da David Lynch per la Fondation Cartier di Parigi: “La maggior parte delle risate preregistrate che si sentono in tv, risalgono all’inizio degli anni Cinquanta. Oggi buona parte della gente che sentite ridere è morta”, scrive Palahniuk. Queste parole non solo fanno pensare all’iconografia decadente, stile Chateau Marmont, cui si sono votati anche diversi attori che vedevamo in quelle serie (Dana Plato, la Kimberly di Arnold, si è suicidata a trentacinque anni con un’overdose di farmaci dopo una vita che definire piuttosto movimentata è un eufemismo; Brian Keith, il popolare zio Bill di Tre nipoti e un maggiordomo si è tolto la vita nel ‘97; solo per citarne due), ma sono anche l’epigrafe ideale a un’opera senza titolo che chiude la mostra di cui sopra.

Gli otto euro alla cassa permettono infatti di assistere ad alcuni cortometraggi di Lynch difficilmente reperibili altrimenti, di ammirare quadri, fotografie, fotomontaggi e schizzi sui materiali più disparati, ma si acquista anche il diritto di entrare in un un salotto tutto particolare. È più preciso parlare di spazio artificiale piuttosto che di scenografia, visto che questo spazio di legno, moquette e polistirolo non è stato utilizzato in nessun film ma è la realizzazione a grandezza naturale di un modellino costruito dall’artista tempo fa e, soprattutto (almeno l’occasionale visitatore della mostra che qui vi riferisce lo spera), non c’è nessuna telecamera nascosta a registrare l’interazione del pubblico con l’opera per qualche oscuro intento artistico. Vi si riproduce il classico salotto “poltrona più divano” di ogni serie americana che ci ha accompagnato negli anni ‘70, ‘80 e ‘90, solo che l’elemento finzionale è qui esagerato verso il fumettistico, o, più precisamente, il fiabesco: le prospettive sono sbagliate, i colori sono troppo accesi, i due corridoi che si aprono sul muro in fondo non portano da nessuna parte. Tutto ha un aspetto esagerato, fa pensare alla cartapesta, c’è anche un pulsante che se viene pigiato fa partire un altoparlante coi rumori inquietanti provenienti da un inesistente piano di sopra. È bello: a terra c’è anche un fantastico tappeto rosso, ma si ha la sensazione di essere tornati bambini e di essere stati spinti senza volerlo dentro il castello stregato di un luna park: se si ha dimestichezza con il cinema di Lynch, si ha la sicurezza di essere entrati in una delle sue “stanze rosse”, ci si aspetta solo di sentire da un momento all’altro le risate preregistrate ad aggiungere inquietudine all’inquietudine.

David Lynch, nonostante una versatilità produttiva che ha fatto usare a qualcuno espressioni come “Uomo del Rinascimento” – serie televisive, video musicali, pubblicità, fumetti, dischi e spettacoli di musica d’avanguardia sono gli altri media che ha piegato al suo sguardo – è noto soprattutto per i suoi film e per il fatto che i suoi film sono contorti e allo stesso tempo aperti all’interpretazione: per alcuni cioè fraudolentemente senza significato, per altri con così tanti significati che a volte si fa fatica a sceglierne uno solo. È cosa meno nota che Lynch disegna e dipinge da quando era bambino, che ha coltivato la sua passione all’Accademia di Belle Arti presso la Pennsylvania Academy of Fine Arts di Filadelfia, poi pare che un giorno, mentre era solo nel suo studio, vide che il classico “leggero movimento d’aria” – prodotto magari da quel tenere aperte contemporaneamente una porta e una finestra ai poli opposti di una stanza, che le nostre nonne ci hanno sempre fatto temere come fonte di possibili polmoniti fulminanti, sbraitando: “Chiudi che c’è corrente!” – spostava dolcemente gli oggetti incollati sulla tela su cui stava lavorando, e questo gli fece capire che forse i personaggi che aveva dipinto potevano uscire dalla tela, o meglio, che lui poteva entrarci e condurre con sé un bel po’ di gente. La carriera tele-cinematografica che segue quel fortunato incidente annovera successi planetari come la serie I Segreti di Twin Peaks e sonori flop come Dune o Fuoco cammina con me. Ogni fallimento però, anziché relegare l’autore all’inattività, gli ha piuttosto conferito una rara libertà creativa dalle aspettative di critica e pubblico, e soprattutto, essendo ogni flop seguito da un altro successo planetario, dei produttori. Dopo il film del debutto cinematografico, una pellicola d’avanguardia intitolata Eraserhead, ha progressivamente messo a fuoco una poetica personale che vede lo sviluppo narrativo rivolto all’implosione delle storie piuttosto che al loro aristotelico dispiegarsi verso lo scioglimento dell’intreccio. Questo lo ha fregiato del riconoscimento di un aggettivo “personale”, come per Hitchcock e pochi altri prima di lui, fino a rendere necessario in Una Storia Vera (traduzione priva di fantasia per il polisemico The Straight Story), la dimostrazione una volta per tutte a critici e produttori – il pubblico solitamente di queste rassicurazioni non ha bisogno – di conoscere “i fondamentali” del cinema, di saper raccontare una storia “dritto per dritto”, come direbbero a Cinecittà. Possiamo definire più marcatamente “lynchiane” pellicole come Cuore Selvaggio, Velluto Blu, Strade Perdute, Mullholland Drive e INLAND EMPIRE (il titolo scritto tutto maiuscolo per una qualche ragione che il regista non ha mai rivelato), presentato nel 2006 al Festival del Cinema di Venezia, dove Lynch è stato anche insignito del Leone d’Oro alla Carriera a soli sessant’anni, come nessuno prima.

