di Domenico Talìa

«Le aveva viste da bambino fuori dalle case in campagna. Appese per un laccio nero. Vecchie bambole mutilate con il viso squagliato dal sole. I capelli uniti in un unico grumo nero avevano superato inverni e lunghe piogge estive. Ad alcune mancavano gli arti, erano solo una testa e la parte superiore del busto […] Le chiamavano coraìsime e tenevano lontano il maligno […] Stavano a difesa della casa con i loro volti sfigurati dal tempo e gli abiti stracciati di chi lotta col buio. […] Adesso che la strada passava proprio in mezzo a quelle case, le bambole non c’erano più. Non c’era più niente da difendere, tutto era stato predato.»

Sono le atmosfere intense del Sud, lontane da stereotipi purtroppo molto frequenti, a riempire questa storia chiusa tra l’Aspromonte e il mare. Un padre imprigiona la figlia in una vecchia casa dopo la morte della moglie e s’imprigiona insieme a lei. Bernardo Migliaccio Spina è un regista che ha già intrecciato amore e magia in un lungometraggio e con il suo romanzo breve Coraìsime (Rubbettino Editore, 2018) ritorna nella sua terra per riempire le vite di sensazioni, impulsi e flussi di sentimenti che ingarbugliano quel mondo. L’unico rischio è la nostalgia, ma i pomeriggi noiosi del Sud hanno contribuito a comporre la forma del narrare di questo piccolo libro che non manca certo di originalità e lascia una netta impronta sul lettore scosso da una narrazione tormentata tra dolori taglienti e affetti infiniti.

Paolo è un piccolo commerciante, figlio di un contadino e di una bidella. Ha studiato ma è tornato a casa perché non sa stare lontano dagli ulivi della sua terra. Sposa Adele che gli dà una figlia, Marta, ma muore troppo presto. Dopo la morte di Adele, Paolo decide di lasciare il suo mondo e si chiude in casa con la figlia. Marta abbandona la scuola e segue il padre in questa tragica scelta. Quando Paolo rapisce Giuseppone, la sua vita e quella di Marta prendono un abbrivio definitivo e Marta riesce a fuggire «quel male che l’aveva sedotta per troppo amore». In questa storia brandelli dei fatti appaiono di tanto in tanto tra pagine dominate dal racconto della coscienza del protagonista. Un uomo vede la fine di un mondo e vuole finire con esso. Un universo vicino alla sua fine nel quale gli «uomini parlavano ai sassi, ai semi, somigliavano alle felci, alla fitta ginestra, alle zolle ruvide a lato delle mulattiere». È una grammatica di visioni quella di Migliaccio Spina, è una narrazione di parvenze che amplificano la realtà anche quando sembrano attenuare le sue manifestazioni.

Le coraìsime, bambole di pezza da appendere davanti casa, un tempo in Calabria scandivano il trascorrere del digiuno quaresimale tramite sette penne di gallina conficcate a raggiera in un’arancia, una patata o un limone sulla testa o sotto i piedi delle pupe. Ogni domenica si sfilava una penna. L’ultima certificava la fine del digiuno quaresimale e veniva tolta la sera del Sabato Santo, quando le campane ritornavano a suonare a festa per la Resurrezione di Cristo. Nel racconto di Migliaccio Spina le coraìsime sono il simbolo di un mondo perso, gettato via dai figli che alla morte dei loro vecchi hanno venduto tutto perché non si sono sentiti più parte di quella terra, di quel modo di vivere. In questo nostro tempo le coraìsime non servono più a ricordare una quaresima che nessuno vuol fare in un’epoca di bulimia, in una società che non sente alcun bisogno di digiunare, non avvertendo alcun senso del limite. La storia di Paolo, Marta e Giuseppone, dei loro luoghi bellissimi carichi di sentimenti estremi ci chiede di sforzarci per poter comprendere cosa è realmente avvenuto e cosa sia diventato oggi quel mondo figlio di «un tempo fotocopiato male».

L’ ultima fatica di Vanni Santoni è pubblicata da Mondadori, e si intitola “I Fratelli Michelangelo”. Nel panorama della produzione italiana più recente Santoni si è distinto sin dai suoi primi lavori, risalenti ormai a oltre dieci anni or sono, per la ricerca e la passione per la sperimentazione, sia formale sia tematica. L’analisi delle forme assunte dalla precarietà esistenziale, la scrittura collettiva alla ricerca della memoria, l’indagine nel mondo del fantastico, dei miti fondativi della sua generazione e del mondo in cui è cresciuto, quali i role games e i rave, sono alcuni dei temi che caratterizzano la sua fitta produzione. “I Fratelli Michelangelo” è un appassionante saga familiare di oltre seicento pagine che riassume, mescola e ripropone le problematiche che hanno caratterizzato l’intera sua produzione precedente.

A questa si associa una sopraggiunta maturità stilistica e formale, derivante dal suo lavoro come editor e talent scout in quanto direttore di collana presso la casa editrice Tunuè, per la quale ha pubblicato alcuni dei più interessanti scrittori esordienti emersi negli ultimi anni nel panorama editoriale italiano. La sua attenzione verso altre forme letterarie, culture e paesaggi quasi sempre ignoti ai non addetti ai lavori, lo ha portato a leggere e recensire autori come Antoine Volodine, Mircea Cărtărescu e László Krasznahorkai, contribuendo così a costituirne la recente fama. Letterature sconosciute, autori geniali, scrittura sperimentale, vite precarie, immaginario e scrittura onirica sono quindi elementi che confluiscono ne “I fratelli Michelangelo”, costituendone la multicentralità che lo caratterizza. In questo romanzo, la scrittura di Santoni si avvale dell’esperienza maturata negli anni e si impegna al meglio delle sue capacità per realizzare un’opera seminale che sarà certamente un cardine della sua produzione nei prossimi anni. La contrapposizione apparente tra stile e trama, centrale nelle opere precedenti, trova una adeguata sintesi ne “I Fratelli Michelangelo”. Qui le diverse lingue utilizzate da Santoni nel passato, diventano stilemi caratterizzanti i diversi personaggi e situazioni, ma se si guarda oltre questa apparente frammentazione formale, si ha sempre e comunque la chiara percezione di un intreccio convincente, decisivo nel tenere collegate le diverse figure, su cui si è realizzato un profondo processo di revisione espressamente finalizzato a rendere omogenea la struttura del testo. Nella prima sezione del romanzo si narra di come i cinque figli di Antonio Michelangelo vengono convocati dal padre nella villa di famiglia, a Valleombrosa, in provincia di Firenze, senza che nulla chiarisca le motivazioni che lo hanno spinto a tale passo. Inevitabilmente queste saranno oggetto di lunghe riflessioni e speculazioni da parte dei convocati, in attesa che l’agognato chiarimento sopraggiunga. In una atmosfera che potrebbe ricordare Agata Christie, nei capitoli che seguono si dipanano dunque i racconti delle vite dei personaggi, spesso attraverso lunghi flash back e incastri temporali, che aumentano la diacronia del racconto. Le storie di vita che emergono porteranno volta per volta nuovi tasselli destinati alla soluzione di questa sorta di enigma generazionale, ma soprattutto obbligano i fratelli a fare dei bilanci, a tirare le somme di vite sostanzialmente fallimentari, o comunque ben lontane dagli obiettivi da cui si erano mosse, e che fanno il punto su una generazione fuggita da un tempo ingrato per ritrovare una qualche forma di dignità e autostima, ma che dopo decenni di tentativi e fallimenti non può che tornare all’origine. Il recupero del passato servirà ai fratelli Michelangelo per indagare sia le motivazioni che li hanno spinti a fuggire sia ciò che li ha indotti ad accettare la proposta del ritorno, piuttosto di voltare le spalle a un uomo verso cui non provano né affetto né rispetto, e da cui non si aspettano nulla. Enrico, Luis, Cristiana e Rudra vivono vite assolutamente differenti. Enrico è un letterato che sopravvive come insegnante precario e le cui ambizioni sono naufragate in una sorta di apatia disillusa, sviluppando in compenso una vera ossessione per il sesso, che lo porta a distruggere ogni tipo di relazione in cui si ritrova. Cristiana si occupa di arte contemporanea, e ha lungamente tentato di ottenere un riconoscimento dalla comunità dei galleristi, e di conseguenza riuscire ad appartenere a pieno titolo al ristretto entourage che gestisce quel mondo, ma senza ottenere risultati degni di questo nome, se non – paradossalmente – quando le viene offerto di scrivere la prefazione al catalogo di una mostra delle opere litografiche del padre, generando così un ulteriore sconfitta. Luis ha trascorso gran parte della sua vita recente in Oriente, tra Bali e l’India, da dove fugge inseguito da trafficanti come lui, e lasciando vigliaccamente l’amico Carlo a marcire in una galera senza speranza. Rudra infine è fuggito dall’influenza paterna appena gli è stato possibile (lui e Cristiana sono gli unici due che hanno effettivamente convissuto con il padre) andando a vivere in Svezia, dove ha sposato il suo compagno, ha adottato uno stile di comportamento identificato da una costante presa di distanza dalle pratiche della vita, e ha accettato qualsiasi tipo di compromesso pur di allontanarsi dalla influenza familiare. Per lui come per i suoi fratelli questo viaggio giunge in un momento che è decisivo per le loro vite, e che richiede di tracciare dei bilanci, destinati proprio alla costruzione di un possibile futuro. La sapienza mistica di Rudra, la lettura della Bhagavad Gita, e quella della Bibbia affrontata da un Enrico che credeva di essere ebreo, sono tra i pochi elementi culturali che non sono frantumati dal criticismo con cui Santoni decostruisce limiti e inadempienze dell’azione intellettuale nel nostro mondo. È Enrico, in quanto letterato, che in un certo senso si fa carico di portare alla luce questo divario, e in due occasioni diverse scopre tra le letture del padre, tra gli elementi che hanno costruito la sua figura, il suo bagaglio, gli stessi autori che hanno svolto per lui una funzione analoga. La differenza però sta nel fatto che se per il padre (nel Novecento) questo sapere è diventato fondamento di una società, di un mondo (seppur discutibile), Enrico è costretto a scontrarsi con la cruda realtà per cui lui è l’unico che coglie questi riferimenti, e deve porsi una domanda cruciale, per lui e per il nostro tempo, su come e quando la letteratura ha smesso essere un linguaggio condiviso, ovvero un mezzo per comprendersi, in quanto possessori di un linguaggio comune. Ovviamente non c’è alcuna risposta, ma il deserto che deve affrontare è davanti a lui. Enrico non è Peter Kien, e non ha alcuna intenzione di bruciare insieme ai suoi libri, ma deve trovare una via di uscita alla stagnazione in cui si è ritrovato a sopravvivere. I quattro fratelli, inoltre, provengono da luoghi tra loro lontani (Tel Aviv, Bali, Roma, Stoccolma, Londra) e anche la dispersione geografica, che li obbliga a lunghi viaggi dell’anima per raggiungere la casa paterna, non è certamente un elemento casuale. La precarietà dei personaggi di Santoni non è mai solo psicologica o esistenziale, ma si concretizza anche in un vagabondare spesso senza meta, dove il viaggio altro non è che metafora della ricerca di sé. La geografia si rivela perciò come la ricerca di un luogo dell’anima, espressione di ciò che Santoni chiama “una grande narrazione transnazionale”. Misurare gli spazi, le distanze, trovare le case e ri-trovarsi nelle case, sono tutte azioni che accadono molto frequentemente ai personaggi di Santoni, e, come vediamo sin dalle prime pagine, a quelli di questo romanzo in particolare. I fratelli tra di loro si conoscono a mala pena, e, analogamente ai molti personaggi collegati e che compongono l’orizzonte in cui si svolgono le loro vite, in un certo senso sono tutti in fuga. Eppure, questa umanità variegata si scopre essere disperatamente alla ricerca di una casa, di un rifugio dove fermarsi. Santoni, nelle sue più di seicento pagine, mette effettivamente in scena il grande romanzo borghese, e qui le differenti esperienze e sensibilità portate avanti non solo dai diversi fratelli, ma anche da Antonio e dai vari personaggi di contorno, il fratello Abramo e gli avi tutti, oltre che dal valore degli assenti (le madri scomparse), gli permettono di mostrare la vacuità di una ricerca che non porta a nessuna salvezza, se non quando ha come obiettivo la memoria e le radici. Il cielo sotto cui si dipana questo romanzo è il tempo stesso, la storia e la memoria, il racconto che si apre la strada nella foresta del tempo passato per cercare di ricongiungersi con l’oggi. Non è assolutamente un caso se questo romanzo si apre con un albero genealogico. È lì che si trova il senso della narrazione di Santoni: in ciò che è passato e che – contrariamente a quanto potrebbe sembrare – non ci ha mai abbandonato. È per questo che i fratelli Michelangelo, dopo essere tutti in un modo o nell’altro fuggiti da vite ingombranti e da un padre per lo meno difficile, accettano di tornare alle loro origini. “I fratelli Michelangelo” non ha un solo centro individuabile, bensì si mostra come pluralità, e la figura del padre è senza dubbio uno di questi, che si collegano l’un l’altro nel corso della narrazione. La nostalgia e il suo afflato sono un’altra delle cifre interpretative di questo romanzo, forse la principale. È un sentimento che pervade tutti i personaggi, e che emerge anche nei luoghi, nei molti segni di mondi perduti di cui il racconto è costellato. Esemplare, tra questi, il tema della botanica, dove attraverso ricordi, dissertazioni ed elementi che si inseriscono in modo apparentemente casuale, siamo portati a conoscenza dei diversi impianti e stratificazioni che sin dall’anno mille hanno caratterizzato l’intervento umano sulle piante autoctone nella zona. Nulla è quindi più definibile come naturale, originario, nemmeno ciò che risale ai nostri più antichi ricordi, perché anch’essi sono inficiati di finzione e illusione sin dalle origini. La narrazione è teatro, illusione e mistificazione, e ognuno dei personaggi costruisce la sua, mostra l’idea che ha di sé, dei suoi fratelli, del padre, ma questo altro non è che la propria finzione personale, costruita a proprio uso e consumo, in una specie di House of Game costruita sulla misura delle debolezze individuali. Nostos, il ritorno, è il tema omerico che abbiamo inseguito, e la meta di questo cammino potrebbe perciò essere il padre, assente ma fin troppo presente, che sin dalle prime righe ammette, in una sorta di contrappasso, di temere – novello Crono – di essere divorato dai propri figli. La questione dell’auctoritas, della mancanza di autorevolezza, della ricerca del senso di una vita sempre più sbandata e nelle mani del caos, sembrerebbero essere il cuore della ricerca descritta, ma non è certo il ritorno di un padre padrone che viene auspicato da un libertario come Santoni, quanto piuttosto l’apertura continua verso il nuovo e il desiderio di una vita libera, una condizione che purtroppo spesso ci dimostriamo incapaci di controllare, anche quando ci viene regalata. Come in una sorta di Rashomon trasportato sulle rive dell’Arno, Santoni mostra perciò l’assurdità della ricerca stessa, se, come si è detto, si pone come obiettivo una auctoritas, dato che Antonio Michelangelo non sfugge nemmeno per un attimo al meccanismo dell’illusione narrativa, della costruzione di un se fantasmatico, svalutando perciò in toto l’idea che l’anziano padre possa rappresentare una chiave interpretativa. Una definizione valoriale comune a tutti i personaggi sarebbe l’unico metodo per dare una priorità al moto centrifugo / centripeto (la fuga e il ritorno) che avvicina e allontana le persone dalla storia, dal proprio vissuto. Stabilire una priorità, dei valori condivisibili, potrebbe permettere ai fratelli di dare un senso ai propri bilanci esistenziali, ma invece spietatamente è la farsa della ripetizione quella che ci viene mostrata, e il vissuto precario dei fratelli infine si mostra essere molto affine alla illusione ideologica attesa dalla generazione precedente, ovvero i fratelli Antonio e Abramo. Se il primo incarna i (falsi) valori del Novecento, quali la Resistenza, l’impegno politico e l’imprenditoria, l’arte, la costituzione di una identità forte e definita, e non trova la forza di essere una chiave di lettura per la generazione dei suoi figli, destinati a una debolezza ontologica strutturale, altrettanto il fratello Abramo rivela di appartenere a una ideologia illusoria, tradita dalle menzogne e dal teatrino, costruito per impressionare amici e parenti. Così nello stesso modo, farsesco e quasi ridicolo, si mostra la conclusione del percorso di Antonio, dove un sacrificio che sembrerebbe impersonare un tema cristologico e passionale, in un finale perciò ancora completamente novecentesco, si rivela invece essere un capro espiatorio, un escamotage per tutta la famiglia Michelangelo, che così in fondo ne esce senza troppi danni, malconcia ma lontana da ogni tipo di rivelazione salvifica, ben adagiata nelle menzogne sopravvissute al rituale, quasi un Gattopardo fuori tempo massimo, dove, ancora una volta, alla fine non cambia assolutamente nulla.

