Un’intervista a Jorge Aulicino di Ilide Carmignani e Giuseppe Zucco

Che spazio occupa in percentuale la letteratura italiana nell’insieme della letteratura tradotta in Argentina? E le altre letterature europee?

Non esistono cifre al riguardo. Non sappiamo nemmeno quale sia la percentuale di letteratura tradotta venduta in Argentina. Ma conviene tener conto, prima di proseguire, che il nostro mercato editoriale è dominato da tre grandi gruppi non argentini: Planeta, Santillana e Random House, che hanno assorbito le grandi case editrici locali, come Sudamericana e Emecé. Con un’aggravante: le traduzioni che leggiamo sono in genere realizzate in Spagna, da traduttori spagnoli, con lo spagnolo di Spagna e non con quello che si parla in Argentina. Temo che in questo paese l’epoca d’oro della traduzione sia finita. Ci sono stati, tuttavia, tempi migliori. Dal 1950 alla fine del secolo scorso, le case editrici argentine hanno pubblicato gli autori contemporanei italiani, tradotti da autori argentini: Moravia, Morante, Pavese, Pratolini, Vittorini, Pirandello, Gadda, Montale, Ungaretti, Quasimodo, Pasolini, Calvino e così via. Enrique Pezzoni, editore di Sudamericana, Horacio Armani, Attilio Dabini, Rodolfo Alonso sono stati grandi traduttori e divulgatori della letteratura italiana attraverso case editrici come Sur, Losada, Sudamericana, Fabril. La sinistra ha tradotto Gramsci negli anni Sessanta. José Aricó e Héctor Agosti sono stati i suoi traduttori e divulgatori. Oggi dipendiamo quasi esclusivamente dalla Spagna, cosa abbastanza scandalosa in un paese che ha accolto più di sei milioni di emigranti italiani, che ha una popolazione per il 60% di origine italiana e che parla con un accento dovuto in parte agli andalusi ma soprattutto ai napoletani, come dimostra un recente studio del  Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET).

Quali sono gli scrittori più conosciuti?

Ho letto su Nazione Indiana le interviste ai traduttori spagnoli e direi che qui il panorama è simile. L’autore più conosciuto è Andrea Camilleri, pubblicato dalla casa editrice spagnola Salamandra. In una cerchia più ristretta di lettori, sono apprezzati Antonio Tabucchi e Alessandro Baricco, pubblicati entrambi da Anagrama. Anche i nomi dei saggisti e dei filosofi sono prevedibili: Umberto Eco, pubblicato da Lumen, è quasi popolare in Argentina. Gianni Vattimo ha, suppongo, delle buone vendite, a giudicare dalla sua presenza sui giornali. Anche lui è stato pubblicato da case editrici spagnole. In una cerchia ancora più ristretta hanno avuto successo anche Toni Negri e Giorgio Agamben.

Viene tradotta la poesia? E la letteratura di genere, la saggistica, i libri per ragazzi?

Libri italiani per bambini non se ne conoscono in Argentina. La saggistica, tranne gli autori già menzionati, è legata agli sforzi compiuti da piccole case editrici di dimensioni quasi artigianali. Per esempio, El Cuenco de Plata ha pubblicato pensatori classici come Tommaso Campanella e Torquato Accetto. La stessa casa editrice ha appena pubblicato La divina mímesis di Pasolini, tradotta da Diego Bentivegna. Un’altra casa editrice molto piccola, Winograd, ha dato alle stampe Pico della Mirandola. Sono sforzi direi quasi eccentrici.
La poesia non viene pubblicata né ristampata, eccetto che nelle piccole case editrici. Un lettore giovane, persino uno scrittore o un poeta giovane, qui non trova traduzioni di Montale, Pavese, Fortini, Pasolini, Penna. Non ha quindi accesso ai grandi poeti del Novecento, a meno che non li trovi nelle librerie di seconda mano o dispersi in Internet. Eppure questi classici contemporanei sono stati tradotti quaranta o cinquant’anni fa da poeti come Armani e Alonso. Costituiscono una grande eccezione alcune edizioni recenti, tutte pubblicate da case editrici minuscole: María Julia Ruschi ha tradotto Mario Luzi per Grupo Editor e Milo de Angelis per Hilos; Delfina Muschietti ha tradotto Alda Merini per Bajo la Luna (una casa editrice un po’ più grande); Winograd ha pubblicato le Rimas completas di Dante, tradotte da Marcelo Pérez Carrasco; un anno fa Gog y Magog ha date alle stampe la mia traduzione dell’Infierno de Dante (la traduzione completa di tutte e tre le cantiche uscirà da Edhasa quest’anno, se Dio vuole).
Una presenza così scarsa della poesia italiana non corrisponde all’alto livello dei traduttori di poesia disponibili in Argentina, gente come Bentivegna, Muschietti, Pérez Carrasco, Pablo Anadón, Ángel Faretta, Alejandro Bekes, Carlos Vitale, Guillermo Piro, e gli stessi Armani e Alonso, che sono ancora vivi. Molta di questa poesia viene pubblicata su blog.
L’opera poetica di un autore come Rodolfo Wilcock, che si stabilì in Italia e decise di scrivere in italiano, non è ancora stata tradotta. In Italia l’ha pubblicata Adelphi. Wilcock ha avuto più fortuna con alcuni dei suoi racconti: li ha pubblicati Sudamericana, oggi assorbita da Random House-Mondadori.
Il principale problema che impedisce di pubblicare autori italiani in Argentina, compresi i poeti, è che in genere i diritti appartengono alle case editrici spagnole.

Quanto sono tradotti i classici? Quali sono accessibili e quali mancano all’appello?

Mancano praticamente tutti. Alcuni si possono trovare nei cataloghi delle case editrici spagnole, ma non sempre sono presenti nelle librerie. Ho comprato l’ultima traduzione dell’Orlando furioso, realizzata in Spagna da José María Micó, nella libreria online della Casa del Libro di Madrid. Non abbiamo a portata di mano né Ariosto né Machiavelli e nemmeno Dante, tranne che nelle edizioni ridotte. Non è possibile leggere i poeti del Quattrocento nemmeno in edizioni spagnole. Né Petrarca, né Boccaccio, né Tasso, né Leopardi fra gli altri. Ho trovato una riedizione della Divina commedia di Edaf tradotta dal conte di Cheste nell’Ottocento, una vera chicca! Ma passando a quelle spagnole non si trova la traduzione di Ángel Crespo, novecentesca. La cosa peggiore è che non vengono nemmeno ripubblicate le traduzioni argentine della Divina commedia: né quella di Bartolomé Mitre (militare e presidente argentino) della fine dell’Ottocento, né quella di Ángel Battistessa degli anni  Settanta.

Quali case editrici dedicano spazio agli scrittori italiani? Che tipo di linee editoriali hanno? Esistono case editrici specializzate in letteratura italiana?

No, non esistono case editrici specializzate in letteratura italiana. Le linee editoriali sono le stesse che valgono in Spagna.

C’è un qualche lavoro di scouting sulla letteratura italiana contemporanea? Che parte hanno in questo i traduttori?

Non c’è niente del genere…

Quale accoglienza riserva il pubblico argentino agli autori italiani? Gli scrittori più conosciuti  (Eco, Tabucchi, Camilleri, etc.) sono riusciti in qualche modo a fare da traino?

Gli autori italiani sono stati molto amati in Argentina sia dal punto di vista letterario che personale. Calvino, ad esempio, fu molto letto e molto ben accolto durante le sue visite. Perché piaceva la sua letteratura e perché era italiano. La visita di Ungaretti, molti anni fa, fece clamore. La risposta alla seconda parte della domanda è: purtroppo no.

I libri italiani che vengono tradotti in Argentina che varietà linguistica presentano in spagnolo?  Si traducono (e si vendono) principalmente libri scritti in maniera semplice o anche libri particolarmente elaborati sul piano della lingua e dello stile?

I pochi libri che si traducono qui, quasi tutti grazie a piccole case editrici, presentano la varietà linguistica del Río de la Plata. Gli argentini fanno fatica ad accettare lo spagnolo di Madrid, persino nelle opere più popolari, anzi forse soprattutto nelle più popolari. Fanno fatica ad accettare che un personaggio di Camilleri dica gilipollas. Naturalmente si vendono di più i libri di scarsa complessità stilistica. Tabucchi è il livello medio.

Sono presenti nelle redazioni culturali argentine dei giornalisti e/o scrittori che conoscono il panorama italiano contemporaneo? Esistono riviste o blog letterari che si prodigano nel promuovere e suggerire ai propri lettori libri italiani?

Esistono pochi critici nei grandi giornali che conoscano il panorama italiano contemporaneo. I più importanti – Armani, Hugo Beccacece – sono ormai in pensione. Io stesso non lo conosco e sono stato responsabile del supplemento culturale del “Clarín”, il quotidiano più venduto in Argentina. Dipendiamo completamente da ciò che pubblicano gli editori spagnoli. Sappiamo poco, pochissimo, di quello che accade in Italia, e solo grazie ai giornali online.

Che immagine ha il lettore argentino dell’Italia? Gli stereotipi che ci caratterizzano all’estero possono in qualche modo influire sulla scelta dei titoli italiani da tradurre?

Lo stereotipo dell’italiano passionale, che parla a voce alta, è una figura in cui gli argentini si riconoscono. Gli argentini credono di assomigliare ai napoletani, e ne sono felici. In genere, sono orgogliosi delle loro radici italiane e il soprannome tano non è offensivo ma quasi onorifico. Gli immigrati però hanno tagliato tutti i legami con la loro patria e non hanno insegnato l’italiano ai figli. Tuttavia, più del 50% delle parole del lunfardo (il linguaggio che un tempo era della malavita e oggi è il linguaggio della strada) hanno origine italiana: diciamo comunemente naso, gamba, facha (da faccia), laburo (da lavoro), escrachar (forse da schiacciare, ma con senso diverso: distruggere,  denunciare), balurdo (da balordo, ma come imbroglio), grosso, mersa (da merce o mercante: volgare), mina (per dire donna), nonno, birra, mufa (da muffa: noia, malumore), manyar (da mangiare), festichola (da festicciola) e altre mille parole che in genere si ignora provengano dall’italiano o dai dialetti italiani. E normale dire “ma sì” e io credo che anche il nostro vocativo che venga dall’italiano, da c’è: colui che dice “c’è”, cioè l’italiano.
Tutto questo però non si riflette in una particolare presenza della letteratura italiana nelle librerie. Traduttori per vocazione, come quelli che ho nominato, penso che abbiano spesso scelto l’italiano per ragioni familiari e culturali. Ma non abbiamo lavoro nelle grandi case editrici.

Affinché uno scrittore italiano acceda al mercato editoriale argentino o latinamericano, quanto conta la sua casa editrice di origine?

Conta, nel nostro caso, quale casa editrice lo ha pubblicato in Spagna, perché è la Spagna a dominare il mercato e il marketing.

Che funzione svolge la letteratura italiana nel polisistema letterario argentino?

Nella letteratura argentina, gli autori del dopoguerra, e anche quelli precedenti, sono stati molto influenti, soprattutto Pavese. La poesia argentina attuale, in particolar modo, non sarebbe concepibile senza di lui e senza Montale e Pasolini. Insieme al cinema neorealista sono arrivati numerosi autori che oggi non si pubblicano più. Pratolini, per esempio. Lo stesso Pavese, che ha molto influenzato uno scrittore ormai canonico come Juan José Saer, non si trova più in libreria. Nel campo delle idee, Vattimo è un autore molto letto e discusso, ma non succede la stessa cosa nella letteratura e nella poesia.

Che tipo di politica culturale persegue l’Italia in Argentina? Potrebbe avere modalità di diffusione più efficaci?

Non conosco la politica culturale dell’Italia in Argentina. L’associazione Dante Alighieri è ancora in piedi, con filiali in varie città, ma non conosco, né credo che esista, una politica riguardo alla musica, alla letteratura, alle belle arti. Non credo che gli enti preposti abbiano una nozione chiara di quale ricezione possano avere qui gli autori italiani. In un certo senso anche l’Italia dipende dall’industria editoriale spagnola. Ci sono due ambiti in cui si potrebbe lavorare: gli incentivi alla traduzione dei classici italiani, compresi quelli ormai canonici del secolo scorso, e gli scambi culturali in genere.

Come funziona il mercato editoriale in Argentina? Che scambi ci sono con gli altri paesi dell’America Latina?

Il nostro è un mercato con maggiori possibilità rispetto agli altri paesi latinoamericani. L’Argentina, malgrado abbia un indice di vendita di libri minore ad esempio della Francia, è il paese con il più alto tasso di vendita per abitante di tutti i paesi di lingua spagnola dell’America latina. Si vendono circa 80 milioni di libri all’anno, in un paese di 40 milioni di abitanti. Questo significa due libri all’anno per abitante. E una recente inchiesta ha dimostrato che se prendiamo in considerazione la sola classe media la cifra sale a quattro-cinque libri all’anno.

Che ruolo svolge l’editoria spagnola? La distribuzione in Argentina funziona nello stesso modo per gli editori spagnoli e latinoamericani?

La distribuzione delle case editrici spagnole funziona nello stesso modo in tutti i paesi, che io sappia. E questo ha un risvolto terribile, dal mio punto di vista: i libri di autori argentini pubblicati dagli spagnoli in Argentina molto raramente vengono immessi negli altri mercati latinoamericani, e di rado in Spagna. E la stessa cosa accade negli altri paesi latinoamericani. In Argentina non ci sono, a loro volta, case editrici di altri paesi latinoamericani, tranne il Fondo de Cultura Económica del Messico e la colombiana Norma, che ha smesso di pubblicare romanzi e saggi per dedicarsi solo alla letteratura infantile e giovanile. La casa editrice cilena Lom ha però annunciato che quest’anno porterà in Argentina un catalogo molto interessante, che comprende anche Pirandello.

Le traduzioni argentine circolano anche in altri paesi latinoamericani e in Spagna? Che conseguenze ha nelle traduzioni il problema delle varianti locali dello spagnolo?

Penso che le traduzioni argentine non circolino affatto. È raro che le grandi case editrici facciano ricorso a traduttori argentini. Anche gli ottimi traduttori argentini che si sono stabiliti in Spagna e lavorano per le case editrici spagnole devono adattare il loro spagnolo rioplatense all’uso peninsulare. Nel nostro paese, l’uso dello spagnolo di Spagna nelle traduzioni ha provocato un grande dibattito fra i traduttori e gli intellettuali in genere, perché è una variante dello spagnolo innaturale per noi.

