Una costellazione di recenti pubblicazioni sembra segnalare l’emergere di un nuovo modo di intendere il “fantastico”, segnando una rottura con la visione di tale produzione come stupore e intrattenimento. Il “fantastico”  – sembrano suggerire questi saggi – non è un mezzo per sfuggire il doloroso morso della quotidianità, ma può aiutare ad esplorare aspetti relegati ai margini della cultura dominante e non per questo meno interessanti per comprendere la nostra contemporaneità. Parliamo in particolare, ma non solo, del gotico e della fantascienza, due filoni che nel contesto italiano hanno goduto di un costante fermento creativo, ma di scarsa attenzione critica. Altri esempi potrebbero essere fatti prendendo in considerazione il fantasy, il new weird, le nuove rappresentazioni horror.

Italia Lunare di Fabio Camilletti (2018) sembra segnare un punto di non ritorno in questo itinerario e un diverso tipo di prospettiva rispetto al fantastico italiano. Camilletti analizza il gotico italiano con gli strumenti della teoria psicanalitica, utilizzando cioè un metodo scientifico per mettere in luce il modo in cui la letteratura di genere ha saputo raccontare il denso materiale umano, politico e sociale da cui è emersa. La capacità di Camilletti di analizzare e costituire un corpus solido e che attinge da linguaggi diversi – la letteratura, ma anche le arti visuali come il cinema e la televisione – mostra la ricchezza delle produzioni italiane del genere. In particolare, Camilletti riesce a ricostruire un’intera atmosfera culturale negli anni Sessanta in cui l’interesse per il fantastico e l’occulto è evidente e riscontrabile dal successo di opere che hanno come argomento i vampiri, i fantasmi e l’esoterismo. Autori e autrici a lungo misconosciuti come Emilio De Rossignoli, Leo Talamonti, Ornella Volta, Bernardino Zapponi, e opere ‘minori’ di autori canonici come Federico Fellini, Mario Soldati e Dino Buzzati sembrano raccontare il lato oscuro del boom economico, quello nascosto nella provincia, che si manifesterà nella stagione del terrore che si aprirà alla fine di quel decennio. Per parafrasare il titolo dell’ultimo libro curato da Camilletti con Alessandra Aloisi, Archeology of the Unconscious: Italian Perspectives (2019), Italia Lunare traccia un’archeologia dell’inconscio italiano, nel senso che riscopre autori e temi ‘occulti’ nel doppio significato di nascosti e che si occupano di eventi soprannaturali.

Anche nei nostri Italian Science Fiction: The Other in Literature and Film (Palgrave Macmillan 2019) e Rappresentazione e ideologia. Percorsi attraverso la fantascienza italiana (Mimesis 2020) ci siamo mossi in questa direzione o, per meglio dire, abbiamo cercato di recepire il crescente interesse per la fantascienza che si è registrato negli ultimi anni in ambito accademico, testimoniato dalla pubblicazione di un’edizione monografica della rivista Science Fiction Studies a cura di Arielle Saiber, Salvatore Proietti e Umberto Rossi (2015), dalla voce “Italia” nell’Encyclopedia of Science Fiction (Pagetti-Iannuzzi 2016), da uno studio sulla nascita e il successo della fantascienza in Italia (Antonello 2008) e dalla creazione della collana “Fantascienza e Società”, a cura di Domenico Gallo, nel 2012. Questa serie include due importanti monografie sulla fantascienza italiana di Giulia Iannuzzi: Fantascienza italiana. Riviste, autori, dibattiti dagli anni Cinquanta agli anni Settanta (2014) e Distopie, viaggi spaziali, allucinazioni. Fantascienza italiana contemporanea (2016). Mentre nel primo testo si traccia la storia del genere in Italia attraverso le riviste, nel secondo si analizzano le opere di Gilda Musa, Lino Aldani, Vittorio Catani e Vittorio Curtoni. Il dibattito accademico ha contribuito a mettere in discussione il pregiudizio secondo cui la fantascienza sarebbe solo intrattenimento e, in quanto tale, un genere non degno di essere esplorato con gli strumenti della teoria culturale.

Italian Science Fiction: The Other in Literature and Film analizza il modo in cui un genere spesso trascurato dalla critica abbia messo in luce tematiche a lungo sottaciute o dimenticate nell’autonarrazione nazionale come il razzismo e l’eredità del colonialismo. Le infauste sorti in Italia di un genere che guarda al fantastico da una prospettiva scientifica sembrano suggerire che la letteratura speculativa è vista tradizionalmente come una produzione che concerne un mondo non razionale, non politico, impossibile da esplorare attraverso la teoria culturale. La nozione di alterità del titolo si riferisce sia all’analisi di alcune figure dell’alterità presenti nel corpus preso in esame, sia alla condizione stessa della fantascienza, spesso vista come un genere “minore” o “straniero”.

Ideologia e rappresentazione vuole invece mettere in luce come la produzione di genere abbia affrontato importanti temi nella cultura italiana contemporanea quali, fra gli altri, il colonialismo e la sua eredità, la robotica, il sessismo, l’ecocritica, le leggi sui manicomi, il terrorismo, il “ventennio” berlusconiano, il complesso rapporto fra l’Italia e l’Europa e la fine dell’antropocene. Siamo d’accordo con Rosi Braidotti quando scrive nel suo libro Il postumano che generi minori o marginali come la fantascienza possono offrire un’illustrazione culturale onesta e consapevole della società (trad. it. 2003, p. 214). Si può affermare infatti che la fantascienza sia stata meno influenzata dalla cultura dominante in ambito nazionale rispetto ad alcune narrazioni realiste, talvolta considerate come un semplice riflesso della realtà piuttosto che il risultato di una sapiente manipolazione di precise convenzioni stilistiche. Ideologia e rappresentazione esamina come le convenzioni di questo genere possano essere usate per esprimere istanze presenti nella cultura popolare o per influenzare l’immaginario del loro pubblico. In altre parole, l’intrattenimento che deriva dalla fruizione di queste opere è inteso come il piacere di immaginare nuovi modi di intendere la realtà, ma soprattutto come l’ispirazione per la creazione di un sistema di norme e regole alternativo a quello esistente.

*

Non crediamo sia un caso che ad analizzare il fantastico siano spesso italianisti della diaspora. Occuparsi di letteratura fantastica equivale a privarsi di opportunità che chi studia la letteratura che segue convenzioni realiste può avere nell’accademia italiana. Inoltre un confronto comparatistico con altre tradizioni letterarie nazionali quando si tratta di letteratura di genere è imprescindibile, visto che la genealogia di alcune di queste opere può essere vista in una dimensione traduttiva piuttosto che filologica o storicistica. Chi ha prodotto questi generi “minori”, in altre parole, ha spesso ignorato i precedenti scrittori della propria tradizione nazionale e linguistica e ha portato in Italia, con le opportune modifiche, idee e concetti generatisi in un altro contesto. Non è pertanto un caso che Camilletti abbia curato l’edizione italiana di Fantasmagoriana (2015), un volume sul primo Frankenstein – Mary Shelley e Percy Bysshe Shelley, Villa Diodati Files. Il primo Frankenstein (1816-17) (2018) –, e stia curando la riedizione del Dracula di John Polidori per Nova Delphi.

Sarebbe tuttavia inesatto guardare solo all’accademia per riconoscere un nuovo modo di guardare alla letteratura speculativa. La produzione più recente del collettivo Wu Ming – come i romanzi Proletkult (2018), ispirato a La Stella Rossa di Aleksandr Bogdanovic (1908), e La macchina del vento (2019, scritto da uno solo dei componenti del collettivo, Wu Ming 1, il cui titolo si riferisce a La macchina del tempo (1895), celebre romanzo di Herbert George Wells) – utilizzano fra le altre le convenzioni della fantascienza per rappresentare il fermento intellettuale che ha caratterizzato l’esperienza della Rivoluzione russa del 1917 e il confino degli antifascisti nel 1939 sull’isola di Ventotene. Il successo di Wu Ming si è formato anche grazie alla sua capacità di partire da fonti storiche (elencate alla fine del romanzo) per ripensare un periodo storico, ma il collettivo ha deciso di abbandonare questo genere dopo aver scritto L’invisibile ovunque nel 2015. Se l’indicazione delle fonti nei loro romanzi storici aveva la funzione di dare credibilità alla narrazione, tali indicazioni in La macchina del vento e Proletkult (in Proletkult in realtà i titoli di coda non si trovano nel romanzo, ma nella pagina web ad esso dedicato dall’editore Einaudi) servono per mostrare che nessuna finzione può equivalere agli eventi “incredibili” realmente accaduti.

Siamo insomma di fronte ad una costellazione di testi e di esperienze che utilizza la finzione speculativa come mezzo per comprendere una realtà piuttosto che come fine, vale a dire feticizzando o essenzializzando il genere. Il fantastico è qui letto, rivisto e riscritto rispettivamente attraverso la critica psicanalitica (che ci racconta però un inconscio italiano collettivo), la teoria postcoloniale e una solida consapevolezza teorica del rapporto tra romanzo storico e scrittura della storia. Il fantastico non ci parla più della “condizione umana”, ma di precisi processi storici e sociali. Ci parla della nostra storia, o meglio di una storia che non credevamo essere nostra, che credevamo inimmaginabile, che non sembrava rilevante nel momento in cui era stata scritta o aveva avuto luogo e invece torna qui, ad infestare quella distopia che alcuni chiamano presente.

Resta ancora molto lavoro da fare. Occorre esplorare le possibilità della letteratura e del cinema di genere per raccontare una realtà planetaria interconnessa in cui nuovi soggetti si subalterni esprimono. Occorre anche riscoprire opere a lungo marginalizzate e leggerle alla luce delle teorie culturali che negli ultimi anni hanno animato il dibattito critico. In queste produzioni di genere è forse possibile ritrovare in filigrana riflessioni acute e talvolta anticipatorie sull’Italia recente, vista da una pluralità di prospettive e punti di vista.

