L’invito a partecipare al vostro “Seminario sul romanzo” mi ha suggerito una scelta istintiva e immediata. 2666 di Roberto Bolaño era l’ultimo libro incontrato dove la fatica di attraversare la lettura coincideva con lo stupore infinito che il romanzo fosse ancora capace di rinnovarsi in modo tanto spericolato e necessario.
So bene di non trovarmi sola con questa percezione. Roberto Bolaño è diventato un autore cult con l’aureola dell’artista dalla vita irregolare e morte prematura, una rara primizia di maledettismo aggiornato dove la biografia è percepita come garanzia e giustificazione di un’eccentrica (e “autentica”) grandezza letteraria. Ma non è questo il cardine della passione che condivido con molti scrittori, la passione che fa di Bolaño uno writers’ writer secondo modalità più profonde e vincolanti di quanto il termine non implichi di solito: non una penna così ardua e innovativa oppure sottile e raffinata da farsi riconoscere in primo luogo dai propri simili, senza che tale riconoscimento costringa a un confronto con la propria concezione letteraria.
Roberto Bolaño è uno scrittore che mette in crisi grazie a un’opera che scardina le nostre idées reçues; un “riapritore di giochi”, come lo chiama Nicola Lagioia nel saggio dedicato a Uno scrittore per il ventunesimo secolo .
“Mi trovo d’accordo sul fatto che Bolaño sia un riapritore di giochi, che rappresenti cioè, malgrado vi abbia sostato per soli tre anni, il primo vero grande scrittore del XXI secolo. Credo tuttavia che l’”apertura” verso qualcosa di diverso, di nuovo, di finalmente rivitalizzante per il mondo letterario giunto pieno di ansie sull’orlo estremo del Novecento, cominci non solo prima di 2666 ma anche prima de I detective selvaggi, come minimo da quei magnetici piccoli ambigui affascinanti manufatti che sono i racconti di Chiamate telefoniche. Se c’è qualcosa attraverso questi libri che Bolaño riesce invece a chiudere (crudelmente, inesorabilmente; non sappiamo nel futuro ma di certo per l’intero lunghissimo decennio che ci separa dall’11 settembre newyorkese) è il robusto predominio che la letteratura statunitense fin de siècle era riuscita legittimamente a esercitare. Tra il 1990 e il 2001 negli USA vengono pubblicati libri magnifici come Il teatro di Sabbath, Underworld, Pastorale americana, Cavalli selvaggi, Oltre il confine, Infinite Jest, L.A. Confidential, La macchia umana… A seguire, però, c’è un imprevisto crollo creativo trattenuto (e forse ancor più fragoroso per questo) su un altissimo e per certi versi inutile livello medio grazie alla rete di protezione intessuta dalle trascorse lezioni di maestri quali Roth, MCarthy, Pynchon, DeLillo. È proprio da questo vuoto improvviso che i più attardati di noi hanno cominciato a sentire l’eco (e la novità) che i libri di Bolaño stavano in realtà irradiando già da qualche anno, e che lo stavano portando a primeggiare grazie anche al fatto di muoversi proprio nei territori sui quali la narrativa nord-americana iniziava a mostrarsi più debole.”

