Il 7 novembre scorso è stato assegnato dal Ministero dei Beni Culturali il Premio Nazionale per la Traduzione a Tadahiko Wada (premio condiviso con Anna Maria Carpi e che sarà consegnato il 26 marzo a Roma) per la sua attività complessiva di traduttore delle nostre lettere, soprattutto di quelle contemporanee. E’ un riconoscimento giusto a uno dei maggiori conoscitori giapponesi della nostra poesia e del nostro romanzo del XX secolo. Fin da ragazzo, Wada, nato a Nagano e laureatosi all’università di Kyoto, ha coltivato la sua passione per il nostro paese con talento e determinazione. Il suo destino fu probabilmente segnato quando nel 1976 fu chiamato a far da guida e interprete a Italo Calvino che si trovava in Giappone per un giro di conferenze. All’epoca gli studi nipponici di italianistica erano agli albori e il giovane Wada era già uno dei più brillanti allievi della “scuola di Kyoto”, con alle spalle diverse traduzioni. Calvino fu evidentemente colpito dal giovane Wada, tanto che alcuni anni dopo, nel 1984, quando pubblicò Collezioni di sabbia, gli dedicò un cammeo in una delle sue prose. Wada, diventato nel frattempo professore a Tokyo, ricambiò il suo illustre ospite, traducendone nel corso degli anni molte opere importanti, da La speculazione edilizia a Palomar, da La strada di San Giovanni a Lezioni americane. Negli anni ottanta Wada, durante i suoi continui viaggi in Italia, ha frequentato e conosciuto i più importanti poeti e scrittori italiani. Ed è credo questo dialogo personale con gli autori, nutrito di sottigliezze e suggerimenti, che rende la sua opera di traduzione così sicura e profonda. Sia che traduca Sereni, Giudici, Roversi o Zanzotto, Wada riesce nell’impresa più ardua per un traduttore di poesia: dare un volto al poeta, disegnare una fisionomia del suo stile. In questo senso la sua traduzione di Variazioni belliche di Amelia Rosselli è esemplare, viste anche le implicazioni culturali e le difficoltà linguistiche che i versi della poetessa impongono non soltanto a un lettore straniero. Wada ha tradotto anche Montale, a cui è particolarmente legato e di cui sta preparando una vasta antologia, la prima in giapponese. Infatti, per quanto il suo lavoro pionieristico sia stato intenso, il lettore colto giapponese non dispone ancora di un’ampia traduzione della poesia italiana del Novecento. Gli unici poeti di cui può farsi un’idea non frammentaria sono Ungaretti e Saba. Per gli altri deve affidarsi alle riviste letterarie che, nella terra del Sol Levante, non sono così obsolete come in Occidente. Negli anni novanta e nell’ultimo decennio Wada si è dedicato soprattutto alla traduzione delle opere di Umberto Eco, di cui già nel 1985 pubblicò Opera aperta, libro che anche in Giappone suscitò un vasto dibattito critico, e in particolare di Antonio Tabucchi, di cui è appena uscita la versione giapponese di Autobiografie altrui ed è in corso di stampa Il tempo invecchia in fretta. Infine mi piace ricordare che si deve a Wada anche la traduzione di uno dei capisaldi della nostra infanzia (parlo di quando l’infanzia era un’età dell’uomo e non un target librario), Cuore di Edmondo de Amicis che, con Pinocchio di Collodi, è senz’altro il libro più amato dai giovani giapponesi che vogliono apprendere la lingua italiana.

Qualche tempo fa una studentessa mi pose qualche domanda su Milan Kundera. Pubblico le mie risposte e allo stesso tempo colgo l’occasione per onorare la memoria di due grandi amici e compatrioti di Kundera, Josef Škvorecký (1924-2012) e Květoslav Chvatík (1930-2012), entrambi scomparsi nel mese di gennaio.
Il primo, scrittore raffinato di romanzi e racconti pieni di umorismo, amante della musica jazz e della letteratura di lingua inglese (Henry James, Evelyn Waugh, Faulkner, Hemingway, Chandler, tra i suoi scrittori preferiti), s’impose in patria soprattutto con il suo romanzo I Codardi, pubblicato nel 1958. Nel 1969, un anno dopo la Primavera di Praga, fu costretto a rifugiarsi in Canadà, a Toronto, dove fondò con la moglie Zdena la casa editrice Sixty-Eight Publishers, grazie alla quale furono pubblicati oltre duecento libri proibiti di scrittori cechi banditi in patria. La prima edizione in ceco de L’insostenibile leggerezza dell’essere di Kundera uscì nel 1985 per la sua casa editrice. Proposto per il premio Nobel nel 1982, dopo la fine del comunismo, pur visitando regolarmente la sua terra natale, decise di restare a Toronto. Il secondo, emigrato in Svizzera, è stato uno dei più importanti allievi di Mukařovský, forse l’unico critico in grado di continuare la tradizione estetica dello Strutturalismo praghese. A suo modo anche Kundera è un allievo di quell’estetica. Anche Kundera, come il suo amico Chvatík, si è nutrito delle idee di Husserl e di Patočka. La grande differenza tra la concezione dell’opera d’arte di Patočka, di Mukařovský, di Kundera e di Chvatík e le teorie nate durante gli anni Sessanta e Settanta del secolo scorso dalla ricezione francese del Formalismo russo e dello Strutturalismo praghese sta nella loro apertura fenomenologica al “mondo della vita”. Per Kundera, Chvatík e per i loro maestri, difendere la specificità dell’arte non significa ridurre l’estetica alla linguistica – la più grande mutilazione apportata dalla teoria della letteratura della seconda metà del XX secolo al corpus delle opere di tutta la tradizione occidentale – né fare del “mondo della vita” un mondo di segni, né concepire la personalità dell’artista come un riflesso della Storia. L’artista, infatti, anche se condizionato dal “mondo della vita” – dominato dalla funzione pratica, ma dove la funzione estetica gioca il suo ruolo – è sempre in grado di compiere una variazione individuale capace di rivelare, come affermava Patočka, il senso della vita «nel tutto e nelle sue parti».
Di Josef Škvorecký in italiano si possono leggere i seguenti libri: Il sax basso, Adelphi 1993; Il miracolo, Fandango 2001 e Il racconto dell’ingegnere delle anime umane, Fandango 2010. Mentre di Květoslav Chvatík esiste solo un libro tradotto: Il mondo romanzesco di Milan Kundera, Università degli Studi di Trento 2004.

1. Per molti lettori, ancor oggi, Milan Kundera è soprattutto l’autore de L’insostenibile leggerezza dell’essere. Che cosa ha determinato, secondo lei, il successo di questo romanzo in Italia?

L’arte del romanzo di Milan Kundera possiede da sempre due livelli: una o più storie, spesso d’amore, che spesso culminano in una scena erotica, e una serie di digressioni, divagazioni o “saggi romanzeschi” che trasformano i problemi privati dei personaggi in problemi di tutti. È il caso anche dell’Insostenibile leggerezza dell’essere. Il lettore meno attento – cioè la stragrande maggioranza dei lettori di romanzi – si appassiona alla storia d’amore, mentre i lettori più esigenti cercano di collegare la storia d’amore alle riflessioni, ad esempio, filosofiche o musicali dell’autore.
Il lettore che sceglie questa strada si accorge ben presto che tutti i registri presenti nel romanzo sono pervasi dagli stessi temi, cioè dalle stesse domande, e che queste domande attraversano l’esistenza dei diversi personaggi. Quanto al successo, l’avventura internazionale di Kundera inizia ben prima della pubblicazione dell’Insostenibile, e cioè nel 1968, quando il suo primo romanzo, Lo scherzo, fu tradotto e pubblicato da Gallimard in Francia. Quando uscì, era appena scoppiata la Primavera di Praga, e tutti gli intellettuali francesi facevano a gara a elogiare il romanzo e il suo autore: formidabile esempio di lotta contro il totalitarismo. Solo che la sfida di Kundera non è mai stata politica, e la Storia, per lui, è sempre stato un “laboratorio antropologico” per cogliere un “contenuto esistenziale” inedito, e non un’occasione di dipingere una società in un particolare momento. Grande malinteso, dunque. Il successo di Kundera inizia con un grande malinteso. E credo sia proseguito di malinteso in malinteso. Fino a oggi.

2. In un’intervista, pubblicata nel 2002 sul “Corriere della Sera”, Roberto Calasso ha affermato che le vendite del libro hanno avuto un notevole incremento grazie alla trasmissione “Quelli della notte” di Renzo Arbore, dove il comico D’Agostino usava il titolo del romanzo come battuta-tormentone. Lei è d’accordo o quest’ipotesi è riduttiva?

Calasso, da editore, avrà fatto all’epoca le sue verifiche. Quel che è certo è che l’incontro tra Kundera e Calasso è stato per entrambi un incontro fortunato. Calasso, grazie ai libri di Kundera, ha rimpolpato le finanze dell’Adelphi, Kundera, grazie all’Adelphi e ai suoi traduttori, dopo alcune precedenti esperienze negative in Italia, ha trovato dei fedeli esecutori della sua opera. Non avendo agenti letterari (la sua sola agente è la moglie Vera), Kundera ha sempre rivisto e corretto le traduzioni dei suoi libri con un accanimento ossessivo. Per qualcuno come lui che per molto tempo ha scritto i suoi libri per un pubblico che non parlava la lingua in cui erano scritti, la traduzione è stata fondamentale. Ha scritto una volta: “Si dice: la traduzione è come la donna: o è fedele o è bella. È l’adagio più stupido che conosca. Infatti, la traduzione è bella se è fedele. Mi si obietterà che ciò non è possibile: nessuna parola di nessuna lingua trova il suo equivalente in un’altra. Certo, è evidente. Senhsucht, la celebre parola della poesia tedesca non significa né desiderio né nostalgia e il traduttore deve inventare la maniera più adeguata di rendere il suo senso in un’altra lingua: attraverso una perifrasi? L’aggiunta di un aggettivo? Un neologismo? La fedeltà di una traduzione non è una cosa meccanica, ma esige fantasia e creatività. La fedeltà in una traduzione è un’arte”.
Onore ai buffoni della TV. Onore ai fedeli traduttori italiani.

3. Quanto ha influito sull’opera di Kundera e sul suo modo di rapportarsi alla scrittura questo enorme successo?

La risposta qui è semplice, perfino laconica: nulla. Da quel che so, l’unico cambiamento avvenuto nella vita di Kundera dopo il successo planetario dell’Insostenibile è il suo trasferimento in una casa più spaziosa. Ah, ce n’è un altro: ha smesso di dare interviste alla stampa, essendo l’indiscrezione il suo regno. Kundera, dopo l’esperienza in un regime totalitario, ha sempre cercato di difendersi dalla manipolazione e dalla censura. Giunto a Parigi ha scoperto che la libera stampa occidentale operava con le stesse tecniche della polizia segreta della Cecoslovacchia: ritagliava, rimontava, ometteva, inventava le sue risposte e le sue riflessioni.

4. Kundera ha affermato che, quando gli avvenimenti dell’invasione dell’URSS in Cecoslovacchia saranno diventati solo ricordi, L’insostenibile leggerezza dell’essere sarà considerato semplicemente un romanzo. Pensa che questo cambiamento influirà sulla popolarità del libro o solo sul modo in cui viene “percepito” dai lettori?

Oggi già viviamo gli avvenimenti della Primavera di Praga come dei pallidi ricordi, a cui sobbalziamo solo in occasione di ricorrenze e mostre fotografiche. Certo le ricorrenze e le foto sono importanti, ma per comprendere il “contenuto esistenziale” di un’epoca storica c’è bisogno del romanzo: è il caso dello Scherzo e anche dell’Insostenibile. Molte epoche storiche possono andar perdute, possono passare inosservate se il loro “contenuto esistenziale” inedito non viene colto da un grande romanzo. È il caso, per quanto ne so, di un’epoca – dal 1989 ai nostri giorni – che potremmo chiamare “la fine del comunismo”.

5. Come è avvenuto l’incontro con Adelphi?

A questa domanda non so rispondere con precisione. Da quanto Kundera mi ha riferito, in modo vago (la sua memoria poetica è molto più prensile e precisa della sua memoria storica) tutto è veramente iniziato con la pubblicazione dell’Insostenibile. Era scontento delle case editrici italiane che lo avevano pubblicato precedentemente. E non poteva avere un rapporto diretto con i traduttori, cosa che, come ho detto, per Kundera, è molto importante.