In tanti hanno cercato la parola giusta per definire questi film, scomodando gli aggettivi “onirico”, “espressionista”, ”inconscio”. David Foster Wallace – che peraltro affida al fantomatico regista d’avanguardia James O. Incandenza uno dei ruoli principali di Infinite Jest – si è avvicinato più di altri alla meta definendo semplicemente i film di Lynch “malati”, e chiosando poi, nel saggio “David Lynch non perde la testa”: “L’impressione «ad personam» che tendono a lasciarti film come Velluto Blu e Fuoco cammina con me è che hai a che fare con film veramente straordinari ma che David Lynch sia il tipo di persona che speri davvero che non ti capiti accanto su un volo molto lungo, o in fila alla Motorizzazione, o simili. In altre parole un individuo «inquietante»”. Tale impressione è certo alimentata dal fatto che Velluto Blu si apre con un tizio che trova un orecchio mozzato in un prato, che in Mullholland Drive è messa in scena la più triste masturbazione del cinema (ad opera, peraltro, della candida Naomi Watts), e che in generale i cattivi dei film di Lynch sono REALMENTE cattivi, e hanno un luogo eletto da cui dirigono i loro scagnozzi, una stanza che in INLAND EMPIRE è proprio un salotto televisivo con tanto di risate preregistrate e i cui attori sono però dei conigli di peluche: un luogo ricorrente nel suo cinema e non appartenente alla realtà, che lo stesso artista, riferendosi a I Segreti di Twin Peaks – dove per la prima volta l’ha ritratto – chiama: “la stanza rossa”. Insomma, lo spettatore dei suoi film è portato a immaginare l’artista come un vecchio gobbo dallo sguardo torvo, con un dito mozzato che spunta dal taschino.

