È stato ed è tuttora arduo dipanare i fili intrecciati nelle opere di pittura aniconica, particolarmente in quelle realizzate da artisti lontani dai riflettori.

Dopo Variazioni: a visual polyphony, film sugli esordi di Alberto Burri, Giuseppe Sterparelli si è cimentato nuovamente in nome di un altro suo conterraneo, Giorgio Ascani, più conosciuto come “Nuvolo” (Città di Castello 1926- Città di Castello 2008). In un agile documentario dove si alternano immagini di opere inedite e allestimenti noti dedicati all’autore, si staglia incisiva la voce dell’amico, collaboratore e mentore, il poeta Emilio Villa (1914-2003), qui interpretata dall’attore Roberto Latini. Villa lasciò infatti vive e indelebili descrizioni del pittore umbro che dal primo venne eletto “Nuntius Celatus” –  messaggero clandestino – in quanto figura solitaria, “ospite del suo solo splendido eremo” (Villa, Attributi dell’arte odierna).

Non distante dall’approccio villiano, Nuvolo lavorava per se stesso, fidandosi del proprio istinto e isolandosi appena possibile dal mercato. Si prenda ad esempio la sua innovativa sperimentazione con la tecnica serigrafica, anni prima dell’avvento della Pop Art e di figure come Andy Warhol. Dal suo eremo in veste di laboratorio nascevano le Esoedizioni (1954-2005) o le Serotipie (1952-2008) –  altri titoli eletti da Villa –  le prime come libri d’artista in collaborazione con poeti e in militanza contro l’editoria canonica, le seconde come stampe su carta, tela, legno, cellotex e poliestere. Ognuna di queste opere sperimentali si presentava programmaticamente in copia unica, ponendosi in contrasto con la riproducibilità commerciale e quindi con la svalutazione seriale. L’unicità fungeva così da sigillo, in linea con l’imperturbabile distacco del pittore che dalle descrizioni villiane può ricordare la figura atemporale di un monaco.

È peculiare in Nuvolo l’interesse tecnico-scientifico, così come la sua sapienza industriale: orizzonti non comuni, votati a inventare nuovi strumenti di indagine; talvolta il telaio serigrafico oppure una macchina da cucire Vigorelli in condivisione con la moglie Liana. Proprio con la Vigorelli l’artista si appropriava di un nuovo attrezzo per il disegno e per la campitura pittorica. Adoperava materiali di diversa provenienza – fustagno, camoscio, velluto, cotone, ecc. –  e spesso restituiva vita a tessuti ricavati da abiti usati attraverso collages di grande rigore geometrico, che furono chiamati “Cuciti a macchina” (1958-1963). 

“Nuvolo mi inventava sotto gli occhi, sotto l’ipotesi d’assurdo, con strumento inedito (impiastrature sui relitti deperiti del telaio serigrafico), pareti e pareti e pareti sporgenti direttamente dalle ansie più precoci … silenziosi suburbi, popolazioni orticarie, tempeste … tentava materie non dicibili, svanite, forse tentava la dicitura stessa e l’energia delle tenebre… di torce in dissoluzione, ultimi abbagli.”

(Villa, Attributi dell’arte odierna).

L’amico e complice Villa lo descrisse inoltre come un inventore cieco del “paese della mente”, un luogo di tenebre continuamente da indovinare e ri-creare dal nulla. E sul nulla nell’arte non figurativa, e a proposito di Nuvolo, si sofferma lo studioso Aldo Tagliaferri che ne intravede relazioni con la concezione del “reale” in Lacan (Tagliaferri, Una materia controversa e cinque invenzioni di Nuvolo). Se la “realtà” è descritta dal simbolico e dal linguaggio, il “reale” al contrario “coincide con il nulla e la creazione dal nulla”. Posta in questi termini, distanti dal creazionismo occidentale, l’arte di Nuvolo è “sostituzione e imitazione del nulla”, inseguimento dell’enigma, poesia della sottrazione, intesa alla maniera del filosofo francese Jean-Luc Nancy:

 “Se in quale modo abbiamo accesso a una soglia di senso, ciò avviene poeticamente”.

A dieci anni dalla scomparsa di Nuvolo, il cortometraggio di Sterparelli, uscito lo scorso novembre per SkyArte HD (con produzione dell’Archivio Nuvolo e collaborazione con 3D Produzioni) riporta alla nostra attenzione la figura non minore di chi ha cercato nuovi segni visibili del nostro esserci.

“E veramente, con le diciture di Nuvolo, o anche attraverso le sue diciture, noi sappiamo quello che si sa, quel poco che possiamo conoscere, intorno alle cose che si presentano e rappresentano nel teatro della pittura: e cioè, che in ultima istanza, ogni cosa, ogni manifestazione, ogni parvenza è un segnale: e ogni segnale è un enigma; e l’oscurità dell’enigma è la sola vicinanza alla vita.” (Villa, Attributi dell’arte odierna).

«Intendiamo fondare un ORDINE che definiamo della ‘diaconia dell’immaginario’ per la realizzazione di nuovi compiti e impegni di pensiero e di immaginazione, e, analogamente, di attuazione di una innovante visione del mondo e dei rapporti tra il mondo e le arti.»