6. Le opere di riflessione sul romanzo e sulla letteratura sono state tutte pubblicate dopo il grande successo de L’insostenibile leggerezza dell’essere. C’è un legame tra i due fatti?

Non credo. Penso, naturalmente, che la forza commerciale di un romanzo è, a tutte le latitudini, infinitamente superiore a quella di un saggio, soprattutto di un saggio letterario. Ma, ad esempio, L’arte del romanzo, pubblicato nel 1986 in Francia e nel 1988 in Italia, era già il titolo del primo libro di Kundera in ceco (in seguito rifiutato), scritto alla fine degli anni Cinquanta. In Kundera la riflessione sul romanzo, sulla civiltà europea, sull’arte moderna (pittura, musica, teatro, cinema) e sui Tempi moderni (presente dai Testamenti traditi fino a Un incontro) è corsa sempre parallela alla creazione della sua opera romanzesca. E questo perché Kundera pensa che il romanzo di Cervantes sia una forma d’arte maggiore che ha contribuito in modo essenziale alla nascita della moderna civiltà europea, alla stregua della filosofia di Cartesio o della scienza di Galileo.

7. In un articolo del 1995, ripubblicato in Un incontro, Kundera afferma che esiste un cinema-arte e un cinema-rimbecillimento, entrambi a pari titolo eredi dei fratelli Lumière. Ma il secondo non potrebbe essere una degenerazione o un’involuzione dovuta ai difetti della natura umana e a chi ha saputo sfruttarli?

Nel suo articolo, scritto nel centesimo anniversario della nascita del cinema, Kundera, rispondendo a un grande giornale tedesco, afferma che i fratelli Lumière non inventarono un’arte, ma una tecnica. Senza la scoperta dei fratelli Lumière il mondo di oggi non sarebbe quello che è. Afferma Kundera: “la nuova tecnica, infatti, è diventata l’agente principale del rimbecillomento… e secondariamente l’agente dell’indiscrezione planetaria”. La storia del cinema come arte è molto più breve di quella “del cinema inteso come tecnica”. L’esempio che Kundera riporta è lo scontro tra Fellini e le televisioni di Berlusconi, le quali a un certo punto decisero di interrompere i film con gli spot pubblicitari (seguite a ruota dalla televisione pubblica). Chi ha vinto? Lo sappiamo. Sappiamo anche che la vittoria è avvenuta con il beneplacito dei progressisti del nostro paese (quegli stessi che una volta al governo dimenticarono il conflitto di interessi), che in gioventù erano sulle barricate e che con gli anni, finalmente maturi, in nome del loro unico dio, il progresso, sono diventati parte integrante del processo di rimbecillimento che dagli anni Novanta – epoca in cui gli spot televisivi incominciarono a interrompere i film – è in atto in Italia e nel mondo (ma l’Italia è un’avanguardia, in questo senso). Non credo che si tratti di una degenerazione della natura umana – che per definizione possiede in sé una parte ferina – ma di un uso ideologico e demagogico della tecnica, del “cinema inteso come tecnica” o riproduzione in movimento della realtà. Ma chi oggi ha il coraggio di affermare, come fa Kundera, che l’arte e in particolare l’arte del romanzo se vorrà continuare la sua storia non “potrà che progredire contro il progresso del mondo”?

8. In Un incontro Kundera lamenta più volte la “scomparsa” dell’arte dalla mente e dall’attenzione della gente. Ma qual è, secondo lei, la causa di questa “scomparsa”?

La nozione di “arte” così come la intendiamo e la intende Kundera ha più di duemila anni. Non è detto che questa nozione debba durare. Non è detto che l’uomo abbia ancora bisogno di questa nozione dell’arte. Tuttavia ciò a cui Kundera tiene particolarmente è l’arte moderna del romanzo così come si è sviluppata da Rabelais e Cervantes a partire dal XVI e XVII secolo in Europa sviluppandosi poi, soprattutto nel XIX e nel XX secolo, in tutto il mondo. Ora, romanzo moderno per Kundera non significa un romanzo che rompe radicalmente con il passato, ma un romanzo che avanza attraverso nuove scoperte su una strada tracciata, una strada ereditata. Come giudicare il valore di un’opera se non siamo più in grado di concepirla in una continuità storica? Se non sappiamo collocarla nella storia della sua arte?

9. Nel 2007, in un’inchiesta sui “più grandi cechi di tutti i tempi”, Kundera è stato inserito solo all’85° posto. L’anno dopo, però, è stato accusato di essere stato una spia del regime comunista. Ora, lasciando da parte le polemiche, non crede che questa sia in effetti un’attestazione di fama o importanza superiore a quell’85° posto?

Il rapporto tra Kundera e il suo paese natale è ambiguo. Da una parte è sentito come un disertore, qualcuno che ha abbandonato la patria in un momento difficile. Dall’altra esistono in Repubblica ceca alcune cerchie di scrittori e intellettuali che lo amano e lo stimano. Del resto Kundera ha ben analizzato le dinamiche delle piccole nazioni nei confronti dei loro artisti: le piccole nazioni mitizzano i loro artisti per poi farne dei bardi nazionali da cui non vogliono essere tradite. Ha perciò sentito sempre il bisogno di distanziarsi da ogni “piccolo contesto” nazionale, affermando più volte che il solo contesto in cui un’opera deve essere giudicata è quello sovranazionale. Non ha risparmiato critiche neppure agli studiosi di letteratura ceca che in patria e all’estero non fanno altro che provincializzare, all’interno di “un nazionalismo universitario”, i loro autori, condannandoli all’emarginazione o al misconoscimento. Non dimentichiamo poi che Kundera è cittadino francese da più di vent’anni e che da molto tempo scrive in francese. Oggi molti critici in Francia lo definiscono un “autore francese di origine ceca”. Nel 1993 pubblicò un articolo su “Le Monde” assai significativo a questo proposito. Il titolo era “Il mio secondo paese natale”.

Ho conosciuto Daniel Sada alla fine degli anni Settanta, quando stava scrivendo il suo romanzo Lampa vida.
Conservava ancora il suo fisico da calciatore, richiesto a suo tempo dal Cruz Azul e dall’Atletico Español e a cui, molti anni più tardi, ho visto compiere i lenti prodigi che onorano i campi degli ex campioni: faceva ruotare il pallone intorno alla vita.
La prima volta che ci siamo incontrati, lavorava in un magazzino per il trasporto delle verdure. Parlava delle merci con lo stesso gusto per il dettaglio e la classificazione che mostrava nello studio della retorica.
I giovani che hanno avuto la fortuna di seguire i suoi atelier, hanno conosciuto il suo inaudito talento nel comprendere la Forma: la sua capacità di analizzare un’opera letteraria e di passare dall’opera letteraria alle altre arti.
Ricordo una volta in cui siamo andati al cinema a vedere un film dei fratelli Coen. Allorché le luci della sala si sono accese, Daniel è riuscito a trasformare una semplice storia poliziesca in una tragedia greca. La struttura narrativa rappresentava per lui una costruzione in movimento, sottomessa a severe tensioni strategiche. Non è un caso che fosse un meraviglioso giocatore di scacchi. Ma lo sport che più lo dominava era il baseball. Lo concepiva a modo suo: come un complesso sistema acustico. Gli bastava sentire il contatto sonoro della mazza con la palla per diagnosticare: «Fly in giardino centrale».
In lui non ho mai notato il minimo segno di pedanteria né gli ho mai sentito proferire un commento che non fosse profondo. Perfino i suoi spropositi erano insegnamenti. Nato a Mexicali nel 1953, conosceva a fondo la frontiera del Nord. Una volta, mentre stavo preparando un articolo, ho voluto parlargli. Mi ha invitato a pranzo in un cabaret, proprietà della gigantessa nudista Lin Mei. A quell’ora non c’era nessun numero: eravamo gli unici clienti e si poteva parlare in santa pace. Gli ho domandato che cosa, secondo lui, univa maggiormente le due parti della frontiera, quella messicana e quella americana. «La cucina cinese», mi ha risposto all’istante.
A un certo punto si era messo a organizzare un atelier di haiku. In quel periodo ricordo che amava recitare la prodezza innocente di una sua studentessa:«Ola que viene/ Ola que va/ ¡Hola, qué tal!».
La sua letteratura consiste nella rischiosa opportunità di affermare le cose diversamente. Come Onetti o Lezama Lima, Sada era incapace di scrivere una frase in modo letterale. Lavorava per ore e ore, lasciandosi trasportare dal ritmo interno delle frasi, stabilendo così un contatto diretto con la lingua che in nessun caso gli chiedeva di andarsene per il mondo nuda. Mentre la maggior parte degli autori stava rinunciando allo stile in favore di una prosa utilitaristica, Sada impiegava una lingua fertile, una selva di significati dove crescevano le sue debordanti invenzioni.
E’ stato il miglior fabbro e il più raffinato artefice della mia generazione.
Perfino la sua ossessione per il denaro si spiega grazie alla sua ossessione estetica. Joyce vedeva una corrispondenza tra il fiume di parole che scriveva e le mance eccessive che era solito lasciare. In un mondo barocco, di spreco della forme, Suor Juana Inés de la Cruz fu, giustamente, la tesoriera delle monache gerolamine. Così i lunghi intrecci di Balzac sono dovuti per lo più al modo in cui nei suoi romanzi il denaro si sposta o smette di circolare. La letteratura è un’economia dei flussi.
Sebbene non mi piacesse partecipare alle lunghe disquisizioni di Daniel su prestiti, debiti ed editori, ho finito con il comprendere che tutto ciò faceva parte della sua poetica, la quale aveva sempre bisogno d’abbondanza. Se un personaggio di Rulfo chiede “qualcosa di qualcosa”, l’inquietudine narrativa di Sada esige “tutto di tutto”.
Di solito si associa il neobarocco di Carpentier, Sarduy e Lezama Lima alla vegetazione di Cuba. Sada ha creato qualcosa di simile ma in una terra arsa dal sole. Poeta del deserto, ha riempito il vuoto con frasi lunghe ed esuberanti. Molto presto fu influenzato dal romance spagnolo e dalla canzone ranchera, vale a dire dall’ottonario.
Così come il Gentiluomo Borghese di Molière scopre di parlare in prosa, noi parlanti ispanici abbiamo scoperto all’improvviso che respiravamo ogni otto sillabe. Un titolo di Sada si accorda a questo metro in modo tanto naturale da passare inosservato: Porque parece mentira la verdad nunca se sabe. La cosa interessante è che ogni pagina del libro conserva la stessa cadenza. Satira su una frode elettorale nel deserto, il romanzo è una cattedrale della lingua. Basta leggerne alcune frasi per farne la conoscenza e goderne come di un dialetto appreso in segreto.
Maestro dell’ascolto, Sada conosceva tutte le canzoni composte per non morire d’amore. A Guadalajara l’ho visto lasciare senza repertorio un mariachi e celebrare il suo trionfo cantando La flor del capomo.
La sua complessità può essere molto divertente. Al contrario, i suoi testi più semplici, come Una de dos, trasmettono un’eloquenza misteriosa. Il suo romanzo Casi nunca, che ha ottenuto il Premio Herralde, segna il perfetto punto di equilibrio tra l’artista barocco e lo splendido narratore di storie che è stato Daniel Sada.
Quando era felice diceva: «Mi sento come un pappagallo su un tappeto». La metafora è perfetta: l’allegria produce uno strano benessere.
Poi sorrideva come un Budda benevolo, convinto che le parole miglioriassero il mondo. Sada ha eretto sulla sabbia un solido miraggio. E’ stato fecondo dove non c’era nulla. E’ giunto in un deserto e ha lasciato un bosco.