*

da Simone Brioni e Daniele Comberiati, Ideologia e rappresentazione. Percorsi attraverso la fantascienza italiana, Mimesis 2020

È dicembre, forse, il mese più crudele dell’anno, non Aprile, se è vero che Petrarca colloca la morte della sua Laura il giorno di natale, ed è sempre il 25 dicembre, il giorno in cui uno degli eroi fondatori della modernità, Werther, decide di spararsi con la rivoltella presa in prestito dalla mano della sua Lotte. Si aggiunga che, se hanno ragione le statistiche, il periodo natalizio è quello in cui si conta il maggior numero di suicidi. Dicembre, dunque, che per il giovane Werther è stato un mese vissuto (o morto) in pieno, quello che ha avvolto e soffocato il protagonista nella sua miseria di lutto e declino, in Dicembre dall’alto di Vittoriano Masciullo è il mese in cui il bilancio, la retorica della fine è contemplata dall’alto, a distanza, ma non senza coinvolgimento emotivo. “Tutto è presente, è qui”, chiosa non a torto Cecilia Bello Minciacchi nella postfazione.
Strutturato in tre sezioni – Inaspettata, Ueno, Nessuno spiega Chirone, già dal titolo della prima il libro ci mette in guardia su ciò che vi troveremo all’interno. Si tratta di un continuo movimento di inatteso e sorpresa, come quell’atteggiamento speculativo di chi, guardando dall’alto, in realtà non fa che aspettare il crollo. Ma come scrive Winnicot, nel momento in cui nel soggetto si verifica la paura del crollo, il crollo è già avvenuto. E qui, in Dicembre dall’alto, l’altezza sembra desiderio di caduta a capofitto nei luoghi amati e nella storia, forse per scomparire.
L’inaspettato è, insomma, inscritto nella dialettica tra desiderio e paura di caduta, come, del resto, reso in modo magistrale nella versificazione. Si possono leggere, infatti, versi singhiozzanti, troncati, dove le ellissi assumono una molteplicità di significati, non ultimo quello di rappresentare sintatticamente il salto dal pieno al vuoto. Ogni verso è una conquista, ma anche un ulteriore tentativo di suicidio o di morte che non si realizza mai completamente, come la parabola degli eroi senecani.
Però si nasconde dell’altro dietro queste cadute: talvolta il procedere dei versi, la sottrazione delle parole, la sospensione subito dopo le preposizioni, sembrano non tanto “togliere”, quanto riprodurre poeticamente il fatto che, nel percorso a ritroso della propria memoria, alcune parole siano andate perse o, più precisamente, non si vogliano pronunciare. E non si vogliono dire sia per evitare semplificazioni del verso (in almeno un caso l’autore ci fa immaginare soltanto la rima, senza dichiararla), sia perché “rimosse” e “dolorose”, come quei non detti nel corso di una seduta analitica.
E di percorso analitico, di tanto in tanto, possiamo parlare per Dicembre dall’alto, specie quando nella silloge sembra che qualcuno dia del lei al soggetto: cosa inusuale per un libro di poesia, serio ma non serioso, tragico, e molto più tipico di diverse forme apparentemente autoironiche come quelle di Giovanni Giudici. Qui il lei sembra proprio quello pronunciato da un analista al paziente, mentre, per esempio, lo spinge a riconoscere che tutti i morti sognati non sono nient’altro che le varie frammentazioni dell’io disperse nell’universo («ma non è lei che piangeva/non è lei che muore dice/ma tutti suoi sé/che l’aspettano nell’universo»).
Tra analisi e racconto, così, tra analisi della realtà e racconto di sé, si susseguono le pagine, come in un “diario di guerra”, della guerra storica e privata che l’autore cerca invano di possedere.
La diaristica, tuttavia, è cosa ben differente da un libro di poesie: altrimenti a che sarebbe servito pubblicare la silloge, se fosse stata soltanto un diario privato?
Masciullo si pone continuamente il dubbio dell’utilità della scrittura, di tutto ciò che esiste e consiste, della analisi stessa che porta avanti, mettendo in crisi o abbassando sia la sua voce autoriale, sia la veridicità stessa della ricostruzione. «A che serve?», «Altrimenti a che serve?», «Salva, salva, altrimenti a che serve», ripete spesso il poeta come una sorta di refrain in testi dispiegati omogeneamente in tutte le tre sezioni della silloge.
Seppure apparentemente il discorso possa sembrare sfumato nell’ideale e nell’irreale, è bene specificare che in questa raccolta esistono continui appigli alla realtà circostante; e il non detto, sebbene resti non detto, viene comunque temporalmente e spazialmente collocato. Una conferma è offerta dal continuo rimando alla toponomastica, a vie e quartieri vicini e lontani. Se poche città vengono citate esplicitamente, il libro è tuttavia cosparso di nomi ben definiti, di date, di riferimenti a mesi precisi, oltre a dicembre, che ne collocano chiaramente il lasso temporale e il rapporto tra soggetto e storia.
Il movimento, così, è quello di una “visione” che da distante si fa sempre più vicina: dalla visione allegorica di un quartiere lontano, alle vie della città in cui l’autore vive, Bologna.
Se, del resto, la seconda sezione prende il nome da un quartiere di Tokyo, Ueno, il libro è ricco di nomi di vie riconoscibili a chiunque viva o attraversi Bologna anche per una sola volta: in sequenza troviamo via Rialto, via san Vitale, via san Michele, via Barontini, piazza Aldrovandi. Un esempio tra tutti valga il verso in cui incontriamo l’io lirico piangere da «via rialto sino alla fine della fine», un procedimento versuale che da una parte colloca precisamente l’autore in uno spazio ben determinato e dall’altro, invece, lo sfuma fino a disperdere ogni tipo di coordinata, in una schizofrenia che non lascia scampo alla risoluzione dei conflitti (storici e individuali). Ma le vie non sono vie il cui significato è soltanto privato, ovvero: non si tratta di vie in cui possiamo tracciare soltanto i confini dell’esperienza dell’io-lirico. Da una parte, infatti, c’è Ueno, la sezione in cui il quartiere giapponese è osservato dall’alto e in cui sembra non si atterri mai, dove si passa senza “disfare le valigie” e non si scatta nemmeno una foto, come se non si potesse né si dovesse fermare l’immagine nella memoria. Dall’altra parte, però, quando ci si avvicina ai luoghi familiari, nell’esperienza immanente e non passeggera, subentra con forza e distruzione anche la storia della Bologna che ha visto sia il tracollo delle esperienze degli anni Settanta, sia il barbaro omicidio di Aldrovandi.
Dopo il viaggio in aereo sulle luci del quartiere di Tokyo, ci immettiamo subito nel ritorno dettato dall’ultima sezione, Nessuno spiega Chirone, lungo la quale il conflitto è portato all’ennesima potenza, quando tutte le certezze e i dati sembrano esplodere. Chiamarlo “ritorno”, tuttavia, sarebbe consolatorio. Il termine ha necessità di essere più marcato: chiamiamo ritorno qualcosa che ricompone, che ricongiunge, nel bene e nel male. A ogni modo, si tratterebbe di un percorso a ritroso che implica un livello di maturazione e consapevolezza. Al contrario Masciullo non vuole suggerire né maturazione né consapevolezza. Questo suo libro non è un romanzo di formazione in versi al termine del quale si giunge a un qualche barlume di verità. Qui, per indicare il senso del viaggio, ci viene in soccorso il poeta stesso, suggerendo la parola adatta: ritirata.
È una ritirata quella tematizzata in Nessuno spiega Chirone, termine posto a suggerire non solo che il viaggio non è servito a niente, ma persino che il tentativo di presa di coscienza di sé non è andato a buon fine. Così come non sono andati a buon fine i tentativi di spiegare e razionalizzare la storia degli ultimi quarant’anni da Aldrovandi a Cucchi.
In questa epica al contrario, in questo semi nostos, l’autore teme soltanto i lapsus, le cadute, anche se talvolta pare che la memoria storica possa essere un piccolo conforto persino per la sfera personale. Se niente è servito a niente, almeno ci resta la possibilità di ricordare, «altrimenti a che serve aver scritto prima di». Ma il buio cosmico è sempre vicino, sempre a un passo, perché «morire […] è quando gli occhi diventano palpebre/e niente» e, nonostante tutti gli sforzi, conclude lapidariamente l’autore: «nessuno//rimane//comunque».

da Vittoriano Masciullo, Dicembre dall’alto, (L’Arcolaio 2018)

*
e continua ricordi
se riesce quel ragazzo sul lago
qualcosa mi dice era già precipitato
prima cosa se riesce e dice guardi
stia attento un filo porta da questa seconda
lettera spuria dell’alfabeto ai capricci di bregenz
e poi verso zurich e munich e
ai malori di lexington di al hoceima
e poi dove ha
nascosto il primo momento
l’attimo in cui implode madre
siderale per cui ha pianto da
via rialto sino alla fine della fine
ma non è lei che piangeva
non è lei che muore dice
ma tutti i suoi sé
che l’aspettano nell’universo

*
ultima preghiera nel tempio di asakusa
so per chi cosa devi
piove rientri così scrivi
ma col tempo sai anche
questi senza fine giorni
irripetibili più feroci delle spine
infragiliti dalla tosse
col tempo sai la morsa del palmo
in silenzio formicolio che non si
più al buio di quella
delle analisi del sangue o
linfa da parte terrei ti servisse
ma cresciuta non più libera
dalla luce suicida
col tempo sai
(vicino i fiori galleggiano
presto verso il bianco
che qui è l’addio)

*
spegni la luce tutto trova la sua lingua
anche al buio parla trova tempo
cambia il tempo delle
cose cambia infinite cose
imparare la pace dai senza pace
tornare dai viaggi dai libri
bisogna imparare altrimenti
dalle macerie di piazza dal
perdere la guerra vincendo la ritirata
anni e che parola ora dopo venti
(venti come niente) asettici
nel bere nel celare
opportune distanze ma
ricorda la sopravvivenza dei cani
il pericolo dall’alto (erano le parole di
francesca woodman o i superotto in sala
da pranzo le capriole sul prato
dicembre dall’alto) ricorda o
cosa infinisce ricordate come io
ricordo nel rizoma delle nostre
o cosa è memoria
ovunque siate

*
l’elioterapia degli occhi azzurrissimi
selce nel cambia la lingua al buio
delle cose finite cambia le
cose infinite senza pace
imparando a tornare
da e col tempo i suoi occhi
malatissimi nel dirmi io qui senza te penso
(e ci voleva molto a scrivermi
cose così per forza l’esperienza della
malattia in età adulta) ma elena
stanca che per tutti è penelope e tacita non
ma soprattutto queste parole adesso
foglie innervate dal sapore nostro
vedi la bicicletta il giardino davanti casa
la salvezza a portata il non odore
insegui non interrompere
ora nessun infarto il
nebivololo ogni mattina
aspettala rispettala
chiamala con le parole migliori
nella sola lingua rimasta (la prima lingua
madre) perdici la vita
nei suoi azzurrissimi
e niente.
*

Nell’immagine: Blatt Grün, di Miriam Hüning

Chi è il diavoletto (riavulille) del romanzo di Tullio Bugari? Dove agisce? Come? Quando? Con quali armi, strumenti, compagni e amici?