Mamme che profumano di gelsomino, ragazzi che rincorrono treni che non si vogliono fermare, vecchie che raccontano storie intorno a bracieri che sono lì da più di duemila anni, mare e montagna uno contro l’altra. Una storia che nessuno aveva raccontato finora perché andava contro le narrazioni mainstream. Una storia scritta contro l’oicofobìa che colpisce tanti figli del Sud. Una storia contro i malandrini e contro il potere gretto che li favorisce.

Criaco si nutre del mito del popolo della montagna e allo stesso tempo è lui a nutrire quel mito. Purtroppo in Aspromonte il mito aspetta ancora di diventare sapere. Quel sapere necessario per sciogliere i problemi, per trasformare progressivamente la realtà di quel popolo e dei popoli fratelli. Criaco con le sue narrazioni vuole generare sapienza. Una sapienza che nasce da antiche narrazioni ma che per acquistare valore deve generare azione, consapevolezza di sé, soluzioni per un mondo ancora sofferente, ma non per questo perduto. È lo sforzo maturo di questo scrittore del profondo Sud italiano, trasformare la narrazione in sapienza. Perché il suo popolo ne ha bisogno per conciliarsi con la storia, con quella costruita fuori e lontano da esso e con quella fatta dalla sua gente. Per far diventare la seconda una parte degna e preziosa della prima.


di Tiziana de Rogatis

Introduzione. Un successo internazionale.

1. I lettori di Elena Ferrante nel mondo
Come trovare un filo del discorso per raccontare le amiche che in America hanno celebrato il rito dell’acquisto in coppia della quadrilogia, come svolgerlo fino al lettore di Leeds, in Inghilterra, al quale la Napoli di Ferrante fa pensare a Glasgow, e in generale alle città al margine dell’economia neoliberista? Come tendere ancora il filo fino all’Australia dove una lettrice inglese, emigrata quaranta anni fa, ha trovato nell’Amica geniale la stessa violenza del suo minuscolo paese d’origine, nel Northumberland? In che modo ritrovare il bandolo in Cina, dove uno studente dell’Università di Nanchino mi racconta la parabola del Partito comunista italiano nella quadrilogia, mentre la studentessa dell’Università Fudan di Shanghai interpreta la smarginatura come una reazione all’arroganza che le donne subiscono?

E infine perché non intrecciare il filo della memoria con quello dell’emozione ricordando la lettrice che, sempre a Leeds, si è alzata in piedi alla fine di una conferenza sulla Ferrante Fever e ha detto in tono alto e stentoreo: «dite a Elena Ferrante di continuare a scrivere, ditele che qui nello Yorkshire vogliamo ancora leggere le sue storie!»? Sono voci distanti e diverse tra loro, collocate in punti lontanissimi della geografia mondiale, eppure accomunate dalla passione per l’opera di questa scrittrice. Sono voci che ho ascoltato nel corso delle conferenze e letture da me tenute negli ultimi due anni sulla quadrilogia dell’Amica geniale. La loro polifonia ci dice che, grazie alla scrittura di Ferrante, Napoli e l’Italia si propongono oggi come un repertorio di storie della nostra ultramodernità globalizzata: un classico dei nostri tempi. Perché, nell’intreccio di locale e globale in cui oggi viviamo, Elena e Lila – due bambine che rappresentano la speranza e l’angoscia del futuro, il radicamento spaventato come il nomadismo più lacerante – parlano di noi: anche nelle nostre vite, infatti, chi va è chi resta. La quadrilogia evoca nel lettore i movimenti oscuri, le questioni aperte, i grovigli emotivi delle grandi trasformazioni odierne attraverso una messa in scena quasi provocatoria di Napoli e della sua oggettiva particolarità (antropologica, culturale e politica), del suo eccedere rispetto alla disciplina imposta dalla modernità. Una città diversa, forse anche esoticamente travisata in certi passaggi del testo da alcuni lettori, ma al tempo stesso simile, affine, sorella: perché interna alla storia europea, perché emblematica di una crisi del progresso, della linea d’ombra in cui si è perduto oggi l’Occidente globalizzato. Il fascino di questa narrazione radicata e cosmopolita sta in una magmatica metamorfosi delle vite e del tempo. Nella quadrilogia c’è sempre qualcosa che eccede, che sfugge, per cui questo «racconto epico di una grande amicizia» (Benini) è molto di più di una storia d’amore ma molto meno di un convenzionale patto di lealtà; questo grande affresco storico è in realtà – secondo una formula di Ferrante – un’«istruttoria» (fr 366) intorno alle vite e alle loro lacerazioni, un controcanto alle retoriche della nazione, del progresso, della rivoluzione, e persino del femminismo. Per spiegare il senso di questa metamorfosi ho creato un percorso tematico attraverso l’intera opera della scrittrice. Ho pensato infatti che il filo d’Arianna potesse essere questo libro per parole chiave, parole che come segnali luminosi sintetizzino gli aspetti multiformi della scrittura di Ferrante, e ci guidino nel labirinto di questo suo successo internazionale, avviato in Italia, cresciuto in seguito grazie al pubblico e ai critici americani – e tra loro, in particolare, grazie a James Wood – e rilanciato infine dall’edizione dell’opera in quarantotto paesi e da più di sette milioni di lettori nel mondo (di cui un milione e trecentomila in Italia e due milioni negli Stati Uniti). Se la Ferrante Fever si diffonde in America, lo dobbiamo anche ad Ann Goldstein. La traduttrice ha partecipato a molti dibattiti pubblici sui Neapolitan Novels o il Neapolitan Quartet (sono queste le significative formule che definiscono negli Stati Uniti il ciclo in quattro volumi dell’Amica geniale), proponendo – insieme all’autrice invisibile – un modello di coppia femminile creativa che si fa doppio di quella letteraria di Elena e Lila, al centro della quadrilogia (Milkova1).