Nell’incontro con gli studenti di Rovereto, anch’io ho voluto mettere a fuoco questo aspetto a partire da 2666, il romanzo dove le riaperture si fanno più evidenti (e non solo rispetto all’orizzonte statunitense chiamato in causa da Lagioia).
Sono anni che in Italia si dibatte su filoni di poetica intesi come alternativi, anzi vicendevolmente escludenti: l’opzione realista, aggiornata in formule come il “ritorno al reale” o “docufiction”, rivalutata come veicolo necessario di engagement, contrapposta a barocchismi postmoderni, filiazione libresca e citazionista, ma anche alla “restaurazione” del romanzo neo-borghese. Narrazioni che decidono di veicolare preoccupazioni contenutistiche attraverso le gabbie di noir o thriller si scontrano con la convinzione che la vera letteratura debba fondarsi sulla ricerca formale quasi sempre identificata con la scrittura e con lo stile.
Ma applicate a Bolaño e soprattutto a 2666 queste dicotomie si sfarinano.
Il romanzo si apre con “La parte dei critici”, fantasmagoria di un universo metaletterario e quasi parodia della “campus-novel”, per sprofondare nel nucleo centrale “La parte dei delitti”, dove finiscono fusi elementi di giallo, cronaca giudiziaria e docufiction.
La “parte dei delitti”, l’enorme blocco centrale verso cui la narrazione converge come una materia siderale risucchiata verso un buco nero, possiede le dimensioni di un poderoso romanzo a sé stante. Il protocollo sempre uguale della scomparsa dei corpi usa-e-getta di donne e bambine vi funge da palinsesto. Discariche, deserto, grandi SUV dai vetri oscurati, maquiladoras. La rappresentazione della violenza sessuale estrema passa attraverso la ripetizione ad nauseam degli assassinii, facendosi mimesi quasi pornografica della disumanizzazione delle vittime seriali. I filoni narrativi che veicolano sviluppi di storia e quindi di senso non possono che presentarsi come presenze fossili dentro un’oscura colata lavica. Circondati dall’iperrealtà oscena e opaca di stupro e morte, i personaggi più corposi diventano fantasmatici; vuoi che siano frutto di palese invenzione come il ragazzo dal nome Lalo Cura (da la locura, la pazzia), vuoi che rimandino a persone esistenti come Sergio Gonzalez Rodriguez, l’autore di Ossa nel deserto che per il suo lavoro d’inchiesta sul femminicidio ha rischiato a sua volta di finire ammazzato. La realtà messicana spinse Gonzalez Rodriguez a abbandonare una produzione romanzesca sulle orme del “real maravilloso” e mettersi sulle tracce di accadimenti che oltrepassano l’immaginazione. Roberto Bolaño, che è forse in primo luogo il liquidatore di un certo realismo magico latinoamericano, riscatta il coraggio dell’amico fattosi “detective selvaggio” riprendendo nella propria opera tutte le ipotesi esposte in Ossa nel deserto con il distacco e il rigore necessario del giornalismo di denuncia.
In un romanzo non si può solo congetturare, ma mettere in scena tutto. Si può dare corpo all’ipotesi che forse dietro alla macelleria femminile ci sia l’industria sacrificale degli snuff-movies e soprattutto l’alleanza tra narcos e rappresentanti dello stato messicano. Ma questo passaggio dal saggio al romanzo comporta un rischio di depotenziamento di cui Bolaño è pienamente consapevole. Perché quelle trame conservino tutta la scandalosa oscurità del male, perché non si riducano a controstoria complottistica, confezionata a misura di thriller, (genere al quale, in una certa misura, appartiene persino un romanzo di straordinaria qualità come Il potere del cane di Don Winslow), bisogna sottrarle alla ricomposizione in un mistery-plot che finisca per offrire una soluzione, non importa quanto orrenda. All’interno di 2666, le spiegazioni restano tracce che affiorano per finire nel vuoto, riproducono un’impotenza conoscitiva. Portano un peso strutturale assai minore dell’elencazione delle centinaia di donne morte senza né verità né giustizia.
Nella composizione del buco nero, l’istanza del romanzesco deve fallire, la realtà continuare a superare la fantasia del verosimile: la realtà di un male irriducibile perché concreto, anzi reificato. Discariche, deserto, Suv, maquiladoras, cadaveri di donne violentate. Il male è qualcosa che trascende ogni convocazione finzionale di significato perché si incarna in quelle vite cancellate, in quella carne morta finita in spazzatura.
Il male ha spostato la sua frontiera più avanzata nel luogo esemplare di Santa Teresa – Ciudad Juarez, la bordertown dominata dal capitalismo delle fabbriche che producono in condizioni di sfruttamento per il mercato statunitense e in balia del potere criminale e corrotto messicano.
Il male in Bolaño non è riducibile a una lettura storico-politica: però non esiste al di fuori della storia, dell’economia, della politica. Bolaño è uno degli eredi legittimi di Borges (Danilo Kiš è l’altro nome che mi viene da affiancargli) che ribaltano l’inquietudine metafisica dello scrittore argentino riportando il male alla sua radice fisica e, così facendo, affermano un’istanza storico-politica tanto radicale quanto del tutto interna ai loro testi.
L’impianto della “parte dei delitti” è modulato sulla casistica del femminicidio dal 1993 al 1997 e include la vicenda ricostruita in Ossa nel deserto del presunto serial-killer posto sotto processo alla stregua di un capro espiatorio, dato che le uccisioni continuano durante la sua detenzione. La licenza maggiore che Bolaño si prende rispetto ai fatti mutuati dall’indagine di Gonzalez Rodriguez, riguarda la nazionalità dell’imputato: da egiziano, quale era nella realtà, diventa un tedesco naturalizzato statunitense. Klaus Haas, nipote del misterioso scrittore Benno von Arcimboldi sulle cui tracce si muovono i critici della prima parte del romanzo, spicca sin dalla prima apparizione perché inconfondibilmente straniero: biondissimo, quasi albino, altissimo come lo zio con il quale il lettore, seguendo la “detection” dei critici, è invitato a confonderlo sino alla comparsa del vero Arcimboldi, ossia Hans Reiter.
Lo straniero diventa perno della “parte dei delitti”, perché i delitti possono essere addossati solo a chi è estraneo alla città, ma lo è anche alla maniera dello Straniero di Camus, l’imputato di omicidio indifferente a ogni sentenza. Klaus Haas, al contrario, si difende in tutti modi, sia con conferenze stampa e avvocati, sia imparando la legge del carcere fatta di esercizio della violenza e protezione del boss più potente; ma con Meursault, il franco-algerino che ha ucciso un arabo, lo accomuna il legame tra l’estraneità fisica e sociale (il gigante ariano con passaporto Usa) e l’estraneità esistenziale e metafisica. Nell’arco della sua incarcerazione, Haas manifesta l’ambiguo carisma di chi diventa tramite di un’altrove: nel luogo chiamato Santa Teresa, dove l’ispettore di polizia Juan de Dios Martinez sembra rimandare a San Giovanni della Croce, il detenuto è travolto da visioni alla Hieronymus Bosch, visitato da sogni apocalittici che fondono il deserti messicani a quelli biblici. La sua figura trascende la domanda della colpa, però facendogli incarnare un’aporia da cui non c’è via d’uscita: i gringos, le “razze padrone”, c’entrano con il male che si manifesta nel femminicidio, ma è il male stesso che vuole presentarli come unici colpevoli. La vittima non innocente Klaus Haas, ponte tra due continenti, è invece in contatto mistico con una forza oscura che possiede storia culturale, tradizione iconografica, origine.
I critici approdano a Santa Teresa per incontrare l’uomo nascosto dietro lo pseudonimo del veneratissimo scrittore e scoprirne la storia. “La parte di Arcimboldi”, la quinta e ultima parte di 2666, che comincia con la Prima Guerra Mondiale e attraversa una buona parte del Secolo breve in Europa, sceglie di affidarsi a un registro predominante burlesco-grottesco, impastato di detriti culturali che finiscono virati verso il kitsch o addirittura verso il trash: il castello di Dracula dove si celebra un festino di baronesse, generali, scrittori e poeti di regime, ma anche i villaggi breugheliani alla soldato Šveijk (per esempio, il “villaggio delle Ragazze Chiacchierone”) dove Hans Reiter trascorre la sua infanzia.
La cultura tedesca e europea asservita al nazismo (e allo stalinismo) ne è stata contagiata e corrotta, quindi lo strumento appropriato per mettersi sulle tracce di quel male coincide a tratti con il cattivo gusto. In mezzo alla lugubre carnevalata, Hans Reiter, il bambino-alga, il soldato che sogna di annegare felicemente nell’abisso, mantiene caratteri di umanità non grazie a un maggiore “realismo” concesso al personaggio ma agli elementi fantastico-favolosi che lo qualificano come creatura di un altro mondo.
Nel dopoguerra Hans sceglie il suo nom de plume ricordando un cenno a Arcimboldo nei manoscritti trovati in una casa ucraina dalla quale il loro autore era stato deportato verso lo sterminio nazista. Quell’atto di conservazione e, al contempo, appropriazione di una vita cancellata, rimanda anche alla storia di Ivanov, scrittore sovietico di libri di fantascienza eliminato da Stalin, il cui autore in realtà era proprio l’ebreo Ansky. Il passaggio da Boris Ansky a Benno von Arcimboldi non si compie casualmente nel segno di Arcimboldo. Come è noto, i ritratti del pittore milanese sono in gran parte composti da nature morte. L’opera più significativa nel nostro contesto è probabilmente la tela denominata “Il librario”, l’uomo fatto di libri. Esistono però altri dipinti che trattano alla stessa stregua non più oggetti, fiori, frutti o animali, ma corpi umani. I volti di Adamo e Eva brulicano di nudi infantili che simboleggiano la progenitura della specie umana. Quell’allegoria grottesca si proietta in avanti, mentre il Benno von Arcimboldi di Bolaño compie il moto esattamente contrario: raccoglie in sé, ponendoli sullo stesso piano, i libri e i corpi scomparsi degli scrittori annientati.