David Lynch è invece – com’è possibile appurare nelle tante interviste presenti su YouTube.com oltre che sul suo sito personale, e come hanno visto gli steward della triennale e gli operai che hanno allestito la mostra sotto la sua costante supervisione – un allegro sessantenne, piuttosto alto e con un troneggiante ciuffo bianco sulla fronte. Dai modi compiti più che semplicemente educati, a uno sguardo europeo e italiano in particolare, non può non venire in mente che gli americani hanno spesso sul viso un’espressione non tanto “innocente”, ma pulita e inossidabile, come Judy Garland quando torna dal mondo di Oz, nel film di Victor Fleming. Ma, come nei “suoi” film, anche sulle tele esposte alla Triennale vediamo personaggi ritratti in una particolare condizione di esplosione emotiva da tempo trattenuta e infine manifesta. I titoli sono eloquenti, traducendo dall’inglese: “L’ombra di una mano contorta sulla mia casa”, “Non prendeva in giro nessuno, era ferita, e pure seriamente”, “Quest’uomo è stato sparato 0,9502 secondi fa”, oltre a un gran numero di tele che hanno come personaggio principale Bob che, se non si tratta di uno strano caso di omonimia finzionale, è il cattivo di I Segreti di Twin Peaks. Come per lo strano salotto che chiude la mostra, anche sulle tele le prospettive non sono rispettate, le persone e le case sono coaguli di materia informe, ritratti plastici inquieti per i quali ogni descrizione sarebbe un furto alla fantasia contorta dell’autore. Più di un critico cinematografico ha chiesto a Lynch di esemplificare alcuni concetti “astratti” dei suoi film e della sua opera in generale, ricevendo però sempre risposte riluttanti come la seguente: “…Con i critici, non appena apri bocca fanno: «Oh sì, lo sapevo». Però c’era bisogno che qualcuno lo dicesse perché divenisse “reale”. E anche affermare la natura di qualcosa è molto limitante. Quel qualcosa non diventa niente di più di ciò che si è detto, e a me piace quello che è in grado di andare oltre”. Se tuttavia vogliamo forzare con la parola le tele presenti alla Triennale, potremmo dire che in esse è presente soprattutto la materia, maltrattata, bruciata, graffiata sulle tele per assecondare le idee dell’artista sul folclore americano: quelle case a schiera col prato davanti, quell’atmosfera apparentemente felice e tanto anni ‘50 che così spesso ha ritratto nei film. È evidente il piacere nel trattare la pasta del colore, la parte più artigianale della pittura, aggiornata con l’utilizzo dei prodotti e delle tecniche più disparate, come il lettering, le parole sminuzzate dei titoli che entrano con la loro significanza sulla tela, o le combustioni di plastica e altre sostanze. Le combustioni, se in Burri indagano e provocano lo spettatore dal punto di vista del senso e del tatto, lo sollecitano fisicamente senza interessarsi di significanza o volontà di rappresentazione, nei dipinti di Lynch denunciano invece un preciso intento narrativo: si tratta di personaggi immortalati un attimo prima di entrare in una storia, che saltano ancora sul trampolino e l’artista brucia proprio nel momento dello slancio, regalandoli alla tela.

Nella Triennale troviamo poi anche un originale paesaggio, disegnato o, per essere più precisi, applicato – visto l’utilizzo anche in questo caso di materiali eterogenei come legno, cotone e filo di ferro – direttamente su una parete della sala. Vi è ritratta la silhouette di un estintore (peraltro presente anche nella sua forma reale, giusto un metro più in basso, sul pavimento) da cui partono delle linee di filo di ferro, intervallate da rami dipinti con la vernice spray nera. Campeggia su tutta l’opera una grande e chiara scritta: “EVOLU/TION OF AN ESTINTORE”.

I responsabili alle casse sono piuttosto riluttanti a parlare ma, a insistente richiesta, uno steward racconta come sono andate le cose. Che sia una leggenda o che sia successo davvero, pare che durante l’allestimento della mostra Lynch fumasse continuamente, e che questo abbia causato l’arrivo dei vigili del fuoco e il conseguente litigio tra i vigili e l’artista, davanti a poche persone tra cui lo steward chiacchierone. Quanto successo dopo ha invece molti testimoni: Lynch che lascia la mostra e torna solo molto tempo dopo con una tuta da imbianchino, pennelli e altri materiali acquistati evidentemente nel negozio più vicino che ha trovato, oltre ad alcuni rami presi davanti al palazzo della Triennale, in cui proprio in quei primi giorni d’ottobre veniva effettuata la potatura degli alberi prima dell’inverno. A parte i problemi deontologici ai quali si troverà di fronte il Direttore Generale della Triennale, Andrea – si noti la strana ironia del cognome – Cancellato (se rimuovere o meno dopo il 13 gennaio, data di chiusura della mostra, l’opera per restituire alle pareti immacolate della “Galleria”, lo spazio progettato da Gae Aulenti per le mostre temporanee ospitate dal palazzotto anni trenta di Viale Alemagna, la loro funzione di spazio neutro), è curioso chiedersi cosa potrebbe succedere se i solerti vigili del fuoco dovessero tornare per un controllo, e cosa penserebbero di un estintore che in caso di incendio, vista ormai la sua acquisita natura di opera d’arte, potrebbe essere inibito all’utilizzo; è curioso immaginare un inserviente che sposti il suddetto estintore per spazzare più agevolmente, visto che il nastro adesivo che qualche tempo fa è stato applicato sul pavimento davanti a “EVOLU/TION OF AN ESTINTORE” come davanti altre opere, esclude lo stesso mezzo di soccorso, mentre poco distante, davanti a un’altra opera il nastro ne include un altro in modo piuttosto paradossale, visto che non c’entra niente con la tela. Ma l’artista di Missoula, Montana, non è nuovo a queste aperture di significanza e manifestazioni della propria originale ironia, basti pensare alla pubblicità che qualche anno fa gli venne commissionata dalla celebre marca di pasta che ci accompagna da decenni con il refrain che la sua sola presenza nella pentola deve farci “sentire a casa”. Anche in quel caso, il solo fatto che l’idea di “casa” è sia sulle tele che nei film di Lynch quanto di più lontano c’è da un posto dove possiamo sentirci al sicuro, porta lo spettatore, e in particolare il visitatore di The Air is on Fire che qui vi riferisce, a tutta una serie di aperture di senso, oltre a suonare come una gigantesca – se non planetaria, vista la portata universale che la televisione e internet hanno conferito all’obsoleto “hic et nunc” – presa per il culo, che però, in qualche modo, fa accapponare la pelle.