2. I capitoli di questo libro
Elena Ferrante. Parole chiave si rivolge allo stesso pubblico trasversale e composito a cui ha parlato, in ogni parte del mondo, il ciclo dell’Amica geniale. Racconterò la quadrilogia anche tramite i primi tre romanzi dell’autrice – L’amore molesto (1992), I giorni dell’abbandono (2002), La figlia oscura (2006) –, la fiaba La spiaggia di notte (2007) e la raccolta di saggi critici, epistolari e interviste La frantumaglia (2003-2016). Proprio come la quadrilogia, questi scritti creativi e critici lavorano intorno a una nuova forma di identità femminile resa visibile da nuclei di discorso e di immagini comuni. Dietro Elena e Lila ci sono Delia, Olga e Leda, rispettivamente protagoniste dell’Amore molesto, dei Giorni dell’abbandono e della Figlia oscura. Sono cinque donne legate da un discorso comune sulla soggettività femminile, sulla sua capacità di destrutturarsi e rinascere dalla «frantumaglia», un’esperienza traumatica di scomposizione della realtà profondamente affine alla «smarginatura» che governa sul piano formale e tematico L’amica geniale. Non è un caso che entrambi questi termini siano neologismi, di cui uno semantico (la smarginatura; cfr. 3.2): la loro novità lessicale dà forma al bisogno di nominare il mondo da una prospettiva inedita. Dal momento che «le scelte narrative sono […] tutte riconducibili alla condizione femminile in mutamento […] al centro della narrazione» (fr 267), la metamorfosi e/o smarginatura delle due amiche coincide con una metamorfosi e/o smarginatura delle forme e dei temi. Il secondo e il terzo capitolo (2. L’amicizia femminile; 3. Smarginatura frantumaglia sorveglianza: tra figlie e madri) spiegano, infatti, come l’intera scrittura di Ferrante abbia saputo dare voce ai tratti decisivi della differenza femminile, una alterità storica, esistenziale e biologica che disegna nuovi equilibri e risemantizza quelli ereditati dal millenario repertorio dell’immaginario maschile. Pur facendo i conti con il modo in cui questo repertorio ha tendenzialmente incanalato l’emergere delle soggettività femminili nel solco di una deviazione rispetto alla norma (maschile), la differenza raccontata nella quadrilogia ha altrove il proprio baricentro. Il secondo e il terzo capitolo ritrovano i segni di questa alterità nella pratica dell’amicizia tra donne, nella sua forma controversa e spiazzante, nella dimensione molesta dell’amore e dell’abbandono, nella frantumaglia, nella smarginatura e in un nuovo tipo di sorveglianza, nel canale sotterraneo tra tutte queste esperienze ed emozioni, nella relazione conflittuale ma fondativa tra madri e figlie, nella maternità come cornice e gabbia della vita pubblica, dei suoi successi come dei suoi fallimenti. Sono «frammenti di provenienza storica e biologica la più diversa, […] agglomerati mobili in un equilibrio sempre precario, incoerenti, complessi, non riducibili a uno schema» (fr 209). Ma la differenza è anche un punto di vista, è la costruzione di nuove categorie percettive attraverso le quali riscrivere contesti solo apparentemente distanti tra loro: le forme letterarie come il bilinguismo, gli spazi urbani come gli snodi della storia italiana ed europea. È a partire da questa differenza che il primo capitolo (Una narrazione geniale e popolare) analizza il meccanismo narrativo dell’Amica geniale e la novità di questo racconto al tempo stesso coinvolgente e originalmente creativo: non riducibile quindi alla letteratura di consumo e alle sue strategie. Gli altri quattro capitoli (4. Napoli, la «città-labirinto»; 5. Le due lingue, l’emigrazione e lo studio; 6. Violenza immagini sparizioni e 7. La Storia e le storie) si soffermano, infine, sulla lunga durata temporale della quadrilogia e sui frammenti di Storia che da essa emergono: Napoli come città di confine, come labirinto dentro e fuori il disciplinamento della modernità; il conflitto e il travaso tra lingua nazionale e dialetto; l’emancipazione delle nuove voci femminili e bilingui; l’identità nazionale come racconto di emigrazione; la scuola come esperienza formativa e alienante per una subalterna; il linguaggio della violenza maschile e il suo intreccio di dominio fisico e simbolico; la dispersione della Storia dagli anni Cinquanta del Novecento fino al primo decennio del nuovo millennio.

3. Estraneità e inclusione
Queste parole chiave di Ferrante costituiscono il lessico di una storia femminile tra minorità ed emancipazione, in grado di delineare una totalità e le sue fratture: un racconto al tempo stesso intimo e sociale. Nella quadrilogia la particolarità di genere, la posizione storicamente e culturalmente determinata delle donne, è il punto di vista che permette di comprendere un intero paesaggio storico-sociale e che – cosa decisiva – riesce a rendere questo stesso scenario interessante per milioni di lettori nel mondo. Come sottolinea Ferrante, il grande affresco storico prende forma dalla prospettiva di «estraneità-inclusione» (fr 273) che struttura il plot. Elena e Lila – la prima, figlia di un usciere comunale e la seconda, di un calzolaio – rappresentano un punto di vista femminile e di classe per un verso storicamente subalterno alle logiche del dominio maschile e alle sue diverse scale del prestigio, ma per l’altro capace, grazie alla mobilità sociale del miracolo economico, alla trasformazione della società civile e al femminismo – tra gli anni Cinquanta e Settanta del Novecento –, di conseguire inclusione e protagonismo proprio a partire da quel margine. Il margine femminile non è solo il privato, e cioè il gineceo interiore e domestico, l’eremo-prigione, ma è il modo in cui Elena e Lila, uscite da questo recinto millenario, lo hanno inevitabilmente interiorizzato e riprodotto nel corso della loro emancipazione, nel loro situarsi spesso negli spazi pubblici con un senso di umiliazione e vergogna, riuscendo tuttavia anche a combatterlo coraggiosamente. Il margine si fa insomma, finalmente, anche romanzo di formazione (e deviazione) al cui interno prende forma, con Elena e la sua carriera di scrittrice, un sottogenere decisivo, quello del romanzo d’artista. Tale forma narrativa include tutti questi dislivelli storici dell’identità femminile e racconta le contraddizioni di una soggettività scissa tra la propria centralità creativa e la propria subalternità storica. Riprendendo uno slogan felice del femminismo, cui molto deve la prospettiva dell’intero ciclo dell’Amica geniale, «il personale è politico». Queste quattro parole «dicono di cosa siamo fatte» (fr 322), quale discorso di subordinazione modelli, negli spazi pubblici ancor prima che in quelli domestici, i corpi delle donne in base a un ordine simbolico millenario, che genera una disuguaglianza strutturale tra uomini e donne. Nella quadrilogia le microstorie dei destini umani mostrano i loro strati geologici di dominio e violenza attraverso le esistenze delle donne, ma al tempo stesso mettono in forma un modo femminile inclusivo, che è riuscito a rovesciare il personale nel politico partendo dalla relazione morale e immorale con l’altra. Nell’Amica geniale è questo infatti il senso ultimo della polifonia, del meccanismo narrativo per cui la storia prende sistematicamente forma dall’eco delle parole di Lila in quelle di Elena, dalla loro amicizia «splendida e tenebrosa» (sbp 429; cfr. 1.5) fatta di emancipazione e dominio.

4. La scrittura di Ferrante e #MeToo
Tra le ragioni del successo internazionale di Ferrante vale la pena a questo punto elencarne altre tre, tra loro collegate: la prima consiste nell’aver rivisitato il concetto di genio (Setti1 111), tradizionalmente attribuito al maschile, e nell’aver visto il tratto primario di questa genialità proprio nella relazione, nell’amicizia tra le due protagoniste (rovesciando quindi lo stereotipo di un’incapacità femminile di preservare il legame, di un non tenere a genio – come si dice a Napoli – fino in fondo; Brogi1). La seconda consiste nell’aver proposto con Elena e Lila due ritratti femminili estremamente intensi e vivi proprio perché problematici, portatori a diverso titolo di ambiguità e contraddizioni: basti pensare all’opportunismo della prima, alla famigerata «cattiveria» della seconda, all’intreccio di nobiltà e miseria che è la loro amicizia. La terza sta, infine, nell’aver delineato con la loro storia una parabola di sopravvivenza, non di vittimismo. Il patetismo della vittima è esorcizzato proprio dalla complessità delle due amiche, dal loro essere rappresentate narrativamente come donne che hanno dovuto, per un verso, subire la violenza fisica e simbolica del dominio maschile (illudendosi talvolta di poterlo manipolare e controllare), ma che hanno cercato, per l’altro, in diverse fasi della loro vita, anche di elaborare forme di resistenza creativa contro questo dominio. La sopravvivenza di Elena e Lila non è solo una forma creativa di lotta rispetto a uno stato di fatto e di dominio ma è anche una dolorosa riflessione sulle parti colonizzate del proprio stesso immaginario. Gli anni che hanno preceduto e che hanno visto esplodere il fenomeno noto come #MeToo e la questione della violenza sulle donne – intesa come pratica diffusa, normalizzata e trasversale ai ceti sociali e alle nazioni – sono gli stessi in cui, non a caso, si sono rafforzate tutte le disuguaglianze, prima fra tutte quella di genere (Danna). In questo scenario, la scrittura di Ferrante ha proposto all’immaginario internazionale un’etica femminile della sopravvivenza, che è anche una risposta indiretta al tentativo di ridurre #MeToo a un movimento vittimista. Nella quadrilogia, sopravvivere significa includere l’eredità subalterna delle antenate nel presente emancipato delle figlie, far convergere la corrente violenta del matricidio nel riconoscimento della madre e della sua genealogia, rielaborare il retaggio del dominio sulle donne attraverso un modello controverso ma solido di amicizia, fondare una nuova capacità assertiva e creativa proprio sulle inevitabili fragilità e contraddizioni della vittima (cfr. capp. 2, 3 e 6). Uso qui la parola “sopravvivenza” in un senso molto ampio, che accoglie, in primo luogo, il dibattito femminista sulla rielaborazione dell’abuso – cominciato già durante gli anni Settanta – ma anche un modello filosofico e culturale in grado di spiegare la straordinaria densità antropologica, temporale e spaziale della quadrilogia. La marginalità di Elena e Lila è – usando una metafora dello storico dell’arte Didi-Huberman – «l’impronta», il riemergere di un segno che qualcuno credeva sorpassato, obsoleto e che invece torna alla superficie del mondo in un altro momento della Storia. Dalla prospettiva di #MeToo, questa «impronta» ritorna infatti oggi, nel tempo della globaliz­za­zione, in cui «niente è tramontato, tutto è qui nel presente» (fr 355) perché viviamo in una sincronia lacerante di arcaico e ultramoderno, regressi e avanzamenti. Al tempo stesso la sopravvivenza è la capacità di dare forma a un nuovo immaginario riscrivendo la superficie del vecchio, talvolta cancellando dei segni piuttosto che aggiungerne di nuovi, talaltra rinominando da un punto di vista femminile l’immagine precedente: i quadri visivi (cfr. cap. 6) con cui le protagoniste di Ferrante riformulano le immagini del dominio maschile hanno un potere sovversivo analogo a quello delle narrazioni di abuso di #MeToo, in cui, appunto, la vittima, per il fatto stesso di raccontare, di­venta una sopravvissuta.