E’ vero che gli argentini sono tradizionalmente considerati traduttori eccellenti?

Sono stati e sono ancora oggi dei grandi traduttori, o almeno dei traduttori appassionati. Molti di loro sono stati anche scrittori. Dall’illustre Mariano Moreno, che tradusse Rousseau ai tempi della Rivoluzione, fino a grandi poeti come Alberto Girri, che dagli anni Cinquanta agli anni Novanta fu il decano dei traduttori di poesia anglosassone, e anche un po’ italiana; o come Armani, senza dubbio il più autorevole traduttore di poesia italiana; senza contare Mitre e Battistessa, che tradussero la Divina commedia.
Enrique Pezzoni ha tradotto con grandissima perizia tanto dall’inglese come dall’italiano. Aurora Bernárdez è stata una grande traduttrice di Flaubert, Faulkner, Calvino, Sartre. Ci sono stati e ci sono così tanti bravi traduttori che è impossibile nominarli tutti. Vorrei aggiungere che in questo momento sono molto attivi Jorge Fondebrider (inglese, francese), Jorge Salvetti (inglese, italiano, francese), Silvia Camerotto (inglese), Diego Bentivegna (italiano), Pablo Ingberg (inglese), Rolando Costa Picazo (inglese), Pablo Anadón (italiano), María Julia Ruschi (italiano), Gerardo Gambolini (inglese), Marcelo Pérez Carrasco (italiano), Andrés Ehrenhaus (inglese), Florencia Baranger-Bedel (francese), Judith Filc (inglese), Ricardo Herrera (italiano), Migel Angel Petrecca (cinese), ma pochissimi di loro traducono per grandi case editrici. Come ho già detto, l’Argentina ha avuto un’età dell’oro dell’industria editoriale e quindi della traduzione. Ma non è questa.

Biografia

Jorge Aulicino è nato a Buenos Aires nel 1949. Ha lavorato come giornalista per diverse testate e, dal 1984 al 2012, per il “Clarín” di Buenos Aires. Dal 2005 al 2012 è stato direttore del supplemento culturale del Clarín, “Ñ”. Ha fatto parte del Consejo de Dirección del Diario de Poesía di Buenos Aires. Traduce poeti italiani. Ha tradotto, tra gli altri, Cesare Pavese e Pier Paolo Pasolini, Eugenio Montale e Franco Fortini. Ha pubblicato le Rimas di Guido Calvacanti, nel 2011 l’Infierno di Dante e quest’anno Purgatorio e Paraíso. Gestisce il blog di poesía di lingua spagnola e tradotta “Otra Iglesia es Imposible”. Ha appena dato alle stampe la sua opera poetica nella raccolta Estación Finlandia che comprende tutti i libri scritti fra il 1974 e il 2011, fra cui  Paisaje con autor, Magnificat, Hombres en un restaurante, La línea del coyote, Las Vegas, La luz checoslovaca, La nada, Hostias, Máquina de faro e Cierta dureza en la sintaxis.

[La fotografia dell’opera di Jaz è tratta dal sito Ecosystem]

di Giuseppe Zucco

Un grandangolo deforma leggermente ai lati l’espressione attonita di Mario e Cristina. Il fucile puntato di un microfono allinea il loro silenzio. Una giornalista molto pettinata e truccata più del dovuto, intimando all’operatore di riprenderla esclusivamente dal lato sinistro, con un sorriso di circostanza e un’aura che circonda tutta la sua figura – una materia instabile che potrebbe da un momento all’altro sciogliersi in una cascata di microscopici brillantissimi pixel – chiede ai due ragazzi cosa ne sanno loro della parola amore e in che modo i giovani oggi parlano d’amore racchiusi dentro la piccola fortezza di una coppia.
“Nomignoli?”, dice la giornalista.
“Vi date dei nomignoli?”, dice.
La giornalista ha i jeans aderenti strappati sul ginocchio. Il naso, di una simmetria soprannaturale, arte concettuale più che cartilagine, è il centro dell’attenzione.
“E il sesso orale?”.
“Quante volte a settimana?”.
L’operatore avvisa che c’è stato un problema audio, uno scroscio, sulla domanda. La giornalista lo guarda come si guardano le formiche, in fila indiana, sulle mattonelle di casa, prima di soccombere all’istinto di schiacciarle.
“E nel caso aspettaste un bambino, lo vorreste?”.
“Lo terreste con voi?”.
Mario e Cristina la guardano. La telecamera, non le domande, li mineralizza. Fossili, mica esseri umani. Echinodermi rivestiti di calcare come quelli che si studiano a scuola. Una scena muta tecnicamente perfetta. Almeno fino a quando Mario, non sopportando più lo sguardo tassonomico della giornalista – come se loro due fossero gli esemplari di una nuova inquietante specie di difficile catalogazione se non per le abitudini sessuali e la connessione wireless – butta lì con supremo distacco che hanno già un bambino, che presto ne sforneranno un secondo, che niente e nessuno impedirà loro di registrarlo all’anagrafe con il nome di Marty McFly, il protagonista del migliore film di tutti i tempi.
Poi Mario dice Ehi, guarda, indicando un punto indefinito sopra le loro teste. La giornalista si volta, l’operatore vira meccanicamente l’occhio della telecamera, Mario prende Cristina per mano e inizia a correre, infilando in volata la strada, un vicolo anonimo saturo di vetrine minimaliste, bianche perlopiù, con un solo capo in vista, sebbene non avesse la minima idea di dove andare a parare.
La giornalista e l’operatore, sciolto l’inganno, tengono il passo, veleggiando nella loro scia, la velocità di crociera smorzata dai tacchi (lei) e dal peso della telecamera (lui), urlando ai ragazzi di fermarsi, una domanda, un’altra ancora – ma se la giornalista è una cacciatrice di animali esotici, e quella corsa il completamento imprevisto di un safari, Mario e Cristina sono due felini ormai lontani, le cui macchie del manto continuano a galleggiare nell’aria solo per un effetto ottico.
Sbucano su una strada, ne infilano un’altra. Con il respiro rotto, voltandosi indietro, non trovano alcun retino televisivo a caccia del loro isterico e inutile battere di ali – si fermano. Piegati in due, Mario tiene l’equilibrio appoggiandosi a Cristina, e viceversa. Potrebbero essere appena scampati a una retata di polizia, o essere arrivati senza fiato al punto in cui si concludono gli scippi, o ancora essere inseguiti da uomini bene in carne e con la fedina penale adeguatamente annerita che starebbero per materializzarsi da dietro l’angolo, o con più disperazione i due  potrebbero avventarsi e accanirsi sul primo passante disponibile per ripianare simbolicamente un torto appena subito – la gente non gli passa accanto, fa tutto un giro complicato e ridondante, attraversando dall’altra parte della carreggiata, pur di non sfiorare quelle due masse umane scosse dall’accelerazione cardiaca.
“Non ti bastava un figlio?”, dice Cristina.
“Mi piaccio le famiglie numerose”, dice Mario.
“E i nomi li decidi tu?”.
“Marty McFly non va bene?”.
“Perché non Jack lo Squartatore, allora?”.
“Potrebbe essere un’idea”.
“Oppure Marilyn Manson, no?”.
“Hai la mia approvazione”.
“Mario”.
“Sì”.
“Io chiedo il divorzio”.
“Finalmente”.
Le nubi di una crisi matrimoniale si addensano e svaniscono sopra le loro teste. Mario verifica la tenuta dei suoi undici decimi, impigliando lo sguardo dove possibile, mettendo a fuoco punti anche molto distanti, la vetrina dietro cui leccatissimi trentenni con il bicchiere in mano esauriscono la vena aurifera dei recipienti di nachos, il tronco obliquo di un albero con alcune chiazze grigie a forma di madonnina, due stencil – uno bianco e nero di Gary Coleman, il protagonista de Il mio amico Arnold, eternamente bambino, uno verde fosforescente con le guance incavate dell’ultimo identikit di un pericoloso latitante, entrambi evaporati dal mondo e comunque presenti sui muri di Milano – tutto pure di non voltarsi e avere la conferma che Cristina, al pari degli avvocati, e dei due colpi sordi martellati dal giudice in pectore, sia sparita insieme ai titoli di coda della serie televisiva appena andata in onda in un punto imprecisato dei suoi emisferi cerebrali, una serie così piatta e sentimentalmente trita da chiudersi sul primo e unico colpo di scena della stagione, quel divorzio.
Cristina dice che non divorzierà mai, perché non si sposerà mai, questo sia chiaro. Mario, con fare scocciato, dice che non è nei patti. Se ricorda, l’illuminazione era balenata la più lunga delle notti passate a scambiarsi emoticon e file musicali. Tre giorni dopo il primo incontro, senza l’ingombro di centinaia di parenti e amici di famiglia, si sarebbero sposati, nella prima chiesa, anche metodista, dove capitava. Poi avrebbero speso il resto della vita a conoscersi e avvelenarsi, mandarsi a fanculo e porgersi il termometro con il mercurio già abbassato, viaggiare tipo in Giappone e fare carriera in una qualche multinazionale, guardare i film pirata in streaming abbracciati sul divano e tradirsi ripetutamente lasciando le prove del tradimento allo scoperto, scoparsi in piedi in cucina e mettere al mondo una genia a questo punto decisamente mora ma né troppo alta né troppo corpulenta che un giorno avrebbe sospinto la loro carrozzina di vecchi catorci sconclusionati lungo un corridoio di linoleum lucido e senza quadri alle pareti.
“Nightmare finisce con più speranza”, dice Cristina.
“Anche con il catetere sarai bellissima”, dice Mario.
Cristina unisce le labbra, Mario segue lo stato-nazione del pudore estendere autorità e influenza oltre i propri confini, dalle guancie agli zigomi ai lobi delle orecchie, come se qualcosa le avvampasse dentro, di certo non l’innocenza, o ciò che ne resta, la colomba ha già spiccato il volo da quel ramo.
Del resto, né bellissima, né la più bella in assoluto: Mario, approfittando della momentanea superiorità, gira intorno a Cristina, le dita a rettangolo, facendo finta di scattare foto, impressionando la superficie del nulla della rosa allargata dell’imbarazzo, e quindi del viso di Cristina, della leggerissima asimmetria che sposta a sinistra l’equilibrio dei suoi lineamenti. Per quanto impercettibile, è l’unico difetto che Mario riconosca a Cristina, difetto in virtù del quale la realtà è reale e i palazzi si allungano al cielo e le macchine si accodano sui sanpietrini e un gruppo di universitari si dà appuntamento sui navigli e Cristina si schermisce con la mano come per evitare che fosse immortalata sul serio e il tempo rallenta in modo da riuscire a piegarlo e riporlo con estrema cura nei cassetti della memoria e i sentimenti, perfino quelli tragici, i più patetici, il sentimento del disastro della propria epoca, sono accolti e interiorizzati con una letizia scevra di rassegnazione che rintoccherà due o tre volte in tutto nella vita.

[La foto dello stencil è tratta da qui]

Si sa, gli scrittori sono esemplari romantici: così il cinema, quando non è impegnato nella caccia al retino della propria figura romantica per eccellenza, cioè il regista (ultimo capofila, Hitchcock), mobilita schiere di professionisti e maestranze per catturare e offrire al pubblico il visino pallido, tendenzialmente deperito ma luciferino, di un asso della penna.

Ovviamente, sfogliando l’albo mondiale della letteratura, esiste una quantità di scrittori la cui vita avrebbe i numeri giusti per finire sul grande schermo – e infatti, negli ultimi decenni, sono fioccati i biopic più o meno verosimili di Edgar Allan Poe, Truman Capote, Charles Bukowski, William Shakespeare, Virginia Woolf, Francis Scott Fitzgerald. Ma non occorre scomodare i mostri sacri. Le pose di uno scrittore standard invogliano di per sé all’allestimento di un film. Andando a braccio, ce n’è per tutti: dallo scrittore che si fa possedere da oscure forze demoniache (Shining, 1980), a quello bohemien e squattrinato che scrive per assicurare a sé la donna dei propri sogni (Moulin Rouge!, 2001), a quello che svela gli intrighi del potere e ci resta secco (L’uomo nell’ombra, 2010), a quello che svela gli intrighi dello star system e non ci resta secco (False verità, 2005), a quello rintanato e misantropo che torna a nuova vita seguendo le qualità di un allievo piovuto dal cielo (Scoprendo Forrester, 2000), a quello rapito e tagliuzzato senza misericordia da una lettrice accanita e vendicativa (Misery non deve morire, 1990), a quello mentalmente disordinato e interrogato per ore da un commissario a causa di un omicidio (Una pura formalità, 1994).

In un’epoca in cui si legge sempre meno, in cui anche i lettori forti appaiono sufficientemente impallinati dalla crisi, circola sempre più nell’immaginario collettivo il fantasma dello scrittore – una forma di nostalgia che ha più affinità con gli alieni, cioè con proiezioni fantastiche irraggiungibili, che con il vissuto ordinario, disciplinato e regolare di un uomo o una donna che passano ore e ore a schiacciare tasti e allungare stringhe alfanumeriche sulla rappresentazione virtuale di un foglio di carta. Catturato nell’ambra della vita quotidiana, lo scrittore non garantirebbe plot né chissà quale avventura: i fatti più entusiasmanti sono gli schiocchi infinitesimali che accadono tra le sue sinapsi mentre allinea le parole giuste per comporre un libro e/o un mondo. Ma è impossibile filmare quel momento, o quanto meno metterlo in scena con precisione: lì non ci si arriva se non per continue e sempre provvisorie inferenze e avvicinamenti, risalendo le pagine delle sue opere. La vita esteriore di Kafka o Nabokov, per dire, trasposta in un film, suonerebbe parecchio gracile e noiosa – del tutto indipendentemente dagli eventi, rimirando quelle esistenze, succubi della mitologia di una vita straordinaria a cui tendiamo senza sforzo, viene più facile immaginarla come un turbinio.