Il male del passato si dischiude dunque come una matrioska nel personaggio finalmente ritrovato di Hans Reiter. Ma ciò accade nel luogo emblematico del male presente, nella città di frontiera divenuta fabbrica di morte a cielo aperto. C’è una linea genealogica, un’eredità precisa che, attraverso lo scrittore Arcimboldi, passa dal soldato della Wehrmacht a suo nipote. In più, la composizione dei cerchi romanzeschi mette in forma che non può esservi nessuna “parte dei critici”, nessuno spazio in cui la cultura possa pensarsi al di fuori o al di sopra del male, se questo, attraverso le epoche e i continenti, continua ad agire fisicamente come reificazione degli esseri umani, come schiavitù, barbarie e violenza.
“La critica della cultura si trova dinnanzi all’ultimo stadio della dialettica di cultura e barbarie. Scrivere una poesia dopo Auschwitz è barbaro e ciò avvelena anche la stessa consapevolezza del perché è divenuto impossibile scrivere oggi poesie.”
Sono queste le parole che Theodor Adorno scrisse nel 1949, quelle pervenute a noi nella semplificazione del precetto “nessuna poesia dopo Auschwitz”.
2666 di Roberto Bolaño è anche questo: un poema in prosa di mille pagine sul legame indissolubile di cultura e barbarie con cui il male ha varcato la soglia del ventunesimo secolo.