Chi ha vissuto gli anni Settanta del Novecento lo riconosce subito. È lo spirito dei giovani di quel periodo. Fabbriche da difendere e da far proprie, comunicati stampa, volantinaggi, radio private, scioperi contro i decreti Malfatti, amori più o meno effimeri, risvegli in promiscuità (con abbracci non si sa se compiuti a fondo), sesso solitario interrotto da visitatori improvvisi per porte sempre aperte, vacanze separate, la musica e il sax, manifestazioni politiche raggiunte con automobili scassate e sgangherate, “orgoglio” nell’usare parole della quotidianità corporale (Porci con le ali è un capisaldo nominato in una pagina), il sostegno a Basaglia per la chiusura dei manicomi, un po’ o molta difficoltà nell’isolare, dentro la confusione delle riunioni tanto necessarie quanto ogni volta da aggiornare, l’obiettivo da raggiungere e i mezzi con cui ottenere un risultato. Una conquista, o conquiste lì a due passi mai piene nelle mani.

Periodo di fervori, di spinta verso…, di tensioni dentro un’atmosfera di libertà persino impaurente o impaurita. L’egida: ideali e utopie. E la sorpresa-soprassalto di fronte a tragedie vere, come l’uccisione di Giorgiana Masi a Roma, di Francesco Lo Russo a Bologna, del ragazzo bruciato vivo a Torino.

Chi c’era, per aver letto cronache lontane, commenti relativi, per essere attivo in qualche partito, per aver condiviso la militanza in provincia, nelle vicende vicine, giornaliere, dai risvolti non drammaticamente letali, sa e ricorda.

Tullio Bugari affronta di petto questo vissuto. Distende nella scrittura il doppio registro della invenzione e della testimonianza diretta stralciata da documenti d’epoca (testate, cronache sindacali, discorsi parlamentari) e da alcuni commenti a posteriori, narrando in amalgama, con qualche “dente” o scarto talora stridente, le diverse materie. Nel complesso rende un quadro in cui prevale la cronaca-fatta-divenuta storia e non il giudizio, mentre i tratti di ironia, sparsi non a iosa ma presenti come riavulille, valgono da deterrente a ribadire le velleità pur generose di Aura, Arianna, Febo, Cafiero, Nemesi, i protagonisti. Velleità scambiate, allora, per possibilità davvero imminenti, per ideali irrinunciabili, per radiosità al di fuori di partiti (anche di sinistra) e sindacati.

Velleità, infatti: la fabbrica, alla fine del romanzo – chiuso  all’incirca prima dell’esplodere del terrorismo più terribile e inquietante -, è ancora in forse sulla dismissione definitiva o sul proseguimento magari trasformato (e, qui, varrebbe probabilmente allacciarsi alla vicenda dallo scrittore jesino descritta in Simeide, Seri, 2019, sulla Sima della sua città); i protagonisti, giovani di entrambi i sessi, cercano e trovano, o si convincono obtorto collo  di aver trovato, una loro strada – chi si mette in una coppia, chi resta nella propria unione già collaudata, chi sotterra una pistola di dubbio utilizzo pregresso, chi continua il proprio lavoro sempre in lotta con la proprietà rimuginando sui consigli di fabbrica, chi tenta una comune in campagna, chi si vota alla docenza, chi intensifica la presenza femminista, ecc. -. Si ritrovano però tutti insieme, a farsi incantare se non travolgere dalla luminosità del paesaggio marchigiano, sulla collina. (Reminiscenza pavesiana, forse, reiterata in più passaggi e in clausola).

Hanno scherzato, quei diavoletti, oppure erano consapevoli delle loro giornate in campagna (nascosti o rifugiati), in fabbrica, alla radio, nei cortei? La domanda è di chi legge. Chi scrive li descrive molto “presi” dal movimento, questo sì: un affannarsi da un luogo all’altro, arrancante la Cinquecento, da una situazione all’altra, da un discorso (infinito, da cerchio alla testa) alla sempre mancata conclusione, da una precarietà esistenziale al desiderio di una soluzione a breve.

Una materia narrativa non incandescente. Neppure di lieve entità. Tenuta in piedi dall’esergo all’ultima pagina con perizia da un protagonista di quegli anni. Il quale, a me sembra, ha non soltanto percepiti – dal bordo della strada, da un margine, leggermente sorridente – quei frangenti, ma li ha attraversati, soffermandocisi parzialmente discosto (forse fotografo alla Helmut Newton trasferito nel romanzo), un poco convinto un poco scettico, sentendoli vivi dentro e fuori.

Protagonista-autore, percorre quegli anni e li ripassa. E sembra chiedersi: è stato un sogno o è stata una realtà? L’una e l’altro. La realtà (i documenti riportati o citati) supporta il sogno di una cosa che realtà non è diventata: questo appare, semiserio fin dal titolo, ’e riavulille di Tullio Bugari.

Tullio Bugari, ’e riavulille, Camerano, Gwynplaine 2018

L’immagine è di Alfredo Tabocchini: Festa del 1° maggio 1976. Acquedotto di Villa Potenza – MC

togliere la lalìa   all’eco: per sentirla
farla ancora sentire   e farlo davvero
non nella stanza ricavata   dentro ai video
non nella casa ricavata   dentro ai video
né in mezzo all’arena: farla   ancora sentire
farlo davvero   esiste una pietà anche al toro
anche al torero   nascosta, anche nel sentirla
e farla ancora sentire oppure   fermo immagine:
due pietà   il numero non importa, non il titolo
la classe importa, però   con il suo audio, sempre leso:
per ascoltare, infine   come si muove, in sé e per

quel che sarebbe potuto   correttamente essere

credimi

Querencia

I

Predica a lungo. Predica niente. Predica vuoto. Non predica toro. Pubblico silente, se soltanto ah se soltanto ci fosse di nuovo un moto, ma: pubblico silente. E non sente il tremore, non si accorge che è stato tutto preso – né del luogo che si poteva abitare – mentre impugna la banderilla, o bandierina, e predica ancora, suonate le campane; dice: nuovo spazio libero. Nuovo spazio, malgrado tutto, e sapessi quali riserve, contro lo spazio del resto. Dice: oh fosse sempre così. Ma: predica niente. Non predica toro. Predica un soggetto altrui, precedentemente schivato. Predica a lungo. Predica segno. Senza segno, predica lirica – poi confessa: peccato. Poteva essere un’altra forma, se soltanto ah se soltanto fosse stato un altro stile, un altro significato, ad esempio: lingua di toro, servita nel piatto al vegetariano – un salmì restato candente. Soggetto altrui, oppure niente: è così che non ha parlato. Il soggetto schivato nel frattempo è stato colpito, ma non si dice vittima, cui risponderebbe vittima il coro. Nessuno, nemmeno lui, o lei, dalla sua posizione, vede lo spazio restante come spazio cambiato: non è libero, e poi non è nuovo. È tutto, dalla prima all’ultima lettera

impredicato.

[…]

“Ma io ho sofferto tanto, rispettabile sheikh!”.
“Cosa credevi? Il dolore è la vita, la sofferenza
è inestricabilmente connessa alla nascita”.
“La sofferenza è inestricabilmente connessa alla nascita?”
“L’uomo nasce per soffrire e solo soffrendo torna a vivere
un’altra volta. Non si può rinascere senza provare dolore”.

Ibrahim al-Koni, La patria delle visioni celesti

tutto il deserto è nome e il nome da qui è tutto
deserto e poi ancora nome, una frazione

o il suo contrario nel senso che potrebbe forse
piovere se non fosse nome ma: wadi, o come

dicono loro miraggio della consistenza
di un fiore che era rosa è rosa ma dove, ma ora?

[tutto il deserto è nome piegato al suo vento
nella controra: non piove, ma l’orma è una è nera]

[…]

finalmente:

dici che nasce una lingua potente, ovvero
potente poiché debole potente poiché nulla
poiché ai tempi, al passo senza passo restando
chi lalla è di sconcerto e dici che chi lalla
non sposta niente invece interi muri intere
caverne si sono viste e lunghissime opere
di bisonti (senza le corna poi con le corna)
semplicemente lallando di un lallare diverso
e allora dici: lalla, lalla che poi si parla

:finalmente

*

“Desiderio dello spazio o spazio del desiderio che sia, querencia è un termine che vale per la vita animale umana quanto per la vita animale non umana. Nel primo caso, ha a che fare con il verbo querer (nella sua etimologia latina, dove quaerere significa ‘cercare’ o anche ‘chiedere per sapere’) e, per vari slittamenti semantici, con un percorso di ritorno ai luoghi amati che non è immediatamente sovrapponibile al dolore del nostos. Nel secondo caso, è un termine che ha avuto fortuna nel linguaggio della tauromachia, indicando l’area dove si posiziona il toro, durante la corrida, mettendosi temporaneamente al riparo da ogni contatto con le armi dell’uomo. In entrambe le situazioni, querencia designa un percorso che non trova completa e duratura soddisfazione, incontrando piuttosto, e cercando di nominare, una dopo l’altra, le proprie contraddizioni. Nei tanti spazi attraversati – dalla grotta di Chauvet, Paleolitico superiore, alle zone rosse che si moltiplicano nella geografia contemporanea, passando per l’arena, il campo da tenni o la chiesa di Luci d’inverno di Ingmar Bergman – querencia si offre come un viaggio senza compimento, ma proprio per questo inesausto.” (dalla bandella)

Lorenzo Mari, Querencia, Oedipus 2019 (collana Croma K, a cura di Ivan Schiavone)

Ho pubblicato alcuni mesi fa un libro (Letteratura a fumetti? Le impreviste avventure del racconto, ComicOut 2019 – qui un breve estratto su NI) che cerca di esplorare storicamente la nozione di racconto in relazione con quelle di immagine, oralità/scrittura, serialità/romanzo, alla ricerca delle radici lontane, nella nostra cultura, della dialettica tra fumetto seriale e graphic novel. Vi sostengo, tra le altre cose, che alla sua nascita, dal 1895, il fumetto instaura una sorta di paraoralità, pur presentandosi come una forma di scrittura (e vedi anche, su questo, l’articolo disponibile qui). A dispetto del suo essere una forma di comunicazione radicalmente visiva, il fumetto porta con sé, per molto tempo, diverse delle caratteristiche che contrappongono la trasmissione orale a quella scritta: aspetti di rapida caducità, di compresenza del contesto di emissione delle parole, di paratassi, di ridondanza, di stile formulaico, di concretezza ed enfasi sulla fisicità. Queste caratteristiche apparentemente paradossali (tipiche dell’oralità in un contesto del tutto visivo/scritto) si attenuano col tempo, man mano che il fumetto acquisisce in maniera sempre più netta le caratteristiche di una scrittura (benché peculiare, e certamente differente da quella tout court), senza tuttavia scomparire del tutto nemmeno nella dimensione contemporanea del romanzo a fumetti.