L’ultimo film-turbinio su uno scrittore s’intitola Nella casa, e l’ha diretto François Ozon. La storia, senza tentennamenti, scatta in velocità: Claude, studente sedicenne del liceo Flaubert, ha un talento, la scrittura. Scrive temi, nient’altro – ma ogni tema sembra il capitolo di un romanzo in cui la famiglia dell’unico coetaneo che frequenta, Rapha, viene passata ai raggi x. Germain, il professore di letteratura francese, legge i temi, rimane sorpreso e sprona Claude a seguire la strada di un realismo spinto, tanto che Claude, con un accanimento crescente di tema in tema, si infila tra le maglie della famiglia e conquista uno a uno figlio, padre, madre con lo scopo di avere un quadro sempre meglio definito delle loro relazioni. Il film fila come un’educazione sentimentale, ma poco per volta diventa un thriller: e così mentre Germain si appassiona sinistramente alle storie di Claude e Claude scivola sempre più in profondità dentro il cuore borghese della famiglia di Rapha, entrambi arriveranno a mettere un doloroso punto a capo alle loro vite.

Il film, nonostante la girandola sfiancante dei colpi di scena, e la colonna sonora incontinente che fodera tutte le superfici della pellicola, ha un pregio: Ozon, tranne che per la scrittura di una lettera per il giornale studentesco, non inquadra mai Claude mentre compone i temi. La scrittura è costantemente messa in scena: se Germain e la moglie leggono a voce alta il tema, Claude diventa il voice over dell’ispezione minuziosa alla casa e ai suoi inquilini – una soluzione che illumina subito l’ossessività di Claude e la morbosità della coppia Germain, e che ci risparmia una delle più grandi pose dello scrittore standard, la scena che avrete visto mille volte e che conoscerete ormai a memoria, dove lo scrittore scrive, cancella, si alza, strappa nuovi fogli ancora, circondato da innumerevoli palline di carta, uno spaventoso blocco creativo che in Shining Kubrick aveva genialmente spostato nella risma di fogli impilati con cura al lato della macchina da scrivere, tutti attraversati dallo stesso ossessivo righino nero, il mattino ha l’oro in bocca.

Resta da capire che genere di scrittore sta puntando il dito contro la borghesia francese, perché una cosa è chiara: quando un film dipana la vita di uno scrittore, e illumina la costruzione di un’opera letteraria, dieci a uno sta propagandando una certa idea di letteratura, un’idea normativa di letteratura, di cosa la letteratura dovrebbe o non dovrebbe fare. Claude è uno studente, siede all’ultimo banco, osserva gli altri senza a sua volta essere osservato – con le stesse modalità, penetra nello spazio privato di una casa, rovista le sue stanze e, senza alcun dilemma etico, studia la fattura e la disposizione degli oggetti quotidiani e si impossessa delle abitudini, ripugnanti e per questo così modeste e umane, dei suoi inquilini. Nelle ricognizioni segrete di Claude, nella loro riproposizione letteraria, regna il distacco assoluto, e se pure è presente qualche momento di mimesi, di confusione dolorosa tra quelle ricognizioni e la sua vita, è solo perché s’innamora in modo adolescenziale della madre di Rapha – amore che almeno in una scena, quella dove la madre di Rapha, distesa sul divano, è ripresa dalle unghie laccate dei piedi agli occhi chiusi sotto lo sguardo rapito di Claude, Ozon gira come se fosse un remake di Lolita a parti invertite (tra l’altro, il professore di letteratura francese si chiama Germain Germain proprio come Humbert Humbert, e la madre di Rapha è quanto di più vicino alla bellezza vacua e ormai avanti negli anni di Dolores Haze).

Claude, a questo punto – e Germain potrebbe andarne fiero, gli insegnamenti e le letture che impartisce filano in questa direzione – sarebbe uno scrittore realista. Osserva con distacco quanto accade nella casa, studia con freddo rigore i comportamenti dei suoi inquilini, ripropone in modo calligrafico gli eventi principali ricollocandoli nella cornice di un tema, e in coda a ogni tema, per accrescerne la suspense, allunga l’ombra carica di incognite e di oscuri presagi di un continua.

Ma è realismo questo? Prendendo per buona la definizione che ne dà Walter Siti, avremmo qualche dubbio. Scrive Siti nella seconda pagina de Il realismo è l’impossibile: “Il realismo, per come la vedo io, è l’antiabitudine: è il leggero strappo, il particolare inaspettato, che apre uno squarcio nella nostra stereotipia mentale – mette in dubbio per un istante quel che Nabokov (nelle Lezioni di letteratura) chiama “il rozzo compromesso dei sensi” e sembra che ci lasci intravedere la cosa stessa, la realtà infinita, informe e impredicabile. Realismo è quella postura verbale o iconica (talvolta casuale, talvolta ottenuta a forza di tecnica) che coglie impreparata la realtà, o ci coglie impreparati di fronte alla realtà […]”. Ecco, a guardare bene, nella scrittura di Claude non c’è traccia di questa antiabitudine, né tantomeno la descrizione impietosa della famiglia di Rapha accoglie qualche illuminazione che piega le sbarre della nostra stereotipia mentale. In fondo, appare già tutto ampiamente visto e codificato: e così alle pose di uno scrittore standard che desidera cogliere la realtà nel suo divenire, segue un adolescente ricco ma tarato con tendenze omosessuali, un padre molto parvenu che tenta con piccoli e miseri mezzi di arricchirsi ancora, una moglie insoddisfatta della propria vita e dell’arredo del proprio appartamento con qualche velleità artistica, un professore di letteratura che un tempo ha scritto un romanzo ma con scarso successo, una moglie del professore che dirige una galleria d’arte contemporanea al solo scopo di vendere le opere e garantirsi la stagnazione perpetua dentro i confini di una classe sociale in cui ha stipato la sua esistenza. Una borghesia da operetta, in fondo, nel cui mondo, la realtà, piuttosto che lasciarsi cogliere impreparata, è preparata da tempo.

Nonostante ciò, perdura la sensazione che Claude sia in tutto e per tutto uno scrittore realista. Anche se il modo in cui Claude sbozza la massa informe della realtà, stilizzandola in una figura già riconoscibile, non sembra trovare precedenti nella tradizione letteraria, ma nella logica di un altro mezzo, la televisione – del resto, per tutto il film, Claude non esibisce alcuna preparazione letteraria, anzi ne sembra piuttosto asciutto, sarà Germain a somministrargli in corso d’opera i romanzi che potrebbero soccorrerlo nel suo apprendistato. Due sono gli indizi più forti: il fatto che Claude osservi senza essere visto gli abitanti di un luogo chiuso come una casa, e l’evidenza che i temi si chiudano tutti con un identico espediente, quel continua. Insomma, è come se la scrittura di questo adolescente, la cui formazione deve qualcosa in più alla televisione che ai libri, fosse un pendolo che oscilla tra le forme di un reality e quelle di un serial televisivo. D’altra parte, Claude si muove all’interno della casa con la stessa invisibile discrezione di una telecamera sul set di una edizione del Grande Fratello, e quel continua, che in gergo televisivo verrebbe etichettato come cliffhanger, non ricorda nient’altro che il rito straziante con cui finiscono e danno l’arrivederci ai telespettatori le puntate di una telenovela o di una soap-opera, sempre in corrispondenza di un colpo di scena o di un climax narrativo.

Ecco che in un attimo si svela il nume tutelare di questo realismo: non tanto Gustave Flaubert, come il film tenta ossessivamente di suggerirci, ma John de Mol, l’inventore multimilionario del Big brother, il format olandese che ha mutato per sempre il destino della comunicazione. Questo realismo, infatti, perfettamente in linea con quanto propone Claude, è di tipo conservatore, non si pone mai l’obiettivo di cogliere impreparata la realtà, piuttosto propende a confermarla, a renderla persistente nelle sue stereotipie, a chiuderla una volta per tutte dentro quei modelli e quelle consuetudini che in modo molto elegante e consolatorio chiamiamo spirito del tempo. Un realismo che organizza, predispone e struttura la vita quotidiana dei propri protagonisti nella trama di una proposizione morbosa delle loro avventure sentimentali e corporali. Il tipo di realismo che non eleva mai in universale il particolare, ma che rincorre i particolari, di tutte le taglie, rovistando nel cassonetto dei tic e delle manie. Ed è proprio questo che incanta più di ogni altra cosa la coppia Germain: non tanto lo stile e la lingua dei temi di Claude, quanto la possibilità di essere fino in fondo dei voyeur senza correre alcun rischio – che, in fondo, allargando il raggio dalla televisione ai new media, è la strettoia in cui ci infila l’uso mai troppo ingenuo dei social network.

“Se dovessi trovare, per il realismo per come lo intendo, un verbo riassuntivo, indicherei il verbo sporgersi”, scrive in chiusura di saggio Walter Siti. Ma alla fine del film, anche se non si rivela subito alla coscienza dello spettatore il senso di colpa per essere stato piacevolmente sedotto da un realismo conservatore, tutti tirano un passo indietro: la famiglia borghese si ricompone felice, Claude e Germain fantasticano di scrivere con il sorriso sulle labbra, la realtà a cui si ispirano da modello diventa definitivamente una copia pacificata, tutta la tensione irrisolta del conflitto svanisce di colpo. E anche la letteratura, di cui il film doveva darne una versione attraverso il ritratto di uno scrittore sedicenne, alza la manina e fa ciao ciao.

[Le citazioni sono tratte da Il realismo è l’impossibile, di Walter Siti, nottetempo, pp. 8 e 79]

Un’intervista a Celia Filipetto e David Paradela López di Ilide Carmignani e Giuseppe Zucco

Che spazio occupa la letteratura italiana nell’insieme delle letterature tradotte in Spagna?

Nel 2012 sono stati tradotti in spagnolo 19.792 libri, di cui 1.074 dall’italiano, cioè il 5% (fonte: Federación de Gremios de Editores de España).

Quali sono gli scrittori più conosciuti fra i moderni e i contemporanei?

Dal punto di vista del grande pubblico: Alessandro Baricco, Andrea Camilleri, Umberto Eco, Erri De Luca, Paolo Giordano, Margaret Mazzantini. In rete troviamo, per esempio, questo elenco di autori italiani “indispensabili”.

Viene tradotta anche la poesia? E la letteratura di genere, la saggistica, i libri per ragazzi?

Della letteratura di genere si traducono soprattutto autori di gialli e di noir: Massimo Carlotto, Andrea Camilleri, Gianrico Carofiglio, Maurizio De Giovanni, Giorgio Faletti.
Praticamente tutta la saggistica straniera tradotta in Spagna proviene dai paesi di lingua inglese o dalla Francia, ma ci arrivano comunque gli autori italiani di fama mondiale: Vattimo, Eco, Bobbio, Negri, Montalcini.
Quanto alla poesia, facendo una ricerca sui siti (qui e qui) troviamo più di cento case editrici che si occupano del settore. Un’indagine veloce ci conferma che, a parte le lingue classiche, la poesia tradotta segue più o meno la stessa tendenza della narrativa con l’inglese, il francese e il tedesco come lingue prevalenti. Ad esempio, Ediciones Hiperión, casa editrice che ha una collana di poesia, ha pubblicato, sì, alcuni autori italiani – Giuseppe Gioachino Belli, Vittoria Colonna, Gaspara Stampa, Chiara Matraini, Mario Luzi – ma sempre molto pochi in rapporto a un catalogo in cui prevalgono gli autori inglesi, francesi e tedeschi. DVD Ediciones, casa editrice specializzata in poesia, ha pubblicato soltanto quattro libri di poeti italiani: Pier Paolo Pasolini, Filippo Tommaso Marinetti, Michelangelo e Dino Campana.

Quanto sono tradotti i classici?

I classici, in generale, sono ben rappresentati. Tra le case editrici che pubblicano classici italiani possiamo citare Cátedra, che ha pubblicato, tra gli altri, Vittorio Alfieri, Ludovico Ariosto, Giorgio Bassani, Pietro Bembo, Giovanni Boccaccio, Michelangelo Buonarroti,  Gabriele D’Annunzio, Dante Alighieri, Carlo Collodi, Ugo Foscolo, Carlo Emilio Gadda, Carlo Goldoni, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Machiavelli, Giacomo Leopardi, Elsa Morante, Alessandro Manzoni, Alberto Moravia, Cesare Pavese, Francesco Petrarca, Luigi Pirandello, Italo Svevo, Federico de Roberto, Giovanni Verga ed Elio Vittorini (vedi qui).
Un’altra casa editrice dove troviamo classici italiani tradotti è Austral. Per la prosa accoglie Boccaccio, Castiglione e Verga in mezzo a 150 titoli di classici spagnoli, inglesi, tedeschi e francesi. Per la poesia, offre Dante e l’Antología esencial de la poesía italiana, una scelta di poesie di 55 autori a cura di Antonio Colinas, fra cui di nuovo Dante e Petrarca, Pascoli, Ungaretti, Quasimodo, Montale.

Quali case editrici dedicano spazio agli scrittori italiani? Che tipo di linee editoriali hanno? Esistono case editrici specializzate in letteratura italiana?

Non esiste una casa editrice specializzata soltanto in letteratura italiana. In linea di massima, possiamo dire che le case editrici commerciali pubblicano più che altro gli autori mainstream che già hanno avuto successo in Italia, ci riferiamo ad Anagrama, Minúscula, Lumen, Seix Barral, Tusquets. Poi ci sono case editrici più piccole, come Sajalín, che recuperano autori del Novecento, ad esempio Beppe Fenoglio, Giuseppe Bonaviri, Luigi Bartolini; un’altra piccola casa editrice che pubblica autori italiani è Gadir: Carlo Dossi, Dino Buzzati, Elio Vittorini, Luigi Malerba, Diego Marani, Aldo Palazzeschi, Carlo Levi, Elsa Morante, Andrea Camilleri, Luigi Pirandello, Mariolina Venezia, Italo Svevo, Carlo Cassola, Dante Alighieri, Roberto Vecchioni, Edmondo de Amicis, Giovanni Verga, Grazia Deledda.

Che parte hanno i traduttori nella scoperta di nuovi autori?

Si può dire che sono rari i casi di traduttori che consigliano un autore da tradurre. Di solito, le case editrici seguono altre vie.

Le case editrici spagnole con partecipazione italiana hanno dedicato e dedicano attenzione alla letteratura italiana?

A guardare il catalogo, non più delle altre: Anagrama ha sempre avuto scrittori italiani (Baricco, Tabucchi), Duomo ne ha soltanto due o tre. E Lumen del gruppo Random House Mondadori pubblica, è vero, alcuni autori italiani (Alessandro Piperno, Elsa Morante, Elena Ferrante, Maurizio De Giovanni, Umberto Eco, Andrea Molesini, Cesare Pavese, Natalia Ginzburg, Margaret Mazzantini, Vitaliano Brancati, Giorgio Bassani) ma sempre pochi in una scuderia in cui prevalgono autori di altre nazionalità (vedi qui).