pubblicato in Avventure da non credere; Romanzo e formazione a cura di Walter Nardon; Università di Trento, 2013.
Foto di Shaul Schwarz da Ciudad Juarez e appartenente al ciclo “Narcocultura”, da cui il fotografo ha tratto anche un documentario.

Grazie a Antonio Coiro, ho scoperto che oggi Roberto Bolaño avrebbe compiuto 60 anni. Ho quindi deciso di “festeggiarlo” con l’estratto di un intervento che verrà pubblicato negli atti del Seminario sul Romanzo dell’Università di Trento.

Sono anni che in Italia si dibatte su filoni di poetica intesi come alternativi, anzi vicendevolmente escludenti: l’opzione realista, aggiornata in formule come il “ritorno al reale” o “docufiction”, rivalutata come veicolo necessario di engagement, contrapposta a barocchismi postmoderni, filiazione libresca e citazionista, ma anche alla “restaurazione” del romanzo neo-borghese. Narrazioni che decidono di veicolare preoccupazioni contenutistiche attraverso le gabbie di noir o thriller si scontrano con la convinzione che la vera letteratura debba fondarsi sulla ricerca formale quasi sempre identificata con la scrittura e con lo stile.
Ma applicate a Bolaño e soprattutto a 2666 queste dicotomie si sfarinano. (…)
Il romanzo si apre con “La parte dei critici”, fantasmagoria di un universo metaletterario e quasi parodia della “campus-novel”, per sprofondare nel nucleo centrale “La parte dei delitti”, dove finiscono fusi elementi di giallo, cronaca giudiziaria e docufiction.
I critici approdano a Santa Teresa per incontrare l’uomo nascosto dietro lo pseudonimo del veneratissimo scrittore Benno von Arcimboldi e scoprirne la storia. “La parte di Arcimboldi”, la quinta e ultima parte di 2666, che comincia con la Prima Guerra Mondiale e attraversa una buona parte del Secolo breve in Europa, sceglie di affidarsi a un registro predominante burlesco-grottesco, impastato di detriti culturali che finiscono virati verso il kitsch o addirittura verso il trash: il castello di Dracula dove si celebra un festino di baronesse, generali, scrittori e poeti di regime, ma anche i villaggi breugheliani alla soldato Šveijk (per esempio, il “villaggio delle Ragazze Chiacchierone”) dove Hans Reiter trascorre la sua infanzia.
La cultura tedesca e europea asservita al nazismo (e allo stalinismo) ne è stata contagiata e corrotta, quindi lo strumento appropriato per mettersi sulle tracce di quel male coincide a tratti con il cattivo gusto. In mezzo alla lugubre carnevalata, Hans Reiter, il bambino-alga, il soldato che sogna di annegare felicemente nell’abisso, mantiene caratteri di umanità non grazie a un maggiore “realismo” concesso al personaggio ma agli elementi fantastico-favolosi che lo qualificano come creatura di un altro mondo.
Nel dopoguerra Hans sceglie il suo nom de plume ricordando un cenno a Arcimboldo nei manoscritti trovati in una casa ucraina dalla quale il loro autore era stato deportato verso lo sterminio. Quell’atto di conservazione e, al contempo, appropriazione di una vita cancellata, rimanda anche alla storia di Ivanov, scrittore sovietico di libri di fantascienza eliminato da Stalin, il cui autore in realtà era proprio l’ebreo Ansky. Il passaggio da Boris Ansky a Benno von Arcimboldi non si compie casualmente nel segno di Arcimboldo. Come è noto, i ritratti del pittore milanese sono in gran parte composti da nature morte. L’opera più significativa nel nostro contesto è probabilmente la tela denominata “Il librario”, l’uomo fatto di libri. Esistono però altri dipinti che trattano alla stessa stregua non più oggetti, fiori, frutti o animali, ma corpi umani. I volti di Adamo e Eva brulicano di nudi infantili che simboleggiano la progenitura della specie umana. Quell’allegoria grottesca si proietta in avanti, mentre il Benno von Arcimboldi di Bolaño compie il moto esattamente contrario: raccoglie in sé, ponendoli sullo stesso piano, i libri e i corpi scomparsi degli scrittori annientati.
Il male del passato si dischiude dunque come una matrioska nel personaggio finalmente ritrovato di Hans Reiter. Ma ciò accade nel luogo emblematico del male presente, nella città di frontiera messicana divenuta fabbrica di morte a cielo aperto. C’è una linea genealogica, un’eredità precisa che, attraverso lo scrittore Arcimboldi, passa dal soldato della Wehrmacht a suo nipote Klaus Haas, il gigante quasi albino accusato del femminicidio. In più, la composizione dei cerchi romanzeschi mette in forma che non può esservi nessuna “parte dei critici”, nessuno spazio in cui la cultura possa pensarsi al di fuori o al di sopra del male, se questo, attraverso le epoche e i continenti, continua ad agire fisicamente come reificazione degli esseri umani, come schiavitù, barbarie e violenza.
“La critica della cultura si trova dinnanzi all’ultimo stadio della dialettica di cultura e barbarie. Scrivere una poesia dopo Auschwitz è barbaro e ciò avvelena anche la stessa consapevolezza del perché è divenuto impossibile scrivere oggi poesie.”
Sono queste le parole che Theodor Adorno scrisse nel 1949, quelle pervenute a noi nella semplificazione del precetto “nessuna poesia dopo Auschwitz”.
2666 di Roberto Bolaño è anche questo: un poema in prosa di mille pagine sul legame indissolubile di cultura e barbarie con cui il male ha varcato la soglia del ventunesimo secolo.