5. Chi ha paura di Elena Ferrante?
La quadrilogia mette indirettamente in discussione i confini che una certa parte del mercato editoriale, del giornalismo e dell’università ha disegnato in Italia intorno alla scrittura femminile: una gabbia dorata oppure un ghetto, ma in entrambi i casi alla fin fine «un sottoprodotto buono solo per passare il tempo tra donne» (fr 306). La capacità di dare forma, invece, con il grande affresco storico dell’Amica geniale, a un punto di vista femminile al tempo stesso fortemente specifico e corale, sentimentale e politico, ha rappresentato uno sconfinamento dalla gabbia e dal ghetto, una messa in discussione della «diversa quota di credibilità narrativa» (Brogi2) che continua a essere attribuita alla scrittura maschile e a quella femminile. E quindi: chi ha paura di Elena Ferrante? In questo oltrepassare i limiti di ciò che è tradizionalmente concesso alle scrittrici, in questo mettere in discussione le gerarchie interne al campo letterario (il doppio standard tra scrittori e scrittrici, in particolare) e il punto di vista dal quale raccontare le storie, sta infatti la causa prima di molte reazioni avverse alla quadrilogia: puramente reattive, scomposte, se non addirittura fobiche, talvolta imbarazzanti per la povertà delle argomentazioni. Può essere interessante comparare queste formule reattive a quelle che accolsero l’uscita della Storia (1974) di Elsa Morante: una delle opere più importanti del secondo Novecento italiano venne spesso definita, per esempio, un «romanzone» sentimentale e stucchevole. Non è un caso che in entrambe le circostanze si discuta di due scrittrici e di due riscritture della Storia accolte da un grande successo di pubblico. Entrambi i romanzi sono stati generati dalla duplice ambizione di raccontare la rifrazione violenta e/o casuale tra i grandi eventi, le vite e le loro vulnerabili differenze all’interno di una durata temporale molto ampia e – seppure con strategie diverse – di coinvolgere in questo flusso del tempo il numero più ampio possibile di lettori. Questo ci permette di capire come le critiche più intransigenti a Ferrante siano affini a quelle, non meno radicali, che vennero rivolte a Morante e si innestino su due diverse tracce, che possono sovrapporsi: la prima, di genere, riguarda la chiusura di una certa parte del mondo culturale italiano nei confronti delle nostre scrittrici e del punto di vista antigerarchico da cui mettono in forma il mondo; la seconda, di tipo estetico, ha a che fare, invece, con la persistenza nel campo letterario italiano di un culto talvolta rigidamente sperimentale dello scandalo o dello scarto stilistico oppure della sua variante apparentemente opposta e in realtà complementare, quel calligrafismo che individua la scrittura artistica nella prosa d’arte, nel periodo e nella frase elegante (un gusto ancora assai diffuso, lo stesso che, molti decenni fa, faceva definire brutta la scrittura di Svevo o Pirandello). Entrambe queste interpretazioni integraliste dello stile puntano a una eccellenza elitaria del gusto ed etichettano come mediocri e/o ossequienti alla logica del mercato tutte quelle forme di scrittura e quei generi che esprimono, per un verso, una complessità scaturita dal mondo creato dalla scrittura e non da premesse di stile o di ideologia e che, per l’altro, cercano il coinvolgimento e la comprensione di un vasto pubblico.

6. Smentire l’orizzonte d’attesa delle identità
Parlavo prima del punto di vista delle scrittrici. Credo che per Ferrante sia una questione fondativa proprio grazie alla scelta (e non nonostante la scelta) di non rivelare la propria reale identità. C’è qualcosa infatti che nessun conto in tasca, nessuna indagine statistica, nessuna invasione della privacy, nessuna ombra di maritale e patriarcale sostegno potranno mai togliere a lei, e a noi lettrici e lettori. In un paese come l’Italia, in cui un costume maschile diffuso nel giornalismo, nell’editoria e nell’università ha delegittimato e delegittima tuttora le nostre scrittrici e la loro visibilità, Elena Ferrante ha scelto di essere una di loro. Portando all’estremo le tante inverosimili illazioni che sono circolate, si potrebbe anche arrivare a dire per assurdo che questa scrittrice è simultaneamente donna e uomo, travestita/o e transgender, etero e omosessuale, è un singolo essere vivente, una coppia, un trio, un collettivo. Noi non possiamo sapere con certezza assoluta quale sia la verità anagrafica, sappiamo però che per due decenni di scrittura appartata – quelli che vanno dal primo romanzo L’amore molesto (1992) all’uscita del primo volume della quadrilogia, L’amica geniale (2011) e al suo successo – lei ha scelto di contare di meno e non di più. Non solo nelle sue narrazioni, ma anche nei suoi tanti articoli e scambi epistolari (inclusi nella Frantumaglia), Ferrante ha infatti scelto di mettere in forma il mondo da un punto di vista femminile. Sul piano letterario, sul piano comunicativo (pronominale, sintattico, linguistico) e sul piano sociale ha affermato e ha dimostrato che lo sguardo di una donna è de­cisivo. Questo non glielo potrà, non ce lo potrà mai togliere nessuno.
La scrittrice ha argomentato in innumerevoli interviste le ragioni della sua assenza dalla scena pubblica, che hanno a che fare con un’idea di autorialità il più possibile svincolata dall’individuo empirico: «l’autore è l’insieme delle strategie espressive che danno forma a un mondo di invenzione, mondo concretissimo, popolato di persone e accadimenti» (fr 352). Anche questa volontà di valorizzare il più possibile la verità della finzione ha suscitato reazioni scomposte, che leggono questa scelta come una strategia di marketing volta ad aumentare il numero delle vendite attraverso il mistero dell’identità nascosta. In certe aree della cultura italiana sembra agire un nesso tra successo e tradimento, una sorta di equivalenza moralistica per cui alle vendite di un’opera deve necessariamente corrispondere la svendita sul mercato dei valori letterari e il conseguente degrado consumistico. Basterebbe leggere le prime settanta pagine della Frantumaglia per capire che questa scelta di distacco venne fatta da Ferrante sin dai primi anni della sua scrittura pubblica – anni in cui era un’autrice di nicchia e non poteva in alcun modo immaginare il proprio successo futuro – per proteggere il proprio spazio di autonomia creativa: «desidero […] che l’angolo dello scrivere resti un luogo nascosto, senza sorveglianze e urgenze di nessun tipo» (fr 80). A conferma di questa strategia di autoprotezione c’è infatti anche la dinamica sorprendente delle corrispondenze interrotte: negli anni che seguono la pubblicazione dell’Amore molesto e fino ai Giorni dell’abbandono (2002) diverse sue risposte a lettere e interviste – poi incluse nella prima edizione della Frantumaglia (2003) – risultano non inviate oppure in modi diversi sabotate nel loro eventuale uso pubblico (fr 42, 46, 52, 64, 69). Davvero, una condotta di riservatezza estranea al narcisismo di oggi, ma anche per niente coincidente con quelle teorie complottiste che riducono la scrittura di Ferrante a un prodotto di marketing creato a tavolino. La strategia dell’autrice è mossa inoltre da una polemica, più volte ribadita, contro quelli che sono invece i bisogni indotti dai media «con la loro logica che punta a inventare protagonisti ignorando la qualità delle opere» (fr 246). A questi bisogni indotti Ferrante contrappone il suo «esperimento», che chiama direttamente in causa la libertà del lettore: «il mio esperimento vuole richiamare l’attenzione sull’unità originaria di autore e testo e sull’autosufficienza del lettore, che da quell’unità può ricavare tutto ciò che gli occorre» (fr 289). Se la curiosità verso la scrittrice – sull’onda del successo e in controtendenza rispetto alle sue stesse intenzioni programmatiche – stimola talvolta nei lettori un desiderio di autobiografia, ciò dipende dal bisogno contraddittorio, oggi molto diffuso nei lettori, di vivere gli universi narrativi – che sono strutturalmente finzionali – come esperienze autentiche, necessarie, direttamente parlanti della vita vera. Piuttosto che essere il prodotto di un cinico progetto di marketing, questa potente fantasia di memoir (una sorta di illimitata autobiografia, un’infinita attribuzione delle vicende narrate alla sua stessa vita) è un sintomo della fame di realtà nella vita di oggi, su cui occorrerebbe riflettere. In Ferrante c’è semmai una forte determinazione a sparigliare le carte, a smentire gli orizzonti d’attesa prestabiliti. Proprio La frantumaglia, con la sua tecnica mista tra il saggismo e il lessico famigliare (cfr. 3.6), mostra come la scrittrice abbia voluto mettere in crisi la confessione autobiografica modellando nel corso del tempo un io liminale, libero di svelarsi di nascosto («la scrittura è un atto libero con cui, per dirla con un ossimoro, ci si palesa di nascosto» fr 170) e di evadere, al tempo stesso, le aspettative legate alla cosiddetta scrittura femminile. L’irritazione (talvolta vagamente paranoica) verso il suo anonimato svela infatti un altro presupposto culturale, quello per cui si pretende che il cuore dell’artista si metta a nudo, si faccia garante di una sincerità delle emozioni e delle esperienze raccontate nella scrittura, si esibisca in confessioni biografiche e in attestati di famiglia, di matrimonio, di divorzio, in foto di gruppo e singole, in album di immagini dalla giovinezza e dalla maturità, in aperitivi e tour promozionali, soprattutto e a maggior ragione se l’artista in questione è una donna: se è cioè, per un certo senso comune (comune anche a una parte della cultura italiana, naturalmente), una portavoce esemplare del culto del sentimento, della confessione intima, dell’umile vita degli affetti. Se poi la scrittrice in questione trova da decenni la sua ispirazione in un’area di marginalità storica come quella delle periferie e, per giunta, delle periferie di Napoli – una sorta di grumo dell’inconscio collettivo italiano come pure napoletano – allora gli attestati biografici si fanno irrinunciabili. Perché solo se le tue credenziali anagrafiche attestano che sei veramente nata e cresciuta in quel mondo marginale, puoi garantire che la purezza di Napoli (secondo un certo essenzialismo partenopeo) non sia svenduta sul mercato oppure, al contrario, che la tua voce autoriale sia sufficientemente carica di esotica intensità (secondo una diffusa paternalistica condiscendenza nazionale). Non si tratta, naturalmente, di orizzonti d’attesa con cui solo la scrittura di Ferrante deve fare i conti: per molti versi è una questione internazionale che impone standard più pressanti di autenticità alle aree marginalizzate di tutte le letterature, quelle appunto in cui vengono tradizionalmente relegate le donne e gli scrittori di area etnica e postcoloniale (cui la scrittura del Sud Italia può in una certa misura ascriversi; Huggan 155, 163). Se Ferrante svela questi orizzonti con particolare evidenza è solo perché la sua scelta li ha sabotati, costringendo noi tutti a fare i conti con la presunta naturalezza e con l’ideologia na­scosta di queste aspettative.

Mi chiedo come mai questa favola aspra e scomoda che è L’amica geniale sia stata condivisa o anche solo intuita da così tante lettrici e lettori, al punto da fare di questa quadrilogia uno dei testi più apprezzati dell’attuale World Literature. Forse perché abbiamo tutti bisogno oggi di una narrazione che racconti la forza simbolica dei margini della nostra contemporaneità, che ci trascini negli strati geologici e tuttavia del tutto sincronici del tempo e delle forme sociali del dominio, che mostri la connessione tra particolare e universale come oggi sanno fare nel mondo i migliori scrittori: coloro che aderiscono in modo più o meno consapevole al «cosmopolitismo radicato» (Beck 148). Forse oggi abbiamo tutti bisogno che l’arcaico sociale e di genere del nostro contemporaneo e del nostro quotidiano emerga non attraverso un pensiero filosofico o saggistico, ma attraverso una storia. E che infine questa storia si fondi su un evento umano universalmente vissuto e sentito, un evento finalmente visibile nella forma letteraria e nel nostro immaginario: l’amicizia tra due donne.