Quale accoglienza riserva il pubblico spagnolo agli autori italiani? Gli scrittori più conosciuti  (Eco, Tabucchi, Camilleri, Calvino, etc.) sono riusciti in qualche modo a fare da traino?

Forse Eco  e Camilleri sono riusciti a fare da traino ad altri scrittori di gialli e di noir. Anche Calvino, Tabucchi, Calasso e Magris, nella loro nicchia, hanno aiutato a introdurre altri autori.

Che immagine ha il lettore spagnolo dell’Italia? Secondo voi, gli stereotipi che ci caratterizzano all’estero possono influire in qualche modo sulla scelta dei titoli italiani da tradurre in spagnolo?

No, l’Italia è un paese che appare spesso nei notiziari spagnoli, secondo noi è abbastanza conosciuto e non c’è bisogno d’importare libri basati su stereotipi. Tuttavia, ogni tanto, si verificano fenomeni come Gomorra di Saviano, che ha portato alla pubblicazione di un gran numero di libri sulle diverse organizzazioni malavitose italiane.

I libri italiani che vengono tradotti in spagnolo che tipo di lingua e lavoro sulla lingua presentano? Si traducono (e si vendono) principalmente libri scritti in maniera più semplice? C’è un’affinità linguistica tra le opere italiane tradotte in Spagna o si tende a dare diffusione anche a libri particolarmente elaborati sul piano stilistico?

Dagli autori citati si può dedurre che sono rappresentati i più svariati modelli di lingua: da quella di Dante a quella di Mariolina Venezia. Non ci sembra di riscontrare un’affinità linguistica particolare fra le opere tradotte in Spagna.

Esistono riviste o blog letterari che, nel caso i giornali non siano interessati a questo tipo di lavoro, si prodigano nel promuovere e suggerire ai propri lettori libri italiani?

Su Facebook si trova Letteratura Italiana.

Quanto conta il lavoro dell’Istituto Italiano di Cultura in Spagna per quanto riguarda la diffusione culturale?

L’Istituto Italiano di Cultura di Barcellona, quello che noi conosciamo, organizza varie attività: proiezioni cinematografiche, incontri gastronomici, proiezione di opere liriche, gruppi di lettura e anche presentazioni di libri tradotti in spagnolo e catalano, a cui partecipano case editrici e professori universitari, non sempre i traduttori. Siamo convinti che tutto serva, purché le diverse attività vengano adeguatamente pubblicizzate e richiamino un minimo di pubblico. Purtroppo non sempre è così.

Biografie

David Paradela López (Barcellona, 1981). Laureato in Traduzione presso l’Università Autonoma di Barcellona e l’Università degli Studi di Bologna, e in Letterature Comparate presso l’Università di Barcellona. Ha tradotto dall’inglese e dall’italiano in spagnolo e in catalano una quarantina di libri di Curzio Malaparte, Dacia Maraini, Rita Levi-Montalcini, Fabio Geda, Roberto Pavanello, Stanley Cavell, Philip Kerr, Misha Glenny, Stacy Schiff e altri. Ha collaborato al volume Hijos de Babel. Reflexiones sobre el oficio de traductor en el siglo XXI e dal 2009 gestisce il blog Malapartiana.

Celia Filipetto (Buenos Aires, 1951). Laureata in Traduzione presso l’Università di Granada. Ha pubblicato oltre centocinquanta traduzioni dall’inglese, dall’italiano e dal catalano. Ha tradotto in spagnolo, fra gli altri, Milena Agus, Maurizio de Giovanni, Elena Ferrante, Natalia Ginzburg, Ring Lardner, Niccolò Machiavelli, Salvatore Niffoi, Flannery O’Connor, Dorothy Parker, James Thurber y Mark Twain. Ha collaborato come traduttrice con “La Vanguardia” di Barcellona e con “The Barcelona Review”, “Saltana” e “Literatura sonora”. Ha insegnato nei corsi post-laurea di Traduzione Letteraria presso l’Università Autonoma di Barcellona e l’Università di Málaga.

[La foto dell’opera di Escif è tratta dal sito Collateral]

Un’intervista a Carlos Gumpert di Ilide Carmignani e Giuseppe Zucco

Che spazio occupa la letteratura italiana nell’insieme delle letterature tradotte in Spagna?

I dati più recenti risalgono al 2011. I libri tradotti rappresentano nel complesso il 21,1% del totale della produzione editoriale spagnola; quelli tradotti dall’italiano sono 1473,  un 1,3 % del totale (i libri tradotti dall’inglese sono quasi un 10%). L’italiano è la quarta lingua straniera più tradotta dopo l’inglese (11.500 titoli), il francese (2.621 titoli) e il tedesco (1.626 titoli), ma attenzione, storicamente è stata sempre la terza e solo nel 2011 è stata superata per la prima volta dal tedesco, un dato che parla chiaro sull’attenzione che la Spagna ha sempre riservato alla cultura italiana.

Quali sono gli scrittori più conosciuti?

Bisogna chiarire subito un malinteso che non riguarda soltanto la letteratura italiana. Il sistema socioletterario spagnolo è molto debole in confronto alla sua tradizione culturale e allo sviluppo – oggi in fase critica, tra l’altro – del paese, e questo in confronto non solo con la Francia e la Germania ma anche con la stessa Italia. Come lettori, librerie, biblioteche (anche se quest’ultime non erano così malandate prima della crisi) siamo su livelli ancora lontani delle medie europee. Il problema principale però è che le vendite sono basse (è frequente che autori italiani abituati a toccare certe cifre in Italia o in Francia non riescano a capire che in Spagna è diverso) e questo rappresenta un freno per lo sviluppo del mercato editoriale. Per fortuna c’è il mercato latinoamericano che aiuta e che oggi con la crisi è diventato fondamentale.
È proprio per questi motivi che la memoria del sistema editoriale e del lettore spagnolo è corta e in libreria si trovano soltanto opere recenti e sempre meno quelle di catalogo. In altre parole, gli scrittori più conosciuti sono sempre quelli viventi. Faccio un  esempio: Calvino, sempre presente, è però ogni giorno meno conosciuto e venduto. In Spagna, Pavese è stato un autore imprescindibile in un passato non tanto remoto, mentre oggi praticamente non si trova in nessuna libreria. D’altro canto, come spiegherò meglio più avanti, ci sono delle piccole case editrici che hanno trovato una nicchia nella riscoperta di bravi autori dimenticati o addirittura sconosciuti in Spagna, fra cui alcuni italiani.
Detto questo, gli autori italiani di punta sono quelli che possiamo immaginare: Tabucchi, Magris, Baricco, De Luca, Eco e anche Camilleri, in modo diverso. Sciascia e Pasolini si uniscono a Calvino nel dimenticatoio di cui parlavo prima, pur essendo sempre presenti in libreria. I best-seller arrivano anche da noi (Tamaro, Giordano, Saviano in un altro senso). Ovviamente sto parlando della condizione “viva” degli autori nel mondo editoriale e socio-letterario, nel senso che si possono trovare facilmente nei giornali e nelle librerie. Nella considerazione dei lettori, soprattutto quelli di una certa età, le cose sono molto diverse e non parliamo poi in campo universitario.

Viene tradotta anche la poesia? E la letteratura di genere, la saggistica, i libri per ragazzi?  

Si, certo, si traduce di tutto, ma prevalgono i romanzi. I gialli in particolare, tanti, anche perché c’è un filone specifico nell’editoria spagnola, e perché si cerca chi ha avuto un buon  successo di vendita nel suo paese (Camilleri, ovviamente, e Faletti, ma anche Malvaldi, Carofiglio, Carlotto, Di Giovanni, Costantini, Vichi).
La poesia non viene molto tradotta, ma nemmeno poco, direi. Ogni tanto appare anche sui giornali. Gli ultimi poeti tradotti che ricordo sono Calabrò, Caproni, Zanzotto, Merini, Grasso, Penna, Loi, Magrelli… Nella poesia, invece, si può forse dire che i grandi poeti del Novecento (Montale, Saba, Ungaretti) sono sempre i nomi di riferimento, ovviamente per i lettori e gli editori di poesia, che sono una minoranza.
La saggistica è abbastanza tradotta, direi, nelle sue diverse varietà, e più è divulgativa meglio è (Craveri, Odifreddi, Eco, ovviamente, e poi Cavalli-Sforza) anche se mancano tanti nomi interessanti.
Decisamente migliore è la situazione della letteratura per ragazzi. Non soltanto ci sono autori riconosciuti (Pitzorno, Baccalario, Troisi e sempre Rodari) ma serie come Geronimo Stilton coi suoi derivati e Bat-Pat spopolano in Spagna. L’Italia è una potenza editoriale riconosciuta nella letteratura infantile e giovanile.

Quanto sono tradotti i classici? Quali sono accessibili e quali mancano all’appello? 

Visto quanto dicevamo prima, la vita dei classici in Spagna non è facile e le collane tascabili che ha ogni casa editrice italiana con i titoli fondamentali di ogni letteratura da noi non esistono. Soltanto alcuni editori, Alianza, Espasa nella classica collana Austral, e altri di piglio più scolastico o universitario (Cátedra)  pubblicano classici, con una certa sistematicità voglio dire. In tal senso, possiamo dire che Dante è ben rappresentato con diverse traduzioni, ma per il resto il panorama lascia a desiderare già a partire da Petrarca e Boccaccio, immaginiamo il resto. Questo non impedisce che un editore di prestigio come Acantilado abbia pubblicato di recente una bella edizione delle Confessioni di Nievo. Ma se facciamo un nome caro alla cultura ufficiale italiana come quello di Manzoni, non trovo titoli disponibili nella libreria online della Casa del Libro, la più importante di Spagna, anche se c’è o c’era una traduzione  in Cátedra. La situazione di Pirandello è migliore, invece, con tanti titoli tradotti e a quanto pare in commercio.

Quale tra i nostri scrittori è diventato parte di un canone ideale?

Come dicevo prima, la situazione è molto diversa se prendiamo in esame il canone – nel senso usato da Harold Bloom, di gruppo di autori imprescindibili – perché allora tutti i grandi sono presenti. Ma potremmo aggiungere che, in un canone colto più esteso, dai tre illustri autori medievali si passa quasi direttamente al Novecento, perché i grandi scrittori rinascimentali non escono delle aule universitarie (un po’ forse Ariosto per via di Calvino) e Manzoni e Verga non sono stati davvero recepiti in Spagna, anche se Leopardi è chiaramente presente. Invece da Pirandello in poi (non tanto D’Annunzio, autore forse poco traducibile) e soprattutto dal dopoguerra i grandi nomi di romanzieri e poeti già citati – insieme a Gadda, Bassani, Morante, Moravia, Buzzati, Manganelli – sono senz’altro presenti in questo canone colto allargato, il che però non significa che siano pubblicati o reperibili in libreria…

Quali case editrici dedicano spazio agli scrittori italiani? Che tipo di linee editoriali hanno? Esistono case editrici specializzate in letteratura italiana?

Un po’ tutte le case editrici che seguono l’attualità letteraria hanno autori italiani in catalogo, perché la letteratura italiana è molto apprezzata in Spagna, anche se si ritiene che non venda molto, con le dovute eccezioni, è chiaro. Adesso la crisi ha peggiorato ulteriormente la situazione, ma non percepisco un calo di interesse verso gli autori contemporanei. Come dicevo, l’interesse è cominciato con i grandi autori del dopoguerra e non è più diminuito; negli anni Ottanta c’è anche stato il cosiddetto boom italiano. E poi, come accennavo prima, negli ultimi tempi abbiamo avuto un piccolo boom di case editrici indipendenti e quasi artigianali che cercano autori trascurati da quelle grandi e medie, perché meno conosciuti, giovani o meno recenti, autori di tutte le letterature,  anche quella italiana. Cosi Minúscula ha pubblicato Marisa Madieri, Errata Naturae Flaiano, Periférica Monina, per citare alcuni casi.
C’è una casa editrice specializzata in letteratura italiana, Gadir, che pubblica autori attuali e classici. Esisteva anche Parténope, specializzata in autori napoletani e meridionali in genere, ma credo che non pubblichi più.

C’è un vero lavoro di scouting sulla letteratura italiana contemporanea?  Che parte hanno in questo i traduttori?

Non saprei. L’industria editoriale spagnola, comunque, non è abbastanza ricca da permettersi degli scout, tanto meno per l’Italia. Il lavoro di scouting lo fanno certo agenti ‑ penso a Silvia Meucci – e anche i traduttori svolgono un ruolo importante in questo senso, lo dico per esperienza personale e non solo perché ho raccomandato motu proprio degli autori, ma anche perché non è raro che le case editrici mi interpellino e mi chiedano consigli.

Ci sono scrittori spagnoli che, magari anche prima che i libri arrivino nelle redazioni culturali dei giornali, suggeriscono ai propri lettori qualche libro italiano? O anche, scrittori spagnoli che di tanto in tanto riportano alla luce qualche libro e/o autore italiano da riscoprire?

Certo. Ignacio Martínez de Pisón e Justo Navarro, tanto per fare due nomi, oltre che traduttori sono scrittori che conoscono bene il panorama italiano. Lo stesso Javier Cercas, e prima di lui Vázquez Montalbán, raccomanda ogni tanto autori italiani.

Affinché uno scrittore italiano acceda al mercato editoriale spagnolo, quanto conta la sua casa editrice di origine?

Moltissimo, ovviamente, ma in modi diversi. Le case editrici più prestigiose riescono sempre a vendere gli autori interessanti: Anagrama ha avuto un ruolo importantissimo, probabilmente il più importante degli ultimi trent’anni, come Seix-Barral negli anni cinquanta, ma ha abbandonato Manganelli, ad esempio. Tusquets, un’altra delle grandi, ormai si limita a Sciascia e ad Agnello Hornby, dopo alcuni insuccessi come Scurati. Lumen, un altro editore prestigioso, è la casa editrice di Eco, ma anche di Elsa Morante. Alfaguara, ormai lontana dai suoi tempi migliori, pubblica molte autrici (Avallone, Mazzantini) ma senza successo, pare. Seix Barral, dal canto suo, ha ripreso a pubblicare autori italiani a buon ritmo, con De Luca e il pot-pourri  di autori di diverso livello che ormai la caratterizza (Gamberale, Mari). Un’altra casa editrice specializzata in best-seller con un po’ di pretese, e cioè Salamandra, pubblica oltre a Giordano, Nesi e Murgia.
Un caso particolarmente interessante è quello dei piccoli editori a cui accennavo prima, capaci non solo di pubblicare autori interessanti (Cornia, Celati in Periférica; Madieri in Minúscula, Bianciardi in Errata Naturae), ma di far parlare di loro e di venderli non troppo male.