Così si avvia il testo di un progetto di Emilio Villa, stilato agli inizi degli anni settanta e pubblicato senza commento nel catalogo Emilio Villa, poeta e scrittore, da Mazzotta nel 2008. Questo contiene in sé differenti spunti di riflessione per quanto riguarda la ricerca sperimentale artistica del secondo Novecento e la possibilità di un’azione collettiva, al di fuori di trend o correnti definite.

L’ultimo testo pubblicato di Villa.

Il progetto lascia talora intravedere un dialogo già avvenuto con alcuni dei possibili partecipanti all’ordine e non esclude uno spazio alle necessarie aggiunte e modifiche da decidersi una volta formato il primo nucleo di ‘confratelli’. I campi di studio includono tutte le espressioni artistiche della parola, del suono; del moto, del pensiero, della produzione, riproduzione, coproduzione; della interpretazione, valutazione pensosa … del rito.

Aperta a diverse decine di artisti, selezionati per vocazione e integrità, senza preferenza di genere, età o nazionalità, la vita in comunità si sarebbe strutturata in momenti di ‘meditazione, percezione, creazione, ricreazione, ripensamento, in nome delle ‘strutture libere dell’immaginario’; quello profondo dell’uomo, non quello imposto dai settori della cultura istituzionale. Se è piuttosto evidente il modello monastico e il lessico ecclesiale a cui Villa attinge, tuttavia, come già osservò Tagliaferri nel “Clandestino”, il poeta intreccia a questa concezione del tempo quotidiano la presenza dell’eterno nell’arte.

È questo un tipico appello villiano alla libertà, contro il servilismo del consumo, del gusto, delle ideologie, degli scatoloni preconfezionati, del già visto, di un tempo considerato minore. L’ ‘Indagine immaginaria allo stato puro’ si pone come rottura con tale sistema e si mette a servizio di un immaginario definito ‘rivelante’ e ‘illimite depositario dell’inimmaginabile’. Villa dal canto suo scavalcava le mura delle singole discipline – poesia (visiva, sonora e oggetti poetici), filologia semitica, traduzione, studi e scritti sull’arte primitiva e su quella aniconica coeva – portandole avanti parallelamente e intrecciandole come strumenti finalizzati a una comune ricerca sulle origini dell’arte e del linguaggio. Si dà voce così all’enigma, all’eternità, aspirando a risacralizzare l’arte e ‘fare leva sulle dimensioni più profonde della soggettività, sulla sfera degli impulsi e sull’esperienza della singolarità’ (A. Tagliaferri, Emilio Villa e la riscoperta dell’America da Rothko a Duchamp). Gli artisti con cui collaborava o sui quali scriveva venivano infatti eletti per una stessa vocazione artistica, che sposava la prospettiva duchampiana, di andare oltre all’arte retinale per portare a galla i prodotti della materia grigia. Si può menzionare ad esempio Trous, un’opera nata dalla collaborazione con l’artista Enrico Castellani che realizzò una serie di opere da affiancare ai testi del poeta sul leit motiv dei ‘fori’: simbolo della mancanza come condizione tragica umana.

Enrico Castellani, 5 chalcographies for Trous, with poems by Emilio Villa, 115 copies,

Proposte d’Arte Colophon, Belluno, 1996.

La vita dell’ordine mirava a creare le condizioni ideali per questa indagine, parallelamente individuale e collettiva, lasciando la libertà ai singoli di condurre la propria ricerca per condividerne successivamente i risultati (anche con l’esterno). Si fa appello a un principio di accoglienza che non prevede nessun direttore né insegnante ma una equa distribuzione di servizi per ciascun membro: ognuno proporrà se stesso come alunno dell’immaginario e come esempio; ognuno guarderà agli esempi che si proporranno; ognuno opererà producendo il massimo sforzo spirituale e morale, geniale e responsabile, e per l’adempimento delle finalità dell’ordine.

]]> 77873 https://staging.nazioneindiana.com/2018/04/19/poeta-degli-immondezzai-piu-prossimo-al-vero-non-poeta-delle-nuvole-proposito-tadeusz-rozewicz-alberto-burri/ Thu, 19 Apr 2018 05:00:38 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=73373 di Lorenzo Pompeo