Ora, la lettura di un libro che avrei dovuto compiere da tempo (L’invenzione del romanzo. Dall’oralità alla lettura silenziosa, di Rosamaria Loretelli, Laterza, 2010) mi riapre la questione con nuovi spunti, costringendomi ad alcune considerazioni. Il libro della Loretelli compie un percorso che ha diverse analogie con il mio, ed è molto vicino come fonti di ispirazione, ma è anche pieno di informazioni specifiche (diverse dalle mie) e considerazioni interessanti. In particolare, invece di limitarsi a riconoscere nel XII secolo il momento in cui la lettura interiore prende piede in Europa, soppiantando quella unicamente ad alta voce che dagli antichi (Greci e Romani) era arrivata sino a quegli anni, Loretelli indaga la relazione tra scrittura e sua vocalizzazione nei secoli successivi.

E si scopre così che, benché a partire dagli scoliasti medievali si impari a leggere anche solo con gli occhi, la lettura ad alta voce continua a lungo a mantenere un ruolo cruciale, in particolare nella fruizione delle opere letterarie, anche quelle in prosa. Solo l’invenzione settecentesca del romanzo prevederà infatti quel particolare tipo di lettore che opera in solitudine e nel silenzio. Questo lettore non esisteva, o era raro e anormale prima di quest’epoca. E le opere stesse erano costruite in funzione dell’interpretazione vocale, la quale poteva introdurre, attraverso la recitazione, una serie di elementi tensivi, di suspense, che il testo richiedeva ma non conteneva direttamente.

Da questo punto di vista, l’evoluzione del romanzo nel corso del XVIII secolo mostra una serie di tentativi nella direzione di una autonomizzazione dei sistemi tensivi dalla vocalizzazione dell’eventuale lettore ad alta voce. Questi tentativi sfociano, dopo la metà del Settecento, nella creazione dei primi romanzi in senso davvero moderno, romanzi, cioè, che si possono leggere esclusivamente con gli occhi, in silenzio, in un rapporto diretto con la pagina del libro: gli autori hanno imparato, insomma, a costruire i sistemi di aspettative interamente attraverso la sequenza delle parole che descrivono azioni, posticipando ad arte quanto va posticipato, nella prospettiva di una fruizione eseguita dall’occhio del lettore diretto piuttosto che mediata dalla voce di un interprete vocale.

È chiaro che, a parità di parole, una fruizione acustica è molto diversa da una ottica. Ciò che vediamo sta di fronte a noi, e per quanto siamo vincolati a una sequenza verbale, l’occhio può sempre saltare avanti a cercare la risposta. Viceversa, quello che udiamo sta attorno e dentro di noi, e si situa inesorabilmente in un presente assoluto che scorre con noi e a cui non possiamo sfuggire. Aggiungiamo che la parola vocale porta con sé un universo di tonalità, rallentamenti e accelerazioni, che quella scritta non ha modo di possedere. Scrivere per il romanzo, in senso moderno, significa scrivere per la più ridotta condizione della sola visività, compensandone i limiti espressivi e sfruttandone le specifiche possibilità. Sinché si scrive per la voce si sta facendo altro, e c’è poco da stupirsi se un lettore moderno trova noiosi i racconti delle epoche precedenti: leggendoli come se fossero stati scritti per l’occhio ignorerà inevitabilmente la loro natura di canovaccio per l’esecuzione vocale, scambiando per prodotto finito qualcosa che potremmo definire un semilavorato, un po’ come è sempre, anche oggi, una partitura musicale.

Per venire ora al fumetto, esso certamente nasce e non potrebbe che nascere in un contesto in cui la lettura visiva è un fenomeno normale e da lungo tempo acquisito. Sin dalle sue origini e per sua natura, il fumetto è ancora più radicalmente visivo del romanzo: se al romanzo, infatti, rimane la possibilità di essere letto ad alta voce, aggiungendo le marche dell’espressività vocale a quelle che già possiede dell’espressione verbale scritta (indipendenti dalla vocalizzazione), al fumetto, viceversa, non è più possibile nemmeno questo. Non si può, infatti, leggere ad alta voce un fumetto! Tuttalpiù se ne potranno leggere le parole, mostrando le immagini che le contengono; ma le immagini restano irriducibili a qualsiasi vocalizzazione: sono pura scrittura visiva, implicitamente non vocalizzabile.

Nella prospettiva storica impostata da Loretelli, dunque, a me sembra che il fumetto finirebbe per essere ancora un passo più in là del romanzo, ancora più interamente scrittura, visività, alla massima distanza dalla vocalizzazione, destinato a un rapporto inesorabilmente diretto, visivo, privato con il suo pubblico.

Diventa quindi particolarmente interessante che proprio in questo momento di apoteosi del rapporto visivo diretto e privato con la comunicazione narrativa, ancora più estremo del romanzo, che proprio qui, insomma, si trovi un paradossale recupero dell’oralità. Solo sotto certi aspetti, è chiaro (e per questo parliamo, appunto, di paraoralità), ma non si tratta di aspetti marginali.

Dovremmo mettere in gioco, a questo punto, anche il fatto che l’oralità non è fatta solo di suono. Benché la dimensione sonora sia quella che meglio si approssima a descrivere le caratteristiche fondamentali della situazione (fluidità, compartecipazione, compresenza…), l’oralità prevede il coinvolgimento di tutti i sensi, come qualsiasi compresenza: noi non solo udiamo, ma vediamo chi parla, ne sentiamo l’odore, lo potremmo toccare e magari stiamo mangiando le stesse cose che sta mangiando lui. L’oralità, dunque, comprende anche una dimensione visiva che non si riduce a quella delle parole; ed è proprio su questo che può giocare il fumetto, attraverso l’elemento della rappresentazione visiva. La dimensione non verbale che essa comporta evoca facilmente la situazione orale e numerose sue caratteristiche.

Del resto, il teatro è un’arte che non ha mai smesso di esistere, e in cui i parlanti non raccontano, ma agiscono (fattivamente e verbalmente), e ciò che vediamo sulla scena rinvia a degli eventi immaginari. In un certo senso, il fumetto è una sorta di teatro ridotto a scrittura, destinato a una comunicazione diretta a privata che ricostruisca, attraverso la visione, una situazione complessiva.

Quando il fumetto nasce, il cinema non c’è ancora. Ovvero, esiste tecnicamente (la data di nascita è la stessa), ma non ancora artisticamente. Le invenzioni grafiche e narrative dei primi dieci anni di vita del fumetto non hanno quindi nessun debito con il cinema, compreso lo straordinario Little Nemo in Slumberland di Winsor McCay, il quale sarà a sua volta uno degli inventori del linguaggio cinematografico qualche anno dopo, realizzando i primi film di animazione dal 1911. Ma poi la situazione si ribalta, e non ci sono dubbi sul fatto che la nascita del fumetto di avventura nel corso degli anni Venti sia debitrice nei confronti del successo del cinema.

Dal cinema il fumetto impara che è possibile raccontare per immagini anche storie lunghe, e la striscia quotidiana umoristica autoconclusiva si trasforma in serie narrativa, potenzialmente senza fine. Flash Gordon di Alex Raymond, negli anni Trenta, ha il passo e l’immaginificità inconclusiva dei romanzi (o poemi) cavallereschi del Medioevo e del Rinascimento, e non a caso ne riprende temi e modalità. Ma è chiaramente fatto per una fruizione diretta e personale del suo lettore, proprio come il romanzo moderno, senza alcuna mediazione della voce. Evoca il cinema, semmai; ma pure quello esclude la presenza diretta di un interprete, pur essendo comunque in presenza, nel flusso. Le categorie tradizionali stanno iniziano a mostrare la corda; troppe nuove variabili entrano in gioco.

È anche per questo che io diffido dell’idea diffusa secondo cui il romanzo a fumetti (o graphic novel) rappresenterebbe il compimento della narrazione a fumetti. Mentre il romanzo, come ci racconta brillantemente Loretelli, è il risultato di una trasformazione delle abitudini di lettura che crea un rapporto diverso con il testo e un nuovo tipo di lettore, il fumetto nasce quando questa trasformazione è assestata da tempo e si pone sin dall’inizio al suo interno, portando le novità che abbiamo detto. Tra la serialità primaria – quella dell’antichità sino al Rinascimento – e il romanzo non c’è la stessa relazione che c’è tra serie a fumetti e graphic novel. La serialità del fumetto è parente semmai di quella secondaria, moderna, da Dickens alle telenovelas, e condivide con quella il disprezzo da parte dell’alta cultura.

Il romanzo a fumetti non è che il tentativo (felicemente riuscito, e gliene siamo grati) di sottrarre il fumetto a quel disprezzo, semplicemente avvicinandolo a modalità espressive dotate di maggior credito culturale: insomma, il libro. Ma la maturazione del linguaggio che ha portato il fumetto a una dimensione di scrittura matura (e assai meno paraorale che agli inizi) è indipendente dal fenomeno graphic novel: Hugo Pratt era un autore seriale, il Lorenzo Mattotti degli inizi pubblicava a episodi, Moebius e Miller pure. E anche il primo grande romanzo a fumetti premiato col Pulitzer nel 1992, Maus di Art Spiegelman, era uscito a episodi.

Le differenze di qualità, che oggi come sempre esistono, sono trasversali alla natura seriale o meno delle storie a fumetti. E il fumetto si inserisce nella sua interezza nel campo che Loretelli ha individuato come peculiare del romanzo moderno. Non sarebbe, quindi, potuto nascere prima.

Quello che si dovrebbe semmai indagare, oggi, è come questo campo sia stato ulteriormente articolato dall’esistenza di altri media narrativi, quelli audiovisivi e quelli interattivi. Ma non solo per quanto riguarda il fumetto. Come si inquadra per esempio, in questa prospettiva, il rapporto tra poesia scritta e poesia vocale/performativa?

da Soundscapes, di Vincenzo Bagnoli

Winter Shades 1973

(forma e mutamento)

All’inizio c’è la luce pallida di un cielo velato, lattiginoso, bianco opalino. E dopo il buio. Bianco e nero che poi si compongono nei tratti di un volto. Ci sono quindi i profili di un paesaggio: da una parte le colline, dall’altro una distesa di tetti fino all’orizzonte. Sempre bianco e nero, a quanto pare. È la luce dell’inverno che appiattisce tutti i colori nel grigiore della bassa, o è uno scherzo della memoria che riversa i ricordi più lontani su una pellicola antiquata? C’è poi il colore dei tramonti, l’ombra grigia e violetta su quell’orizzonte, un volo rapido e obliquo attraverso il riquadro della finestra. C’è la luce tagliata a strisce e impolverata sulla facciata di case invecchiate. E la luce, nel ricordo, è sempre quella di orizzonti velati di foschia, del pomeriggio declinante, dominata dal grigiore invernale della città «fosca turrita» o dalle tonalità del rosso: del rosso mattone, del vermiglio, del ruggine di un binario annegato nell’asfalto nella zona industriale, del rosso fuoco, del rosso delle tegole, del rosso Bologna. La poesia è solo il battito delle ciglia che spezza le iridescenze di colori e sfumature in semplici sequenze di ombre e luci.