Una volta Amalfitano gli chiese, tanto per dire qualcosa mentre il giovane cercava sugli scaffali, quali libri gli piacevano e cosa stava leggendo in quel momento. Il farmacista gli rispose, senza voltarsi, che gli piacevano i libri tipo La metamorfosi, Bartebly, Un cuore semplice, Canto di Natale. E poi gli disse che stava leggendo Colazione da Tiffany, di Capote. Anche trascurando il fatto che Un cuore semplice e Canto di Natale erano racconti e non libri, i gusti di quel giovane farmacista colto, che forse in un’altra vita era stato Trakl o a cui forse in questa era ancora riservato il destino di scrivere poesie disperate come il suo lontano collega austriaco, erano indicativi di una preferenza netta, indiscussa, per l’opera minore a scapito dell’opera maggiore. Sceglieva La metamorfosi invece del Processo. Sceglieva Bartebly invece di Moby Dick, sceglieva Un cuore semplice invece di Bouvard e Pécuchet e Canto di Natale invece di Le due città o del Circolo Pickwick. Neppure i farmacisti colti osano più cimentarsi con le grandi opere, perfette, torrenziali, in grado di aprire le vie dell’ignoto. Scelgono gli esercizi perfetti dei maestri. In altre parole, vogliono vedere i grandi maestri tirare di scherma in allenamento, ma non vogliono saperne dei combattimenti veri e propri, quando i grandi maestri lottano contro quello che ci spaventa tutti, quello che atterrisce e sgomenta, e ci sono sangue e ferite mortali e fetore.

[Da 2666, di Roberto Bolaño, Adelphi, p. 251]

È uscito per Senzapatria editore Bolaño selvaggio, a cura di Edmundo Paz Soldàn e Gustavo Faveròn Patriau e tradotto egregiamente da Marino Magliani e Giovanni Agnoloni. Si tratta d’una raccolta di venticinque saggi suddivisi in quattro sezioni (la percezione del mondo, la politica, l’estetica, le genealogie letterarie del cileno), più un’introduzione e due interviste inedite. È un libro che definirei necessario, perché mette a fuoco un narratore complesso e cruciale della contemporaneità, in Italia non ancora studiato a dovere.

La decifrazione di Roberto Bolaño si rivela ardua per almeno due motivi: 1) egli giunge a una pubblicazione costante e visibile tardivamente, intorno ai quarant’anni, ma da allora in avanti pubblica un libro l’anno, lasciando deflagrare l’energia letteraria accumulata nel tempo e accorciando le fasi d’un ordinario sviluppo; 2) si situa, da un punto di vista stilistico e formale, in un territorio di confine, a metà fra poesia e prosa e fra racconto e romanzo.