(traduzione di Massimo Rizzante)

Nota

Daniel Sada, nato nel 1953, è morto il 18 novembre 2011. Scrittore e poeta messicano di straordinaria ricchezza linguistica, univa una grande capacità narrativa con un inveterato senso dell’invenzione formale. E’ stato un entomologo della forma, della frase, della parola, ma anche, allo stesso tempo, un prosatore divertente, comico. E tragico, naturalmente. Sada è qualcuno con cui, al pari di altri scrittori dell’America Latina della sua generazione, si dovrà fare i conti. Ricordo tra le sue opere, la raccolta di poesie El amor es cobrizo (2005), la raccolta completa dei suoi racconti Todo y la recompensa (2002) e i suoi romanzi Lampa vida (1980), Porque parece mentira la verdad nunca se sabe (1999), Una de dos (2002) e Casi nunca (2008, Premio Herralde). Per coloro che cercano conferme, consiglio i passaggi che Roberto Bolaño, diventato, a quanto sembra, un autore di culto (sebbene con almeno un decennio di ritardo) presso le starlettes della letteratura italiana, gli dedica nel suo Tra parentesi.

Juan Villoro (1956), nato a Città del Messico, amico di Bolaño e Sada, è romanziere, giornalista, autore di teatro, scrittore per l’infanzia, appassionato di calcio e di musica rock, saggista letterario. E’ stato allievo di Augusto Monterroso e Sergio Pitol. Tra le sue molte opere vorrei ricordare soprattutto i romanzi El testigo (2004, Premio Herralde) e Llamadas de Amsterdam (2007), la raccolta di saggi Efectos personales (2000) e De eso se trata (2008) e la raccolta di racconti Forward Kioto (2010). In italiano sono state pubblicate le seguenti opere: Palma della brezza rapida (Robin 2000), I colpevoli (CLUEC 2009) e Il libro selvaggio (Salani 2010).

NB
Ringrazio l’amico Juan per avermi mandato il suo pezzo, scritto subito dopo la scomparsa di Sada, e per avermi concesso di pubblicarlo su NI.

“Awl, rut, jot; bag, beg, big, bog, bug; sap, sep, sip, sop, sup”.
Tutte parole di tre lettere. Se conoscete il significato delle prime tre, conoscete anche le loro possibili commutazioni? Sapete che ci sono altri cinque modi di utilizzare tutte le vocali ed altrettanti le consonanti? (Ci sono). Non pensavo che esistesse una parola come “sep”, ma c’è. E’ una vecchia parola che significa “sheep” (pecora). Gli scrittori amano curiosare nella loro lingua, in tutte le lingue, non solo nella lingua in cui parlano e scrivono, ma nelle lingue della matematica, della musica.
Dai tre agli otto anni ho trascorso quasi tutto il mio tempo inchiodato a un letto. Mi ero scottato con un impiastro di olio di semi di lino, perché quando quest’olio si rafferma diventa un acido. Pochi di voi hanno mai visto un impiastro (una calda massa di panno preparata… a scopi curativi). Stavo quasi per morire. Risultato: durante quei cinque o sei anni della mia infanzia non ho fatto altro che leggere. Le parole sono state i mattoni con cui ho costruito il mio mondo. Allorché un libro diceva: “not one jot or tittle” (“neanche un briciolo”), io cercavo il significato di “jot” (iota) e di “tittle” (punto). Annotavo le parole (“I jotted down words”), ma non si trattava dello stesso “jot” che usavo per “to jot down” (annotare), e dovevo ancora imbattermi in un “punto”, “tittle” (un segno diacritico usato soprattutto nei libri stampati), sebbene avessi già ascoltato un mucchio di chiacchiere (“tittle-tattle”). Vi siete fatti un’idea? Quando uno comincia a essere sedotto dalle parole, è già uno scrittore.
Tutti possono scrivere quello che dicono annotandolo su un foglio. Scrivere, a volte, è perfino più facile che parlare. Alla vostra innamorata, ad esempio, potete scrivere ciò che non riuscite a dichiararle: “Cara, sapessi quanto ti amo…”. Al contrario non c’è nulla che possiate scrivere che voi (o altri) non abbiate detto. I miei diari, che tenevo in modo irregolare, cominciano prima della scuola. Ahimé! sono pieni, come la maggior parte dei diari scritti a quell’età, di ciò che sentivo: i miei stati d’animo. In seguito, tra i sette e i tredici anni, scrivevo tutto ciò che gli altri – insegnanti, scrittori, artisti, compositori – dicevano o avevano detto: cose molto più interessanti di quelle che avrei potuto dire io!
Una volta in Inghilterra, sono stato educato in una scuola di benedettini, dove la disciplina dello scrivere era un sapere altamente rispettato. Bibbia significa “ciò che è stato annotato”. Guardati dall’interpretare male la parola di Dio! I monaci hanno un profondo rispetto per le parole: le cantilenano tutto il giorno per ficcarsele bene in testa. Edent pauperes et saturabantur. Ancor oggi, sessant’anni dopo, sussurro queste parole ogni giorno prima di cominciare a mangiare.
Scrivere, comunque, non è solo una questione di parole. Quando mi volto indietro – come qualcuno che dello scrivere e della conoscenza delle lingue ha fatto la sua vita – cambierei un certo numero di cose del mio apprendistato. Ciò che segue è una guida elementare alla mia evoluzione che potrebbe (o anche no) essere utile ad altri.

I – A vent’anni, avendo già pubblicato qualche libro, mi vedevo come una figura letteraria. Era solo presunzione. Scrivere è un mestiere e un’arte. Il mestiere richiede arte e l’arte richiede mestiere. Sono gli altri i migliori giudici di quello che scrivi, non tu. E’ sciocco accordare a te stesso qualcosa che non hai meritato.

II – Ci vuole molto tempo prima di sviluppare la propria voce. Nel frattempo sono gli altri scrittori che ti spronano ad andare avanti. Non c’è niente di male nell’imitarli a lungo (anzi, è una buona pratica). Arriverà il momento in cui sarai in grado di trovare la strada di casa.

III – Non c’è un modo giusto di scrivere, ma ci sono molti modi sbagliati e, peggio ancora, molta ignoranza e imprecisione. Nessun insegnante mi ha insegnato a scrivere, ma molti hanno corretto i miei errori. Di solito non facevano altro che indicarmeli.

IV – Ho avuto molte difficoltà nel pubblicare i miei libri e sono stato spesso umiliato dagli editors. Mi sono vendicato pubblicando con generosità molti autori e riscrivendo le pagine degli altri con umiltà.

V – La letteratura non è che un modo di scrivere. Con una nidiata di figli da mantenere ho dovuto pensare a come guadagnarmi da vivere. Questo mi ha insegnato che, se nutri un vero interesse, qualsiasi cosa può diventare interessante – perfino un resoconto bancario o un referto giudiziario. L’interesse per le cose ti rende interessante. Per apprendere questa lezione e allo stesso tempo portare a casa lo stipendio, è necessaria molta pratica. Per questa ragione bisogna scrivere costantemente. Se vuoi suonare bene il pianoforte devi esercitare le tue dita ogni giorno. Anche lo scrivere ha i suoi esercizi tecnici per rendere le dita più agili: note, diari, trascrizione di passi scelti dai libri che leggi e ricordi, e soprattutto, la traduzione, l’esercizio supremo nel renderti maestro sullo stile di qualcuno.

VI – Sono stato abbastanza fortunato nel trovare un lavoro nel giornalismo. Ho scritto di tutto: articoli di sport, di gastronomia, ritratti, necrologi, cronache, articoli d’attualità… Da questo mestiere ho imparato l’importanza delle scadenze, ad abbandonare un testo quando è necessario, a scrivere rapidamente, a pensare in fretta e a rispondere immediatamente ai tempi e alle richieste.

VII – Ho imparato che per ogni testo c’è un lettore (una grande gioia per uno scrittore non ancora sicuro di sé) e che dovevo rivolgermi a quel lettore e non a me stesso. La brevità è un giudice implacabile. Il mio miglior editore mi raccontava sempre la storia di quello scrittore che diceva a se stesso: “Se solo avessi più tempo, potrei renderlo più breve”. Scrivere in un inglese (o in qualsiasi altra lingua) chiaro e efficace dipende dal grado di considerazione in cui teniamo il lettore. Il mio caro amico Saul Bellow me lo diceva sempre: “Prendi il Lettore per mano, Keith, e lui ti seguirà in capo al mondo”. O come io dico ai miei studenti: “Non scrivete per me, ma per il mondo. O almeno per vostra zia Nelly di Boise, nell’Idaho”.

VIII – Il segreto dello scrivere per un lettore è la semplicità. Io non l’ho ancora del tutto appreso, per questo sulla mia scrivania tengo una targa su cui c’è scritto a lettere cubitali: SEMPLIFICA! Niente a che vedere con gli sfarzi della letteratura, e della vita. Non penso che esista ciò che di solito viene chiamata “giovane (immatura) promessa letteraria”. Un giovane scrittore mostra i suoi talenti, si gingilla allo specchio, ostenta le sue capacità. I veri scrittori devono conoscere tutto. Per questo hanno bisogno di tempo per crescere e per smettere di pensare a loro stessi. Gli scrittori maturi sono in grado di mettere in relazione le idee più disparate. Si interessano a ogni cosa: alle chiacchiere del barbiere come alla densità di una poesia.

IX – Per questo tipo di ricchezza sono necessarie vaste letture e la conoscenza di diverse lingue. A meno che non vogliate ascoltare una sola voce. Quello che Catullo scrive (e il modo in cui lo scrive) è importante per uno scrittore, ma “Odio e amo” non è la stessa cosa di “Odi et amo”. La curiosità che ci spinge verso altre voci è ciò che ci permette di avere qualcosa da dire. Bisogna imparare ad ascoltare. A domandare. Chiedi a tuo nonno com’è stata la sua vita, così come un giorno chiederai ai tuoi nipoti com’è la loro.

X – A tutti gli scrittori è richiesta tenacia. Devono capire che scrivere non è sempre il frutto dell’ispirazione, che si possono avere giorni buoni e giorni cattivi e che a volte sono necessari venti o trenta tentativi prima di raggiungere quello che si vuole dire. Come scrittore mi sono spesso domandato: “Come si fa a diventare scrittori?”. La mia sola risposta è: scrivendo. A ciò potrei aggiungere – ma raramente lo faccio, e solo per scoraggiare coloro che pensano che scrivere sia un mestiere che si impara in una scuola di scrittura – che scrivere è ciò che di meglio possa capitare a coloro che si sentirebbero orfani se non lo facessero. In altre parole, per il povero servo che non ha altro modo per sopravvivere.

(traduzione di M. R.)

Nota
Keith Botsford (1928) è nato a Bruxelles e vive da alcuni anni a Cahuita, in Costarica, in una casa (“Casa Kike”) che è un’opera architettonica (progettata dal figlio Gianni Botsford) di rara leggerezza e semplicità di materiali. Per metà italiano e per metà americano ha studiato in Inghilterra e negli Stati Uniti, all’università di Yale. Io lo chiamo “l’ultimo uomo del XX secolo”. La sua biografia infatti per vastità di luoghi esplorati – dall’Europa agli Stati Uniti, dall’America Latina e Centrale al Giappone – e di storia vissuta – dalla Polonia sotto il giogo sovietico all’Inghilterra degli angry young men, dalla Partisan Review alle sue frequentazioni, nella Tokyo degli anni cinquanta, di Mishima Yukio e Donald Keene, dall’effervescenza parigina delle illusioni sartriane (a cui non ha mai creduto) alla Hollywood dei grandi registi fuggiti dal nazionalsocialismo – racchiude il romanzo del secolo scorso. Dall’epoca della Seconda Guerra mondiale non c’è evento storico di una qualche entità di cui Botsford non abbia memoria, senza contare che di molti è stato spesso attore non marginale. Possiede tante arti quanti figli (9), nipoti (15), mogli (5) e pseudonimi (11). Pensa a se stesso come: romanziere, editor, compositore, avvocato, professore universitario, direttore di rivista (confondatore con Saul Bellow di: ANON, The Noble Savage, News from The Republic of Letters), poliglotta, ex-ufficiale dell’Intelligence, sportivo, giornalista (Sunday Times, The Indipendent), gastronomo di una certa fama, traduttore, collezionista… Aggiungerei: lettore, non solo perché è in grado di leggere almeno in sei o sette lingue, ma per la qualità della sua lettura. Sia che abbia a che fare con un nome del fragile Olimpo delle lettere o con il manoscritto di un principiante, Keith Botsford è sempre di un’umiltà – e perciò di una spietatezza – che nobilita l’autore dell’opera, facendogli allo stesso tempo il più grande omaggio che su questa terra egli possa ottenere: essere letto in ogni sua frase. Pretende di essere citato in molte note a piè di pagina nelle biografie degli altri, di chiunque altro, e desidererebbe essere letto più di quanto non lo sia, un tratto che condivide con gli autori più seri in assoluto. Fra le sue ultime opere: Out of Nowhere (2000), Editors: The Best of Five Decades (with Saul Bellow, 2001), The Mothers (2002), Emma H. (2003), Collaboration (2007), 
Death and the Maiden (2007), Fragments I (2008), Fragments II (2010), Jozef Czapski: A Life in Translation (2010), Fragments III (2011).
Sito ufficiale: keithbotsford.com.