“Bonjour. Je voudrais préciser que je préfère les questions d’ordre personnel, indiscrètes même, aux questions techniques. Donc je commence” (Conferenza di Sophie Call, Università di Tokio, 1999).

Della storia di Narciso tutti ci ricordiamo il finale. Ma, in realtà, a leggere con attenzione Ovidio, scopriamo che Narciso si trovò di fronte alla pozza nella quale, per la prima volta, si autoriconosce e subito dopo muore perché, in maniera intransigente, si era sempre negato al mondo, preferendo la quiete algida di una vita intransitiva, separata dagli altri. Ovidio ci racconta infatti che, prima di (ri)trovarsi di fronte allo specchio d’acqua, Narciso aveva rifiutato fanciulli, giovinette, ninfe, compresa la sventurata Eco. Scrive a questo proposito Boatto nel suo Narciso infranto. L’autoritratto da Goya a Warhol: “La pozza d’acqua nella quale Narciso va a incappare non è un caso, ma è il frutto della vendetta di Afrodite e Nemesi, indispettite per l’insensibilità erotica dimostrata dal ragazzo”. A pensarci bene, c’è come una morale implicita in questo mito: solo la completa cecità di fronte al mondo, solo uno sdegnoso ritrarsi da esso può consentirci la conoscenza di noi stessi, la rivelazione di ciò che siamo. Possiamo specchiarci, rifletterci e riconoscerci solo se voltiamo le spalle al mondo. È così che fa il Narciso che Longhi attribuì a Caravaggio, a Palazzo Barberini: le spalle rivolte al mondo, le mani saldamente poggiate a terra, il viso assorto nella pozza. Niente attorno a lui, se non la desolazione di uno specchio d’acqua nel quale un adolescente rapito contempla la propria bellezza.

Noi non ci conosciamo. Io non so niente di me stesso. Ma so però chi è l’altro: alzando lo sguardo e scrutandolo, posso vedere con compiuta chiarezza i suoi occhi, i suoi capelli, la piana della fronte, la curva discendente degli zigomi, la magrezza o il turgore delle sue labbra. Io di me conosco appena delle semplici propaggini, qualcosa che comunque posso percepire meglio solo se abbasso lo sguardo. Se lo alzo, infatti, colgo solo ombre, macchie che promanano comunque da me. Se l’abbasso, invece, posso vedere meglio: dita che impugnano una penna o una forchetta o scrivono su una tastiera, un pezzo di busto, le gambe attaccate grottescamente ad esso, i piedi coperti da scarpe, qualche ombra baluginante che rimanda al profilo della mia faccia. Basta, nient’altro. Questa povertà di dettagli, questa sostanziale inconsapevolezza è come una specie di cecità autoriflessa, introversa, interiorizzata. Se poi mi guardo allo specchio per riconoscermi, spesso esso mi rimanda il volto di un uomo che non mi piace e non corrisponde a ciò che vorrei essere: i capelli ormai sempre più radi, le occhiaie profonde, i baffi smorti. In ogni caso nello specchio non riesco mai a vedermi come gli altri davvero mi vedono: non saprò mai cosa sono autenticamente per loro, cosa vedono letteralmente in me. Anzi, se poi en passant dicono qualcosa sui miei tratti fisiognomici, constato con sorpresa che le loro osservazioni restituiscono di me un’immagine così poco aderente a ciò che io ritengo di essere. Quando mi guardo allo specchio poi vedo comunque un’immagine dissonante rispetto a quello che autenticamente (?) sono. Rovesciata da destra a sinistra la mia figura, come se lo specchio avesse fagocitato il mio “io vero” e ne avesse risputato un altro, speculare e inversamente simmetrico, al suo posto.