Le case editrici spagnole con partecipazione italiana (pensiamo a Random House – Mondadori prima della cessione a Bertelsmann e a Duomo con Gems o Anagrama con Feltrinelli) hanno dedicato e dedicano attenzione alla letteratura italiana? 

Nel primo caso non direi, ma si è notato qualcosa in Anagrama che, dopo una certa diminuzione della letteratura italiana in catalogo, ultimamente ha ripreso a pubblicare anche autori abbastanza lontani dalla sua linea editoriale (Faletti). Comunque, come già ho detto, Anagrama ha sempre prestato grande attenzione  all’Italia.

Quale accoglienza riserva il pubblico spagnolo agli autori italiani? Gli scrittori più conosciuti  (Eco, Tabucchi, Camilleri, Calvino, etc.) sono riusciti in qualche modo a fare da traino?

Un’accoglienza simpatica, direi. In generale c’è molto interesse per l’Italia, come paese vicino in tante cose, e anche per la sua letteratura, che come ho detto, dopo quella inglese e francese, è stata storicamente la più tradotta. Certo gli autori che citate sono molto apprezzati e seguiti (aggiungerei anche Baricco) e le loro eventuali raccomandazioni sono importanti, ma in linea di massima direi che la letteratura italiana non ha bisogno di essere trainata come altre letterature minoritarie.

Che immagine ha il lettore spagnolo dell’Italia? 

Forse un’ immagine po’ stereotipata, ma proprio in ambito letterario, dopo la grande leva neorealistica degli anni Cinquanta (Sciascia, Pavese, i primi Pasolini e Calvino) focalizzata su un’immagine più caratteristica, alcuni autori di fine secolo come Magris e Tabucchi hanno allargato gli orizzonti del lettore,  non solo spagnolo, allontanandosi dai cliché.

Secondo te, gli stereotipi che ci caratterizzano all’estero, possono influire in qualche modo sulla scelta dei titoli italiani da tradurre in spagnolo?

Capita senza dubbio e alcune tematiche  – il Sud, la mafia ‑ risvegliano sempre interesse, ma ormai alle case editrici interessa soprattutto replicare il successo riscosso dai libri in Italia (o anche in Francia) e tradurre autori interessanti. Come ho detto, credo che la letteratura italiana non sia più legata a stereotipi.

I libri italiani che vengono tradotti in spagnolo che tipo di lingua e lavoro sulla lingua presentano? Si traducono (e si vendono) principalmente libri scritti in maniera più semplice? C’è un’affinità linguistica tra le opere italiane tradotte in Spagna? O si tende a dare diffusione anche a libri particolarmente elaborati sul piano linguistico e stilistico?

Si traduce di tutto ma si vende di più Moccia che Manganelli, per fare esempi estremi. Anche autori non facili come Tabucchi, Calasso o Bufalino hanno però avuto un discreto successo. Credo che il problema, in effetti, sia la grande difficoltà dello spagnolo a rendere una delle caratteristiche più forti di una letteratura linguisticamente plurale come quella italiana, e cioè il ricorso al dialetto. Autori come Camilleri si traducono appiattendone la lingua, ma più per impossibilità tecnica che per altro. Credo che qualcosa di simile accada quando si traducono in italiano autori latinoamericani.

Che funzione svolge la letteratura italiana nel polisistema letterario spagnolo?

È variata nel tempo, ma è stata sempre importante. Direi che oggi non svolge un ruolo di avanguardia come ai tempi del neorealismo o negli anni ottanta.

Ci sono, nelle redazioni culturali spagnole, giornalisti che conoscano il panorama italiano contemporaneo?

Si, Martínez de Pisón, già citato, lavora anche come critico, e Mercedes Monmany all’ABC di Madrid, o Masoliver Ródenas a La Vanguardia di Barcellona sono critici molto ben informati sull’Italia.

Esistono riviste o blog letterari che, nel caso in cui i giornali non siano interessati a questo tipo di lavoro, si prodigano nel promuovere e suggerire ai propri lettori libri italiani o di qualsiasi altra nazionalità?

Questo non lo so, non ne conosco nessuno, ma non sono un grande esperto.

Che tipo di politica culturale persegue l’Italia in Spagna? Potrebbe avere modalità di diffusione più efficaci? Quanto conta il lavoro dell’Istituto Italiano di Cultura in Spagna?

La mia impressione, molto personale, è che l’Italia non abbia una politica di diffusione culturale ben definita. Anche per l’apertura postmoderna dell’ambito culturale a tante cose che non sempre sono cultura, ma questo non è un problema esclusivamente italiano. Non sono nemmeno sicuro che la Spagna sia un mercato culturale di primario interesse per l’Italia, a fronte di altri più importanti, come la Francia o la Germania, per non parlare dell’inespugnabile mercato anglosassone. La prova migliore di quanto dico è che collaboro da anni con l’Istituto Italiano di Cultura a Madrid, ho visto passare svariati direttori e mi è sempre sembrato che la politica culturale svolta dipendesse esclusivamente delle competenze e dagli interessi personali di ciascuno di loro (non sempre eccellenti, anche se in media non male) e non da un progetto superiore articolato.

Biografie

Carlos Gumpert (Madrid, 1962) è stato lettore di spagnolo all’Università di Pisa. Da anni lavora come editor a Madrid. Ha tradotto più di ottanta opere della letteratura italiana contemporanea, di autori come Antonio Tabucchi, Ugo Riccarelli, Giorgio Manganelli, Italo Calvino, Erri de Luca, Goffredo Parise, Alessandro Baricco, Mario Fortunato, Giorgio Todde e Simonetta Agnello Hornby. Pubblica regolarmente recensioni e articoli sulla cultura italiana ed è autore di alcune antologie di letteratura spagnola e delle Conversazioni con Antonio Tabucchi (1995, di prossima pubblicazione in italiano da Feltrinelli), autore a cui ha dedicato anche altri lavori.

Ilide Carmignani è nata e vive in Toscana. Da venticinque anni svolge attività di consulenza, editing e traduzione dallo spagnolo per le maggiori case editrici italiane. Fra gli autori tradotti: R. Bolaño J. L. Borges, L. Cernuda, R. Fogwill, C. Fuentes, A. Grandes, G. García Márquez, P. Neruda, J. C. Onetti, O. Paz, A. Pérez-Reverte, L. Sepúlveda. Ha tenuto e tiene corsi e seminari di traduzione letteraria presso università italiane e straniere. Nel 2000, ha vinto il I Premio di Traduzione Letteraria dell’Instituto Cervantes. Dallo stesso anno cura gli eventi sulla traduzione letteraria per la Fiera del Libro di Torino (l’AutoreInvisibile). Dal 2003 organizza, insieme al prof. S. Arduini, le Giornate della Traduzione Letteraria presso l’Università di Urbino. Nel 2008 è stata eletta socio onorario dall’AITI – Associazione Italiana Traduttori e Interpreti.  Ha pubblicato Gli autori invisibili. Incontri sulla traduzione letteraria, Besa 2008.

[L’immagine è stata tratta dal sito di Escif]

Va bene, partiamo dalla morale: se fossimo più trasparenti a noi stessi, se sapessimo leggere meglio il fondo opaco e brulicante dei nostri desideri, forse vivremmo con più ragionevolezza e adesione la nostra vita, soprattutto perché apparirebbe il risultato di una nostra scelta, chiara, limpida, meditata, priva di quella straziante sensazione che qualcosa ti guidi dentro con il pilota automatico, votandoti malinconicamente a una qualche forma di fatalità.

Ed è più o meno con una consapevolezza di questo tipo che varco la porta a vetri del cinema un paio di sere fa: se ho fatto una corsa dal lavoro, e ho comprato il biglietto, e mi sono sorbito con ammaestrata diligenza tutti i promo e i trailer, e ho azzittito la suoneria per evitare di infastidire me stesso e quindi il prossimo, e sono scivolato lungo la poltrona dimenticando di avere un corpo e altre mille incombenze, è anche perché avevo proprio voglia di vedere attraverso Hitchcock come se la fosse cavata il maestro della suspense nel prolungato e spossante continuum che dal primo concepimento alla rottura delle acque lo ha predisposto a partorire una tra le più indimenticabili e gotiche creature della storia del cinema, Psyco (1960).

Del resto, essendo questa una sessione di consapevolezza, mi accorgo di non essere nuovo a questo genere di desiderio. Nella mia neanche così lunga carriera di spettatore, oltre a percorrere le molteplici vie della cinematografia mondiale, attardandomi nei classici siti presenti su tutte le guide, battendo allo stesso tempo strade maestre e sentieri marginali, ho anche trascorso un numero imprecisato di ore a guardare film che mettevano in scena la gestazione travagliata di alcune grandi opere, passando per esempio dal racconto dei sei anni che Truman Capote impiegò per ideare, scrivere, rivedere A sangue freddo (Truman Capote: a sangue freddo, di Bennet Miller, 2005) al resoconto delle difficoltà che Orson Welles attraversò per dare alla luce Quarto potere (RKO 281 – La vera storia di Quarto potere, di Benjamin Ross, 1999).

Ponendomi la domanda del perché ricerchi questo genere di film, dalla profondità oscura del desiderio salgono alla coscienza le bollicine di due risposte. La prima è cercare di mettere a fuoco e cogliere da un’altra angolazione il genio, il talento, la tecnica, la tenacia, la sfida e tutta un’altra serie di cose innominabili riguardo alla vita che crepitano nelle opere originali: cioè, farne una lezione. La seconda, addirittura più importante, è tentare di pensare le grandi opere non come oggetti puri, alieni, avveratisi per miracolo, apparsi sul rullo trasportatore dell’industria culturale perfettamente puliti e incellophanati, ma come parte di un lungo e imprevedibile e sfiancante processo materiale che ha segnato in più punti quella pagina, quella pellicola, quella tela: cioè, farne una lezione situata nel mondo.

I capolavori, di per sé, sono realtà totalizzanti, non presuppongono il distacco, piuttosto stringono tra le proprie spire i lettori e/o gli spettatori. I capolavori fagocitano i loro autori, eclissando una volta per tutte la loro vita quotidiana e ogni sforzo compiuto in favore della pura evidenza di un risultato. I capolavori, pensati così, sono dei dispositivi romantici, intorno a cui si addensa la cortina fumogena del mistero, o di tutta una nuova mitologia, invece che la materialità delle circostanze nel loro divenire. Per dire, Psyco, se Hitchcock avesse avuto carta bianca, non sarebbe uguale a quello che noi conosciamo: molte scene, tra cui quella celeberrima dell’assassinio nella doccia – 35 inquadrature in 22 secondi dove non si vede mai affondare il coltello nella carne bianchissima di Janet Leigh, sebbene ogni spettatore alla fine del film ne abbia certezza assoluta – sono state architettate proprio per superare i vincoli che la censura americana dell’epoca aveva imposto alla produzione.

Va da sé che poi i film che portano in scena le grandi opere sono piuttosto deludenti. Non fosse altro che i nuovi autori non sono all’altezza dei predecessori di cui tentano di svelare la formula della loro grandezza – una miscela scoppiettante e hollywoodianamente standardizzata di genio, depravazione e meschineria. Anche se la cosa non deve stupirci né rammaricarci: per avere un film geniale su una grande opera e la sua travagliata lavorazione avremmo bisogno di un regista di valore assoluto – solo che poi ci troveremmo davanti qualcosa che si avvicina più a Otto e mezzo (Federico Fellini, 1963) o Mulholland Drive (David Lynch, 2001) o Barton Fink (Ethan e Joel Coen, 1991) che a un dignitoso making of da cui apprendere come il tale regista ha posizionato i carrelli e a quali sventure economiche hanno fatto fronte le sue capacità compositive. È una strana legge: i capolavori non svelano altri capolavori, semmai li richiamano e li riverberano mentre intanto ricostruiscono il mondo e ci riconnettono a tutte le più minute creature e ci permettono di fare esperienza.

Mi rendo conto che la visione di questi film, messa così, non suona più come la risposta a un desiderio, ma come l’abbandono a una specie di perversione: alla fine non si fa altro che cercare di rivivere e capire e catturare l’insieme di emozioni e sorprese che ti ha dato una grande opera con altri mezzi, per di più inadeguati e votati al fallimento.

Hitchcock, uscito in sala a firma di Sacha Gervasi, fa parte di questa perversione. Il suo obiettivo è quello di dichiarare la girandola di complicazioni produttive che l’elegantissima pellicola in bianco e nero nasconde. Ogni tanto affiora qualcosa legato al processo creativo – che è esattamente quello che ci aspetteremmo da questo genere di film – e così scopriamo che la spinta profonda che ha varato questa produzione è stata proprio la volontà di Hitchcock di filmare l’omicidio nella doccia ricavato da un romanzo omonimo al film che Truffaut definì vergognosamente falso, poiché pieno di convenzioni narrative; oppure che la sfida narrativa di fare morire la protagonista dopo i primi trenta minuti del film precede la lavorazione della sceneggiatura; o anche che solo nell’ultima fase di montaggio Hitchcock si decise a usare il gioiellino della colonna sonora scritta da Bernard Herrmann – il tutto rigorosamente sotto la benedizione di sua moglie, Alma Reville, che ebbe un ruolo fondamentale nella scrittura della sceneggiatura e nel montaggio di molti suoi film, nonostante non venisse mai accreditata nei titoli. Per il resto, veniamo a sapere che al culmine della sua carriera – era appena uscito nelle sale Intrigo Internazionale (1959) – proprio perché tutti gli richiedevano di bissare la suspense e il successo del film precedente, Hitchcock non riuscì a strappare a nessuna casa di produzione i finanziamenti per girare il nuovo film, ritenuto troppo violento e poco adatto al pubblico di massa, tanto che dovette ipotecare la villa in cui abitava e sovvenzionare la produzione di tasca propria e destreggiarsi in completa economia pur di portare a termine tutte le fasi di lavorazione del film.