Non ricordo la prima volta che ho avuto in mano la Commedia. Il fatto che non lo ricordi significa che non ho mai avuto una vera relazione con Dante? Può darsi.
Però Dante mi era vicino quando alcune cameriere m’iniziarono all’amore, o meglio alla sfera sessuale dell’amore, che non ha niente a che fare con l’amore, sebbene sia un buon punto di partenza, un punto da cui bisogna partire, per poter poi salire la montagna del purgatorio erotico e approdare alla trasfigurazione del volto dell’amata, alla sua divinizzazione, al paradiso, alla preghiera che tutto duri in eterno.
Così il sesso sarebbe l’inferno, lo smarrimento, il perdersi nella selva, il sentirsi risucchiati dal mulinello della paura, i fare i conti con l’imperfezione terrena, con la caduta, i guasti della carne. Può darsi.
Eppure nel mio ricordo l’inferno non ha nulla di ferino, ma è una grande camera da letto in una dépendance di un hotel in riva al mare. Una camera per cameriere stagionali, senza pretese, dove, questo sì, in assenza d’aria condizionata, si soffocava per il caldo infernale.
Mio padre frequentava una cliente dell’hotel. Io avevo quattordici anni. Un’età in cui non si è né carne né pesce, e mio padre non sapeva se buttarmi a mare o farmi cucinare dall’amico chef, con cui si intratteneva di solito alcuni minuti prima di imboccare una porta sul retro e salire le scale fino al secondo piano, dove una giovane viennese lo aspettava in costume da bagno.
Un pomeriggio decise di lasciarmi in custodia a Erika, che a fine servizio, dopo aver sbarazzato i tavoli della sala da pranzo, mi portò per mano fino alla dépendance. Erika aveva ventidue anni. Non mi sembrava un tipo sofisticato. I suoi gesti erano ruvidi. La sua voce l’avevo paragonata a uno sfregamento di carta vetrata su un muretto di calcestruzzo. Insomma non aveva grilli per la testa.
Le sue due amiche, con cui condivideva la stanza e la corvée ai tavoli, si chiamavano Elsa ed Eleonora. Erano un po’ più anziane. Elsa, soprattutto, aveva superato la trentina. Faceva la cameriera da molto tempo e sembrava essersi rassegnata al suo destino. Era alta e portava una lunga coda di cavallo. Ma non era la sua sola caratteristica equina. Aveva una dentatura pronunciata, e quando rideva mi veniva voglia di prendere una zolletta di zucchero e infilargliela in bocca. Era una cavalla mansueta, che un giorno era stata azzoppata, ma che invece di essere abbattuta, aveva miracolosamente ricominciato a trottare. E da quel giorno il miracolo della vita si trasmetteva ogni volta che sorrideva. Eleonora era una rossa ramata dagli occhi azzurri, dai seni felliniani e le mani piccole alla fine delle quali, al posto delle unghie, c’erano piccoli artigli smaltati di rosso. Emanava desiderio, aspirazioni, e una certa volontà di fuggire. Per lei quel lavoro era una prigione, si capiva, soprattutto dai suoi silenzi, e da come guardava fuori dalla finestra che dava sul giardino dell’hotel. Un giardino di azalee e oleandri. Un piccolo Eden. Ma vicino al mare, senza fiumi dove bagnarsi per dimenticare. Un’altra prigione, almeno da come Eleonora all’improvviso smetteva di inebriarsene.
Quel pomeriggio avevo con me il Purgatorio di Dante. Ero un ginnasiale piuttosto ligio al dovere. Solo qualche anno più tardi sarei diventato un cialtrone. Avvenne allorché la mia prima stagione poetica diede i suoi frutti. Mi sentivo così libero quando scrivevo che non ascoltavo più nessuno. Ma quel pomeriggio il mio talento – così lo chiamavo – se ne stava ancora a cuccia, con una lunga catena al collo. Mancavano pochi giorni alla fine delle lezioni. Per l’indomani dovevo leggere alcuni canti, quelli dedicati ai superbi, e farne un commento.
Mio padre, che pur essendo un professore di filosofia, non riuscì a insegnarmi mai nulla, aveva abbandonato anche l’idea di essermi d’esempio. Tuttavia sulla superbia, qualcosa m’insegnò senza volerlo. Che cos’è c’è infatti di più sottilmente immodesto che vantarsi della propria umiltà?
Era quello che mio padre faceva con tutti, me compreso. Gli veniva spontaneo dichiarare che lui aveva smesso di pubblicare perché si era reso conto che era meglio restare anonimi, non entrare in quel circo delle vanità che era la letteratura in cui tutti s’insuperbivano in fretta e cominciavano a starnazzare come galletti in un pollaio pieno di merda. Meglio restare fuori da quell’inferno. Il discorso poteva avere un suo fondamento se non fosse che mio padre mentre lo pronunciava davanti allo specchio cercasse disperatamente una cravatta da abbinare con il suo gessato nuovo di zecca. Mio padre possedeva centinaia di cravatte e centinaia di modi diversi di instillarmi spremute di umiltà, solo che lo faceva ogni volta pavoneggiandosi della sua scelta di restarsene ai margini, in segreta ammirazione di se stesso.
Steso sul letto di Erika, che con la sua crudele assenza di pudore si era svestita e mi si era allungata accanto, avevo cominciato a leggere il canto XI del Purgatorio.
Ora la prima cosa da fare era capire che cosa Erika avesse in mente. Non ci volle molto. Non che a Erika mancasse la capacità di ragionare. Solo che il suo pensiero le era del tutto indifferente. Agiva come sotto dettatura. E chi dettava era il suo corpo. Così il risultato fu che mi ritrovai una mano dentro i pantaloncini. La seconda cosa da fare era capire come Dante avesse punito i superbi, e in fondo se stesso.
Avevo quattordici anni, ma non ero completamente uno sprovveduto. Appartengo a una generazione, l’ultima, che a quell’età si era già divorata il romanzo russo e francese, Hermann Hesse, La montagna incantata e Così parlò Zarathustra. Perciò le tossine della grandezza e perfino il virus dell’onnipotenza avevano già colonizzato le mie fibre, per altro non ancora del tutto sviluppate. Bastava vedere come Dante si comportava con Virgilio per capire che si sentiva più importante.
Per quanto i superbi fossero schiacciati dal peso dei loro massi e a malapena riuscissero a trascinarsi avanti e a biascicare qualche parola – era questa la punizione – Dante non mi è mai sembrato particolarmente preoccupato della loro condizione. Lui, il suo macigno, la sua opera immensa, la portava sulle spalle con leggerezza. Nessun problema di cervicale, sebbene fosse costretto dalle circostanze a chiedere scusa e a tarparsi le ali dell’orgoglio che lo avrebbero fatto volare senza troppi saliscendi e cornici dritto al cospetto di Dio. Dante con il capo chino! Non riesco a immaginarlo. Certo il nobile Omberto, piegato dalla colpa, lo costringe per ascoltarlo a faccia in giù. E proprio in quel momento Dante riconosce Oderisi da Gubbio, un grande miniaturista, «onor» dell’arte dell’«alluminar». E qui inizia una tirata un po’ sospetta sull’«onor» artistico, terreno che niente ha a che vedere con la «gloria» eterna. Perché sospetta? Per la stessa ragione per cui mio padre pontificava sulla vanità dell’arte gingillandosi davanti allo specchio prima di un appuntamento con la sua giovane viennese. «Non è il mondan romore altro ch’un fiato/di vento, ch’or vien quinci e or vien quindi,/e muta nome perché muta lato». L’onore dell’arte non è che un «fiato di vento», una brezza di mare passeggera che muta nome a seconda dei luoghi da cui proviene.
Ad esempio, qui spirava uno scirocco che ammorbava i sensi e le lenzuola. Da dove veniva? Mah… La finestra che dava sul giardino era aperta, ma la sola cosa che ricordo era un profumo nauseabondo di fiori in decomposizione. Erika si era avvicinata con le labbra al mio prepuzio e con la lingua gli infliggeva dei colpetti regolari in modo da aumentare la mia eccitazione. La cosa non mi disturbava. A parte la temperatura, che sembrava aumentare ogni minuto, ero piuttosto tranquillo, e libero. Di quella libertà che avrei sperimentato solo qualche anno dopo scrivendo le mie prime poesie.
Ero sereno, e questo dipendeva, me ne rendevo sempre più conto, dalla natura così poco sentimentale di Erika, dai suoi gesti dettati da un’umiltà tutta terrena, corporea, un’umiltà che non si guardava allo specchio, che non aspirava né all’onore né alla gloria, né a essere ringraziata.
Il contrario di quello che Dante e mio padre, ciascuno a suo modo, continuavano a fare, il primo, grazie alla sua opera, in eterno, il secondo, grazie alla sua scelta di non essere uno scrittore, per il breve tempo che gli sarebbe rimasto…

Nota
Il pezzo fa parte di un libro che uscirà a dicembre 2011 intitolato:
Ombre come cosa salda. Il Purgatorio letto dai poeti Canti X-XXVII, a cura di Marco Munaro,Testi di: Mikołajevski, Rizzante, Crico, Crosara, Brancale,
Antonello, Panero, Pravo, Scotto, Rueff, Fo, Arnaudo,
Casagrande, Morre, Panfido, Vallerugo, Dapunt
Immagini di:
Antaridi, Disan, Guerrato e allievi
Il Ponte del Sale, Rovigo 2011
Per ordini scrivere a:
ilpontedelsale@libero.it