Il volume di Senzapatria, attraverso un caleidoscopio di voci che suonano però armoniche e coerenti, mette ordine all’interno dell’abbondante produzione di Bolaño, sgranando i nodi estetici che essa impone a ogni lettore accorto. Per esempio appare chiaro che certi libri sono emblematici della parabola di Bolaño, e si susseguono con regolarità passandosi il testimone d’una ispirazione in costante ascesa; sono La letteratura nazista in America (1996), I detective selvaggi (1998), Amuleto (1999), Stella distante (2000) e 2666 (2003, postumo, il capolavoro assoluto e la summa poetica). Come sottolinea Ignacio Echevarrìa nel magnifico pezzo dal titolo Bolaño extraterritoriale, le opere del cileno posseggono quella che, appoggiandoci alle nozioni della fisica, potremmo definire frattalità; sono cioè, a prescindere dalle dimensioni, schegge appartenenti allo stesso meteorite, parti d’un insieme enorme riprodotto ogni volta più o meno in piccolo ma con eguale efficacia e pregnanza; sono insomma opere sia autonome sia funzionali a un grandioso progetto collettivo – e in ciò Bolaño somiglia a tanti autori davvero padroni del proprio cosmo immaginativo, autori che lavorano sempre al medesimo progetto, che hanno una “missione”. Così Stella distante si riallaccia – riprendendo l’inquietante figura del poeta/aviatore/torturatore Carlos Wieder – all’ultima parte de La letteratura nazista in America, mentre Amuleto amplia un episodio de I detective selvaggi e lo stesso I detective selvaggi riecheggia in 2666, specie per quanto concerne i luoghi decisivi (in entrambi i casi il lembo oscuro del Messico dove sorge la città dei femminicidi Ciudad Juarez, nella finzione bolañana Santa Teresa).

Ma il volume di Senzapatria è esaustivo pure nell’analisi dell’originalità strutturale introdotta da Bolaño. Grande scrittore di racconti, romanzi brevi e romanzi-fiume, Bolaño giunge a mescolare i generi e le forme fino ad abolirne i confini e disperderne le tracce, creando un’ambiguità fertilissima, inedita e avvincente, e traversando un territorio dai molti angoli inesplorati. In tale audace procedere è aiutato dai trascorsi di poeta; per lui ciò che davvero conta è un ritmo interiore, una lingua che risuona nella lingua, nascosta eppure luminosa, irresistibile e rivelatrice; e la sua abilità tecnica non gl’impedisce mai di mollare le briglie, la sua scaltrezza non diventa mai una gabbia, la sua sterminata cultura è sempre al servizio dell’ispirazione – un’ispirazione capace di mantenersi fresca per centinaia di pagine.

Un altro punto/chiave di Bolaño selvaggio è la centralità di 2666, l’immenso romanzo postumo; un romanzo che getta sulla produzione antecedente, pur già vasta e profonda, una luce nuova ed enigmatica, come una torcia d’un tratto accesa in un crepaccio, fissando in via definitiva i temi che ossessionarono lo scrittore: la figura (esistenziale prim’ancora che letteraria) del poeta, la nozione di fuga o rinuncia o sparizione (non dimentichiamo che Bolaño ama e ammira Rimbaud, il primo grande autore “assente” della modernità), l’amore, l’esilio, la violenza, il Male puro (incarnato nel romanziere invisibile Benno Von Arcimboldi, che in gioventù partecipa alla seconda guerra mondiale e in vecchiaia risiede nella città maledetta di Santa Teresa, costituendo un trait d’union fra nazismo e femminicidio, i due buchi neri della vicenda, il doppio satanico, il doppio 666 del titolo, c’è da supporre).

Segnalo infine, oltre a quello già citato di Echevarrìa, alcuni saggi davvero brillanti (ma tutti hanno qualcosa da dire): quello di Peter Elmore, che analizza la componente escatologica e quasi mistica presente in 2666; quello di Rodrigo Fresàn che sottolinea l’approccio “eroico” e mai patetico di Bolaño nei confronti dell’arte – o dolce condanna – di scrivere; quello di Ròdenas che istituisce un parallelo fra le due opere-mostro di Bolaño,  e cioè I detective selvaggi e 2666; oppure quello di Carmen Boullosa che con splendida, malinconica poesia rievoca gli anni settanta di Bolaño e degli infrarealisti a Città del Messico, in un clima culturale eccezionalmente fertile, fra Octavio Paz e Efraìn Huerta, Garcìa Ponce ed Elizondo, De la Colina e Verònica Volkow, Tomàs Segovia e molti altri ancora.