Un lungo lamento sull’orizzonte
nel vuoto dei tramonti di novembre,
le sfumature di grigio e violetto
fra ombra e luce, ancora sospeso
il peso languido delle distanze,
colori alterni in sincronia veloce

Le successive immagini sono consegnate alle livide albe di novembre, mai sospettate prima; albe in cui, sopra distese di gelida brina, una nebbia che sembra cancellare tutto “piovigginando sale”. E tu dentro l’aula, stordito ancora per il freddo, senti i versi descrivere quello che hai appena conosciuto fuori, come se ti si dispiegasse davanti un’altra volta e finalmente chiaro, come se con gli occhi di un altro rivedessi il te stesso di prima di là dalla finestra: è l’unica nitida traccia che puoi afferrare di un mondo altrimenti sospeso e nascosto dalla distanza fra la girandola di colori dei racconti e la cortina uniforme della foschia. E ti impressiona questa coerenza, questa solidarietà fra la «pronuncia» e il «mondo» (quella che un altro poeta – come avresti scoperto tanti anni dopo – chiamava «l’angelo della realtà»), proprio lì, in uno di quegli edifici di cemento tirati su in fretta in mezzo allo sfasciume di terra di riporto, macerie, reti, rottami, orti intossicati, recinti di lamiera, distese di fanghiglia più che prati; in mezzo a un nulla cieco e privo di relazioni, insomma un nulla reso più simile al niente da quella nebbia che cancella l’orizzonte. Ancora non si chiamavano non luoghi, questi territori, perché un tentativo di fare luogo c’era: un progetto, pareva. Lo senti attraversare l’aria nelle parole che donne e uomini si scambiano, così come senti la fiducia nelle loro voci.

Luce polare di giorni su giorni,
sei l’orizzonte di questa città,
di ogni città, il bordo di foschia
nebbia che sale all’orlo del cielo,
tutti gli autunni che sono passati

(luce violetta che attraversa gli occhi)

Ma la prospettiva è un’altra, lì sul bordo, in quella zona obliqua descritta dalle diagonali che attraversano solo i contorni della città, dove si forma l’informe, dove agisce la disorientante regola della rovina, la logica della frana, nascosta e rivelata nella storia; lo sfascio, la disfatta che si assesta nella crescita a vista dei detriti sul perimetro all’orlo dello scavo. Su questo bordo cominciano a sorgere poi i gelidi grattacieli, immobili nel cielo della sera come implausibili, estranee elevazioni: valori astratti sospesi al di sopra di tutti… E in questa prospettiva anche il ritmo di quei versi ha un suono falso, come le merlature di Rubbiani sui palazzi antichi del centro e come i tracciati di alcune vie, ma va bene così: la prosodia solenne, studiata, artificiosa, e il susseguirsi delle colonne nella penombra dei portici sono comunque costruzione, sviluppo, progetto; sembrano avere un senso e portano a qualcosa, per chi ha poco cammino alle spalle e viene da quella periferia dove tutto – campagna e città, storia e forma – è confuso e cancellato, dove le strade si fanno viottoli in terra battuta e finiscono sull’orlo di acque stagnanti, inquinate dagli oli di qualche officina.

Il freddo chiarore del cielo ghiacciato
cancella il sordo peso dei palazzi
di grigia pietra, di cupo mattone;
presenza e assenza mi scavano dentro
il furore di un pogrom silenzioso,
lama sottile di mille cristalli
di acqua gelata sospesi nell’aria
sottili come il mi cantino, un bisturi
che incide sulla nostra pelle il vuoto,
cosa vogliamo e cosa ci serve,
il malumore e questa tristezza:
un ottocento di vecchi richiami
i canti degli uccelli nel grigiore

Questa è l’«origine», per i «poeti di sette anni», quello che c’era prima (non certo la natura); questa la forma del bordo, quindi il contorno, il profilo della città che hai davanti agli occhi. E quando giri per il centro insieme a un adulto e vedi le cose diventare racconto, senso, storia, ti chiedi quando potrai tu stesso raccontarti la tua forma del mondo, trovare le strade che portano dove vuoi arrivare, con i tuoi passi, con le tue parole. L’idea te la dà un libro, le Filastrocche in cielo e in terra, che parla delle cose scritte anche nei sussidiari, ma in un modo che sembra cambiarle, farle sentire più vicine e distanti insieme, come se le guardassi con gli occhi di chi ha visto più di te e più lontano, e che perciò ha visto anche te stesso. Per quanto strano sia, ti ricordano un altro libro che hai trovato in casa, un lungo libro, in tre volumi, che hai provato leggere senza però capirlo, incuriosito perché sembrava parlare del mondo tutto intero, anche di ciò che non vedevi, ben oltre l’orizzonte (e ti piaceva moltissimo l’astronomia, infatti). Presto scopri, nel giro di pochi anni, che la stessa città antica può essere anche diversa da come si è mostrata, come se quel racconto e quella storia d’un tratto fossero a loro volta interrotti, rimessi in discussione; come se con i fumogeni fosse calata anche tra i portici la cortina di un grigiore che cancella le prospettive e il senso del percorso. L’apparizione dei cortei e dei carri armati nelle vie del centro, prima dal vero poi in televisione, come in un riflesso bizzarro, ti colpisce, ma in un modo del tutto differente dai versi ascoltati a scuola: la loro immagine ripetuta non ti lascia nessuna coerenza, ma sembra quasi sfumare nell’urbanistica confusa dei sogni il tuo racconto della città, ancora labile e fluido. E poi c’è la ferita di edifici cancellati e di voci azzittite, che completa una severa lezione: ciò che è detto, è detto per restare, e viene detto con forza per farlo durare, fino alla violenza; e d’altronde servono forza e violenza se si vuole rimuovere quello che è stato detto prima. Scopri allora che le parole possono avere un altro ritmo e un’altra urgenza, quella dell’urlo, ma anche dello slogan, e devi stare attento a distinguerne la cadenza.

Le nostre parallele solitudini
similitudini fra specchi opachi
toccati dalla polvere si guardano
sospesi ai margini del mondo e intanto
l’inverno ha già sorriso chiaramente
soltanto da una stella nell’azzurro:
tu ridi nitida stella dall’alto,
la mia stanchezza galleggia su acque
senza fondo di notti sterminate
dove non troveranno le mie ossa

Ci sono anni duri e crudi: la città non è più solo città sognata e ci sono cicatrici, macerie (quelle che l’«angelo della storia» guarda) che segnano per sempre una topografia concreta, inamovibile, non più sospesa e fluttuante. La nebbia plumbea scesa accanto ai muri rossi come una fredda barriera, una transenna di metallo, non sale più, e accanto a quella impari ad ascoltare il dolore da altre voci, nelle canzoni: quelle cantate dalla gente che protesta e quelle che invece parlano proprio a te, ti sembra. E nell’assedio del no future, tra minaccia nucleare e catastrofe ambientale, tra le menzogne di una storia scritta al di sopra e le bugie del consumo come unica consolazione, ti sembra di sentire quello che sente un’intera generazione: cresciuta con la televisione, espropriata del passato e condannata a vite di plastica, accantonata dentro ai casamenti e tra le mura dei monolocali nell’esilio penitente dei quartieri dormitorio, sepolta nell’architettura del grigio, nella solitudine popolare dell’alveare, negli scorci spenti sempre uguali, nei prismi di antracite (i titani nell’epoca moderna li chiamava Le Corbusier), nel deserto dei muri definiti dal buio, compatti come lapidi accese inutilmente di piccole luci votive. Ti sembra di dovere continuare a guardare queste outlandos d’amour senza capire: rampe di highways nel sole morente o nella luce dolciastra dei neon, nel sonno spento di ferro e cemento, i sospiri condensati e ricaduti in sogni senza occhi che scorrono in rivoli e rigagnoli sotto le case.

Nei tratti più grigi del calendario
il vento passa ma non muove nulla
nella compatta muraglia dei giorni.
Ora si è aperto un cortile di sole,
rettangolo bianco contro la tempia,
l’aria serena, respiro più largo:
vorrei addormentarmi in altre notti
lontano da tutto tranne dal raggio
che cade sul muro dopo sei mesi

Le mattine continuano ad avere il medesimo colore, lo stesso che hanno sempre le poesie sui libri di scuola; ma dove altro trovarne di diverse, che abbiano altri toni, lasciate da parte ormai le filastrocche? Appaiono a tratti in quelle canzoni che continui ad ascoltare perché sembra che parlino di te; le scrivi sui diari, insieme ad alcuni dei versi che trovi nelle antologie, come una guida pratica per orizzontarti: ma non è che guardandoti attorno, proprio lì in mezzo alle strade di Bologna, tu riesca a ritrovarti con quelle mappe, non più di tanto. Sono un fatto tuo, e finiscono lì, all’orlo del corpo, sulla pelle che si limitano a sfiorare con le loro tinte d’acquerello e i loro tiepidi disagi: si fermano al derma di asfalto e strade selciate, alle mucose di case popolari, al reticolo di vie senza sbocco come vene azzurre. Ma la muscolatura della città e delle paure è troppo robusta: troppo pesante l’ansia delle ossa, l’urto dei muri, l’incontro impietoso di aspro cemento e liscio epitelio. A volte le poesie appaiono nel mezzo di una delle riviste a fumetti che leggi, e sono poesie che serbano in un certo senso l’eco di quell’urlo, di quell’urgenza: dicono le cose in un altro modo, un altro ancora rispetto ai libri di scuola, ti lasciano perplesso, ti fanno pensare. Lo stesso succede a volte (di rado) durante qualche ora di lezione. Quante? Poche. Ma puoi ricordare almeno quelle sul libro misterioso, che ti viene finalmente spiegato, sulle ragioni di Lucrezio e Leopardi, su Enea, sulla Terra desolata, su Aleksandr Nevskij. Poche cose, ma ti lasciano il sospetto che non sia tutto lì, solo una reliquia dietro i grigi tendaggi del passato o un fatto privato con i colori di una favola raccontata d’altri e già conclusa dietro copertine patinate.