Qualche settimana o forse alcuni mesi prima di morire, Thor Vilhjálmsson aveva voluto realizzare un suo vecchio sogno: partire in primavera dall’Islanda e prendere parte al pellegrinaggio di Santiago di Campostela, percorrendo le strade del santo. Rispettando una lunga tradizione di clerici vaganti e religiosi e oggi anche di laici e avventurieri, si era messo in cammino appoggiandosi a un lungo bastone di legno.
Sembra che avesse preso questa decisione per temprare il suo fisico o semplicemente per dimostrare a se stesso e agli altri che a dispetto degli anni il suo corpo era ancora in grado di compiere un tale sforzo, che ancora poteva alla sua età scalare montagne, scendere per valli profonde, attraversare folte boscaglie.
Lo spingeva il desiderio di conoscere in qualche taverna, in mezzo al verde delle pianure o tra le nebbie traditrici delle brughiere, stranieri di tutte le nazionalità, pellegrini amanti come lui della natura e del mistero, gente di mondi lontani: incontrare sulla strada di Santiago la multiforme poesia umana.
Tutto questo era insito nella natura, nell’immaginazione e nel carattere del romanziere che stava per festeggiare il suo ottantacinquesimo compleanno. Era un uomo da sempre in cerca di avventure, intelligente, socievole, dai modi cortesi e gran conoscitore delle lingue straniere, che amava praticare e della cui conoscenza se gli capitava l’occasione si vantava anche un po’. Era cittadino di un’isola lontana, situata “alla fine del mondo”, strana, scarsamente popolata e poco conosciuta se non per il suo nome latino di Ultima Thule, o per quello un po’ più moderno di Bocca dell’Inferno, dovuto alle costanti e improvvise eruzioni vulcaniche.
La sua decisione di unirsi ai pellegrini in viaggio per Santiago de Campostela non credo venisse da motivazioni religiose. L’unica fede che Thor professava non era legata a una religione istituzionale. La sua era una fede laica, personale e molto profonda nell’arte e nella sua natura fondata sulla bellezza cosmica.
Thor era accompagnato da un amico cineasta che voleva documentare fedelmente per la TV islandese il rapporto del romanziere con se stesso e con il paesaggio, filmare i suoi incontri durante il viaggio che, del resto, si svolse senza particolari incidenti. Pare che solo una volta il romanziere si sia ammalato e sia stato costretto a qualche giorno di riposo. Ma non ci furono conseguenze. Si alzò dal letto e si rimise in cammino.
In seguito non si verificarono altre crisi. Thor godeva di ottima salute, grazie forse alla sua disciplina: per anni aveva praticato lo judo o qualche altra arte orientale che oltre a ispirare la mente e rendere più acuto il pensiero, insinua e quasi promette ai suoi adepti se non la vita eterna, almeno un’esistenza molto lunga. Il suo amore per lo sport era la prova che gli piaceva vivere e che della vita amava assaporare tutto. Non si lasciava sfuggire nulla: era sempre presente a ogni evento artistico, ufficiale o no. Non mancava mai a nessuna inaugurazione, a nessun vernissage, etc. Ne approffitava per conversare con tutti, gesticolando e esplodendo in grandi risate. Era una persona carismatica e di grande umanità. I suoi capelli non si lasciavano dominare dal pettine: aveva una capigliatura degna di un grande romanziere del XIX secolo. Era meravigliosamente fotogenico. Bucava lo schermo, come si dice, e grazie ai suoi modi galanti attirava moltissima gente. Lo faceva da uomo semplice, disordinatamente, caricando spesso i toni. Le sue maniere esuberanti, per i suoi compatrioti, erano troppo teatrali, troppo italiane.
Tutto questo faceva parte del suo dinamismo, della vitalità della sua arte, del suo essere artista: un romanziere egocentrico non apprezzato né dai suoi colleghi né dalla società islandese. Era un classico uomo di lettere. Era come uno di quei capolavori che pochi leggono e pochi comprendono, ma che ci servono da guide e da sentinelle contro l’invasione di ciò che è facile e mediocre. A causa di tutto questo molti lo prendevano soltanto per un istrione, troppo italiano per i palati del Nord Europa.
Non so se Thor Vilhjálmsson fosse un personaggio tipicamente italiano, visto che a mio modo di vedere la letteratura italiana moderna è piena di gente triste e solitaria. Di sicuro era diverso, in fondo molto islandese: un uomo che amava il dialogo, dalla mente flessibile, ma allo stesso tempo curiosamente testardo. Lo frenava forse un certo complesso di persecuzione, dovuto tanto alla sua origine – veniva da una famiglia che un tempo era stata una delle più potenti e ricche d’Islanda, i Thors –, quanto al fatto che, a differenza dei suoi invidiati avi ricchi e potenti, egli, come scrittore, non aveva mai raggiunto un vero successo di pubblico. Molti dei suoi colleghi lo accusavano e lo odiavano. Era vittima di molti pregiudizi. Inoltre – cosa che non lo aiutava affatto –, nelle interviste alla televisione o durante gli incontri culturali appariva come un uomo dalle idee contraddittorie e questo aspetto della sua personalità confondeva la gente, tanto che molti non lo capivano, non capivano le sue illuminazioni. Thor si inebriava di fantasie che non venivano affatto dal suo gusto italiano per il teatro, ma al contrario erano pure manifestazioni della terra degli elfi, l’Islanda.
In una società ristretta come quella islandese, non gli perdonavano la grande conoscenza delle lingue e delle letterature di molti paesi europei, degli Stati Uniti e dell’America Latina. Thor, d’altra parte, non faceva niente per nascondere la sua superiorità, anzi la metteva in mostra, a volte senza alcuna pietà. La sua mancanza di controllo gli procurava molti grattacapi. Con gli anni il suo comportamento originale si convertì in una parodia del vecchio preso dal folle desiderio di mantenersi eternamente giovane. Di solito questa non è altro che l’espressione di una grande solitudine abituata a colmare il vuoto attraverso un monologo interiore ininterrotto. Era anche il caso di Thor: egli dialogava con l’universo della creazione che non ha patria, poiché la sua patria è tutto il mondo.
Ora la vicenda del romanziere stava volgendo al termine. Una morte inattesa, ma in un certo senso in armonia con il suo modo di essere, lo attendeva.
Il giorno della sua morte Thor Vilhjálmsson era andato dal suo editore per discutere della ristampa dei suoi libri che sempre, a parte una volta, si era rivelata una tortura poco remunerativa. Sembra che qualche anno prima l’editore avesse intrapreso un viaggio sui Pirenei. Le escursioni in montagna e l’aria pura delle vette erano state scelte con lo scopo di mantenersi giovane e di fare ritorno in città agile e in forma. I due, perciò, scoprirono di avere in comune qualcos’altro oltre l’amore per i libri.
Dopo aver conversato a lungo con il romanziere sul grande tema della salute fisica e mentale, pare che l’editore abbia avuto un moto di generosità e decidesse di ripubblicare i libri di Thor in formato tascabile. Lo spirito del romanziere si sentì subito rigenerato. Essendo un autore non commerciale, i suoi libri non si ristampavano. Ma ora, vista l’età, la pubblicità del suo pellegrinaggio in visita al Santo accompagnato da un regista televisivo, il suo ottancinquesimo compleanno alle porte… Tutto lavorava in suo favore… Era il momento giusto per rilanciare la sua opera sul mercato.
Sembra che i due si siano intrattenuti beatamente per alcune ore. La sera si avvicinava. L’oscurità del crepusculo, con i suoi colori, scendeva su Reykjavik. Thor, felice per la buona notizia, salutò il suo editore e s’incamminò verso il centro World Class, accanto alla grande piscina di Reykjavik. E’ la palestra più all’avanguardia, quella più fornita di attrezzi per irrobustire i muscoli e mantenersi giovani, in forma, il luogo ideale per concludere una giornata di desideri realizzati.
Non si sa per quanto tempo Thor Vilhjálmsson sia rimasto ad allenarsi, ma a un certo punto deve aver sentito la necessità di prendere una sauna, di purificare il corpo e la mente prima di ritornare a casa a dormire, pregustando in sogno un nuovo giorno di lavoro.
Ma è allora che ha incontrato la morte.
Curiosamente quella sera la palestra era stata chiusa senza che nessuno avesse controllato che tutto fosse in ordine, che gli ambienti fossero completamente vuoti. Il regolamento lo imponeva: si doveva fare molta attenzione soprattutto alla sauna, il cui calore può essere pericoloso.
Nessuno registrò nulla.
Altro fatto curioso: pare che a casa nessuno della famiglia si sia accorto della sua assenza.
Il giorno dopo, al mattino presto, all’apertura del centro World Class, alcuni addetti delle pulizie entrarono nello spogliatoio e notarono degli abiti maschili appesi all’attaccapanni: un paio di pantaloni, una camicia, un giubbotto e, più sotto, un paio di scarpe. La notte precedente gli infermieri e i medici non avevano visto nessuno fuggire dal centro ubriaco e nudo. Perciò aprirono la porta della sauna. E lì, riverso su una panca, trovarono il corpo esanime di Thor Vilhjálmsson, l’ammirabile romanziere che un tempo aveva rigenerato e dato nuova linfa all’estenuata letteratura islandese.
Questo è quanto mi ha riferito chi pretende di conoscere il caso.

Nota
Solo qualche settimana fa ho saputo da Gudbergur Bergsson della morte di Thor. Il pezzo che mi ha mandato e che ho tradotto è inedito ed è stato scritto per amicizia ed espressamente per nazioneindiana.

Thor Vilhjálmsson era nato nel 1925 ed è morto il 2 marzo del 2011. Era – con Gudbergur Bergsson (1932) di cui in Italia esiste un solo un romanzo, Il cigno, traduzione di S. Cosimini, Il Saggiatore, Milano 2001 – il più importante scrittore islandese contemporaneo, autore di romanzi, saggi, pièce teatrali e raccolte poetiche, e traduttore delle opere principali della letteratura mondiale. Nel 1992 è stato insignito del Premio dell’Accademia Svedese. Nel 1998 Il muschio grigio arde (traduzione di S. Cosimini, Iperborea, Milano 2002) si è aggiudicato il Premio del Consiglio Nordico e nello stesso anno Cantilena mattutina nell’erba (traduzione di P. Turchi, Iperborea, Milano 2005) ha ricevuto il Premio della Letteratura Islandese. Nel 2011 è uscito La corona d’alloro, traduzione di S. Cosimini, Iperborea, Milano.

Yuri Herrera (1970) è autore di due romanzi fondamentali per la letteratura latinoamericana contemporanea. Grazie a Nuova Frontiera, i lettori italiani potranno leggerli entrambi, a partire da La ballata del re di denari (Trabajos del reino), appena uscito nella traduzione di Pino Cacucci. In tempi in cui il mercato editoriale spinge gli scrittori verso una bulimia e una iper-produzione che indebolisce (e a volte annichilisce) lo spirito critico anche degli autori più promettenti, Herrera fa propria un’etica della scrittura tanto rara, quanto preziosa per la riflessione letteraria attuale. A distanza di cinque anni l’uno dall’altro, pubblica due testi brevi, che per concentrazione narrativa, cura strutturale, concettuale e linguistica, denotano un lucidissimo progetto di scrittura e una profonda riflessione sulle contraddizioni del mondo contemporaneo, sulle possibilità di raccontarlo partendo dal ripensamento delle sue frontiere: il confine, in questo caso quello tra Messico e Stati Uniti, come punto di osservazione privilegiato delle relazioni tra arte e potere, linguaggio e violenza, territorio e sfaldamento delle identità.
In un paese, il Messico, in cui queste contraddizioni sembrano radicalizzarsi a tal punto da rasentare l’indistinzione, l’indiscernibilità degli attori in gioco, e in cui il linguaggio che veicola l’orrore quotidiano sembra perdere, se possibile, ogni giorno un grado di senso in più – a causa della sua sovraesposizione, il bombardamento e la sua conseguente svalutazione –, Herrera cerca, per prima cosa, di riappropriarsi della parola, di rivalutarla, ricrearla, riempirla di significato a partire dalla distorsione che essa subisce nell’uso orale, lì dove la lingua continua ad essere viva, mutevole, creativa. In America Latina, nonostante la pervasività dei linguaggi mediatici e gli appiattimenti e svuotamenti che li caratterizzano, la cultura orale conserva ancora un ruolo centrale nella rielaborazione dei fenomeni e degli eventi drammatici che scuotono la società. L’oralità messicana, espressione di una cultura proteiforme ed eterogenea, è fonte di un continuo riassestamento della parola, di una continua creatività, troppe volte costretta a tentare nuove definizioni per nuove, inimmaginabili forme d’orrore.
Uno dei grandi obiettivi e meriti de La ballata del re di denari è la costruzione di un mondo finzionale e narrativo estremamente stilizzato, in cui il vero protagonista è la capacità d’ibridazione della parola. La trama ha i sui prevedibili principio, svolgimento e fine. Ha personaggi-funzione come in una fiaba allegorica. Una Corte, un Re e una Strega. Un Traditore, un complotto e una catastrofe. Un triste lieto fine che riporta tutto al punto di partenza. Le parole chiave sono: ripetizione e perpetuazione. Il tutto, però, visto dalla prospettiva straniante di un cantante di corridos, che dell’oralità fa la sua possibilità di sopravvivenza, il filtro con cui porre ordine, e allo stesso tempo comprendere e ricreare i fili di una realtà in decomposizione.
Il corrido è un fenomeno tanto affascinante – per la sua vicinanza con il processo dei poemi epici – quanto sinistro – per ciò che, nella forma del narcocorrido, manifesta in maniera brutalmente diretta ed esplicitamente dichiarata: il potere di pervasione pressoché totale e totalizzante che la criminalità organizzata esercita su una parte della società messicana. I compositori di questo genere di ballate sono messi in grado di scrivere e registrare quasi in presa diretta le gesta dei narcotrafficanti. Il giorno dopo la cattura o la morte di un capo del narco, nelle strade (o in youtube…), iniziano a circolare corridos che ne cantano la resa, che ne esaltano le imprese eroiche, che ribadiscono la fedeltà della Corte degli affiliati, così come la sommissione delle Istituzioni corrotte dello “Stato”.
Invece di raccontare questo mondo con i soliti, troppe volte innocui stilemi del romanzo poliziesco, del realismo sucio (sporco) o panflettistico, i quali, nella maggior parte dei casi, falliscono nel non riuscire a trasfigurare, per meglio comprendere e criticare, la pressione stringente dell’attualità, Herrera ne mostra la brutalità banale attraverso la riduzione dei suoi personaggi a maschere, pedine che acquistano e perdono senso solo ed esclusivamente nell’economia dell’insieme. È una totalità interamente e dichiaratamente letteraria che ricicla stilemi per corroderli con la parabola del linguaggio.
Lupo, il protagonista-filtro della narrazione, si chiama così solo nel primo e nell’ultimo capitolo del romanzo, sorta di prologo ed epilogo alla fabula del libro, che invece racconta il suo nascere, crescere e declinare con il nome e la funzione di Artista del Regno. Così, il libro si trasforma in una riflessione allegorica sulla labile costruzione dell’identità in una società che abbandona l’uomo al caos, e lo costringe, quasi come unica possibilità d’identificazione, ad entrare in un sistema d’ordine altro, il quale lo ribattezzi e gli dia un apparente scopo sociale all’interno del suo “spazio d’eccezione”, lo stesso che è ormai il centro e la regola della frontiera messicana. Prima di ricevere la ‘clemenza’ del Re del narcotraffico e d’essere accettato a palazzo, Lupo è “polvere e sole”, vita senza tempo (“Non aveva mai badato a quella cosa assurda, il calendario, perché i giorni sembravano tutti uguali”), è storie e canzoni d’altri, parole come “rimedio contro il caos”, ritmo e sillabe con cui puntellava il mondo illeggibile, la vita di strada come “territorio ostile, una sorda lotta di cui non comprendeva le regole”. Ma ecco che il “miracolo” attiva il calendario (e allo stesso tempo, per la sua circolarità, lo uccide ancora una volta): scorge il Re, scorge la possibilità d’entrare nella trama di colui che fa quadrare la vita, colui che, “come se fosse fatto di filamenti più fini”, fa e disfa il mondo a suo piacimento, però soprattutto, in apparenza, è in grado di dargli Senso.
“L’Artista doveva restare lì”: il Re, come un Dio, ricrea Lupo dandogli un nome e un posto nel mondo. Nel Regno, tutto è funzionale, tutti lo sono, il grande Racconto del Re ha il potere di dare ordine col solo nominare, e l’Artista ne diviene il rifrattore e propagatore, colui che, inavvertito, quasi invisibile, risale i gradini della Formazione, apprende le regole del palazzo (“qua chi piscia fuori dal vaso è fottuto”), ne ascolta le storie e le rimette in rima, perché gli Altri, quelli di fuori, quelli delle strade e degli altri palazzi, sappiano, e riconoscano qual è la Vera Realtà:

Sono morti. Sono tutti morti. Gli altri. […]
Hanno un incubo, gli altri: quelli di qui, i buoni, sono l’incubo; la peste che c’è qui, il rumore che proviene da qui, la figura che si vede qui. Ma qui è tutto più vero, qui c’è la carne viva, l’urlo stentoreo, e quelli sono a malapena una misera pellaccia piagnucolosa che ha perso il colore. Un rimasuglio di materia inerte e appesa con gli spilli.
[…] Vorrebbero sentirsi cantare solo le cose carine, come no, ma quelle di qui non sono canzoncine della buonanotte, il corrido non è un quadretto da appendere alla parete. È una verità ed è un’arma.

Nell’ultima frase, la traduzione di Cacucci interpreta e si allontana dalla lettera. È importante, però, che l’indiretto libero dell’Artista dica che il corrido è un nombre, un nome e un’arma. Nel palazzo, la parabola della parola è il processo mortuorio del nominare, del dare nomi alle cose perché queste siano, “ciascuna dicendo il vero nome a modo suo”: parole e cose, così come l’uomo, cosa tra le cose, sono perché “quelli di qui” hanno il potere di pronunciar el nombre (pronunciare il nome: un elemento fondamentale di un altro passo del romanzo, sparito dalla traduzione di Cacucci). Sottilmente, il romanzo conduce l’Artista verso la scoperta della (supposta) vera realtà delle parole: il Regno, attraverso il suo Re, nomina la realtà, e chi ne è parte funzionale, può nominare e definire se stesso. L’Artista apprende un nuovo linguaggio, però il romanzo in ogni suo momento fa cortocircuitare il sistema dei nomi del palazzo, con la lingua e il sistema di pensiero che era di Lupo prima di entrare nel regno del narcotraffico.
Dall’identificazione assoluta nella logica in cui ha trovato una definizione, a poco a poco, l’Artista, uscendo nuovamente al mondo della strada, inizia un processo critico che si riflette nel suo modo di vedere, nominare e raccontare la realtà. Allegoricamente, il Dottore scopre che l’Artista ha problemi di vista. Gli occhiali gli faranno ricominciare a vedere, in un altro modo, ciò che lo circonda. Quest’altro modo ha bisogno d’altre parole. Parallelamente, inizia a leggere libri, prestatigli dal Giornalista, e grazie a questi “si andava impossessando sempre più di nuove parole”. L’Artista prende coscienza dell’insufficienza dei nomi del regno. Nelle sue escursioni fuori dal palazzo, inizia a rivedere il mondo e se stesso, riscopre anche il tempo, si rivede bambino, si specchia nell’irredenzione della vita che nessun corrido, nessuna Bellezza artificiale del regno può riscattare: “È come se non vi fosse diritto alla bellezza, pensava, e si convinse che a quella città bisognasse appiccare il fuoco dalle fondamenta, perché ovunque la vita si manifestasse veniva immediatamente oltraggiata”. È così che, quando in strada vede il suo nome in un disco pirata, “questo non significava niente” perché “quel giorno aveva capito cose ben più importanti”.
A poco a poco, il nome del Regno e i suoi Lavori, le sue corvé, si relativizzano. Il complotto che manderà in rovina il Re, è preannunciato da una nuova immagine che sorprende l’Artista che ritorna in strada: “Ebbe una visione nitida del volto del Re, come se avesse una lente d’ingrandimento, vedeva la flaccida consistenza della pelle, della costituzione fisica precaria quanto quella di chiunque altro in quel luogo”. È l’oltraggio dell’artista di fronte al suo re. Ecco che sgorgano le nuove parole, i nuovi nomi, la nuova visione, la nuova storia: “Ecco una storia pronta per essere cantata, non quella che il Re aveva rappresentato con disinvoltura fino alla fine, ma l’altra, quella delle maschere, quella dell’egoismo, della miseria”. L’artista scopre che il fondamento dell’oltraggio alla vita è la mascherata delle cose che pretendono essere come sono, perché un Dio o un Re ha deciso che così siano.
La parabola del romanzo è la distruzione delle prime verità di Lupo: “Stare qui è questione di tempo e dipende dalle sventure. C’è un Dio che dice: Sopporta, le cose sono quelle che sono” (Aguántese, las cosas sono como son). In questa frase si riassume tutta la filosofia messicana della rassegnazione: il verbo aguantar significa sopportare, ma anche aspettare. È il verbo dell’inazione passiva. Quando Octavio Paz, nel suo classico Labirinto della solitudine, parla di maschere messicane, scrive: “La rassegnazione è una delle nostre virtù popolari. Più che il brillio della vittoria, ciò che ci commuove è l’integrità di fronte alle avversità”. L’Artista della Ballata del re di denari, che per un momento scopre nel Re un Dio che fa che le cose siano come sono, successivamente riscopre nella parola la possibilità della riappropriazione del tempo e dell’azione, in quanto occasione per la modificazione dello stato delle cose: “Da lì in avanti nessun re avrebbe dato un nome ai suoi mesi”, “No: Non può dominare la mia vita, non accetto che mi si dica cosa devo fare. Era una verità che già conosceva nel profondo delle viscere, ma che non era mai stato capace di nominare”. Ed è così che l’artista ridiventa un nuovo Lupo, capace di impossessarsi delle parole e di sé, per pensare un ordine di realtà distinto da quello della Corte, un mondo in cui le cose non sono mai quello che sono. I sistemi di potere rimangono inalterati, a un Re ne succede un altro, però Herrera costruisce la possibilità della presa di coscienza, la possibilità del rovesciamento della rassegnazione, e di un’analisi critica della realtà esistente, a partire dalla decostruzione dei suoi linguaggi, dalla risignificazione della parola, processi considerati ancora come due dei più grandi e pressanti compiti politici dell’arte attuale.
In conclusione, sento doveroso fare un appunto alla traduzione di Cacucci. Per il suo mettere al centro le possibilità d’ibridazione e creatività della lingua, e allo stesso tempo un discorso filosofico, politico sulla parola, La ballata è un libro difficilissimo da tradurre. Herrera scrive attraverso coagulazioni sintattiche e lessicali, sporca e allo stesso tempo distilla il suo stile, in frasi brevi, dure, e una continua manomissione della linearità del discorso. Crea una lingua difficile anche per un ispanofono, con continue coniazioni di verbi a partire da sostantivi, e un amalgama di linguaggio orale e linguaggio letterario. La traduzione di Cacucci, nella maggior parte dei casi, normalizza lo stile del romanzo. Lo rende leggibile. Goffredo Fofi, nell’Internazionale ha definito la traduzione del romanzo con un paio di aggettivi che, in relazione con il mondo linguistico creato da Herrera, risultano in aperta contraddizione: la considera “precisa e delicata”. Mi pare che Cacucci sia arretrato di fronte alla sfida che la traduzione del romanzo comportava: così come Herrera cambia, ricrea, manomette la lingua spagnola, sabotando qualsiasi tipo di “delicatezza”, mi sarei aspettato molto più coraggio nel tentare lo stesso processo deformante anche nell’italiano in cui è tradotto. Nella versione di Cacucci, la lingua di Herrera si trasforma in un italiano “medio”, un poco innocuo, un poco appiattito, perdendo esattamente la sua capacità di resistenza di fronte al linguaggio svuotato a cui si oppone.

Visitare il Padiglione Italia della 54a Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia organizzato da Vittorio Sgarbi è un’esperienza abissale, nel senso che ci conduce nell’abisso della situazione intellettuale e artistica contemporanea, di cui l’Italia è un’avanguardia ormai riconosciuta in tutto il mondo.
L’idea di Vittorio Sgarbi è stata quella di invitare più di 250 uomini e donne di cultura a scegliere un’opera di un artista italiano vivente e poi di riunire, o meglio, di ammassare in un unico spazio, le Corderie dell’Arsenale, tutte le opere, intitolando l’esposizione L’arte non è cosa nostra.
Credo che, se stiamo al titolo e alla disposizione della mostra, i due intenti maggiori del curatore siano stati in primo luogo affermare che l’arte non è qualcosa che appartiene alla mafia dei critici d’arte, dei galleristi e dei collezionisti, ma a tutti gli uomini e donne di buona cultura e di buona volontà, e, in secondo luogo, che le opere d’arte, private di un giudizio critico in grado di definire una qualsiasi gerarchia di valori, possono essere collocate alla rinfusa, come qualsiasi altra merce, in un deposito.
La giustificazione del curatore alla morale del deposito è stata, riassumendo, la seguente: che cos’è la vita se non caos? E l’arte non è forse l’espressione del caos della vita? E che cosa fanno quei mafiosi di curatori, critici d’arte e galleristi se non mortificare la vitalità degli artisti innalzando loro dei peana in quella specie di cimiteri che sono diventati i musei? E poi chi ha detto che abbiamo bisogno che qualcuno ci ponga degli aut-aut? La sola morale della vita contro la morte è la morale del deposito, la morale, ha dichiarato Vittorio Sgarbi, dell’«et-et», che è la morale della nostra babele linguistica e culturale – dell’integrazione e non dell’esclusione – del nostro mondo post-comunista e post-industriale che ha abbattuto tutte le frontiere del sesso, del’età, della religione, dei costumi, della storia, delle civiltà… Insomma, la morale del Padiglione Italia della 54a Esposizione Internazionale della Biennale di Venezia è la morale della vita e del caos al tempo della morte della nozione di opera, che per sua stessa natura è un cosmo o, almeno, un tentativo di dare una forma al caos della vita.