Vorrei concludere citando le parole che Bolaño pronunciò in occasione del discorso di Caracas, dove ritirò il premio Ròmulo Gallegos, riportato all’inizio del volume. Egli, scrittore senza fissa dimora per eccellenza, nomade per necessità e vocazione, sradicato, esule e vagabondo dall’infanzia alla maturità, sta parlando della patria dello scrittore finché sterza e afferma brusco: “Le patrie possono essere tante, ma il passaporto può essere uno solo, e quel passaporto è evidentemente la qualità della scrittura. Il che non significa scrivere bene, perché chiunque può farlo, ma scrivere meravigliosamente bene, e nemmeno quello, perché chiunque può scrivere anche meravigliosamente bene. Cos’è, allora, la scrittura di qualità? Be’, quello che è sempre stata: saper infilare la testa nel buio, saper saltare nel vuoto, sapere che la letteratura è fondamentalmente un mestiere pericoloso. Correre lungo il bordo del precipizio: da una parte l’abisso senza fondo e dall’altra i volti amati, i volti amati sorridenti, e i libri, e gli amici, e il cibo.” Ecco, Roberto Bolaño è tutto qua – specie nell’accenno agli amici e al cibo; il resto è letteratura.

Se negli ultimi tempi, al culmine del più classico percorso di pellegrinaggio, non solo avete consumato le ginocchia sul marmo delle cattedrali di 2666 (Adelphi, 2009) e Detective selvaggi (Sellerio, 2003), e avete inclinato il capo penitente dentro il santuario di Stella distante (Sellerio, 1999) e La letteratura nazista in America (Sellerio, 1998), e avete sgranato il respiro davanti al tempio incompiuto e auto-saccheggiato de Il terzo Reich (Adelphi, 2010) e I dispiaceri del vero poliziotto (Adelphi, 2012), ma con il più struggente atto di fede vi siete spinti in punta di piedi dentro la sagrestia delle collezioni di saggi, interviste e testi di conferenze di Tra parentesi (Adelphi, 2009) e L’ultima conversazione (Sur, 2012), molto probabilmente il nome di Rodrigo Rey Rosa vi suonerà parecchio familiare.

Roberto Bolaño, soprattutto nelle interviste, con l’abituale candore degli scrittori sudamericani, davanti al fucile spianato della più insidiosa tra le domande, quale scrittore vivente ammiri e leggi di frequente?, non ha mai smesso di articolare il nome di questo scrittore guatemalteco, perlopiù sconosciuto in Italia, se non – apprendo da una veloce ricerca sulla rete – per la fulminea apparizione sul mercato editoriale di Giungla di pietra (Cargo, 2006).

È anche per questo che il suo nome, impilato bene in vista sullo scaffale delle novità di una libreria, mi salta immediatamente agli occhi. Severina (Feltrinelli, 2012), il nuovissimo libro di Rodrigo Rey Rosa, posizionato lì da manine molto consapevoli, non è il coronamento di una perfetta strategia di marketing, ma la casualità che governa la direzione fatale di due innamorati. Perfino la bandella che fascia il libro, e che sullo sfondo di un cartoncino giallo riporta il blurb delle seguenti perentorie dichiarazioni di Bolaño, Il miglior tessitore di storie, la stella più luminosa della mia generazione, appare la conferma di un destino.

Rodrigo Rey Rosa, in realtà, sarebbe un nome da pugile esemplare. Non sfigurerebbe in un racconto di Hemingway, tantomeno in uno di Garcia Marquez. Con questo fantasma in calzoncini e guantoni, una volta a casa, respinto il fastidio per il modo in cui è stato licenziato il libro – il corpo del carattere per i più politicamente corretti ipovedenti, la pagina poco sfruttata, il testo stiracchiato sulla carta per conquistare la cima delle cento pagine, come se dovesse a tutti i costi elevarsi alla misura di un romanzo breve, piuttosto che a quella di un racconto lungo – affondo nel territorio aperto della finzione.

Il romanzo breve o il racconto lungo, perlomeno in principio, dispiega l’inesauribile fervore con cui una ragazza – non più giovanissima, i capelli neri, l’aria giudiziosa – infila una libreria e sottrae senza ritegno un numero considerevole di libri. Se non fosse che un libraio presunto scrittore parecchio solitario ma con l’occhio lungo se ne accorge, la inchioda alle proprie responsabilità, e ancora prima di metterle le mani addosso e perquisirla, se ne innamora. La corrente elettrica che solca queste pagine è proprio quella di una storia d’amore – delle più classiche, in verità: con il suo indispensabile corredo di romanticismo, tragedia, delirio.