Aghi di ghiaccio in quota attorno
al sole pallido, l’aria pungente
della corsa veloce da lontano
nei rapidi respiri affannati,
intanto il gelo incalza da vicino
con i rumori fiochi dell’inverno,
tra i rami secchi il suono dell’azzurro
apre la rete di cieli più vasti
e tutto, i passi di fretta, le svolte,
vedi, non è che vento vuoto e vano
e freddo, il vento dei giorni sereni
proprio all’inizio della primavera
venuto alle spalle dall’inverno

Sai che hai ancora tanto da ascoltare (ne avrai sempre), ma cominci a sapere che non basta: se resti in silenzio, non c’è più spazio per l’onda della vita e tutto quello che senti alla fine prende un’unica cadenza, quella della nota dominante, il tonfo sordo inumano, il basso pulsante e continuo dello slogan. Devi parlare, ogni tanto; non in inutili monologhi, ma quando interroghi con gli occhi le pagine scritte, perché la loro stessa parola si animi, esca dalla griglia, dalla sequenza e si sciolga in un dialogo lungo il ritmo del respiro delle donne e degli uomini che sono vissuti. E devi ancora parlare, per orizzontarti e trovare il tuo posto fra le donne e gli uomini che vivono nei grandi deserti delle strade suburbane, nello spettacolo degli alti palazzi e delle centinaia di finestre illuminate attraverso la città: una comunità silenziosa e distante (ben diversa da quelle sussurranti e contigue dei libri, delle canzoni o del salotto entro le mura, che hanno una loro storia raccontarsi ancora e ancora e ancora…). Perché ci dev’essere una poesia per quest’anonima forza che senti nel paesaggio della moderna edilizia popolare, nelle scuole nelle case nelle palestre dove si cresce insieme, e ci deve essere un colore diverso, che abbia i toni dell’urgenza e della coerenza, la «pronuncia del mondo», la sostanza del tuo tempo e del qui.

Qui dove si fonde principio e fine,
e tutto e parte, dove tutto forse
si mescola e confonde e poi rinasce
in parti uguali sparse tra i disegni,
tra libri, e giornali e copertine,
qui tutto si confonde, il racconto
si mescola al sonno sopra la testa,
si stempera il colore nell’intrico
di carta patinata e di parole,
di tutto lo spazio bianco e del vuoto;
anche il disegno, tra pagine e gabbie,
grafica e dorsi male allineati,
non rifiorisce, senza bellezza
resta la stanca rassegna illustrata
agli occhi indifferenti del bambino
che non legge quasi mai ciò che scritto
nel bianco E nel vuoto delle nuvole
poi entra Tristano e dice: ecco il giorno.

*

Vincenzo Bagnoli, Soundscapes – 33 giri extended play (Carteggi letterari 2019)

Vorrei iniziare questa conversazione su la bambina (il verri, 2018, collana diretta da Milli Graffi), ritratto autobiografico di un’infanzia vissuta tra due famiglie, quella d’origine e quella adottiva, negli anni Cinquanta, soffermandomi su quella che a me sembra una questione centrale: lo sviluppo dell’identità femminile. Sia la protagonista che gli altri personaggi in primo piano sono donne. In questo senso si può parlare di un’identità femminile fluida e multiforme che dalla protagonista fluisce verso gli altri personaggi?

Oppure il contrario, identità femminili intorno alla bambina che confluiscono in lei… Nel mondo descritto in questo libro di fatto compaiono donne molto potenti, mentre i maschi stanno in secondo piano, presi da altri affari. La bambina non ha per nulla chiaro quale sia il suo genere: certo, è una bimba, ma… Bisogna pensare che alla fine degli anni Quaranta, quando la bambina nasce, quasi tutti i genitori sperano che il nuovo nato sia maschio: probabilmente, già prima di nascere, la bambina viene pensata e desiderata come maschio. E dunque lei che, come tutti i bambini, vuole essere amata e accettata, si sente anche maschio: questo glielo conferma la madre quando, con grande soddisfazione della bambina, la chiama Capitano; e di fatto, finché può, lei è il leader della banda dei fratellini, li espone a rischi e li trascina in avventure. Più avanti, dagli zii intorno ai dieci anni, la bambina addirittura pensa di poter essere un eunuco – dunque un maschio evirato. Il femminile (rosa, fiocchi, bambole) è perfettamente rappresentato, nella mente della bambina, dalla sorellina Paola, la “femminuccia”. Paradossale, perché la bambina, che è femmina, si trova a disprezzare, attraverso lo specchio della sorella, il proprio stesso genere. Tutto intorno, dicevo, gravita un vasto universo femminile: la madre, la zia, le domestiche, la nonna, le altre zie. Sono tutte donne in qualche modo potenti. Anche la mamma: è vero, è fragile, bipolare, ma è anche, lei e la sua malattia, il vero nucleo attorno a cui ruota l’intera famiglia, tra assenze e umorali ritorni. Lei è potente in questo modo infelice e infelicitante, disturbato e disturbante. La zia invece è potente in modo armonioso: una potenza mai esibita, ma vera, che poggia su un grosso senso di realtà. Si può dire che la madre con i suoi eccessi rappresenta una sorta di dionisiaco “domestico”, mentre la zia mostra il quieto splendore dell’apollineo. La zia è la Regina, così la chiamava lo zio (che invece non era re).

Vorrei che ora ci concentrassimo sul rapporto io bambina-io madre tra simbiosi e distanza.

In realtà, questo libro (me ne sono resa conto solo dopo averlo scritto) è centrato sull’assenza della madre. Che, anche in assenza, è tuttavia sempre presente come nostalgia di una simbiosi paradisiaca precocemente interrotta. Paradiso perduto. Nel profondo, la bambina è profondamente ancorata all’universo illusorio della madre. A livello consapevole la bambina disprezza la madre.

Nel libro racconti di quanto alla bambina piacesse guardare le riproduzioni dei quadri di Renoir, i suoi nudi, mentre lei stessa aspettava le trasformazioni adolescenziali del suo corpo. Mi interessa, in particolare, la crescita congiunta io-corpo femminile nel libro. Puoi parlarmene?

Lì, quando guarda Renoir, la bambina è molto piccola, e probabilmente quei morbidi nudi le evocano nostalgie materne. Nel caso della bambina (poi bambona) la crescita congiunta io-corpo femminile si è verificata in modo sotterraneo, complesso e in sostanza conflittuale. Nel momento in cui la bambina si avviava all’adolescenza, quando doveva spuntare con tutta la sua grazia la sembianza femminile, ha ricoperto il proprio corpo di una coltre di grasso, imbottendolo per parare i colpi, tenendolo nascosto agli altri (mai preda!) e persino a se stessa. Mi spiace, su questo tipo di integrazione non ho alcuna esperienza. Una plausibile immagine femminile (non si può ancora parlare di identità) l’ho assunta molto dopo, artificialmente. Intorno ai vent’anni, una domestica a casa della zia mi ha dato degli anoressizzanti: non avevo più fame, mangiavo poco e presto diventai  molto carina. L’artificio dell’anfetamina ha probabilmente fatto sì che io considerassi l’immagine del mio corpo come qualcosa di totalmente esteriore, artificiale appunto.

Amelia Rosselli pensava che si potesse parlare di scrittura femminile che ha come origine non solo un dato culturale, ma anche biologico. Tu cosa pensi a tal riguardo?

Più o meno negli stessi anni in cui Rosselli pensava ad uno specifico femminile della scrittura, insieme ad un gruppo di compagne femministe, alla Maddalena, avevamo messo su un gruppo di scrittura proprio alla ricerca dello specifico femminile (una sorta di nostro graal). Era il ’77, e io mi ritrovai a inventare una (probabilmente un po’ ridicola) azione teatrale intitolata A mezza maschera, in cui le quattro donne in scena non riuscivano a parlare ed erano solo in grado di emettere grida e suoni inarticolati. Alla fine, alle domande del pubblico, le quattro donne rispondevano, non necessariamente a tono, recitando poesie. In quegli stessi anni avevo scritto un piccolo racconto che si intitolava Storia della ragazza muta che poi parla, il cui “lieto fine” vedeva la ragazza parlare con incomprensibili nonsense. Per dire che a me era ben chiara (in qualche modo forse era ancora vigente) quella sorta di proibizione alla parola (e dunque al pensiero) che per secoli e millenni aveva investito il genere femminile. Devo confessare che allora il nostro graal non riuscimmo a trovarlo. Cosa penso ora, a distanza di oltre quarant’anni? Dico subito che non ho alcuna evidenza di una scrittura femminile fondata su dati biologici.  Sono agnostica: può essere, e può anche essere di no. Tendo a pensare alla scrittura come a un meraviglioso strumento neutro, estremamente duttile, capace di essere sia femmina che maschio. Ovviamente, è impensabile che i ruoli dati dalla nostra cultura al maschile e al femminile non condizionino la scrittura. Nei testi delle donne è certamente più presente il corpo, il tempo, la cura, il quotidiano: perché questa appunto è la secolare esperienza delle donne. Il fatto nuovo è che, dagli anni Settanta del secolo scorso, i ruoli sono stati anche messi in discussione, e questo ha prodotto un’importante presa di parola da parte delle donne. Tante scrittrici, quante al mondo non vi erano mai state…

In questo testo non c’è finzione dal punto di vista letterario, in tal senso non è un romanzo o in termini di teoria della letteratura non rientra nel genere epico nel senso di Jonathan Culler. Si può parlare di un diario traslato nel tempo, scritto a sessant’anni di distanza? E dove la distanza è anche fissata dall’uso della terza persona?

Certamente l’uso della terza persona mi ha aiutato a tenere la giusta distanza da una materia che tornava alla luce dopo moltissimi anni. Una materia oscura e vergognosa. Nel senso che tendenzialmente non ci ripensavo mai, l’infanzia era una sorta di nebulosa dai contorni sfumati:  pensavo di non ricordare nulla. Ho cominciato a scrivere queste pagine per me, in un tentativo di mettere insieme, di ricordare. Scrivendo, è successo che un sacco di “pezzi” si sono affacciati alla coscienza: fatti, pensieri, sensazioni. Un puzzle con molti buchi, ma anche ben fornito di pezzi. Quanto ai diari, io non ne ho mai scritto uno, ne ho cominciati diversi, ma sono rimasti quale a tre giorni, quale a dieci, massimo quindici. Erano dei pessimi diari, pieni di elucubrazioni, intenerimenti su di me, autocompiacimenti, vittimismo, illusioni. In questo libro sono stata molto attenta (è stata forse la mia preoccupazione principale) a non indulgere in nessun modo a simpatia, a non tifare per me (come dico chiaramente nella poesia in esergo). L’altra grande attenzione è stata quella di essere il più fedele possibile alla voce reale della bambina e ai suoi veri pensieri. Mi sono potuta permettere un’operazione così spudorata solo dopo i miei sessantacinque anni, e dopo un incontro molto terapeutico con il cancro, che è stato un ineguagliabile incontro di realtà.

In che modo la bambina è stata influenzata dalle prose sperimentali apparse in Europa e negli Stati Uniti dalla seconda metà del Novecento ad oggi?