Rovesciando Narciso, quindi, si può dire che l’unica forma di conoscenza che ci è concessa è quella verso gli altri. Magari possiamo tentare di costruire la nostra autografia, partendo proprio da loro, attraverso ciò che veniamo a sapere su di essi: come se quei tasselli decomposti e sminuzzati di esistenza altrui, quei frammenti biotici potessero aiutarci a costruire un qualche precario simulacro di un’identità nostra. Questo è ciò che, in molte delle sue azioni fra vita e arte, tenta di fare l’artista francese Sophie Call. Nel 1979, alle origini della sua carriera, invita 28 persone a succedersi per 8 giorni nel suo letto con turni scanditi e regolari di 8 ore ciascuna. L’artista li intervista e ne annota riflessioni e pensieri. Nel 1980, in Suite vénitienne, segue uno sconosciuto, Henry B., da Parigi fino a Venezia con l’intento di ricostruire la vicenda intima e privata di uno di cui non sa assolutamente niente. Nel 1981, l’opera è l’Hotel: si fa assumere come cameriera in un albergo di Venezia per spiare quotidianamente la stanza degli ospiti. Ogni particolare è debitamente annotato e fotografato: ciò che resta nella stanza è simile a reliquie che servono a inventariare una microstoria della quotidianità. Nel 1983, è la volta di Le carnet d’adresses. Sophie Call trova un’agendina per strada e decide di ricostruire l’identità del suo proprietario intervistando i nomi che sono presenti nella rubrica dello sconosciuto. Per tutta l’estate sul giornale “Liberation” apparvero le cronache, i racconti, i frammentari tasselli che servivano a ricostruire la personalità dell’incognito proprietario dell’agenda, che, in quel momento, si trovava in Lapponia. Tornato dal viaggio e reso edotto su ciò che era accaduto, questi si infuriò a tal punto da non consentire successive pubblicazioni integrali delle cronache suddette e ottenne, come diritto di replica, che su “Liberation apparisse”, come perfetto contrappasso a ciò che era stato fatto della sua identità, un nudo di Sophie Call.

‘Prenez soin de vous’ (Abbia cura di sé) era il titolo che contornava il rosso carminio del Padiglione francese, allestito da Sophie Call, alla Biennale di quest’anno. Era quella scritta falsamente benaugurale la clausola finale della mail con la quale un suo fidanzato l’aveva ‘congedata’: “Ho ricevuto una mail di rottura. Non ho saputo rispondere. Era come se non fosse destinata a me. Terminava con le parole: Abbia cura di sé. Ho preso la raccomandazione alla lettera. Ho chiesto a 107 donne, scelte per il loro mestiere, di interpretare la lettera da un punto di vista professionale. Analizzarla, commentarla, interpretarla, ballarla, cantarla, sezionarla, esaurirla, capire per me, rispondere al mio posto. Un modo per concedersi il tempo di rompere. Con il mio ritmo. Avere cura di me.” Nell’installazione, che le cronache dicono essere stata molto frequentata (nel giorno in cui sono stato era strapiena) vi sono dei video in cui donne celebri e sconosciute, studentesse e cartomanti, ballerine e avvocatesse, attrici e insegnanti, una campionessa di tiro con la carabina, una giocatrice di scacchi, una cartoonist, una sessuologa, una psicanalista, una talmudista, etc… analizzano, scompongono, frammentano, criticano, ironizzano su quel testo in una serie di irresistibili variazioni sul tema. Che, a pensarci bene, è racchiudibile, anche per questa performance in cui la vita tracima in gesto artistico, in una formula che può racchiudere tutta intera la carriera di Sophie Call: Io è gli altri.

Conservo da due anni una pagina di Repubblica del 22 novembre 2004. Si parla del suicidio a soli 36 anni di Iris Chang, l’autrice sinoamericana di Lo stupro di Nanchino, un’opera che, dopo decenni di silenzi e omertà, ha narrato una delle pagine più tragiche del secondo conflitto mondiale: il massacro di 260000 civili cinesi in una sola città da parte dell’esercito nipponico. Furiose polemiche, divieto di pubblicazione del libro in Giappone, un paese incapace di fare i conti con la propria storia. Iris Chang, a seguito delle offese e degli attacchi ricevuti dopo il primo libro, ne stava preparando un altro, sui lager giapponesi della seconda guerra mondiale. All’uopo, aveva realizzato numerose interviste realizzate con i reduci americani dei campi di prigionia. Secondo il marito e il giurista Ignatius Ding che collaborava al suo progetto, la sua depressione è stata aggravata dalla frequentazione quotidiana con le vittime della tortura.