Ma questo, e qualcosa in più, è appena lo sfondo su cui si situa il film. La reale occupazione del regista, infatti, si muove su un altro piano. Intanto trasforma Hitchcock in una figurina dell’album delle psicopatologie di Sigmund Freud – un omicida mancato, costantemente in oscillazione tra voyeurismo e ossessioni varie, che di frequente vede e dialoga con Ed Gein, il serial killer che ispirò il romanzo e il film e che rimarrà per sempre impigliato tra le nostri sinapsi con il sorriso spettrale di Norman Bates – e poi ne fa il campione di una storia di gelosia. Hitchcock, in fondo, grattando sotto la patina squillante e à la page della fotografia, non è altro che una commedia banalmente sentimentale, con tutto il suo usurato equipaggiamento di urla, incomprensioni, notti in bianco, pedinamenti, tradimenti immaginari che il bacio finale tra Alfred Hitchcock e Alma Reville ripulirà di colpo. Quanto di più vicino a una fiction televisiva da prima serata, insomma: anche se alla fine la sua visione non ti lascia le labbra serrate per il senso di colpa di avere sprecato 98 minuti della tua vita, essendo tutta l’operazione nobilitata dal profilo panciuto di uno tra i migliori registi di tutti i tempi. Alfred Hitchcok impiegato a fini di marketing, per farla breve.

Tuttavia, per gli spettatori più perversi, che intuiscono la delusione ma decidono comunque di consegnarsi a questo film, c’è una scena riparatrice. Siamo verso la fine, la scena dura un paio di minuti. È la prima di Psyco: Alfred Hitchcok non siede tra il pubblico, aspetta fuori dalle porte della sala. Infilato nel suo smoking, cammina su e giù nervosamente. Sembra non accada niente, e in effetti va avanti così, se non che il pubblico, tra urla e gridolini, comincia a suonare la partitura del terrore. In un attimo, Hitchcock si accende, e salta, gesticola impazzito – come un direttore d’orchestra, muove le mani, a tempo, mentre la scena della doccia fila sullo schermo e il pubblico con le pupille dilatate risponde con esattezza da mezzosoprano alle sue disposizioni. Ecco, questa non è un’invenzione del regista, ma la puntigliosa trascrizione filmica di quanto Alfred Hitchcock rilasciò a François Truffaut in un meraviglioso libro-intervista Il cinema secondo Hitchcock: La costruzione di questo film è molto interessante ed è l’esperienza più appassionante che ho fatto di gioco con il pubblico. Con Psyco, mi comportavo come fa un direttore con la sua orchestra, era proprio come se stessi suonando l’organo. E poi: La mia più grande soddisfazione è che il film ha avuto un effetto sul pubblico, ed era la cosa alla quale tenevo di più. In Psyco del soggetto mi importa poco, dei personaggi anche; quello che mi importa è che il montaggio dei pezzi del film, la fotografia, la colonna sonora, e tutto ciò che è puramente tecnico possano far urlare il pubblico. Credo sia una grande soddisfazione per noi utilizzare l’arte cinematografica per creare un’emozione di massa. E con Psyco ci siamo riusciti. Non è un messaggio che ha incuriosito il pubblico. Non è una grande interpretazione che lo ha sconvolto. Non è un romanzo molto apprezzato che l’ha avvinto. Quello che ha commosso il pubblico, è stato il film puro.

Proprio per questo, Hitchcock immaginava Psyco come un film low-budget molto sperimentale che apparteneva più ai registi che al pubblico. Evidentemente, si sottostimava. Nell’ultima pagina del libro-intervista, Truffaut scrive: Quando è stato inventato, il cinema è servito innanzitutto a registrare la vita; era allora un’estensione della fotografia. È diventata un’arte quando ha smesso di essere un documentario. Si è capito che non si trattava di riprodurre la vita, ma di renderla più intensa. La filmografia di Hitchcock è ancora così visitata e ricordata dal pubblico perché ha reso più intensa sia la vita che il cinema. Al punto che anche una pellicola di secondo ordine non fa altro che accrescerne l’aura del regista e spingere a rivedere molti dei suoi film – assicurandosi ancora una volta la minacciosa sensazione che il male, in percentuali ogni volta variabili, conviva in tutti gli atomi dell’universo.

[Le citazioni dell’intervista sono tratte da Il cinema secondo Hitchcock, di François Truffaut, traduzione di Giuseppe Ferrari e Francesco Pititto, il Saggiatore Tascabili, pp. 233 e 293]

I beat sono preistoria. La libreria City Lights di Ferlinghetti sopravvive, quest’anno compie sessant’anni ed è ancora bella, ma Haight Street (quella che fa angolo con Ashbury) è una strada piena di negozi di narghilè, frequentata soprattutto da tossici e turisti. Niente di tutto questo sarebbe particolarmente degno di nota, se non fosse che la fama di San Francisco come città “letteraria” è ancora fondata su quello che accadde qui negli anni Cinquanta.

Nel frattempo sono cambiate tante cose. Alla fine degli anni Novanta è arrivato il dot-com boom, la bolla speculativa della New Economy che ha attirato in città imprenditori, programmatori e professionisti del marketing, cambiando radicalmente il panorama sociale della città. I quartieri di classe operaia e di classe media sono stati aggrediti da un intenso processo di gentrification, che ha fatto schizzare alle stelle i prezzi delle case e ha cominciato ad allontanare i soggetti economicamente più deboli. Oggi, girando per la città, una delle prime cose che salta agli occhi è la scarsissima diffusione della classe media, presente quasi solo tra la numerosa popolazione asiatica; per il resto, la città è abitata soprattutto da bianchi benestanti, ispanici poveri e neri poverissimi. Scarseggiano anche le famiglie con bambini: in conseguenza del costo proibitivo delle scuole, che spinge le famiglie a trasferirsi nei sobborghi, San Francisco è la città americana con la più bassa percentuale di abitanti al di sotto dei diciotto anni.

Negli ultimi anni la città sta vivendo all’interno di un’altra bolla: il tech-boom. Un colossale afflusso di investimenti tecnologici si è riversato non solo sulla vicina Silicon Valley, ma anche sulla città stessa, che ospita Twitter, Yelp e migliaia di pendolari che la utilizzano come città dormitorio. Rebecca Solnit, nell’articolo Google Invades, descrive gli autobus-navetta dai finestrini oscurati che ogni giorno portano migliaia di persone negli uffici di Silicon Valley. La conseguenza di questo enorme fiume di soldi è che San Francisco è oggi la città con il mercato immobiliare più caro degli Stati Uniti. Le open houses (le visite collettive in cui tutti i potenziali acquirenti visitano una casa nello stesso giorno) sono affollate di persone molto giovani e molto ricche che cercano di accaparrarsi la casa offrendo più del prezzo richiesto e pagando tutto subito in contanti. Le case vanno a ruba così in fretta che per riuscire a comprarne una molti arrivano a firmare un documento con cui dichiarano di rinunciare all’ispezione. O la va la spacca, e se poi la casa non è solida lo scopriranno al primo terremoto.

Come scrive Solnit, “Tutto questo sta cambiando il carattere di una città che un tempo costituiva un rifugio per dissidenti, eccentrici, pacifisti e sperimentalisti. Come tante altre città che sono fiorite nell’era post-industriale, nel’ultimo quarto di secolo San Francisco è diventata sempre più inaccessibile, eppure ospita ancora una schiera di scrittori, artisti, attivisti, ambientalisti, eccentrici e altri che non lavorano sessanta ore alla settimana per le corporation (anche se forse siamo solo cimeli del passato). Le città in rapida espansione allontanano anche coloro che svolgono servizi essenziali per salari relativamente modesti, come insegnanti, pompieri, meccanici e carpentieri, insieme a quelli che hanno tempo per dedicarsi all’impegno civile.”

Insomma, la città che ha dato vita al concetto di tecnologia come arte del nuovo millennio è diventata troppo ricca per generare un fermento artistico che non sia dipendente dalla tecnologia. La creatività è quella delle start-up, la creazione è quella di prodotti di consumo sempre nuovi e attraenti, e anche i graffiti artist vengono reclutati per fare cartelloni pubblicitari. La Stanford University Press, ossia la casa editrice accademica della quinta università più ricca degli Stati Uniti (oltre che culla del tech-boom) è stata trasferita due volte negli ultimi anni, in sedi sempre più lontane dal campus, perché il suo ruolo di produttrice di libri non viene considerato abbastanza importante da permetterle di occupare una proprietà immobiliare così preziosa.

In questo momento il cuore della gentrification è il Mission District. È il quartiere hipster per eccellenza, quello dove vive la maggior parte di chi lavora nelle tech companies, e dove l’anno scorso, quando Facebook è stata quotata in borsa, sono spuntati all’improvviso un sacco di milionari ventenni che hanno cominciato a comprare case e aprire ristorantini carini e tutti uguali. La gentrification è partita da Valencia Street, fino a pochi anni fa una zona poco raccomandabile e oggi completamente “hipsterizzata”. La parallela Mission Street resiste, ma l’inesorabile processo di imborghesimento non impiegherà molto ad allontanare tutti gli inquilini che ancora vivono negli appartamenti con l’affitto controllato (per una legge cittadina, l’ammontare dell’affitto viene bloccato – a parte l’adeguamento all’inflazione – nel momento in cui l’inquilino firma il contratto. Ma quando l’inquilino se ne va, il padrone può riaffittare la casa al prezzo che vuole). A Mission, un appartamento con affitto controllato può costare 500 dollari al mese. Un bel monolocale soppalcato in una zona ancora un po’ malfamata del quartiere può costarne 5000. Il Mission District, con la sua popolazione prevalentemente ispanica e working class, con i suoi splendidi murales e la sua storia di lotte per i diritti civili, è troppo appetibile per non venire completamente inghiottito.

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È con tutte queste cose in mente che vado a visitare la sede di “McSweeney’s”, al numero 849 di Valencia Street, nel cuore di hipsterland. Malgrado abbia sempre avuto un rapporto un po’ conflittuale con l’estetica delle riviste fondate da Dave Eggers, e di “McSweeney’s” in particolare, sono molto interessata ai progetti filantropici di Eggers in campo scolastico. Perché quello che potrebbe sembrare uno dei pionieri della gentrification del Mission District è in realtà qualcuno che non solo ha rivitalizzato l’ambiente letterario della città, ma ha anche fatto tantissimo per aiutare negli studi i giovani più disagiati. Mi accompagna Ilaria Varriale, una giovane traduttrice italiana che sta facendo uno stage non retribuito nella casa editrice di Eggers. Prima di entrare, mentre Ilaria finisce il suo caffè, le chiedo come ha fatto ad arrivare lì. “Dopo un Master in traduzione e qualche anno come redattrice freelance ed editor della narrativa straniera per Transeuropa,” mi racconta, “ero curiosa di vedere come funzionassero le cose altrove. Così ho approfittato di un bando pubblico per il finanziamento di esperienze professionali all’estero, ho scritto un progetto di training editoriale, e quando è arrivato il finanziamento sono partita per San Francisco.”

Prima di entrare nella redazione vera e propria si passa dall’ufficio di ScholarMatch, un’organizzazione non-profit fondata da Eggers nel 2010 per aiutare i ragazzi di famiglie disagiate – soprattutto afroamericani, ispanici e figli di immigrati di prima generazione – ad accedere al college. Il giovane direttore di ScholarMatch, Noel Ramírez, mi spiega come funziona il programma, che mette in contatto il singolo donatore con lo studente beneficiario della donazione, permettendogli di seguirlo fino al diploma. Inoltre l’ufficio di Ramírez fornisce consulenza gratuita ai ragazzi sulla scelta del college, e anche un certo sostegno psicologico alle famiglie, che non sempre accettano di buon grado che i figli si allontanino per andare a studiare. Dal 2010 a oggi, ScholarMatch ha fornito consulenza a più di 100 ragazzi e ha distribuito $274000 in 135 borse di studio. E i numeri continuano a crescere. Mentre lo ascolto ammirata, Ramírez mi passa opuscoli in cui i donatori e i beneficiari raccontano entusiasti della loro “collaborazione”, altri con il prospetto finanziario dell’organizzazione, con numeri e percentuali (22 sono i volontari che lavorano con gli studenti; l’88% dei beneficiari sono i primi della loro famiglia a frequentare il college; il 67% appartiene a famiglie che vivono sotto la soglia di povertà; il 63% dei finanziamenti viene da donatori individuali, il 26% da fondazioni e solo il 6% da corporation), e altri ancora con la storia dell’organizzazione e gli orari dei corsi e dei seminari di preparazione al college.

Dopo la chiacchierata con Ramírez vengo introdotta nella stanza successiva, dove si trova la sede della casa editrice. Un grande stanzone open space, con i muri di mattoni rossi e tante scrivanie dove tutti lavorano concentrati e silenziosi sulle loro sedie spaiate. Ma ormai le mie riserve sull’estetica hipster di McSweeney’s hanno perso ogni rilevanza davanti all’impegno, alla bravura e al candore disarmante di queste persone. Ilaria continua la sua presentazione: “Qui sono molto bravi a coniugare divisione organica del lavoro e iniziativa creativa, quest’ultima incoraggiata e valorizzata perché genera ritorno economico. Io mi occupo soprattutto di progetti legati alle primissime fasi del lavoro o alla chiusura di una pubblicazione, come selezione delle proposte, copy editing e fact-checking, e nel contempo posso proporre un titolo, un pezzo, qualsiasi cosa che ritenga valida. Gli standard sono altissimi e le proposte approvate poche, ma tutto viene preso in considerazione; la collana di poesia di McSweeney’s, per esempio, è stata creata a partire dall’idea di un intern. Il fatto che la valutazione delle idee individuali sia un momento come gli altri del flusso di lavoro è uno degli aspetti che apprezzo di più di questo posto.”

Vengo presa in consegna da Chelsea Hogue, l’associate editor che mi porta in giro per la stanza e mi presenta tutti. Si alzano, mi sorridono e mi stringono la mano. Sono giovani, gentili e simpatici. Clara Sankey, la giovane assistente di Eggers, è seduta vicino alla cave di Dave, un specie di cubicolo chiuso da una tenda dove il fondatore ha il suo ufficio. Clara mi informa, premurosa, che se voglio può chiedere a Dave di uscire a incontrarmi, ma io preferisco non rubargli tempo. Sono curiosa di continuare la mia visita. Dopo aver raccolto il bottino di libri e riviste che Chelsea mi ha generosamente elargito, vengo a mia volta raccolta da Clara, che mi fa attraversare la strada per entrare nel magico mondo hipster del Pirate Store.