“È difficile stabilire il momento in cui si prende commiato da una persona”

Nella tradizione popolare musulmana, in Egitto, si dice che per quaranta giorni l’anima della persona che muore se ne stia tra la terra e il cielo. Sono quaranta giorni di sospensione tra la nostalgia per la vita e la tensione verso ciò che c’è dopo l’esistenza terrena. Poi, alla fine dei quaranta giorni, l’anima trova finalmente la sua pace, scioglie il suo legame con la terra, e sale al cielo. Si libera. Chi rimane, scioglie a sua volta i lacci del lutto individuale e collettivo, e celebra con una festa collettiva e gioiosa l’anima che si libera e raggiunge un’altra dimensione, tutta spirituale.

È un commiato durato quarant’anni, quello che Roberto Alajmo ha preso da sua madre, morta forse per sua decisione quando il figlio aveva 18 anni. Il commiato dal trauma. Non dalla memoria. Il commiato dal dolore causato dall’abbandono. Non dalla nostalgia. Sino a L’Estate del ’78, il suo ultimo libro appena uscito per Sellerio, Alajmo era riuscito a tenere distinta la sua parte di figlio dal mestiere dello scrittore. Il privato mantenuto nella campana del riserbo, uno dei tratti distintivi dell’uomo. E quella storia, La Storia, che si affacciava per segni, per messaggi in codice in una produzione letteraria prolifica.

La Storia, però, era lì in attesa di una narrazione, che solo poteva arrivare nel ‘tempo giusto’ di una almeno parziale pacificazione. Il ‘tempo giusto’ inizia quando la distanza tra il figlio e i suoi genitori si assottiglia fino a scomparire.

Succede, a un certo punto della nostra vita, che diventiamo genitori dei nostri padri e delle nostre madri. Succede almeno a chi ha la fortuna di vederli invecchiare. Per gli altri, coloro che hanno avuto l’esperienza – determinante nella loro “formazione” – di perdere genitori giovani e con loro quell’amore disinteressato e totale di cui per sempre si sentirà l’assenza come un coltello nella carne, c’è il rimpianto di non averli visti crescere e invecchiare. C’è il rimpianto di averli lasciati – eterni – in uno scatto fotografico. Lì. E dopo quarant’anni lì. Ancora. Senza segni del tempo sui loro visi. E tante rughe sulla loro anima. Invecchiare, intanto, e ristabilire con l’assente una comunicazione che, dopo il passare del tempo, è fatta dell’illusione di conoscere cosa prova una madre – ora – di noi. Conoscerla come Elena, non solo come mamma. Entrare non tanto e non solo nei suoi panni, ma entrare nei pensieri di una donna matura senza più quel salto di generazione che rende un ragazzo figlio e una donna madre.

Elena e Vittorio – la madre e il padre – diventano così “due miei praticamente coetanei”, scrive Alajmo per spiegare ai lettori cosa intende fare attraverso il suo libro. L’obiettivo, tutto letterario nel più alto significato della parola, è narrare La Storia, rendersi lui stesso personaggio, ricostruire con una vera e propria indagine sui protagonisti cosa è successo alla sua famiglia da quando è nata (l’amore tra Elena e Vittorio) sino ai giorni più recenti. Soprattutto, cos’è successo a lei, Elena, la madre, l’artista, l’insegnante, la donna che – a leggerne il disagio – immaginiamo una personalità sensibile, fuori dal comune. Una donna che avrebbe voluto essere libera.

Elena è anche la rappresentante di una generazione di donne italiane vissute in una fase di passaggio. Gli anni Settanta, le battaglie sui diritti civili, il divorzio, il femminismo. La Sicilia e Palermo la immaginiamo periferia dell’Italia (ancor oggi, ahimé), ma l’impatto della transizione postbellica italiana non si ferma certo allo Stretto di Messina. La storia di Elena non è una storia siciliana. Anzi. Il medicinale che Elena prende per curare i mal di testa è il terribile strumento della modernità: lo strumento che ci salva dalla sofferenza. Peccato che quello stesso medicinale, lo Spasmo Oberon, diviene il deus ex machina di un percorso sempre più doloroso nella dipendenza al farmaco, nei ricoveri in clinica, nei tentativi di suicidio. Un medicinale è il primo segno dell’abbandono, per Alajmo bambino, e forse per molti altri bambini come lui, visto che lo Spasmo Oberon venne ritirato dal commercio nel 1986. Troppo tardi.

La conseguenza è, per Alajmo ormai uomo, quella cronicizzazione del trauma dell’abbandono. Quel tentativo costante di abituarsi al commiato. Nei sentimenti, soprattutto.

“Ottimizzare il dolore di ciascun commiato, sforzarsi di ricondurlo nell’alveo di ciò che è possibile sopportare. E sopportarlo”.

Anche l’ironia, che è la cifra di Alajmo, si ritira in disparte, in questo libro che non è un’autobiografia. L’autore, semmai, la definisce un’autoterapia, con la ritrosia di chi conosce la fatica non solo e non tanto dello scrivere, ma del comporre e soprattutto pubblicare La Storia. L’ironia si piega in un sorriso amaro. Rasenta, semmai, l’umorismo macabro che si incontra là dove la morte è ospite quotidiana, nelle guerre, nelle aree colme di tensione, nelle terre ormai intrise delle follie degli esseri umani.

Il funerale di Vittorio, il padre di Roberto, è un esempio perfetto. La bara che non entra nella tomba. Il granello di sabbia che irrompe nell’ingranaggio oliato delle composte cerimonie dell’addio. La reazione pragmatica, fredda di chi –gli addetti alla sepoltura – con il lutto campa la famiglia. ‘Dutturi, l’amu a tagghiare…’ E’ lo iato tra la vita/morte e la costruzione rituale che ci conforta e ci aiuta. È la realtà che irrompe con tutta la sua fisicità – questa sì irrituale – nel dolore, riconducendo chi rimane, i superstiti, nella dimensione impietosa dell’esistenza.

È lo schiaffo della realtà. Salutare.

Il coraggio della nudità, in questo libro, è l’elemento che travolge letteralmente chi legge. Come se, di fronte a questo testo, non fossimo pronti a essere agguantati e gettati nell’intimità più invisibile eppure necessaria. Non perché non vogliamo entrare in una storia tutta famigliare e personale. Come se spiassimo dal buco della serratura le vite degli altri. Al contrario. Il senso del transfert è così forte che la storia di Elena e Roberto, della madre e del figlio che a sua volta diviene finalmente padre, è la nostra storia famigliare e personale. L’estate del ’78 è una singolare macchina del tempo in cui siamo entrati per caso e che, repentinamente, decidiamo di guidare perché abbiamo necessità di ripercorrerlo noi, proprio noi, quel trauma. L’abbandono. Il commiato. La vita dopo il lutto. La ricostruzione.

E l’edificio narrativo costruito con precisione tecnica, con una chirurgica scelta di ogni parola, si trasforma lentamente, finalmente nella cappella funeraria alla propria madre, perché l’anima si plachi. E con le anime di Elena e Roberto, la nostra.

Roberto Alajmo si è fatto crescere una bella barba bianca. Corta e curata. Non è la barba che, un tempo, si faceva crescere incolta, per qualche giorno, nei riti consolatori del lutto, nel nostro sud. È una barba che sembra segnalare la presenza discreta di una serenità che accarezza l’anima, ferita per così tanto tempo.

Per gentile concessione dell’autore, anticipiamo alcune poesie del nuovo libro in uscita domani, 10 maggio 2018 (hj).

Zitelle e tricicli

L’Ercole col triciclo consegnava le bombole del gas,
La Ebe era una cugina della mamma,
Allora si diceva l’uomo di fatica e la cugina zita.
Che s’erano sposati lo appresi nell’ora di epica,
Un matrimonio combinato dalla mamma
Celebrato alla Madonna della Ghianda
Nella brughiera di Somma Lombarda,
Lui che arrivava a piedi
Facendo forza su un cancello
Una murella da scavalcare,
Lei persino col bouquet da rilanciare.
E la mamma nell’attesa
Minou Drouet Françoise Sagan
Sfogliava l’Oggi.

Quell’odore di cantina

Itinerari biblici e mariani
Come prassi dolce di ascesi
Coltivata in parrocchie e rettorie:
Cristo del lago, Cristo
Del sasso per cuscino,
Cristo della barca, del monte, della strada
In versione armena etiopica slava,
E Madonne della Guardia e del Consiglio,
Annunziate e Marie Bambine,
Ornate nel giardino chiuso dell’anima
In melodie appagate.
Ma ci voleva il muschio vero del presepio
Per fare quell’odore di cantina
Che restava nell’atrio per un mese
E una bambina si faceva toccare lì.

Ul Sass de Preja Buia

Richiama insieme il movimento e l’immobilità
Ul Sass de Preja Buia in quel di Sesto
Sulla sponda orientale del Ticino
Appena uscito dal Verbano.
Una massa pesante come scheggia di Zumstein
Che in leggera erranza
Sullo strato di ghiaccio precambriano
E’ poi a fondo penetrata nel terreno
Al bivio per Taino.
Come la scheggia quella vera
Del vetro nel mio polso
Di bambino.

Un tocco sulla nuca

Squadre addestrate antiguerriglia centrando
Gerani in vasi ai posti di confine
Per ballatoi recisi da ringhiere,
Appartati combattenti su piastrelle
Dai colori opachi, antichi verdi e rossi
Accesi per giungere al tesoro
Sul pavimento del corridoio.
E d’estate è caldo il micascisto in cortile
Se ci si monta sopra a gambe nude
Lui si fa sentire,
Qualche graffio
E in fondo
A ginocchia ripiegate
Un buffetto
Quasi un tocco sulla nuca.

Non gioco

Erano bianche rosse allineate
Le macchinine nel cortile,
Ci giocavo d’estate all’ombra
Col pensiero, le spostavo di nascosto
Ogni giorno anche in vetrina.
Finalmente a Natale ne ebbi sei
Tre rosse tre bianche tutte in fila
Da spostare a mia voglia
Sul balcone, ma le dimenticai
Abbastanza presto, e l’anno dopo
Le regalai a un bambino vero.
Ora qui sopra Linate nel sole
In fase di attesa d’atterraggio
Mi sembra di toccarle e di giocarci
Bianche e rosse tra i tetti
Piatti e pochi platani
Due pini, una vetrina dall’alto
Terzo giro e subito riprende quota
Le regalo anche queste
Sono grande non gioco.

Nelle bocche del Delta

Da Carù Libri a Gallarate
Era la vita vera dei miei anni
Aggrappati allo scaffale.
E quando salivo sulla scalettina
Arrivando anche all’ultimo ripiano
Trovavo Hesse, Mann, il Baron Corvo
E persino Settembrini
Traduttore di Luciano.
Il Po intanto infrangeva
Di Gulliver mira e lineamenti
Con la testa alla Zamboni
E il corpo a ipotenusa sul Ticino.
Il Po era il pazzo
Che impediva al lamento del Tasso
Di farsi udire,
E da Ferrara a Venezia la pianura
Un’unica Gerusalemme
Incapace di affrancarsi dalle nevi del Rosa
Nelle bocche del Delta.