Il libro lo si legge facile, le frasi rapide o distese girano bene – come direbbe lo scrittore fantasma di Philip Roth – la relazione amorosa arroventa fino a illuminare il destino a cui si consacreranno i due innamorati, l’idea che la letteratura possa diventare carne viva e motore del mondo è stilizzata ricorrendo a soluzioni immediatamente efficaci, a cominciare dai personaggi, una ladra di libri, un librario presunto scrittore innamorato di una ladra di libri, la loro decisione di rubare e leggere libri per la vita intera, come se i libri subissero il completo dominio dei lettori, e l’editoria e la distribuzione fossero appena l’inevitabile incidente in cui incorre tanto la scrittura quanto la lettura. Ma una volta esaurito il libro, qualcosa non torna, soprattutto la fiducia illimitata che Roberto Bolaño, di cui si accetterebbe a prescindere qualsiasi considerazione, ha riposto in questo scrittore.

Di tutto, a lettura ultimata, perdura il granito di due impressioni: che sia un libro comune, con una scrittura per nulla trascendente, e che l’universo tascabile a cui Rodrigo Rey Rosa dà nitore e compiutezza brulichi di luoghi comuni in tutto e per tutto bolañeschi. Se non bastasse lo sfruttamento intensivo della letteratura e dei libri come materiale narrativo, della location di una pensione inospitale, di una protagonista perennemente in fuga da pedinare con il sesto senso di un detective, di una figura perturbante – qualcosa tipo il Bruciato de Il terzo Reich, qui reso con il più ordinario cadavere trattenuto in casa – di una relazione amorosa dolcissima e straziante e costantemente sull’orlo della catastrofe, di una prima persona maschile che si ripromette di congedarsi dal mondo e mettersi seriamente a scrivere, la biografia parziale di Severina, la ladra di libri, sembra esattamente riprodurre una piccola ma decisiva parte dell’educazione letteraria di Bolaño. È proprio lo scrittore cileno, che più e più volte, lungo il corso di alcune conversazioni, dà conto di come è iniziata una delle più venerate avventure letterarie: rubando i romanzi e le raccolte di racconti e poesie nelle librerie di Città del Messico, leggendo avidamente tutto ciò che l’antichissima arte predatoria consentiva di nascondere sotto le magliette e i pantaloni.

Lo sfruttamento intensivo di luoghi comuni bolañeschi, però, non implica affatto una maggiore tenuta. Quello che davvero manca in Rey Rosa, e che invece ha reso i libri di Bolaño prima una prova d’iniziazione per l’accesso a una setta segreta e poi un eccezionale oggetto di culto interplanetario, è quel continuo alternarsi nel perimetro di una pagina o di una singola frase di un concretissimo senso di disgrazia, illuminazione, noia, minaccia, tenerezza, esaltazione, sconforto, orrore, struggimento, empatia, aggressione – un’espansione cognitiva e sentimentale: una diramazione cosmica capace di ricongiungerti con tutti i tempi ed ogni creatura.

Di certo, conoscendo appena un romanzo breve o un racconto lungo, su Rodrigo Rey Rosa tocca sospendere il giudizio, magari la traduzione di un prossimo libro produrrà un’intensa folgorazione – la possibilità, delle volte, è l’unica divinità a cui votarsi. Resta però da capire come mai Bolaño abbia fatto del nome di questo scrittore un ritornello. Al di là di una pura questione di gusto, una chiave di volta potrebbe essere un minuto celeberrimo saggio di Jorge Luis Borges – scrittore tanto amato da Bolaño quanto impiegato da Rey Rosa come mezzo per accelerare lo scioglimento degli eventi scatenati dal vorticare di una ladra di libri: del resto, in un libro che racconta di libri, Borges non poteva che esserne il nume tutelare. In Kafka e i suoi precursori, Borges sostiene che ogni scrittore crea i suoi precursori. La sua opera modifica la nostra concezione del passato, come modificherà il futuro. Ecco, se è vero ciò che si è sempre detto, cioè che la grandezza di Bolaño risieda soprattutto nell’avere battezzato e diffuso tutta una nuova serie di possibilità espressive nell’arte del racconto e del romanzo – 2666 è uno degli ultimi spartiacque letterari, così come lo sono stati Underworld, Pastorale Americana, Infinite Jest – non è del tutto azzardato immaginare Bolaño come uno scrittore rivolto soprattutto al futuro, a ciò che sarebbe potuto accadere, ai possibili prosecutori più che ai precursori della sua opera. Forse, data l’abilità nello sfruttare un immaginario comune, Roberto Bolaño in Rodrigo Rey Rosa avrebbe intravisto soprattutto questo: un amico, un fratello spirituale, un continuatore, qualcuno capace di vanificare e oltrepassare il limite ultimo che l’insufficienza epatica gli stava per imporre.