Nel 2002 Eggers e l’educatrice Nínive Calegari hanno aperto 826 Valencia, con lo scopo di “aiutare gli studenti dai 6 ai 18 anni a migliorare la qualità della loro scrittura, e gli insegnanti a sviluppare nei loro alunni la passione per la letteratura”. Poiché si trattava di uno spazio a uso commerciale, Eggers e Calegari hanno deciso di aprire un “negozio per pirati”. Dietro il negozio c’è il laboratorio di scrittura, un altro stanzone pieno di grandi tavoli, libri e bambini. Arriviamo mentre si sta concludendo uno dei laboratori di scrittura che i volontari dell’organizzazione tengono qui dentro tre volte al giorno. I programmi sono numerosissimi ed esaltanti. Quello a cui assisto io è un field trip, una mattinata in cui un’intera classe di una scuola pubblica cittadina (quelle frequentate dai meno abbienti, perché spesso ingiustamente ritenute di scarsa qualità e quindi scartate dai ricchi in favore delle costosissime scuole private) visita 826 Valencia per discutere con uno scrittore locale o partecipare a un laboratorio di poesia o di giornalismo. I laboratori più popolari sono Storytelling e Bookmaking, durante i quali gli studenti scrivono tutti insieme una storia dal finale sospeso, e poi scrivono individualmente il proprio finale con l’aiuto dei volontari. Infine un disegnatore prepara un libretto illustrato e rilegato per ciascuno studente, che potrà così tornare a casa con la propria creazione. Clara mi mostra alcuni libretti, che sono splendidi, e mi spiega che oggi purtroppo manca “l’editor”, un volontario vestito da pirata che ogni tanto spunta sbraitando da una botola nel soffitto, ma che alla fine approva bonario tutti i progetti. 826 Valencia offre anche aiuto con i compiti, laboratori all’interno delle scuole e sostegno ai giovani scrittori, con progetti come il Young Authors’ Book Project, grazie al quale ogni anno un personaggio famoso (Khaled Hosseini, Amy Tan, Isabel Allende, Robin Williams, l’ex sindaco di San Francisco Gavin Newsom) presta il proprio nome come sponsor per un’antologia di scritti degli studenti di una scuola particolarmente a rischio (le scuole pubbliche, se non raggiungono un determinato punteggio nella valutazione degli studenti, perdono finanziamenti e possono venire chiuse. L’efficacia del sistema di valutazione è al centro di un dibattito che si sta facendo sempre più intenso). Gli studenti lavorano insieme ai tutor di Valencia per perfezionare i loro scritti, e poi il libro esce con l’introduzione dello sponsor.

Tutto questo, e moltissimo altro, viene fornito gratuitamente. 826 Valencia lavora con più di 6000 studenti all’anno e impiega più di 1700 volontari. Nel corso degli anni sono state aperte sette “filiali” in giro per il paese, a New York, Chicago, Ann Arbor, Seattle, Los Angeles, Boston e Washington, D.C. Nel 2010, 22000 studenti hanno usufruito dei programmi degli “826 chapters” in giro per la nazione.

Eggers e Calegari sono arrivati in Valencia Street più di dieci anni fa, quando questa zona era ancora molto malfamata, ben lontana dal boom che sta attraversando adesso. Hanno rappresentato l’avanguardia di una certa estetica hipster in campo letterario, eppure in un certo senso appartengono ancora alla “vecchia” San Francisco, a quella schiera di “scrittori, artisti, attivisti, ambientalisti, eccentrici e altri che non lavorano sessanta ore alla settimana per le corporation” di cui parla Solnit. Appartengono ancora alla gloriosa tradizione della filantropia americana, quella che dona generosamente il proprio denaro e il proprio tempo per sostenere progetti di valore sociale, artistico o ambientale. I giovani milionari di Silicon Valley, al contrario, sono generalmente poco inclini alla filantropia e per nulla interessati a impegnarsi all’interno della comunità in cui vivono, con il risultato di accelerare lo sfaldamento sociale già intensificato dall’abnorme afflusso di denaro proveniente dalle loro tasche. Tra queste due concezioni del “nuovo” nell’arte – una “nuova” estetica per un’arte “tradizionale” che in quanto tale può essere già considerata vecchia, e una nuova idea di tecnologia come arte del nuovo millennio – non ci sono dubbi su quale vincerà, su quale probabilmente ha già vinto. Io, intanto, andrò a fare la volontaria nel negozio di pirati.

[Le foto dei graffiti sono state tratte da qui]

Caro Giuseppe,

abbiamo letto con interesse la tua “lettera aperta” sulla scrittura collettiva. Per quanto ti rivolgessi a Vanni, il tuo discorso chiama in causa la SIC, ed è per questo che il presente post è firmato da entrambi i fondatori. Per mantenere il dibattito sul tono aperto e personale su cui l’hai avviato, abbiamo tuttavia deciso di risponderti separatamente.

Vanni – Fin dalla primissima comparsa della SIC, abbiamo dovuto confrontarci con commenti del tipo “ahhh, il romanticismo schiacciato dalla fredda macchina”. Ad essi abbiamo in genere risposto spiegando che anche il processo di creazione di un romanzo individuale è più simile al lavoro di un artigiano che fa le notti in opificio tagliandosi le mani, che allo sbocciare di un fiore, ma è chiaro che la questione è più complessa, e riguarda la funzione autoriale. Sul tema, e dunque su come tale funzione si declini in un’opera scritta col metodo SIC, abbiamo scritto un saggio, intitolato Solve et coagula – la funzione autoriale nell’era della sua riproducibilità telematica: crediamo sappia tuttora affrontare la faccenda in modo esaustivo. Nel momento poi in cui si parla di funzione autoriale, è evidente che stiamo parlando anche di responsabilità dell’autore, questione della quale abbiamo parlato in questa intervista su Bibliocartina, che sarà utile ai lettori anche per inquadrare meglio alcuni aspetti operativi che stanno dietro alla stesura di In territorio nemico.

Detto questo, è chiaro che la tua riflessione sta un passo più avanti rispetto a quello dei sostenitori a priori della scrittura solitaria, dal momento che non chiedi “dov’è il romanticismo?”, bensì “dov’è la letteratura?”. Credo che a questo punto sia l’opera a essere chiamata a dare una risposta (e auspichiamo che sia in grado di darla); al di là di ciò, non si può dimenticare che con il metodo SIC abbiamo creato un modo del tutto nuovo per giungere a un romanzo. Già gli si chiede di essere letteratura? Chiaro che ci proviamo, ma per cominciare ci siamo dati come obiettivo minimo quello di fare buona narrativa, a cominciare dal genere scelto, che può essere percepito da alcuni come meno letterario di altri. Sul perché di un romanzo storico-avventuroso, abbiamo scritto un altro saggio, Affinità Elettive. (Perdona tutti questi link, ma il dibattito intorno alla SIC è oggi a un determinato punto di evoluzione in virtù del lavoro teorico svolto da noi e da altri in questi anni e il lettore occasionale che vi si volesse avvicinare non può non passare almeno dai suoi snodi principali).

Attenzione poi a quando dici “simile profusione di forze”: è vero che In territorio nemico ha visto 115 autori al lavoro, ed è ben noto quanto impegno ne ha richiesto il coordinamento da parte nostra, ma certo questi 115 non hanno lavorato come se stessero scrivendo 115 romanzi. Molti degli autori di In territorio nemico hanno lavorato solo alcune ore alle loro schede, e tuttavia il loro contributo vive nel libro. Se si sommassero le ore complessive impiegate da ciascuno, si otterrebbe un tempo totale senz’altro superiore a quello che un singolo autore impiega su un singolo romanzo, ma non più del quadruplo o del quintuplo; se anzi si togliesse il tempo aggiuntivo che è venuto dall’agire in condizioni sperimentali, affinando il metodo in corsa – non ci sono state prove generali, né del resto potevano esserci – e con una buona parte di scrittori non professionisti o comunque al debutto su un’opera di una certa portata, si scenderebbe facilmente al triplo o al doppio; in condizioni ottimizzate anche tecnologicamente – per la stesura di In territorio nemico abbiamo infatti usato uno strumento di base come l’e-mail, per tenere basso il livello di alfabetizzazione informatica necessario alla partecipazione – e con uno staff composto interamente da scrittori esperti e abituati a scadenzare le consegne, si sarebbe potuti giungere a un monte-ore non dissimile da quello di un singolo autore che lavora a un romanzo di 320 pagine. Si capisce dunque come ci si trovi di fronte a una divisione di lavoro, non a un accumulo.

Per quanto riguarda invece la questione del “marketing” a cui fai riferimento, è normale che ai giornali piaccia citare i 115 autori nei loro titoli – si tratta del resto di qualcosa mai visto prima – ma la funzione svolta dal numero è effettivamente di setaccio. Non c’è un elemento, un carattere, uno snodo narrativo di In territorio nemico che non venga da scelte che i Compositori hanno fatto su varie possibilità proposte dagli autori, esse a loro volta frutto dell’incrocio delle precedenti. Questo proprio per le caratteristiche del metodo, che porta tutti gli autori a lavorare su tutti gli elementi della trama, e non a scrivere ognuno un pezzetto (sul funzionamento del metodo SIC, rimando al nostro manuale). Tutto lì dentro è un distillato della coscienza collettiva dei partecipanti, e dunque, volendo pensare la scrittura collettiva da parte di un campione abbastanza grande di autori come un credibile carotaggio della società a cui appartengono, anche “la coscienza collettiva”; si potrà poi aprire un dibattito intorno alla capacità della coscienza collettiva di fare scelte di genio, ma intanto abbiamo provato che è in grado di fare scelte di trama, di estetica e di poetica (su come poi i singoli vivano il lavoro “in SIC”, ti rimando a un intervento di Jacopo Galimberti pubblicato proprio qui su Nazione Indiana, a uno di Marco Codebò pubblicato su Finzioni e a uno di Michele Marcon, sempre su Finzioni). Quando abbiamo testato il metodo, una fase durata due anni e mezzo in cui sono stati scritti sei racconti (più due brevissimi nel corso di workshop dal vivo), ciò è sempre avvenuto con gruppi di scrittura con un numero di componenti più ridotto, in genere tra sei e otto: da un punto di vista strettamente pratico, questa è la dimensione ideale; abbiamo deciso di fare un salto di oltre un ordine di grandezza per due ragioni: testare (ancora!) la tenuta del metodo su masse, oltre che su gruppi, come era del resto tra i nostri obiettivi iniziali, e verificare se l’aggiunta di ulteriori autori, al di là delle ovvie complicazioni pratiche, continuasse a portare un valore aggiunto al testo.

Gregorio – Ti rispondo da un punto di vista un po’ più distante di quello di Vanni, perchè l’articolo su La Lettura non l’ho scritto io (c’è il naso dell’uno e dell’altro in tutto quello che scriviamo, ma cerchiamo di non scrivere insieme proprio tutto tutto). Riassumo il senso delle tue considerazioni, per come io le ho intese: “Può darsi che la scrittura collettiva,” mi sembra che tu dica, “sia la terra promessa di una letteratura che annovera l’intelligenza collettiva nella shortlist delle sue utopie. E voi me la presentate come un espediente per riuscire a pubblicare un libro? Mah…” Nel corso del tuo ragionamento, proponi, attraverso il rimando all’OuLiPo, un interessante spunto sulla scrittura collettiva come poetica, di cui mi occuperò più avanti.

Se dell’impresa SIC conoscessi solo quell’articolo, credo che condividerei le tue perplessità. Mi pare infatti che Vanni sia stato troppo timido nel presentare i nostri obiettivi. Ma leggendo tra le righe del suo articolo, e di molti altri testi che abbiamo scritto in questi anni sul tema, mi pare lampante la nostra speranza di aver inventato, o copiato, o scoperto, o un po’ inventato un po’ copiato un po’ scoperto, qualcosa di rivoluzionario. Di aver messo a mare una caravella, essa pure frutto di esperienze molteplici, che può esplorare mondi nuovi. Di aver gettato ponti per unire isole distanti. Di aver dissepolto tesori sommersi. Tutto questo noi speriamo: ma perché non lo diciamo apertamente? Perché ricordiamo la frustrazione di Stephen Dedalus: “Il molo di Kingstown. Sì, un ponte deluso.” Come dire: abbiamo messo a mare un transatlantico, che ha tutta l’aria (l’aura?) di poter fare grandi cose, ma potrebbe anche fare un naufragio titanico al primo viaggio. Per questo siamo timidi: perché neanche noi abbiamo idea di dove ci porterà questa impresa. E del resto, come in tutto ciò che concerne l’arte, giudicare i risultati non spetta a noi. Ci rendiamo conto che una simile inibizione possa far sorgere il timore che “dietro i 115 autori, niente”. Ma immagina la posizione diametralmente opposta: “Abbiamo inventato un metodo di scrittura collettiva che permette di scrivere capolavori a raffica”. La verità, ovviamente, starà da qualche parte in mezzo tra questi due estremi, ma, come ben sai, far emergere tutte le articolazioni di una questione complessa in un articolo di giornale – che peraltro aveva un altro obiettivo, quello di tracciare la storia dell’intero fenomeno della scrittura collettiva – non è facile.