Al Teatro delle arti

I

Teche per monete, sigilli, gioielli
Per prostitute da campo
Di lanzichenecchi appestati…
Bacchino sedeva in prima fila a gambe aperte,
Il Rosso recitò fissandolo
Per tutto il tempo anche negli occhi.

II

Come dopo l’influenza che sembrava
Di non poter più stare
Al Teatro delle Arti
Bene come prima
Coi vecchi attori
Dalla mascella dura
A scandire egregiamente
Il passato di quando un poeta
Era a un tempo architetto ingegnere
Idraulico cartografo pittore,
Cantando e se fu quella
La guerra di cui parla Omero,
Andando in servitù via dal proscenio
E ripassando in pianto nelle vicinanze
Come fosse niente, per ritornare sullo scudo
O con lo scudo avvistati dalla torre
Che domina la valle.

Perché lo conosceva

I

Proprio perché lo conosceva
Dalle fanghiglie dell’infanzia
E la sera sovrastante proteggeva
Quell’aria in fin dei conti libera
Aria di città
In vista del balenio nel ventre,
La nebbia era un panno logorato
Una ragnatela tra le loro case.
Ma vedeva ugualmente la luce del bagno
Di là della stradina
E persino distingueva la sua sagoma
Da quella di suo padre
Attraverso il vetro smerigliato.

II

Di quando vedeva
Appeso al suo balcone
Il costume da bagno,
Lo slippino nero rovesciato
Con la parte più lucida nel sole
E s’era fatto troppo più corto
Dopo quel lavaggio
Il jeans nocciola di velluto a costine.

III

Chi ha tirato quel pallone in rete
Scartando due avversari?
E’ la tua maglia la tua velocità
Che ha battuto il tempo della strada,
Non sei ancora uscito quella sera e non rientrato
E la moto è in giardino

Silvano il pasticcere

Silvano il pasticcere sedicenne
E Guido diciottenne tornitore
Profittavano a Vizzola Ticino
Delle pause-pranzo per vedersi.
Guido passava con la sua Yamaha
E insieme scendevano sul greto
A mangiarsi il panino dei baci.
Per niente strano l’incidente di ritorno
Per via dell’improvvisa
Retromarcia di un camion.
La foto sulla Prealpina
Mostra due mani di vaniglia
Ancora avvinte alla tuta
Sbiadita su un fianco.

Il Porro Lambertenghi

Oggi che non si studia più la storia del Risorgimento
E le vecchie insegnanti sono in pensione o morte,
Ricordo lo stupore bisbigliato della Martegani Carla
Restia ad aprire i libri
Alla terza menzione degli eroi carbonari
Il Maroncelli il Pellico il Porro Lambertenghi…
“Ma perché? Era un suo parente?”
Ferma all’uso semplice di premettere “povero”
In lombardo al nome del defunto caro.

Per Petrarca Ticino era Tesín

Per Petrarca Ticino era Tesín –
Vedi il sonetto
Non Tesin, Po, Varo, Arno, Adige et Tebro –
Per noi ancora oggi è “Tisín”.
Diventa trisillabico il suo nome
Ispessendosi a nuova nascita toscana
Solo per irretirmi nottetempo piano.
Torna Tisín in luce mattutina
Se cerco un Enrico dal tono dimesso
Che venga a pescare al Ticino,
E compatto rilasci frustate
Ritraendo gomito e spalla. Quando
Poi si riassesta vorrei chiacchierare
Magari di letteratura
Perché l’Enrico che cerco
Conosce di metrica qualche misura.

NOTE

La mia genealogia “tematica” è più appenninica che lombarda, o meglio, è giuliano-friulana con Saba e il primo Pasolini, poi bolognese, quindi passa per la Perugia di Penna per giungere alla Roma di Bertolucci e Bellezza. Con sintesi efferata potrei forse schematizzare in questo modo: Saba-Pasolini-Penna-Bertolucci-Bellezza vs Sereni-Erba-Risi-Giudici-Raboni? Tentando però una conciliazione, grazie a una definizione che proprio il codificatore di Linea lombarda, Luciano Anceschi, ci ha lasciato: “La riflessione che gli artisti e i poeti compiono sul proprio fare, indicandone i sistemi tecnici e le norme operative, le moralità e gli ideali” è la poetica. Se dunque le mie moralità e i miei ideali si trovano maggiormente a loro agio nella linea appenninica, i miei sistemi tecnici e le mie norme operative – la mia officina, insomma – rimane saldamente legata a “quella faccenda di laghi e di discorsi in un gran parco verdissimo” che è la poesia in re, prosciugata e scabra, dei miei maestri lombardi, Sereni in primis. Non a caso, forse, anche logisticamente, oggi io sono un lombardo che vive a Roma.
Se il risultato più evidente della fusione delle due linee in poesia è costituito da testi quali Il terzino anziano (“Erano invecchiati / Anche quelli della sua età, / Con l’erba verde tra i piedi / E l’odore di maglia a righe. / Ma lui restava, in difesa, / Pesante / A sentirsi i figli / Crescergli contro / E vendicarsi”), questo libro costituisce un più organico tentativo di convogliare le poesie “lombarde” e le poesie “romane” su un unico binario, che vorrei definire di una personale linea “lombardo-appenninica”, secondo un criterio etico – le mie moralità, i miei ideali – e secondo un criterio di confezione testuale: i miei sistemi tecnici, le mie norme operative. La Lombardia dei ricordi e dei continui ritorni; e la Roma dei pensieri. Come se dal Buffoni lombardo di una giovinezza che non trova scampo, in dialogo col Buffoni romano che concepisce la poesia come attività sapienziale (“rivelazione di parole espressa in parole” diceva Wallace Stevens), fuoriuscisse un poeta che non miscela ma fonde, cercando di evitare il rischio di pensarla in modo diverso sullo stesso argomento, a seconda che ne scriva da Roma o da Milano. “Egli” a Roma, “lui” a Milano: un po’ come la barista cinese della poesia Confucio con Maometto a San Lorenzo. E forse un po’ anche come la sintesi della lettera di Sereni a Pasolini del 27 gennaio 1954 sul poemetto Canto popolare, poi entrato nelle Ceneri di Gramsci: “… oltre al tuo solito coraggio, c’è anche quello, non so quanto raro in te ma abbastanza raro al di sopra di un certo livello, di correre il rischio di fare dei versi brutti pur di dire una certa cosa che preme e che se non fosse detta toglierebbe buona parte del significato ai versi più belli”. Con bene in vista la stilettata audeniana: “Due poesie mi chiedevano oggi di essere scritte: ho dovuto rifiutarle. Mi dispiace, mia cara, troppo tardi. Mi dispiace, tesoro, non ancora.” E la sorniona grazia zanzottiana: “Nessun diritto è riservato: / magari da me si copiasse / tanto quanto dagli altri ho copiato”.

Zitelle e tricicli. Marie-Noëlle (detta Minou) Drouet (1947), poetessa-bambina negli anni Cinquanta. Françoise Sagan (1935-2004) scrittrice di successo con il romanzo Bonjour tristesse (1954). “Oggi” era allora un settimanale molto diffuso.

Ul Sass de Preja Buia. E’ un enorme micascisto, un masso erratico, ritenuto sacro fino all’inizio del Novecento per la fertilità delle giovani spose, che contro di esso andavano a strofinarsi. Zumstein è una delle cime del Monte Rosa. Taino è un borgo situato nella brughiera del Parco del Ticino.

Nelle bocche del Delta. Zamboni è un toponimo all’interno della catena del monte Rosa. Da lì inizia la traversata del ghiacciaio delle Loccie. Una fantasia alla Gulliver mi induceva ad appoggiarvi il capo, distendendo il corpo a mo’ di ipotenusa coi talloni alla confluenza del Ticino nel Po. I due cateti erano la pianura padana e il monte Rosa. The Lament of Tasso e Stanzas to the Po sono opere poetiche di G.G. Byron.

Al Teatro delle arti. La mia prima poesia, La Scuola di Atene vista da Caravaggio, pubblicata da Giovanni Raboni su Paragone nel 1978, si concludeva con un invito rivolto da Caravaggio al suo Bacchino a scendere tra i più belli della Scuola d’Atene. In epoca ancora precedente il Bacchino in platea ero io.

Nel primo numero del 2018 dello storico settimanale Élet és Irodalom (Vita e Letteratura) il giornalista ungherese István Váncsa (1949) tira le somme non prive d’ironia, del Sessantotto in salsa magiara: “Lo spirito più libero e il naturale ottimismo in qualche modo si sono infiltrati anche da noi, perciò ritenevamo i mamelucchi del regime dei cretini, e loro ogni tanto si rendevano conto di essere considerati dei cretini, quindi le loro facce tonte rispecchiavano incertezza, e nei momenti peggiori sghignazzavano imbarazzati.

Sta per scadere il loro tempo, pensavamo di loro, ma non nel senso che sarebbero stati cacciati, meno che mai rinchiusi, bensì che con la diffusione sempre più ampia dei beni materiali con il tempo si sarebbe estinto il capitalismo dell’homo homini lupus, ma anche il socialismo dell’homo homini spia, scalzati da libertà, serenità, tranquillità, dall’Arcadia. In cui sarebbero sopravvissuti i calabroni e le zecche, nonché i portinai con la faccia torva, le guardie operaie e i segretari provinciali del partito, ma sarebbero stati resi tutti innocui e riconoscibili dal disagio, perché non si sarebbero trovati tanto bene quanto sarebbe stato opportuno.“

Avevo sedici anni, nel 1968, e credevo in quei valori del socialismo che nell’Ungheria János Kádár la scuola ci impartiva. Per poter coltivare la fede facevo finta di non accorgermi che persino nella piccola fetta di realtà di mia conoscenza quello che vedevo e sperimentavo era ben lontano dai nobili propositi. In ogni caso mi sembrava poco cortese e poco propositivo disturbare i manovratori con le mie critiche, anche perché da noi si stava comunque meglio che nell’imperialismo ormai in piena decadenza e sull’orlo del baratro – come ci descrivevano il mondo occidentale a ogni piè sospinto. I moti studenteschi negli Stati Uniti e nei Paesi dell’Europa occidentale davano manforte a questa rappresentazione: i giovani si ribellavano al capitalismo, noi non eravamo che l’avamposto, mancava poco e il mondo intero avrebbe sposato le nostre idee e il nostro modo di vivere. E questi giovani ribelli suonavano anche una musica irresistibile, così travolgente che persino i censori ungheresi dovettero arrendersi di fronte agli originali, agli emuli nazionali e ai musicisti ungheresi che generarono una musica beat, rock o pop con caratteristiche uniche. L’invasione musicale era comunque inarrestabile grazie a Radio Free Europe, l’emittente finanziata dalla CIA che trasmetteva in ungherese da Monaco di Baviera; chi amava la musica non si perdeva mai l’appuntamento con la trasmissione intitolata Teenager Party del DJ transfuga ungherese Géza Ekecs, alias László Cseke.

Poi arrivò Alexander Dubček e con lui la Primavera di Praga, festeggiati entrambi con una certa sobrietà da mio padre nato in Cecoslovacchia e socialista dal volto umano fin da giovanissimo. I cambiamenti promossi dal nuovo segretario capo del Partito Comunista Cecoslovacco sembravano indicare proprio in questa direzione, del socialismo riformista. A luglio, in visita a Bratislava dai parenti paterni, firmai infatti di corsa una petizione a favore di Dubček e la sua primavera, la mia gioia sfrenata venne però subito offuscata dalle parole premonitrici della sorella di papà: «Non durerà, e la pagheremo cara.»