Ho sempre amato le avanguardie e le sperimentazioni nell’arte, nella poesia e nel romanzo, grande ammirazione per gli oulipiani. Le cose che ho scritto prima de la bambina sono tutte sbiecamente sperimentali e confinano col nonsense. Autore adorato Lewis Carroll, ma anche Edward Lear, Lawrence Sterne, Gertrude Stein, E. E. Cummings… la bambina potrebbe essere il meno sperimentale dei miei libri, dato che tutto sommato è una biografia. In realtà, anche questo testo può forse essere considerato sperimentale per l’uso di scritture diversificate: al presente in corpo grande, le cose che succedono alla bambina; al passato tra parentesi in corpo minore, le considerazioni ex post; tra parentesi in corsivo, le poesie; annegati nel testo a illustrare le cose che succedono, i disegni tratti dalle fotografie.

Nel testo vi è una sovrapposizione di parole e disegni: mi puoi parlare del rapporto arte-scrittura sia nel libro che nella tua vita?

Lo scrivo nel libro: la bambina, in un tema di prima media in cui viene chiesto cosa si vuole fare da grandi, scrive che lei lo sa cosa vuole fare: vuole scrivere e disegnare, perché solo quando scrive e quando disegna le sembra di “pensare le cose fino in fondo”, di essere davvero “installata” in se stessa. Credo che questa sia stata la mia fondamentale presa d’identità: essere una che scrive, che disegna, che dipinge, che fa cose con le mani. Intorno ai sette anni (questo non l’ho scritto nel libro) mi ero inventata un giornalino, in realtà un quaderno con mie leziose poesiole, con disegni, con l’angolo dei lettori e della moda, con la pagina dei viaggi. Era un giornalino totalmente illustrato. Tutti i libri da me pubblicati sono illustrati da piccoli disegni in bianco e nero. Nel caso de la bambina, le illustrazioni provengono quasi tutte dalle vecchie fotografie di famiglia e i disegni sono come un’altra scrittura a testimoniare ulteriormente della veridicità del racconto.

Conoscendo parte della tua arte visiva, ho constatato come alcuni dei tuoi oggetti d’arte sono indumenti femminili. Poi ricordo con grande interesse il tuo video che ha al centro una tua testa nuda multiforme. Mi parli del rapporto arte visiva-corpo femminile?

Molti degli oggetti d’arte che tu hai visto riflettono effettivamente sul vestito e sul vestire. Nella mia prima mostra personale (Milano 2000), il centro era costituito da undici giacche-quadro, o giacche-scultura, e non a caso la mostra si intitolava Sotto mentite spoglie. L’abito riveste il corpo, lo nasconde e modifica. Lo maschera, è finzione. L’ultima mostra, A testa nuda (Roma 2015), espone la mia testa completamente rasata dipinta in varie fogge, ripresa in foto e in video. Tra  mentite spoglie e  testa nuda, io percepisco un percorso che è sempre più orientato a svelare il vero. Di questo percorso fa parte anche la bambina.

Appare nel testo un episodio in cui tu immagini che i vicini di casa filmino scene reali della tua adolescenza, un documento che ti sarebbe servito per ristabilire giustizia. Come si sviluppa questa istanza nel testo?

La bambina subisce una serie di allontanamenti dalla casa dei suoi genitori senza che le venga mai detto esplicitamente perché. Sente di essere trattata ingiustamente e fa mille ipotesi sulle possibili ragioni di tale ingiustizia. Questo nucleo mai compreso è come una sorta di mistero che sottende e struttura tutta la storia. E insieme quasi in ogni pagina è presente una muta richiesta di giustizia. Aver scritto questo libro che ristabilisce la veridicità dei fatti mi ha permesso di rimettere le cose al loro posto secondo giustizia. E mi ha tolto ogni residuo di vergogna.

di Antonio Prete

La lingua della poesia è per Landolfi lo spazio musicale della confessione, dell’interrogazione di sé, dell’affabulazione interiore. Una sorta di palcoscenico dell’anima. Scandaglio nel segreto di un’intimità confrontata costantemente con l’azzardo del vivere, con la pena del vivere. Esplorazione di sé affidata al suono di una parola che conosce bene l’artificio e il gioco delle maschere, e tuttavia nel suo farsi verso e ritmo, cioè tempo e insieme visione, allestisce un teatro che è rito di difesa dal nulla incombente, dal nero orlo che circonda la parola stessa. Questo indugio nel tempo della parola poetica, nel soffio delle sue immagini, nel registro delle sue tonalità – allocutorie, evocative, interrogative, ma anche ritmiche e rimiche, cioè fortemente intinte nell’inchiostro della tradizione lirica – è, certo, un atto di esorcismo nei confronti del gelido nulla, ma è anche, insieme, un intrattenimento provvisorio, sebbene estremo, con le parvenze che salgono dal tempo vissuto, dal tempo già fatto cenere. Un intrattenimento che è quasi un compenso al rischio che il poeta ha corso sospingendosi fino alle porte del vuoto, fino alla soglia da cui poter intravedere una – certamente inattingibile e oscurissima – verità.

La scrittura in versi, che ha nell’attivo esercizio della traduzione poetica il suo primo e attrezzatissimo laboratorio, affiora via via nel corso delle narrazioni, si raccoglie nel Breve Canzoniere, si distende nella forma del poema drammatico in Landolfo VI di Benevento, si fa tessitura necessaria in Rien va, ma è in due libri poetici, Viola di morte, del 1972, e Il tradimento, del 1977, che diventa esperienza per dir così programmata e compiuta. In questi due libri il poeta porta verso uno stato di incandescenza interrogativa il movimento di un pensiero che già lungo tutta l’esperienza narrativa si è confrontato con la grande eredità della gnosi occidentale: la vita come male. Un’eredità che il leopardiano pastore errante compendiava nella conclusione del suo ragionare rivolto alla luna: «a me la vita è male». E Baudelaire rimodulava nell’affermazione «vivre est un mal», precedendo il verso di Montale: «Spesso il male di vivere ho incontrato».

Ma se nella scrittura in prosa di Landolfi le variazioni narrative di questo meditare trovano la via dell’umore fantasticante e si dispiegano lungo una cosmografia lunare e stellare che ha le sue figurazioni visive in personaggi e situazioni, cioè si svolge secondo i modi di una drammaturgia animatissima, nella scrittura poetica le modulazioni dello stesso meditare si contraggono e accendono, si fanno essenziali e per dir così perentorie, talvolta sapienziali, condensandosi in un verso che dialoga con le presenze poetiche della “propria” tradizione (dialogo avviato fin dall’appendice di Pietra lunare: Dal giudizio del signor Giacomo Leopardi sulla presente opera) e mettendo in scena allo stesso tempo la stanza della propria interiorità. Una variante – intima e intensiva e solitaria – di quel theatrum mundi sulle cui torbide e perturbanti e assurde scene si aprono invece le pagine del narratore. Una variante il cui timbro risente, per parodica mimesi, di una qual certa “eroicità” di timbro romantico.

Di questa connotazione teatrale la poesia mostra i segni: un recitativo che soprattutto in Viola di morte si affida alla leggerezza talvolta madrigalesca del dialogo tra endecasillabo e settenario e alla dizione da aria musicale (ma si tratta di una musica che mima, profanamente, il liturgico Responsorio e la Lezione di tenebre); una dominanza del soliloquio che si svolge secondo modi allocutori, in assenza di destinatari che non siano i fantasmi di una coscienza turbata e ferita dal tragico che la assedia. E soprattutto un’onda interrogativa, propria di quella poesia che dai poeti della Romantik a Lermontov a Puškin a Leopardi è segno di un’animazione scenica della parola e insieme voce di un pensare che si avventura verso i confini stessi del pensiero e lega strettamente conoscenza e dubbio, esame di sé e tentazione dell’ignoto. Quanto al rapporto più diretto con l’interrogare leopardiano, c’è da dire che se si vuol parlare di leopardismo di Landolfi, cosa motivatissima, si tratta non solo di allineare alcune contiguità di temi nell’orizzonte gnostico della «vita come male», ma anche le tante esplicite riprese di versi, le repliche dialogiche, lo sguardo amaro sulla civiltà, e soprattutto alcune condivise tonalità espressive, e persino mimetiche intonazioni. Ma indugiare su questo, come su altre visibili e persino dichiarate presenze – a partire dai due poeti alla cui memoria è dedicata Viola di morte, Tjutčev e D’Annunzio, per proseguire con Dante, Petrarca, Michelangelo, Tasso, oltre che con i poeti russi che la traduzione ha reso familiari – è esercizio che mostra subito i segni di una fragilità pari al suo assunto, che cioè le presenze testuali testimonino di per sé una corrispondenza del sentire, una eredità, una filiazione, assunto che trascura il fatto che la memoria segue talvolta vie indecifrate e non sempre indica un’ascendenza o un legame di poetica.

C’è tuttavia da dire che le vicissitudini del narratore non hanno potuto, lungo il tempo, spegnere quella che appare come una vocazione alla poesia, prima avvertita, poi trascurata, infine riconosciuta e accolta. Una vocazione intesa non tanto nel senso che ha dato a questa espressione Hölderlin nella lirica Dicterberuf (Vocazione del poeta) o in Da ich ein Knabe war (Quando ero ragazzo), dove la chiamata ha a che fare con il sacro, con la sua lontananza, e con l’ascolto privilegiato dei «silenzi del cielo», quanto nel senso che evoca Baudelaire nel poème La Voix, dove è in scena una voce ascoltata nell’infanzia, che esortava a guardarsi dalle seduzioni del mondo; è dopo l’ascolto di quella voce che il poeta è stato attratto da due figure dell’immenso, il deserto ed il mare: «Et c’est depuis ce temps que, pareil aux prophètes, / j’aime si tendrement le désert et la mer» ( La Voix).

A proposito di questa vocazione, in un bel saggio sulla poesia di Landolfi pubblicato su «Paragone» (72-74, 2007), Giovanni Maccari ricorda il giovanile racconto landolfiano Night must fall del 1936 (raccolto l’anno dopo nel Dialogo de massimi sistemi), «dove in un’atmosfera di palazzotto provinciale con rampollo impigrito e un po’ fantastico, si mette in scena per la prima volta il tema della vocazione tradita, sotto la specie del motto rimbaudiano “par délicatesse j’ai perdu ma vie”». In quel racconto – una sequenza di fantasticherie e di considerazioni mosse dall’ascolto dell’assiuolo, del suo chiù che nella ripetizione sa essere vivo e gioioso, e dunque creativo – il bambino che ha un fortissimo sentimento della natura a un certo punto si ritrae per una sorta di paura della vertigine, e quando poi giunge il tempo in cui si sente pronto per la scelta del dire poetico, è già troppo tardi, perché quella «divina facoltà», non esercitata, è in lui inaridita.