Vengo alla scrittura collettiva come poetica. Dici: “Da parte mia, andando indietro nella storia della letteratura, sebbene con qualche forzatura, ho sempre inteso la scrittura collettiva come un’officina di letteratura potenziale…”. Ecco, questo è un approccio che non ci appartiene affatto. Noi parliamo sempre di metodo, teoria, processi. Questo perché per noi la scrittura collettiva non è un gioco – per quanto serio, per quanto significativo, per quanto produttivo – sulla forma, o sui modi in cui la forma agisce, o non agisce, sui contenuti. Per noi la scrittura collettiva è una tecnica. Rispetto al vocalicidio di La Disparition, agisce su un piano completamente diverso: non quello della scrittura d’arte, ma quello delle tecnologie della scrittura. È vero che la parola “tecnologia” rimanda a universi di senso che sembrano avere poco in comune con la letteratura. Ma se ci pensi bene, noi non facciamo qualcosa di molto diverso dalla maestra che dice: “Prendi la penna, disegna le parole, segui le righe…” Solo che lo facciamo in modo più complicato, con schede da compilare e turni da seguire e manuali ed email e archivi online, perché si vuole realizzare opere d’arte in 115, non un testo qualunque da soli. E tuttavia il modo in cui lo facciamo, io credo, non è neppure così complicato, se nel 1967 a Barbiana dei bambini figli di contadini potevano scrivere: “Noi dunque si fa così,” e spiegare per filo e per segno come scrivevano tutti insieme sotto la guida del maestro, utilizzando un metodo di scrittura collettiva che non era tanto più rozzo del nostro. E quindi “la letteratura?”. Quella, se c’è, sarà dentro In territorio nemico. E se sarà da qualche parte, non sarà nel metodo SIC o nell’editore di primo piano, ma nelle poetiche e nelle parole che quel libro avrà espresso.

di Vanni Santoni

Per cominciare, lo scopo della presente: mi spiace non essere lì con voi. Ci tenevo perché era l’occasione per rivedere tanti amici, maestri e colleghi, e per incontrare di persona altri che conosco solo via Internet; e ci tenevo perché, zitto zitto, ho scoperto di pubblicare testi su Nazione Indiana da più di cinque anni, e dunque spero che mi sia concesso l’orgoglio di sentirmi (pur minuscola) parte della sua storia.

L’ultima volta che scrissi una letteruccia come questa fu per il premio Zocca (ero impegnato in una presentazione altrove), e Peppe Fiore, lui pure tra i finalisti (va da sé che non vinse nessuno dei due) mi scrisse che al momento della lettura pubblica “sembrava fossi, tipo, morto”. Neanche stavolta sono morto, ma almeno ci sono un poco più vicino di allora: non sono potuto salire a Milano per via di un problema alla schiena che mi ha costretto a letto e mi ha portato tra coloro dei quali si dice “ormai va avanti a cortisone”. Per quanto la cosa abbia probabilmente origine da un vecchio infortunio o dalle troppe notti all’addiaccio nell’ambito di feste molto diverse da quella di Nazione Indiana, secondo il mio medico deriva senz’altro “dalle troppe ore passate a scrivere in questi ultimi anni”: pare che stia migliorando, ma nel caso non guarissi potrò almeno dire che alla letteratura ho dato “anche la salute”. E dato che la mia storia letteraria è inscindibile dalla mia storia di blogger letterario, posso estendere il discorso, e dire che ai blog letterari potrei aver dato anche la salute. Vi sfido a immaginare un relatore migliore: gli assenti per martirio vincono sempre.

Parlando seriamente, resta vero che, come autore, non esisterei senza i blog. Da completo outsider del mondo letterario, esordii grazie a quel Personaggi precari che tenevo su Splinder: vinse un concorso “per il miglior testo tratto dal web” (si era nel periodo in cui l’editoria guardava ai blog con un entusiasmo forse esagerato, ma la scena era effettivamente molto vitale) e approdò in libreria con un piccolo editore. Da lì cominciò tutto. Se dovessi isolare i momenti chiave della mia carriera, oltre a quell’esordio e all’altrettanto cruciale prima uscita con un editore più grande, bene, a questi due io affiancherei la pubblicazione del mio primo testo letterario su Nazione Indiana e del mio primo pezzo critico su Carmilla. Ricordo bene il giorno in cui scrissi a Andrea Raos, il cui cognome esotico contribuiva a farmelo percepire come figura di importanza non minore di quella di un membro dell’Accademia di Svezia, proponendogli una selezione dei miei Personaggi, così come ricordo la gioia di vederla pubblicata, qualche settimana più tardi, sulle pagine del blog. E allo stesso modo ricordo bene quando, dopo una piccola polemica sul sito della SIC, Wu Ming 1 invitò me e Gregorio Magini ad argomentare le nostre critiche al suo memorandum sul New Italian Epic, scrivendo un post per Carmilla. Si era in entrambi i casi nel 2008, e la mia emozione per quelle pubblicazioni era frutto diretto di quello che vedevano i miei occhi: da esterno a ogni circolo (e dunque privo di qualsivoglia percezione delle strutture e camarille del cosiddetto “campo letterario”) e sfiduciato rispetto alle pagine culturali dei quotidiani (mi ero del resto formato nel circuito delle autoproduzioni militanti), per me Nazione Indiana e Carmilla erano semplicemente i luoghi del dibattito letterario, e tale opinione rimane immutata anche oggi che di letteratura e editoria so qualcosa in più di allora. Certo, alcune cose sono cambiate, ad esempio i luoghi di dibattito si sono moltiplicati, tant’è che il rito quotidiano della consultazione di Nazione Indiana e Carmilla si è ampliato con Il primo amore, minima&moralia, Scrittori Precari, GAMMM, Le parole e le cose, Finzioni, 404, Lankelot, Terranullius, Critica Impura, Doppiozero, Giap, Alfapiù , Scrittori in causa, Via dei Serpenti e Archivio Caltari – ma non per questo è passato in secondo piano: rimane il primo gesto che segue l’accensione del computer. La mia impressione è infatti che la scena sia quanto mai viva e vitale e del massimo interesse, e non è questione solo di esordi e letture quotidiane: quando, al lancio del progetto SIC, dovevamo “reclutare” scrittori, fu innanzi tutto nel mondo dei blog letterari che andammo a pescare; e anche quando, più recentemente, mi sono trovato, nel mio piccolo, “dall’altra parte della barricata”, a fare scouting per la collana di narrativa che sono stato chiamato a inventare per Tunué, è tra i blog letterari, collettivi e individuali, celebri e sconosciuti, che sono andato a perdere le notti.

Sarà perché ho vissuto sulla mia pelle la “democratizzazione” dell’accesso all’editoria che la pubblicazione on line può conferire, sarà perché guardando spesso all’estero so quanto siano vere le parole di Sartori nell’autointervista pubblicata proprio su Nazione Indiana il 20 marzo, circa la particolare dimensione e rilevanza che ha il fenomeno in Italia, ma la situazione mi sembra ancora eccellente, specie in un momento storico in cui i blog come medium hanno perso peso, depauperati dall’avvento dei social network. La letteratura, però, ha bisogno di spazio e tempo, e non la si può fare a colpi di 140 caratteri o di “mi piace”: è dunque normale che, almeno nel nostro ambito, Facebook e Twitter non abbiano causato chissà che sfracelli, ma siano diventati solo ulteriori mezzi di diffusione dei testi.

Quali, invece, i punti in cui si può migliorare (a parte, forse, togliere dalla testata di Nazione Indiana quel piccolo cartone animato)? È annosa la questione dei commenti (commenti sì, commenti no, commenti moderati, solo utenti registrati, eccetera), ma non credo che il problema stia lì: se da un lato è vero che raramente nei commenti vengono portate argomentazioni all’altezza del post, e che a volte Nazione Indiana o minima&moralia possono rassomigliare a covi di troll, sopporto e sopporterò sempre con piacere qualunque litigata in cambio di un commento che porti uno spunto di riflessione, un link a un qualche altro articolo d’interesse o anche solo un apprezzamento, che specie per chi è agli inizi è sempre motivo di conforto e spinta a continuare (e quello che ci interessa è che chi scrive continui, e chi continua migliori, o no?); credo magari che un punto di miglioramento potrebbe stare in un maggior dialogo tra piattaforme: mi pare ci sia ancora un po’ di pudore nel linkarsi a vicenda all’interno dei pezzi, nel riprendere il post di un altro blog per lanciare un dibattito, nel fare rete anche al di fuori della colonnina laterale col “blogroll” (che comunque è migliore di quelle di Repubblica e Corriere con le attricette in costume e gli animali strani), nel creare iniziative congiunte come quella che vede oggi di nuovo insieme Nazione Indiana e Il primo amore. Ma fate come vi pare: io vi debbo già tutto, o blog letterari. State bene, buona festa.

Caro Vanni,

domenica scorsa incontro un tuo lungo articolo su La Lettura del Corriere della sera, e affrontando quest’ultimo lo strano caso della scrittura collettiva, un argomento e una modalità di composizione letteraria che affiora ciclicamente nei punti più disparati dell’oceano della letteratura, un’isola tipo Atlantide, con i suoi fasti e le sue cupole dorate che balenano negli occhi di qualche avventuriero per pochi istanti prima di inabissarsi ancora tra i flutti, mi ci sono calato dentro, cercando di avvistare la stessa isola dalla prua del mio divano.

Del resto, è un luogo comune, ormai, anche se il più difficile da conseguire: fare letteratura, perdere giorni sonno forze dietro le continue evoluzioni dei personaggi e della lingua – dei personaggi dentro la lingua, della lingua dentro i personaggi – riesce davvero solo se chi scrive, forzando la propria natura, bucando il guscio di granito in cui prospera incontrastato Il Grande Dittatore del proprio Io, riesca a connettersi a tutto e ogni cosa, dalla materia inerte alla più insignificante creatura alla più lontana esplosione stellare. E scrivere a più mani, da subito, nel furioso e diacronico battere sui tasti di un numero elevato di dita, rende evidente una tra le possibili soluzioni al problema, non fosse altro che Il Grande Dittatore da solista si trova a cantare in coro, guardandosi per forza di cose intorno e tentando di accordare la propria voce a quella degli altri partecipanti alla scrittura. Non è un caso, infatti, che nell’articolo si parli di concertazione nella produzione di un testo: più voci, fondendosi, corrompendosi, modulando ognuna in funzione delle altre, avverano una nuova trama, una nuova tessitura, una nuova composizione in cui un mondo – reale o presunto, minuto o espanso, nella sua ineguagliabile stilizzazione e complessità – trova un senso o lo disperde, lasciando ai propri lettori la sensazione che la vita sia questa festa mobile, per dirla con Hemingway, o la migliore catastrofe in cui avventurarsi o battere i denti.

Da parte mia, andando indietro nella storia della letteratura, sebbene con qualche forzatura, ho sempre inteso la scrittura collettiva come un’officina di letteratura potenziale, la formula con cui i componenti dell’OuLiPo, nel 1960, definivano la letteratura che veniva fuori da una scrittura vincolata, dove i vincoli, le restrizioni, i contraintes, le regole categoriche adottate convenzionalmente prima di mettersi a scrivere – George Perec, per esempio, venne a capo di un intero romanzo senza mai usare la lettera e – costringevano gli scrittori a battere nuove piste, altri modi per affrontare la realtà, il verosimile o il suo contrario. E scrivere in 115, come è capitato a te, mettendo a punto un metodo, convogliando in un unico e coerente risultato le spinte centrifughe a cui porta il furioso e diacronico battere sui tasti di molteplici dita, non è altro che consegnarsi a questa enorme costrizione, tentando di tramutarla da vincolo in risorsa, rendendola più che altro produttiva di idee e soluzioni. Per essere parecchio vintage, questa costrizione non sarebbe altro che una musa, in fondo.

Ma continuando la lettura dell’articolo, oltre a incrociare un illuminante excursus di come la scrittura collettiva abbia trovato in Italia un terreno particolarmente fertile, abbondano tutta una serie di riferimenti ai software open source e all’intelligenza collettiva della rete, certo, alle similitudini con le botteghe rinascimentali come officine di creazione e luoghi di confronto e pianificazione, va bene, alla palestra in cui possono consapevolmente accedere perfetti sconosciuti per diventare poi gli artisti di un prossimo futuro, giustissimo, alla messa in ombra degli aspetti più deleteri e velenosi dell’autore al tempo della società dello spettacolo, senz’altro, alla constatazione che ogni testo è una produzione collettiva a cui concorrono le più diverse e troppe volte anonime professionalità, ok.

E la letteratura? E la fuoriuscita dal proprio Io e la connessione a tutto e ogni cosa? E il mondo e l’assegnazione o la dispersione di senso?

In un attimo scorgo Atlantide, poi volutamente la perdo di vista, non inseguendo più le cupole dorate, ma un dubbio capitale. Che la scrittura collettiva, molto più della scrittura sostenuta in completa solitudine, sia una sfida artistica così impegnativa da un punto di vista psicologico, così sfiancante in campo relazionale, così snervante per la ricerca continua di equilibrio e compromesso tra le parti in causa, che alla fine chi la pratica sostituisce il fine, la letteratura, al mezzo per arrivarci, il metodo di scrittura collettiva – diventato a questo punto un valore, un valore assoluto.

Tra l’altro, lo dici molto chiaramente nell’articolo. Due erano i nostri obiettivi: codificare un metodo di scrittura collettiva che potesse essere usato da chiunque, per qualunque tipo di testo narrativo, e utilizzarlo per realizzare un romanzo a molte mani che fosse sufficientemente valido da arrivare alla pubblicazione con un editore di primo piano.

Ed è proprio a questo punto che il dubbio iniziale ne produce molti altri: possibile che a una simile profusione di forze e immaginazione collettiva debba seguire un risultato piccolo piccolo, cioè un romanzo sufficientemente valido da arrivare alla pubblicazione? E la scommessa, l’ambizione dei risultati? Dove differirebbe questo romanzo rispetto a quello scritto da un unico scrittore, nel numero dei suoi autori? E non è questo un modo per prestare il fianco al mercato piuttosto che alla letteratura? Non è che messa così, i 115 autori, evidenziati in grassetto, manipolati pubblicitariamente come un fenomeno da guinness dei primati, diventano un’arma del marketing e della promozione editoriale invece che un setaccio raffinatissimo delle ossessioni umane?

Io non so se riuscirei mai a partecipare a un progetto di scrittura collettiva. Mi sembra già così complicato, alle volte, allineare le parole in completa solitudine cercando il giusto modo di dire le cose. Mi sembra, alle volte, che il Grande Dittatore mi reclami a sé e che io non riesca fino a fondo a uscire dal suo guscio o, a mali estremi, rendere l’interno di quel guscio un mondo angusto però abitabile – di Ferdinand Céline, in fondo, ce n’è stato uno, e pochi come lui. Ma la scrittura collettiva, secondo me, se spinta al vertice delle sue possibilità, anche se tra mille complicazioni, ha modo di ovviare con molta più forza e decisione questo problema. C’è in gioco la possibilità di connettersi ancora più profondamente a tutto e ogni cosa. Anche se Atlantide, nell’orizzonte di questo articolo, è balenata davvero troppo poco in bella vista.