Ero già grandicella ma non avevo mai visto il mare, tranne il lago Balaton che i miei connazionali chiamano tuttora affabilmente il “mare ungherese”. Non pensavo ai mari delle civiltà in declino, i miei sogni si fermavano ai confini del Patto di Varsavia, e accolsi festante l’idea di un viaggio in Polonia, diretto a Varsavia e a Sopot sul Mar Baltico, con escursioni anche a Danzica e Gdynia. All’epoca Sopot ospitava anche un festival di musica leggera molto seguito nei Paesi del blocco sovietico. Il viaggio era organizzato da Expressz, l’agenzia statale di viaggi in gruppo per giovani, e l’interprete ungherese-russo-ungherese era Margit, la figlia ventunenne di amici dei miei genitori. Margit studiava letteratura russa a Mosca e avrebbe garantito per me in quanto minorenne e saremmo state anche compagne di stanza. Il russo era la lingua universale del blocco sovietico, lo si studiava a partire dalla quinta elementare, e se non c’era un interprete direttamente fra due lingue, nella fattispecie fra l’ungherese e il polacco, si rimediava con il russo.

Sapevo della svolta cecoslovacca, d’altronde era impossibile nascondere una trasformazione tanto clamorosa in un paese confinante con una numerosa minoranza magiarofona, ma non era noto, a me sicuramente e credo nemmeno alla grande maggioranza degli ungheresi, il cosiddetto “marzo polacco”, una breve stagione di opposizione studentesca guidata da Jacek Kuroń e Adam Michnik contro l’oppressione, la censura, per la libertà di stampa e parola, scoppiata l’8 marzo in occasione dell’esecuzione della pièce teatrale, a Varsavia, di Adam Miczkiewicz, Dziady (Antenati), del 1860, che ha per tema l’insurrezione polacca del 1830 contro l’occupazione russa. Il fuoco divampò e ci furono occupazioni d’università a Cracovia e a Lublino. Nulla sapevo della persecuzione sistematica dell’intellighenzia e dell’ondata di antisemitismo generata sia dall’origine ebraica di alcuni leader studenteschi come Michnik, sia dalla condanna di Władysław Gomułka, segretario del Partito Comunista Polacco, della posizione di Israele nella Guerra dei sei giorni. Secondo fonti attendibili circa tredicimila ebrei polacchi si videro costretti a lasciare il paese fra il 1968 e il 1972.

Il gruppo partì con un treno di notte accompagnato oltre che dall’interprete Margit e dalla guida, anche da un bellimbusto sui trentacinque anni che si presentò come addetto dell’agenzia. A Varsavia alloggiammo in un collegio universitario dove cercai invano le tracce degli studenti che lo popolavano durante l’anno accademico: era un arido deserto di povertà e disciplina. Per la prima volta vidi giovani con scarpe da ginnastica ai piedi, oggi e da molti anni va di moda, allora però era solo segnale inequivocabile di scarsa disponibilità economica. A Sopot il mare, freddo e quasi sempre burrascoso ma grandiosa novità per me, rendeva l’atmosfera gaiamente vacanziera. La sera prima della gita programmata per un’intera giornata a Danzica eravamo in un locale quando Margit ed io fummo avvicinati da due giovani che si presentarono come operai dei cantieri navali di Danzica. Ricordo ancora il contrasto fra i bei lineamenti del viso e i denti guasti del più giovane dei due, che si chiamava Janusz. Dopo qualche ballo e la stentata conversazione in russo ci invitarono insieme a tutto il gruppo ai cantieri navali. Ne parlammo subito anche con l’addetto dell’agenzia che concordò l’appuntamento e mi coricai incuriosita perché qualcosa mi diceva che quello sarebbe stato un incontro interessante. L’indomani visitammo Danzica, una splendida città tutta ancora da restaurare, ma l’addetto dell’agenzia fece in modo che della visita ai cantieri navali non se ne facesse nulla. Da allora tutte le volte, e sono state tante, che i cantieri navali di Danzica sono tornati alla ribalta, ripenso con rammarico a quel mancato incontro e al perché e al come era stato vietato.

Sul treno del ritorno a Budapest, la notte del 20 agosto, serpeggiava un certo nervosismo dovuto alle lunghe soste impreviste e senza spiegazioni da parte del personale ferroviario. L’addetto dell’agenzia non ci perdette di vista nemmeno per un secondo e a tratti mi sentivo quasi prigioniera. Arrivammo con diverse ore di ritardo a Budapest dove Margit e io fummo accolti dai genitori al completo, un evento rarissimo, perché di solito i nostri padri e le nostre madri si davano il cambio nell’espletamento dei doveri genitoriali. Erano sconvolti e il papà di Margit, uomo piuttosto prudente, sbottò e rivelò che la Cecoslovacchia era stata invasa poche ore prima dagli eserciti del Patto di Varsavia, che l’addetto dell’agenzia era un alto rango dei servizi di sicurezza, senza il quale il viaggio non sarebbe stato autorizzato, perché al Ministero degli Interni sapevano dell’imminente invasione, e che il nostro era stato l’ultimo treno ad attraversare la Cecoslovacchia. Di questo ebbi conferma anche pochi giorni dopo quando per tornare dalla Germania dell’Est a Budapest un’amica dovette attraversare la Polonia e l’Unione Sovietica, impiegando tre giorni di viaggio in treno. Ovvio che un uomo della sicurezza non vedesse di buon occhio l’incontro fra noi, studenti ungheresi, e i rappresentanti di uno stabilimento dove con ogni probabilità erano in fermento le idee che vennero represse a Praga con i carri armati.

Anni dopo, già in Italia e con qualche nozione di storia in più, cercai di approfondire il ’68, con particolare attenzione alle reazioni dei giovani occidentali alla soppressione della Primavera di Praga. Ci furono delle manifestazioni di protesta e quella volta, contrariamente alla posizione riguardo al ’56 ungherese, anche i partiti comunisti presero le distanze. Ma in linea generale condivido le parole di Guido Crainz in Autobiografia di una repubblica (Donzelli, 2009): “Esso è connesso a un altro aspetto, e cioè alla sostanziale insensibilità e cecità degli studenti italiani (e occidentali, con pochissime eccezioni) nei confronti dei loro coetanei dei paesi dell’Est. Negli «anni ’68», ha sottolineato Anna Bravo, è forte la sensibilità nei confronti degli oppressi, ma «non tutti gli oppressi hanno diritto al compianto (e neppure ai diritti democratici)». Dopo il ’56 ungherese e l’invasione di Praga la realtà dell’Est europeo non può essere ignorata, eppure «quell’enorme giacimento di sofferenza è il meno sentito dei mali del secolo». Un giovane movimento intellettuale che rivendicava a gran voce «l’impossibile» ebbe sguardi solo solo fuggevoli per altri giovani, per i quali «l’impossibile» era la libertà di parola e di stampa, di associazione e di voto.”

fotografia di Josef Koudelka, Praga 1968.

Abitiamo luoghi, tempi e condizioni inafferrabili. Definizioni diverse sono state tentate per qualificare questa epoca e la società che la affolla. Società liquida, mondo globalizzato, post-moderno, post-storia. Tutti tentativi che descrivono soltanto parzialmente e dunque imperfettamente il loro oggetto. Viste incomplete di una materia complessa che sfugge alle teorie consolidate, ai tentativi di sistematizzazione.

Roberto Calasso nel suo ultimo libro pubblicato nell’anno appena passato, spiega come non sia il caso di azzardare una nuova definizione e sceglie la rinuncia alla nominazione. L’innominabile attuale (Adelphi, 2017) è un testo che raccoglie note e tesi sul nostro attuale che inquietano, più volte spiazzano, scartano da percorsi già noti e tolgono la terra da sotto i piedi a chi crede di avere certezze sul presente. Le argomentazioni di Calasso discutono l’informità del nostro mondo, sostanza in gran parte sfuggente, privo di punti fermi, spogliato da storiche mediazioni, mancante di stabili e chiari riferimenti sociali, in una parola «innominabile».

Il protagonista sferzato da Calasso è l’Homo saecularis, forma susseguente ma involuta dell’Homo sapiens. Essere che ha smarrito il senso del sacro, che vive soltanto per se stesso e in se stesso e mancando di ancoraggi trascendenti difetta di un reale sistema di riferimento che gli possa fornire punti fermi su cui poggiare la propria esistenza. Le tesi di Calasso hanno il limite di apparire perentorie e prescrittive, talvolta regressive e conservatrici. Tuttavia, scuotono dalle fondamenta il nostro presente. Nel leggerlo può capitare di avvertire la sensazione di sentir parlare Don Fabrizio Corbera, Principe di Salina. Ma questa è soltanto una percezione letteraria. In più, le categorie con cui valutare il libro di Calasso non possono e non devono essere quelle del secolo scorso e delle sue ideologie totalizzanti. Non aiuterebbero a entrare in ragionamenti che, per quanto dolorosi, al bisogno possono essere usate per esplorare la nostra contemporaneità.

Il libro si compone di tre parti, l’ultima delle quali occupa poco più di una pagina e riprende un foglietto di Baudelaire che descrive il sogno del crollo di una grande torre quando ancora questa costruzione non si chiamava grattacielo. Le altre due discutono l’informità del mondo affrontandola tramite modalità e momenti differenti. Nella prima parte i protagonismi sono i neo-secolaristi del nostro tempo: turisti, terroristi, il popolo digitale e digitatorio e altre specie umane odierne. Nella seconda le note si susseguono illuminando momenti storici e protagonisti dell’Europa degli anni che vanno dal 1933 al 1945, quando «il mondo stesso aveva compiuto un tentativo di autoannientamento». Il legame tra le due parti è la mitomania di una società che, cercando un potere sempre più potente, rischia l’autodistruzione, il raggiungimento del nulla semantico, la perdita di senso dell’esistere che si esaurisce nel visitare luoghi stranieri senza volerli realmente conoscere, nel consumare beni inutili, nel farsi trasportare dal grande fiume digitale o nel seminare terrore nei luoghi dell’Occidente blasfemo per dare significato al proprio esistere.

Le riflessioni di Calasso sono dedicate alla debolezza della società secolarizzata che è entrata nel nuovo millennio senza avere coscienza di sé, dei suoi valori fondanti, senza un vero sentire “spirituale”. Una società che sembra vivere fuori da ogni trascendenza, è esterna a qualsiasi elemento sacrale che potrebbe darle senso, direzione, sostanza superiori al potere che ogni modello sociale oggi insegue. La critica che molte pagine del libro sostengono in maniera non sistematica ma con profondità è diretta all’essere umano che si gratifica nel diventare gitante, settario o consumatore digitale e si tiene lontano da ogni cosa che sorpassi i limiti dell’esperienza. Un essere che popola una società che si specchia esclusivamente su se stessa, vive di autopromozione, dell’affermazione compulsiva di sé e manca della capacità di immaginare sensi e significati universali. Una società dove vince il continuo contingente, l’inconsistente insensato, il terrore come significato e infine la morte come rapporto di potere.