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La morale del deposito mi sembra celebrare lo status quo. Perciò non è affatto provocatoria, ma retorica. Non è affatto “reazionaria”. Non reagisce al presente, ma lo assume come paradigma: è la morale del presente assoluto. Infatti, che cosa c’è oggi di più culturalmente paradigmatico di un enorme spazio – vedi database, vedi enciclopedia digitale –, dove si affastellano centinaia e centinaia di quadri e installazioni in modo tale che nessuna opera singola possa essere distinta, separata dalle altre e diventare così degna di essere contemplata?
Siamo al paradosso: un celebre critico e storico dell’arte, il curatore del Padiglione Italia Vittorio Sgarbi, organizza una mostra al fine di sottrarla alla critica (krinein significa discernere, separare e non giudicare) e perciò alla Storia. Come possiamo dare valore a un’opera se non la collochiamo in una continuità storica? E come possiamo collocare un’opera in una continuità storica se azzeriamo la nostra capacità critica di separarla dal flusso di tutte le altre, se non riusciamo a distinguere l’insignificante dall’essenziale?
A meno che – ed è ciò che il curatore insinua allestendo il suo Padiglione Italia della Biennale come un grande deposito – lo storico e il critico d’arte abbiano già da tempo abbandonato la loro funzione di custodi del discernimento e si siano arresi all’ipertrofia della produzione artistica, all’arte ridotta a décor, a ornamento dell’essere, a tappezzeria dello sguardo turistico, a sfondo pubblicitario o a location per un’umanità di comparse che pagano il biglietto soltanto per rivedersi, una volta tornate a casa, come attori e attrici protagonisti sui loro grandi schermi al plasma.
A meno che a nessuno, neppure ai critici e agli storici dell’arte, e in particolare al curatore del Padiglione Italia della Biennale, importi più un fico secco dell’arte. Perché un’opera d’arte è qualcosa di complesso e denso. E lo è in funzione anche dei suoi confini. L’opera è una potenza di potenze che, grazie alla sua concentrazione in uno spazio specifico, sprigiona un’immensa energia. Ora questa energia è diversa da quella di un semplice atto, uno di quegli innumerevoli gesti che compiamo perfino senza accorgercene. L’opera è un atto potente di potenzialità, allo stesso tempo deliberato e oscuro, che viene dal passato e chiede futuro. Ora, come si può accogliere la potente potenzialità di un’opera, la sua richiesta di passato e di futuro, se la morale che presiede alla sua esposizione è quella del deposito, della mancanza di confini, dell’ipertrofia e del presente assoluto?

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Se poi con pazienza si scorre la lista degli uomini e delle donne di cultura invitati da Vittorio Sgarbi a indicare un artista da esporre al Padiglione Italia, si possono fare incontri ed incroci assai interessanti. E, prima ancora, ci si può addirittura sorprendere.
Ad esempio, ci si può chiedere: che ci fanno nella lista Walter Siti, Bernardo Bertolucci, Ferzan Ozpetek, Joseph Zoderer, Mimmo Calopresti, Pasquale Pozzessere, Vincenzo Consolo, Antonio Moresco, Furio Colombo, Toni Servillo, Dario Fo, Tiziano Scarpa Tahar Ben Jelloun, Jean Clair, Sebastiano Vassalli, tutti scrittori, giornalisti, registi, attori, filosofi, poeti, uomini di teatro, studiosi e critici d’arte (ma i critici d’arte non erano stati banditi dal curatore Vittorio Sgarbi per pericolo di collusioni mafiose con gli artisti? E che ci fa nella lista lo stesso Vittorio Sgarbi? Si è autoinvitato nelle vesti di anchorman?) da sempre molto polemici, per non dire ostili, rispetto alla cosiddetta gestione politica della cultura italiana degli ultimi vent’anni e da questa spesso ingiustamente emarginati, combattuti o addirittura vessati? Perché hanno accettato l’invito? Non potevano dire di no?
Comprendo meglio il sì di Tullio de Mauro, di Roman Vlad, di Franco Loi, di Emanuele Severino, di Ermanno Olmi, di Claudio Magris, di Andrea Zanzotto, di Ennio Morricone, di Raffaele La Capria, di Giorgio Pressburger, di Tonino Guerra e di altri probi viri che per età e prestigio acquisito immagino siano tirati per la giacca ogni giorno da ogni genere di individui. La questua degli opportunisti deve essere pressante, fastidiosa, a volte insopportabile. Qualche cedimento è umano.
Del tutto naturale invece, secondo la prospettiva ecumenica e inclusiva dell’ «et-et» e non dell’aut-aut proposta dal curatore Vittorio Sgarbi, la presenza nella lista di personaggi del gossip come Vladimir Luxuria e Marina Ripa di Meana, di esponenti della musica popolare come Morgan, Battiato e Lucio Dalla, di comici come Luciana Littizzetto e Gene Gnocchi, di presentatori televisivi come Fabio Fazio, e di autorevoli esponenti del partito di governo come Sandro Bondi, già Ministro della Cultura e poeta in grado di rinnovare in solitudine la sepolta tradizione della poesia bucolica italiana.

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Mentre mi aggiravo nel Padiglione ho pensato a Baudelaire – qualcuno a cui cerco di rimanere aggrappato allorché mi sforzo di leggere l’arte contemporanea non come un atollo disperso nell’oceano della storia dell’arte senza legami con i secoli precedenti – e ai suoi resoconti al direttore della «Revue Française» negli anni Cinquanta del XIX secolo. Per lui l’artista si era già all’epoca colpevolmente trasformato in un «adolescente viziato» per il quale l’immaginazione, invece di essere concepita come «regina delle facoltà», era diventata un «pericolo e una fatica», mentre lo studio del passato addirittura «tempo perso». Molte opere del Padiglione Italia mi hanno ricordato anche la celebre frase di Joseph Beuys, proferita alla fine degli anni Sessanta del XX secolo, tanto vuota quanto profetica: «Ogni uomo è un artista; tutto ciò che fate è arte». Mi sono chiesto: di quale modernità vogliamo essere figli? Di quella di Baudelaire o di quella di Beuys?
Quello che è certo è che grazie a Beuys & Company oggi, agli inizi del XXI secolo, la morale del deposito e del presente assoluto è diventata la morale dell’arte e il mestiere dell’artista sempre più prossimo a quello del broker.

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Tuttavia, in apparente contraddizione con la tradizione beuysiana del «basta vivere e sarete artisti», girovagando nel bazar Italia della Biennale, ho riscontrato la presenza minacciosa di un altro genere di artisti, non qualificabili come «adolescenti viziati», ma piuttosto come adulti anacronistici, molto simili a coloro che Baudelaire avrebbe definito «copisti del dizionario», dove il dizionario è il mondo espunto da ogni circostanza, da ogni transitorietà. In altre parole: artisti per i quali il presente è «tempo perso».
M’imbatto in un pastello di Monica Ferrando, dove una ragazza ricoperta da una tunica bianca sembra stia cogliendo qualcosa, forse un fiore. L’uso dei pastelli mi suggerisce la volontà da parte dell’artista di lasciarsi alle spalle decenni e forse un secolo di esperimenti tecnici su materiali i più disparati, che ne so, mi vengono in mente i “sacchi” di Burri, o le “sabbie” di Carmassi. Bene, ma da qualcuno che desidera ricominciare dai fondamenti, pretendo almeno che l’anatomia del corpo umano abbia il suo peso e che il paesaggio non sia un misto di affettazione impressionistica e illustrazione fiabesca… Mi ricorda, in bruttissima copia, alcuni pastelli di Ruggero Savinio. Poi leggo che Monica Ferrando ha tratto il pastello da un libro composto a quattro mani con Giorgio Agamben – che l’ha scelta come artista per il Padiglione Italia – intitolato La ragazza indicibile. La ragazza in questione è Kore-Persefone: storia di rapimenti, stupri, discese all’Ade, ritorni sulla Terra, e soprattutto di misteri, quelli Eleusini. Forse Monica Ferrando, attraverso la sua opera, ha voluto riportare il suo e il nostro sguardo non solo sull’archetipo femminile, ma su ciò che gli iniziati vedevano e tacevano. Tuttavia, qui non ci si trova alle soglie di Eleusi, ma sumus in Arcadia. Dopo qualche minuto, vedo un paio di quadri di Silvio Lacasella, quei suoi pronunciamenti paesaggistici da artista appartato ed epigonale, che devono a Guccione quasi tutto, compreso quel minimo di scatto meditativo. Chi ha scelto Lacasella? Vado a vedere. Interessante e sorprendente! Due poeti molto stimati, Magrelli e Bandini, amano lo stesso pittore. Mi chiedo: può un ottimo poeta amare un artista mediocre? Sì, perché le storie delle arti seguono ritmi diversi e spesso sono soggette a discrasie temporali che non permettono all’inquilino del primo piano di salire ogni giorno dall’inquilino del secondo per chiedergli come sta, né a quello del secondo di bussare con insistenza alla porta di quello del terzo per sapere se ha letto il suo ultimo libro, senza contare che quello del terzo può essere sordo e perciò non sentire nulla, così quando aprirà la porta per scendere giù, l’inquilino del secondo piano se ne sarà già andato al lavoro, etc.
Infine mi blocco davanti a un quadro di Paolo Giorgi, Il risveglio della primavera. Il pittore, in sintonia sia con la stanchezza generale rispetto alle difficili vie dell’arte modernista, sia con il rifiuto dell’eterna trouvaille di molta parte dell’arte contemporanea, sia infine, forse aderendo a suo modo all’ennesima dichiarazione di ritorno alla realtà (l’eterno realismo italiano!) da parte di qualche gruppo di trentenni e quarantenni alla ricerca di rispettabilità, presenta uno stupefacente interno con al centro una ragazza dallo sguardo malinconico distesa su un sofà con tanto di carta da parati al muro e un quadro in cui si vede un panorama di Roma dalla terrazza del Pincio. Di che si tratta? Della mancata lezione di Ugo Attardi che approda all’iconografia illustrativa di Gigino Falcone? Di un frutto di art pompier maturato fuori tempo massimo? O di un’opera concepibile soltanto nel tempo perduto e ovattato di un salotto romano, mentre all’esterno le proteste di migliaia di giovani malinconici hanno trasformato Piazza Venezia in un suburbio di Londra o Los Angeles?
Una sorpresa ulteriore la ricevo appena leggo che Giorgi è stato scelto per il Padiglione Italia sia da Corrado Augias che da Gianni Letta, come dire dalla sinistra e dalla destra italiane perbene e colte. Forse mi sbaglio, ma, tra un salotto e un altro, televisivo o con vista sul Pincio, questo mi sembra un segno inequivocabile di un’ormai definitiva assenza di confini anche in politica.
La destra e la sinistra benpensante frequentano gli stessi salotti e amano gli stessi artisti. D’altra parte, destra e sinistra, in Italia come nel resto d’Europa, una volta al potere, hanno fatto a gara negli ultimi venti anni a occuparsi di arte contemporanea, soprattutto da quando hanno scoperto che di fronte all’opinione pubblica tale propaganda permetteva loro di vestire i panni delle persone di spirito, aperte, moderne (anche nel XXI secolo «il faut être absolument moderne»). Poco importa se nel frattempo le poche Scuole d’arte cadevano a pezzi e i programmi di insegnamento della storia dell’arte si facevano sempre più risibili.
Resto fedele a Josip Brodskji: l’estetica viene prima di tutto, dell’economia, dell’etica, della politica. Non posso aspettarmi nulla di nuovo – nessuna creazione politica, nessuna vera critica al liberalismo finanziario che distrugge il mondo, nessuna riflessione contro l’ideologia progressista che pensa di salvarlo affrancando la tecnica da ogni misura umana – da chi condivide un gusto estetico così anacronisticamente adulto o così viziato dalla mancanza di immaginazione.
Se l’artista non è mai fino in fondo figlio del proprio tempo, lo è in ragione del fatto che la sua opera è un concentrato di potenzialità immaginative che vengono dal passato e che chiedono futuro. Se l’opera ci dice qualcosa del presente è in virtù proprio di questa duplice apertura.
Ma a Venezia, al Padiglione Italia della 54a esposizione internazionale della Biennale d’arte, non c’è futuro e neppure passato. Qui uomini e donne di cultura si aggirano nel deposito del presente assoluto.