I due libri Viola di morte e Il tradimento mostrano un aspetto che Leopardi aveva già definito come tratto caratterizzante della poesia, cioè la non contemporaneità alla propria epoca. Per Landolfi questo scarto con l’epoca è anche una decisa sottrazione alle contemporanee tendenze di poetica: e in effetti al verso libero qui si oppone la composizione strutturata secondo modi propri della grande tradizione, alla narratività la pronuncia lirica, all’esercizio ludico-sperimentale la gravità delle domande estreme, alla colloquialità quotidiana la forte temperie immaginativa, all’andamento discorsivo la mimesi della partitura musicale. Sia Viola di morte sia Il tradimento possono semmai ascriversi a quella ininterrotta e tesissima rimodulazione lirica del libro sapienziale Qohelet, le cui variazioni, per dire ancora di Leopardi, trovano nel canto A se stesso una percussiva e dolorosa rispondenza.

***

Un breve indugio su alcuni versi dei due libri. L’apertura di Viola di morte, con un sonetto adolescenziale d’impronta dantesca ma anche petrarchesca, datato 1920, e con versi che di seguito richiamano la mai dimessa coscienza della mortalità, è l’offerta tematica che ha le sue variazioni già nelle prime liriche. Dove è da subito definito l’esercizio di disincanto dinanzi al visibile, al suo mostrarsi dispiegato negli elementi naturali, nella luce, nel paesaggio, nel suono della natura. La «danza lunga del gabbiano» appare come elemento di una figurazione osservata da lontano: è solo un «folle accento / Flesso sul lido d’uno spento mare». Se lo sguardo è sguardo da lontano, l’ascolto è ascolto di un’eco: «Quest’eco (la vita) ripete parole / Che nessuno ha mai dette». È il costituirsi di uno spazio in cui la poesia non è lingua che fa rinascere quel che nomina, ma lingua che nominando allontana le cose in una loro insignificanza, o irridente presenza, in una sorta di pulsazione priva di vita. Del resto quando una voce appare non come eco ma diretta e prossima, si tratta della voce dell’istante, una voce beffarda e sprezzante che ricorda, come nel poème L’Horloge di Baudelaire, il potere del fuggitivo, e dunque il nesso inscindibile tra vivente e mortalità:

L’istante preme e beffa, grida;
‘Io son l’istante, e con me mai
Non comporrai la vita!’.

[…]

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Il saggio è leggibile per intero su «Diario perpetuo», Rivista del Centro Studi Tommaso Landolfi, 2019.

Questo pane che spezzo

Questo pane che spezzo fu un tempo l’avena,
Questo vino su un albero straniero
Era immerso nel suo frutto;
L’uomo di giorno o il vento a notte
Umiliò le messi, spezzò la gioia dell’uva.

Quando in questo vino il sangue dell’estate
Batteva nella polpa che ornava la vite,
Quando in questo pane
L’avena era allegra nel vento;
L’uomo spezzò il sole, demolì il vento.

Questa carne che spezzi, questo sangue a cui lasci
Devastare la vena,
Erano uva e avena
Frutto sensuale di linfa e radice;
Il mio vino tu bevi, il mio pane tu addenti.

Amore nel manicomio

Un’estranea è venuta
a condividere la mia stanza nella casa fuori di testa,
una tipa matta come gli uccelli

Sprangando la notte della porta col suo braccio sua piuma.
Stretta nell’intrico del letto
Lei inganna la casa a prova di cielo lasciando entrare le nuvole

E anche camminando per l’orrifica stanza,
in franchigia come i morti,
oppure monta gli oceani fantasticati delle corsie maschili.

È giunta assediata
Colei che ammette la luce illusoria per il muro riflettente,
Posseduta dai cieli

Dorme nell’angusta mangiatoia e poi cammina nella polvere
E vaneggia a suo capriccio
Sulle assi del manicomio erose dalle mie lacrime passanti.

E preso dalla luce tra le sue braccia infine e caramente
Posso senza fallire
Patire la prima visione che incendiò le stelle.

E la morte non avrà alcun dominio

E la morte non avrà alcun dominio.
I morti spogli saranno una cosa
Con l’uomo nel vento e la luna a ponente;
Quando le loro ossa saranno ripulite e quelle ossa scomparse,
Essi avranno stelle al gomito e al piede;
Per quanto impazziti saranno sani,
Per quanto inghiottiti dal mare riemergeranno;
Per quanto perduti gli amanti l’amore no;
E la morte non avrà alcun dominio.

E la morte non avrà alcun dominio.
Sotto i gorghi del mare
A lungo giacendo essi non periranno al vento;
Torcendosi alle torture al cedere dei tendini,
Stretti a una ruota, pure non cederanno;
La fede nelle loro mani si spezzerà,
E l’unicorno i mali trapasserà;
Divisi, finiranno per non fendersi;
E la morte non avrà alcun dominio.

E la morte non avrà alcun dominio.
Più non gridino i gabbiani ai loro orecchi
Né le onde irrompano sulle salse rive;
Ove sbocciò un fiore un fiore mai più
Sollevi il capo ai colpi della pioggia;
Anche se pazzi e morti e sepolti, simili
Teste, martellino tra le margherite;
Forzino il sole finché il sole non collasserà,
E la morte non avrà alcun dominio.

*

This bread I break

This bread I break was once the oat,
This wine upon a foreign tree
Plunged in its fruit;
Man in the day or wind at night
Laid the crops low, broke the grape’s joy.

Once in this wine the summer blood
Knocked in the flesh that decked the vine,
Once in this bread
The oat was merry in the wind;
Man broke the sun, pulled the wind down.

This flesh you break, this blood you let
Make desolation in the vein,
Were oat and grape
Born of the sensual root and sap;
My wine you drink, my bread you snap.

Love in the asylum 

A stranger has come
To share my room in the house not right in the head,
A girl mad as birds
Bolting the night of the door with her arm her plume.
Strait in the mazed bed
She deludes the heaven-proof house with entering clouds
Yet she deludes with walking the nightmarish room,
At large as the dead,
Or rides the imagined oceans of the male wards.
She has come possessed
Who admits the delusive light through the bouncing wall,
Possessed by the skies
She sleeps in the narrow trough yet she walks the dust
Yet raves at her will
On the madhouse boards worn thin by my walking tears.
And taken by light in her arms at long and dear last
I may without fail
Suffer the first vision that set fire to the stars.

And death shall have no dominion

And death shall have no dominion.
Dead men naked they shall be one
With the man in the wind and the west moon;
When their bones are picked clean and the clean bones gone,
They shall have stars at elbow and foot;
Though they go mad they shall be sane,
Though they sink through the sea they shall rise again;
Though lovers be lost love shall not;
And death shall have no dominion.

And death shall have no dominion.
Under the windings of the sea
They lying long shall not die windily;
Twisting on racks when sinews give way,
Strapped to a wheel, yet they shall not break;
Faith in their hands shall snap in two,
And the unicorn evils run them through;
Split all ends up they shan’t crack;
And death shall have no dominion.

And death shall have no dominion.
No more may gulls cry at their ears
Or waves break loud on the seashores;
Where blew a flower may a flower no more
Lift its head to the blows of the rain;
Though they be mad and dead as nails,
Heads of the characters hammer through daisies;
Break in the sun till the sun breaks down,
And death shall have no dominion.

*

Testi tratti da: The Collected Poems of Dylan Thomas, The New Centenary Edition, edited by John Goodby (Orion, 2014)

Sic et simpliciter

Sic et simpliciter. Dicunt. Il nesso stroppio
sguidato franto. Obnubilato. Recessit.
Polveri infisse su sampietrini spaccati.
Di lavori in corso.
Sbotta il rumore in centro storico infranto.
I silenzi in notturna ballano.
Ciuffi di rabbia diventano protesi inalienabili.
Indistruttibili.
Passi e ripassi. Osservi.
Percorsi dei venti in vicoli ciechi. Sbarre.
Affacciarsi sull’ultimo mondo
aspirare ultime inalazioni di cantiere.
Puzzo di ferro, cemento in pelle umana.
Alcol e sangue. Calici.
Oltre la barricata. Topi e vuoti.
Forfetarie speranze, incalzano.
Provvedono.
Baratti di parole per un allarme in meno.
O in più.
Fughe in fabula. Radice.

Leggendario

Fintanto canto un tanto che serve.
Pensate inutili. Expedit.
Formulari.
Baubauli ricchi di carogne in bau maggiore.
Cangrandi senza scala.
Osti senza vini. Formule forate.
Al mondo in cu. (B)rioso sguardo.
Foglie umane in forme di zerbini.
Vieni a vedere vieni questa follia silente.
Specchi. D’Italia italiota pluriporca.
Panni al vento. Lingua approssimata.
Cultura zero in con-dotta. Adotta,
addotta, adducente sciatte parole
e spira il vento dal Gran Sasso.
Sesso in marcia sessista. Cultura in cu minuscolo.
Scolo d’ideologie in vapore.
Amminìstrati tu, se ce la fai.
Ah no? Re sia! Ma sono contro la monarchia.
E con chi stai? Con la noia degli analfabeti.

Tardi e ritardi

Impianto senza espianto.
Dunque? Pensaci.
Illo tempore potevo imboccarti.
Vorrei ancora. Tanto.
Ma il passo è lungo, il respiro allenato.
Frutti facili in marcescenza, caduti.
Così dentro alle cose. Esco.
Scatto e ritorno. Dentro.
Insieme abbiamo costruito il
paese dei balocchi.
Un balocco mondiale.
Tardi per capire, carpire ora il segreto.
Sul greto del fiume troppo a lungo
ho pianto. Non si aspettava sull’argine il morto?
Sbagliare prospettiva. Essere fuori luogo.
Appanna uno scorcio definisce i tratti dell’immaginazione.

Dillo perché

Non soccombere. Bombe che non bombano.
Minati territori; da sorvolare. Volat.
Neppure la mafia ci viene più in questa landa.
Chi resta chi scappa. Chi si incarta.
Retorici passaggi, litanìe logore.
Solo perché. Dillo perché.
Perché il monte è duro e il paesaggio brullo.
Perché l’acqua è lontana e i pesci estinti,
l’aria tersa e il cielo perfetto
la gente sana e il ghiaccio impietoso.
A cosa serve la terra se è dura e fredda
se il gelo brucia il verde.
La neve, uno sfondo. In fondo.
Ai progetti. Che non decollano.
Ognuno la sua Itaca, ognuno la sua guerra.
E un silenzio che ogni tanto si spacca.
Fende. Muove, ma non troppo.
Si arrende. Si riallinea alle attese.

*

I quattro testi fanno parte della sezione “Lavori in corso” inclusa nella raccolta di Sonia Ciuffetelli La farfalla sul pube (Arcipelago Itaca 2018). Il riferimento è al terremoto dell’Aquila del 6 aprile 2009, anche se mentre leggevo, sbagliando, pensavo alla sequenza Amatrice-Norcia-Visso, di cui la fine dell’estate mi porta sempre gli echi; ma cosa non li porta, dopotutto, viste le macerie che ancora lì giacciono, il nastro segnaletico, le zone rosse, i divieti di ingresso, e il resto dei feticci degli eterni lavori. (rm)