È un libro carico di concetti densi e sfuggenti allo stesso tempo. Opera che cerca di raggiungere le radici del senso del vivere ma non potendolo/dovendolo necessariamente trovare prova a spingere chi lo legge a entrare in una dimensione necessaria per riflettere sul soprasensibile che il nostro mondo nasconde ogni giorno. Un mondo informe, elusivo, non concettualizzabile. Opposto alla necessità che emerge dalle note di Calasso: credere in qualcosa che dia senso ad una società che “si ciba” di se stessa come soffrisse di una patologia autoimmune.

Una parte delle note è dedicata al ruolo dell’universo digitale e del controllo dei dati che riguardano le vite di tutti. Il governo dei dati porta al governo della società e fa nascere una nuova di pratica del potere che indebolisce la già fragile democrazia che governa l’Occidente e che, per la visione “vedica” di Calasso, si configura come una «concatenazione di procedure» che si assoggetta alla «procedura di codifica universale» rappresentata dalle tecnologie digitali che promuovono il formale, puntano al totale automatismo e annullano il pensiero (elemento chiave del libro, ancor più del potere). La critica di Calasso è anche alla scienza e ai suoi rappresentanti colpevoli di operare a servizio dell’Homo saecularis sviluppando “protesi” per il suo agire sconnesso a causa dell’assenza di pensiero.

I temi che il libro addenta sono molti e rilevanti. Talvolta si ha l’impressione che la visione sia di aristocratico distacco, tuttavia il tentativo del libro è di introdurre elementi di riflessione che tanti non avvertono o tacciono e questo dà al testo di Calasso un ruolo efficace e atemporale. Tra le tante importanti citazioni che il libro contiene, è utile citare l’agghiacciante poscritto della lettera di Walter Benjamin a Magarete Steffin: « … la Società Viennese del Gas ha sospeso l’erogazione del gas agli ebrei. Il consumo di gas da parte della popolazione ebraica comportava perdite per la Società del Gas, perché pur essendo i maggiori consumatori non pagavano le bollette. Gli ebrei utilizzavano il gas preferibilmente a scopo di suicidio.» Questo post scriptum di Benjamin serve a ricordarci che non è sufficiente comprendere bene il passato (dopo che sia accaduto), ma è sempre urgente riflettere per afferrare il presente evitando che le atrocità come questa citata nascano ancora da adesioni senza riserve a un sistema totalitario. Consiglio sempre valido, anche oggi che siamo di fronte ad un totalitarismo dei consumi che nasconde una morale che facilmente illude e apre spazi enormi all’assenza di pensiero e di critica.

“Io non ho voglia di andare d’accordo,
ho voglia di andare, d’accordo?”
Caparezza

Questo mio testo nasce da una poesia scritta ieri con la rabbia provocata da una realtà assurdamente surreale. Ieri, nel bel mezzo della notte, mentre i miei pensieri erano oscuri quanto la selva di Dante, sputavo sulla carta del mio quaderno parole che nel futuro saranno ricordo.

Da quasi ormai sette anni sono indipendentista. Sto per raccontarvi come mai solo da sette anni e non da quando ho coscienza politica. Purtroppo, questa spiegazione stupirà molti e non piacerà ad altri. Ma è la verità.
Sono nata in una famiglia la cui origine è l’Andalusia, il sud della Spagna. La mia adolescenza e i primi anni di gioventù sono trascorsi sotto l’influsso ideologico dei miei genitori, profondamente centristi (mai hanno avuto dubbi su questa realtà, mai hanno considerato l’opzione dell’indipendenza).
Nell’anno 2010, però, avevo già 24 anni, avevo studiato Filologia Classica all’università e conoscendo Cicerone, Ottavio Augusto…ho capito il presente. Un presente che si mostrava davanti ai miei occhi in modo quasi assurdo. Erano gli anni di Zapatero e la sua idea di rinnovazione del pensiero e della società spagnola iniziavano dal cambio dei cosiddetti “Estatutos de autonomía”. Tutti abbiamo iniziato a pensare che forse, FORSE, le cose sarebbero migliorate. Quanto siamo stati idioti.
Sono sicura che sapete com’è andata a finire: il PP, Partido Popular, che se Gaius Marius tornasse in vita morirebbe di infarto appena vedesse cos’è diventato ora, ha denunciato l’estatut catalano al Tribunal Constitucional, per essere, appunto, anticostituzionale. Solo il catalano eh, mica bisogna esagerare. Se poi il nuovo statuto andaluso era praticamente identico non importa, quello non venne denunciato. Ma pensavate che sarebbe finita qui? Eh no…il PP ha fatto una raccolta di firme contro i catalani (dal momento in cui lo Statuto fu accettato dalla maggioranza dai catalani e dal nostro Parlament: questa raccolta non era più una questione politica ma un attacco diretto a un intero popolo.
Così un estatut nato dalla volontà popolare catalana rappresentata dal Parlament de Catalunya è stato dichiarato illegale nell’anno 2010. Quello andaluso invece no, niente, è vigente e perfettissimamente legale.
Quindi ecco il punto zero di tutta la storia: da quel momento sono iniziate le mobilizzazioni puntualmente pacifiche dei catalani.
Non voglio far diventare questo testo qualcosa di lunghissimo impossibile da leggere. Visto che avete un’emeroteca dove consultare tutte le manifestazioni dal 2010 in poi e, soprattutto, il perché di esse.
Dal 2010 in poi, anche il PP si è dedicato ad attaccare la cultura, la storia e la popolazione catalane. L’atteggiamento di questo partito fintamente di destra moderata (basta soltanto che controlliate la sua storia per vedere che, in realtà, il PP spagnolo è una coalizione di partiti sia di centro che di estrema destra…non c’è poi bisogno di dire quale fazione controlla il partito in questo momento) ha generato più secessionisti che tutti i partiti indipendentisti insieme. Letteralmente.
Immaginate soltanto una cosa: giorno dopo giorno vi alzate la mattina e vi trovate un qualunque partito europeo che dice cose come che l’Italia è un problema per l’Europa, che l’italiano è un dialetto del tedesco, che la cultura italiana è povera e copia soltanto quella francese, che la vostra economia fa schifo (non importa che sia uno dei PBI più alti dell’unione), che siete una gregge di povera gente incapace di pensare per voi stessi e che i vostri governanti (non importa se di destra o sinistra, se secessionisti o unionisti) vi hanno lavato il cervello ma, il giorno dopo, invece, vi dicono che in realtà siete un popolo di terroristi con delle idee estremiste e atteggiamento violento. Così è stato qua.
Io nel già lontano 2009 non ero secessionista. Nel 2010 mi sono stupita e arrabbiata non poco con quello che è successo e che vi ho detto prima. A partire da quel momento, però, i costanti attacchi del PP verso tutto quello che amavo ed ero hanno fatto nascere in me dei sentimenti che prima non erano miei. Questi attacchi sono stati stupidi non solo dal punto di vista della realtà (perché si basavano su accuse false) ma anche politico, perché grazie ad essi e non, ripeto, a nessun altro motivo, oggi siamo messi come siamo messi. Tutto quello che sta succedendo ha un responsabile diretto ed è il PP con Mariano Rajoy a capo di tutto. Nessun altro.
Vi prego, però, di non giudicarci pregiudizialmente. Noi non siamo come i militanti di quel partito “secessionista” che avete al nord. Quello non è indipendentismo, è altro e molto più pericoloso. Noi siamo soltanto un popolo diverso, né migliore né peggiore, diverso, da quello che avete in mente quando immaginate cos’è la Spagna. Abbiamo una lingua diversa (ma tutti qua parliamo entrambe le lingue, lo spagnolo e il catalano), una letteratura che magari potrei farvi scoprire, una cultura anche negli usi sociali diversa. I nostri vestiti non sono quelli dell’odio. Noi vogliamo risolvere tutto col dialogo. Non siamo noi a somigliare alla Lega Nord.

Ringrazio Martina Cassano per la correzione del testo.

Ps. Questa testimonianza di Mónica Flores – vecchia amica di NI – è stata scritta prima degli accadimenti degli ultimi giorni. L’idea di “aggiornare” il racconto che oltretutto non vuole essere un reportage si è rivelata impraticabile dinnanzi a una situazione così convulsa che può cambiare di ora in ora. (hj)

“Ho sempre avuto, prima istintivamente poi consapevolmente, una tendenza a riprendere quelle cose che sono banali” . Se a ʻcose banaliʼ sostituiamo ʻvita quotidianaʼ, otteniamo il profilo essenziale di Ugo Mulas da giovane: fotoreporter.

Cominciò nel 1954 con la vita degli artisti al Bar Jamaica e quella degli immigrati nelle periferie milanesi, e proseguì metodicamente profittando delle occasioni lavorative ossia delle riviste che gli offrivano nuove, malpagate opportunità . Tra queste “L’Illustrazione Italiana”, mensile diretto da Livio Garzanti, costituì l’ancoraggio più sicuro e continuo: un centinaio abbondante di servizi a partire dal 1955 fino all’anno di chiusura 1962.
In tale contesto, i reportage sui Paesi esteri sono un capitolo a sé, emblematico del modo di operare di Mulas davanti a realtà sconosciute; e ciò soprattutto verso la fine della collaborazione col mensile, quando più consapevole si era fatto il suo approccio. Così, tra il 1959 e il 1960, Mulas accompagnò nelle due Germanie Giorgio Zampa, accademico fiorentino che volentieri si prestava al giornalismo .

La coppia funzionò particolarmente bene, tant’è che nel giugno 1961 venne spedita in Danimarca . Il risultato furono due servizi apparsi sui numeri di luglio e agosto de “L’Illustrazione Italiana”: Appuntamento con Karen Blixen, resoconto di un pomeriggio in casa dell’illustre scrittrice che qui riportiamo , e Danimarca serena.
Nel secondo servizio il testo di Zampa, che spaziava dall’arrivo in aereo all’incontro finale col primo ministro socialdemocratico, era attento a illustrare la specificità del modo di vita danese, il suo equilibrio, in un momento in cui l’Italia avviava un miracolo economico che ne avrebbe accresciuto invece gli squilibri (tra Nord e Sud, città e campagna, capitale e lavoro). E dentro questa cornice si allineavano nel servizio i vari episodi partendo da Copenaghen: Tivoli, il parco giochi più antico d’Europa; una visita alla Permanente con le ultime novità esposte di artigianato e design; l’incontro con gli architetti più significativi di quella stagione; varie incursioni nella campagna del Seeland tra fattorie e Università Popolari, luoghi di continuo aggiornamento tecnico e culturale; la visita al Nobel per la fisica Niels Bohr nella residenza che i birrai Carlsberg da un secolo ormai assegnavano ai vari campioni danesi dell’intelletto – dove magia è frutto non dell’alea, ma di una predisposizione dello sguardo e della mente ad accogliere l’esperienza inquadrandola. Una fenomenologia dunque come viatico, con le sue brevi soste e le sue quattro scansioni: la vita, il lavoro, l’arte, il genio.
Questo l’itinerario compiuto dai due reporter, i quali pur nell’unità d’intenti seppero durante quella settimana mantenere la propria autonomia, o non seppero resistere alla propria vocazione più intima: Zampa si recò infatti da solo a Odense, città natale di Hans Christian Andersen e sede del museo a lui dedicato ; Mulas, anche se il compagno non ne scrisse, fotografò per conto suo il Louisiana Museum of Modern Art di Fredensborg .

La fotografia del Louisiana Museum, riprodotta grazie alla gentile concessione dell’archivio Ugo Mulas, accompagna la nota introduttiva del volume “Danimarca 61” uscito in questi giorni in edizione bilingue presso Humboldtbooks.