Dall’età della pietra

a giuliano mesa,
principe dei poeti

concittadino del popolo
principe dei poeti
o intoccabile in cima alle scale della fortuna
e tu achille dal calcagno d’oro

ora che anche i pesci azzurri del mare
allargano le branchie non per respirare
ma in segno di estremo saluto all’imperatore
prenditi gioco di qualcun altro

nell’età della pietra
dal grembo di una città assediata
Leopoli, Pristina, Berlino, Cracovia che importa?
in ogni caso ai corruttori di Roma in ogni caso in contumacia

un minuto dopo la resa
come un’umile pietra mi sono catapultato al di là delle mura
(il solo modo che a Siracusa
non hanno escogitato per liberarsi di Archimede)

cadendo oltre i bengala della vittoria
come un’umile pietra alle spalle dell’orizzonte
tra i pesci azzurri del mare
non per un estremo saluto all’imperatore ma per respirare

perché a differenza di quel che si pensa
nell’età della leggerezza
il buon senso umano è una zattera di pietra
tanto più libera quanto più comunica la sua indifferenza

e se la prossima volta la storia
con la sua delicatezza
al grido di eureka eureka
busserà alla porta di pietra della tua città assediata, ti prego,

concittadino del popolo
principe dei poeti
o intoccabile in cima alle scale della fortuna
e tu achille dal calcagno d’oro

falla entrare,
gioca con lei a battaglia navale
non scambiare per eccesso di immaginazione
la vasca dell’imperatore con il respiro del mare

ma soprattutto
come un’umile pietra,
non avere la smisurata ambizione di andare a fondo

P.S.
Negli anni Novanta, mentre scrivevo le poesie della mia prima raccolta, Lettere d’amore e altre rovine, il caso, o forse quel fiuto immaginativo che ci fa avvicinare alle persone che ci sono affini senza neppure sapere chi siano, mi ha fatto incontrare Giuliano Mesa. Tra Venezia e Pesaro, abbiamo passato insieme una settimana. Un’intera settimana in compagnia di Giuliano non è un evento da poco. Io lo conservo nella mia memoria come un lungo sogno attraversato da poeti di ogni tempo: con Giuliano si passava da Omero a Vallejo nel giro di qualche battuta. Questo cortocircuito storico, per me, è l’essenza dell’arte. Si gira per i secoli spinti da un vento di inquietudini alla scoperta di parenti, amici, accoliti che formano una banda di sognatori che parlano diverse lingue, alcune addirittura già morte, aspettando che qualcosa accada.
A Giuliano erano piaciuti molto gli ultimi versi di questa mia poesia. Anche al telefono, le rare volte in cui ci siamo sentiti dopo quell’incontro tanto intenso quanto fugace, me li ripeteva, quasi a sigillare la nostra amicizia che non aveva più avuto occasioni di incarnarsi. Vedo Giuliano in quei versi, nell’«umile pietra» che non ha l’ambizione smisurata di andare a fondo… Giuliano anche quando andava a fondo, in tutti i sensi, restava di un’umiltà naturale, una virtù sconosciuta alla maggior parte dei poeti italiani che ho incontrato. E, naturalmente, proprio perché era naturale, veniva scambiata dai suoi colleghi come una forma di presunzione, di alterigia, di diserzione, di mancanza di impegno (l’impegno!), di galateo.
I poeti sono spesso gente poco frequentabile. Quasi sempre fanno la ruota e si vantano di ogni cosa. Quando poi covano il senso del potere fin dall’infanzia – naturalmente mascherandolo da giusta ambizione – vogliono a tutti i costi segnare il territorio, occupare i rami più alti, deporre le uova nei posti più al sole, Einaudi, Mondadori, Garzanti e nei loro nidi di poesia che ormai hanno assunto una dimensione spettrale, ma non purtroppo nel senso di Musil, cioè di vera radiografia del tempo, ma nel senso di apparizioni intossicate dal lungo purgatorio editoriale che hanno dovuto affrontare prima di vedere le stelle!
Sono contento che le poesie di Giuliano abbiano fatto in tempo a essere riunite e pubblicate prima della sua morte. Ha trovato un gruppo di amici, un editore entusiasta (La Camera Verde) e una piccola porta per l’eternità.

Varsavia non è una città qualsiasi. Lo ha capito perfettamente Fabio Elia, autore esordiente di Warszawa, pubblicato da una nuova e combattiva casa editrice di Padova, le Edizioni La Gru, e che ha vinto il premio Giovane Holden 2010 nella sezione “Romanzo inedito”. L’autore non solo lo ha ambientato nella capitale polacca, ma ha scelto per il titolo il nome polacco della città, nella quale ha trascorso quasi un anno, il 2010, grazie a un Erasmus. Il volto che oggi la città mostra a un visitatore è segnato dai modernissimi centri commerciali (che simboleggiano la definitiva vittoria del consumismo sul comunismo). Alcune scene di Warszawa sono ambientate nel più “fantasmagorico” tra quelli costruiti recentemente nella città, ovvero lo Złote tarasy, che Elia descrive come “Una navicella di vetro quadrettato e ondulato”, collocato a pochi metri dal Pałac Kultury i nauki, ingombrante eredità dello stalinismo (un dono dell’Unione Sovietica alla Polonia, inaugurato nel 1955, che sovrastava le macerie del conflitto mondiale, ancora ben presenti in città). I due edifici si trovano nello stesso isolato. Pochi metri dividono le enormi sculture in stile realsocialista dalle luci al neon dell’Hard Rock cafe. Nel romanzo di Elia, i personaggi passano da un edificio all’altro, per sottolineare ancor di più il contrasto tra lo sfrenato consumismo e l’eredità del regime comunista. Completamente diversa rispetto alla città di Elia è quella che descrive Ryszard Kapuścinski nella sua Passeggiata mattutina, breve saggio inedito pubblicato sul n. 6 della rivista “Il reportage” che si presume scritto nel 1995, nel quale il grande reporter polacco racconta di una sua passeggiata nei luoghi della sua infanzia:
“Ora (è la fine di maggio) entro nel verde del Campo di Mokotów. Qui, all’angolo tra Via Wawelska e Viale Niepodległości nel 1945 hanno costruito un isolato di piccole case finniche unifamiliari di legno. Subito dopo la guerra ci hanno assegnato una casa del genere, perché mio padre lavorava in una impresa di edilizia popolare. Quella piccola casa senza bagno e senza riscaldamento centralizzato era un lusso, era la felicità, perché fino ad allora eravamo accampati (una famiglia di quattro persone) in una piccola cucina tra le rovine sul terreno dei magazzini del cemento e dei mattoni vicino alla Via Srebrna”.
Passando in quel luogo, il reporter riconosce gli alberi (meli, peri e prugni) che il signor Stelmach, conduttore di tram, giardiniere e ortolano, aveva piantato intorno alla sua casetta di legno. Nel corso della sua passeggiata passa accanto alle casupole degli orti municipali, ovvero piccoli appezzamenti assegnati alla nomenclatura per coltivare l’orto, edificare rustici per riporre gli attrezzi da lavoro e riposare nei weekend. L’immagine grigia e un po’ triste descritta dal grande reporter polacco è quella che mi è più familiare, avendo trascorso a Varsavia parecchi mesi, grazie ad alcune borse di studio, proprio nei primi anni ’90. I miei ricordi di allora coincidono con alcune descrizioni di questo breve saggio: gli ubriachi stesi nei giardinetti e, più in generale, una città nella quale si potevano facilmente scorgere i segni di un’epoca terminata da poco. Quei segni, negli anni successivi, sono stati quasi tutti rimossi ed è diventato sempre più difficile immaginare cosa fosse stata la vita quotidiana nei lunghi decenni del regime comunista. Ma c’è qualcosa che distingue, nel bene e nel male, questa città da tutte le altre capitali del Patto di Varsavia. Per capirlo, occorre ripercorrere le varie fasi della metamorfosi che questa città ha attraversato nel secolo ormai passato. Un cronista d’eccezione è Witold Gombrowicz, che nel suo scritto autobiografico Una giovinezza in Polonia, pubblicato postumo del 1977, racconta il suo arrivo nella città nel 1915, quando vi si trasferì, all’età di 11 anni, insieme alla famiglia.
“Pochi anni dopo, nel 1918, la città divenne la capitale della Polonia, rinata dopo quasi due secoli di oblio. Nel frattempo Varsavia cambiava aspetto… sparivano i rumorosi acciottolati detti ‘a testa di gatto’, le carrozze a cavalli, le ghette, i bastoni da passeggio, le bombette, i cilindri, le scarpe di vernice, i plastron inamidati e ogni forma di rigidezza”.
La città dove il grande scrittore polacco trascorse la sua giovinezza, descritta mirabilmente nelle citate memorie, è quella dei caffè, fulcro della vita mondana e intellettuale di tutto il paese in quegli anni. Gombrowicz ne descrive uno dei più famosi in quegli anni, il Ziemianska, frequentato anche da lui:
“Ogni sera, verso le nove, mi recavo al caffè, l’allora famoso Ziemianska, vicino a piazza Warecki. Mi sedevo a un tavolo, ordinavo un ‘ristretto’ e aspettavo l’arrivo dei miei compagni. L’andare al caffè può diventare un vizio, come la vodka. Per un vero habitué il non recarsi al caffè all’ora stabilita è come ammalarsi. Nel giro di poco tempo ne ero diventato talmente maniaco, da rinunciare a tutte le altre occupazioni serali, quali teatro, cinema e vita sociali. Va detto che i caffè varsaviani, e lo Ziemianska in particolare, non erano come tutti gli altri caffè del mondo. Entrando dalla strada si penetrava in un abisso oscuro, una specie di broda solida, fumosa e puzzolente, dalla quale emergevano qua e là incredibili facce e figure gesticolanti che, urlando, tentavano di sopraffare il rumore generale. (..) Lo Ziemianska possedeva una sua precisa gerarchia: si trattava di un edificio spirituale a diversi piani, e passare dal pianterreno ai piani superiori, non era poi tanto facile”.
Malgrado la totale e sistematica distruzione della città a seguito della repressione dell’Insurrezione del ’44, qualcosa di questa tradizione era sopravvissuto, stando a quanto racconta Leopold Tyrmand nel suo celebre L’uomo dagli occhi bianchi (il titolo originale, completamente diverso, era Zły, ovvero Il cattivo), uno dei migliori romanzi polacchi ambientatati a Varsavia, che uscì nel 1955 (la traduzione italiana, uscita nel 1959, purtroppo è introvabile). Tyrmand, a proposito, scrive: “Da due secoli e passa, Varsavia va fiera dei suoi caffè; e, subito dopo la guerra, i caffè erano spuntati in ogni angolo della città come funghi: ritrovi improvvisati alla bell’e meglio in cantine, in edifici frettolosamente rappezzati, in case distrutte dai bombardamenti, alle quali faceva da sfondo un panorama di rovine. Locali squallidi, ma pieni di gente e di animazione”.
Più avanti Tyrmand descrive uno di questi locali, il Krysienka,un piccolo caffè nei pressi dell’incrocio tra la Marszałkowska e Aleje Jerozolimskie (due arterie di Varsavia) frequentato da alcuni personaggi del romanzo:
“Kuba Wirus guardò l’orologio che aveva al polso: le quattro (..) Aveva un appuntamento con Kolanko alle quattro e mezzo alla Krysienka, un piccolo caffè a pochi passi di lì, e stava domandandosi come mai Kolanko avesse scelto proprio quel locale. Forse perché la Varsavia della Krysienka, e persino l’angolo sul quale lui, Kuba, era fermo, stavano sparendo per lasciare il posto a un’altra Varsavia, alla città nuova in cui non ci sarebbe stato più spazio per vecchi ritrovi di quello stampo. Nel 1946, si entrava in quel caffè, composto di due stanze buie, direttamente dalla strada ingombra di macerie. Lo frequentavano letterati, giornalisti e il mondo artistico. Tutti ammiravano il pavimento di piastrelle: un lusso per un caffè varsaviano in quel periodo”.
C’è qualcosa che accomuna tutti i volti di questa città nell’ultimo secolo, dalla provincia dell’Impero zarista alla capitale della Polonia rinata tra le due guerre, dalla completa distruzione alla ricostruzione in stile real-socialista, dal grigiore del post-comunismo allo sfrenato consumismo degli ultimi anni? Vale la pena citare nuovamente il romanzo di Tyrmand: “A Varsavia, si vive bruciando le tappe. Il dinamismo della città ha un che di stupefacente: a volte, è distruttivo, oppure rende la vita difficile e disorganizzata; altre volte elettrizza e spinge ad aver fiducia nell’avvenire”. Questo incredibile e contagioso dinamismo, nel bene e nel male, è presente ancora oggi, stando a quanto traspare dalle pagine del romanzo di Elia, che l’autore ha voluto dedicare alla capitale polacca.