La frase di apertura compare in Sogni, seconda sezione del Racconto didattico di  , dedicato allo storico dell’arte e critico Mieczysław Porębski (fu compagno di studi del poeta a Cracovia), scritto nel 1959 e pubblicato nel 1962 nella raccolta Nic w płaszczu Prospera (trad. it. “Nulla nel mantello di Prospero” ). In Sogni.  Różewicz si immagina di raccontare in sogno al suo amico pittore Andrzej Wróblewski, morto di infarto nel 1957 a soli quarant’anni, suo compagno di studi di storia dell’arte a Cracovia nell’immediato dopoguerra, le impressioni tratte dalla sua passeggiata per le sale della XXX Biennale di Venezia (Wróblewski fu una delle figure di spicco nella scena artistica dell’immediato secondo dopoguerra, solo apparentemente legato alla poetica del realismo socialista, nelle sue opere testimoniò la sofferenza sua e della sua generazione, sopravvissuta agli orrori dell’occupazione nazista e costretta a fare i conti con i dictat del nuovo Regime). Nella prima parte della poesia ritornano i ricordi del periodo bellico, che lasciarono un segno indelebile nella biografia intellettuale e nella creazione artistica del poeta polacco. Tra le nebbie finalmente appare Venezia. Il poeta passando attraverso le sale della mostra dedicata ai futuristi ne raccoglie le impressioni, che riferisce al suo amico, legate ai giochi verbali e agli slogan del futurismo italiano e del dadaismo tedesco (“dadamax ernst” è uno degli pseudonimi di Max Ernst) e finalmente giunge alle sale dove sono esposte le opere di Alberto Burri, l’artista che più di tutti lo colpì (“è vicino al mio cuore/l’immondezzaio della grande città/”).

La figura e l’opera del grande artista italiano non era passata inosservata in Polonia. Era stato lo stesso Mieczysław Porębski, a cui l’intero Racconto didattico è dedicato, a menzionarlo in un suo appunto del 1960 nel quale faceva notare che gli artisti italiani Burri, Fontana e Vedova “avevano qualcosa di vero da dire” . A questa osservazione dello storico dell’arte polacco si rifà il poeta. Il quale, profondamente colpito dalla poetica dell’artista, nel tentativo di comprenderne il senso della sua originale creazione artistica, conia il concetto di “immondezzaio”, che tuttavia egli allarga fino a ricomprendervi anche la propria creazione poetica. Il concetto di “immondezzaio” in Ròżewicz prescinde l’opera di Burri e diventa per il poeta in questi anni una vera e propria ossessione. Nella prima strofa di, Walka z aniołem (trad. it.: Lotta con l’angelo), del 1959, aveva scritto: “Cresceva l’ombra delle ali/ l’angelo canticchiò in falsetto/ le sue narici/ umide mi toccavano/ gli occhi le labbra/ lottavamo sulla terra/ battuta di giornali/ in un mondezzaio dove/ sangue saliva e fiele/ si mescolavano a sterco di parole”[1], mentre così si chiude Biancore: “L’agnellino è disteso/ sul tavolo della vivisezione/ addobbato di verde/ infarcito di speranza/ attorno seggono mucchi di sporcizie/ adorni di pennacchi bianchi/ mossi/ dal vento della storia”[2]. Questo concetto di “immondezzaio” fu uno dei principi compositivi di Kartoteka, pietra miliare del teatro polacco del ‘900, presto tradotto e rappresentato in tutta Europa, che risale proprio a questo periodo (l’opera venne pubblicata e rappresentata nel 1960), caratterizzato da una struttura incongrua, frammentaria e caotica (è abolita l’unità di tempo, spazio e azione) nella quale il protagonista assume diverse età, nomi e mestieri “un signor nessuno che le esperienze della guerra hanno svuotato interiormente e reso incapace di qualsiasi contatto umano”[3] Il linguaggio di Kartoteka, basato su cliché e scimmiottamenti di vari di vari registri stilistici e retorici e l’uso di materiali di risulta della comunicazione (stesso principio adottato anche nel citato poema Racconto didattico), ci ricorda molto da vicino i principi compositivi e la poetica delle opere del grande artista italiano.

Le improvvise aperture nella vita culturale determinate dai cambiamenti del 1956 (il cosiddetto “disgelo”) non avevano scaldato troppo il cuore del poeta, il quale non fu un entusiasta del nuovo corso. Tuttavia l’edizione delle sue opere complete, nel 1957, rappresentò senza dubbio la consacrazione della sua creazione poetica, a cui venivano tributati gli onori di un classico. Nello stesso anno perse la sua amattissima madre e partì per  Parigi, dove incontrò Czesław Miłosz (il quale dal 1951 aveva interrotto i suoi rapporti con la Polonia comunista). Malgrado le grandi distanze che li dividevano sia dal punto di vista stilistico che da quello politico-ideologico i due mantennero un vivace rapporto intellettuale e umano per tutta la vita. Al suo ritorno in Polonia, profondamente depresso, comprende che la sua creazione poetica non poteva essere una stanca ripetizione delle sue prime raccolte di poesia, con le quali si era guadagnato una posizione di rilievo nella scena letteraria polacca.

Il volume Formy (“forme”), del 1958, rappresenta sia una rottura nei confronti con le esperienze generazionali sia una apertura verso nuove ispirazioni estetiche riconducibili alle istanze delle neoavanguardie («Quelle forme un tempo così educate/ ubbidienti sempre pronte ad accogliere/ la morta materia poetica/ spaventate dal fuoco e da odore di sangue/ si sono rotte e sparpagliate»[4] dichiarava in Formy). Le impressioni ricevute dalla visita alla XXX Biennale, e in particolare dalla figura umana (nel poema vi sono anche riferimenti alla biografia di Burri) e dalla poetica del grande artista italiano ebbero quindi un ruolo del tutto particolare nella vicenda intellettuale e artistica del poeta polacco, il quale vide e trovò nell’artista di Città di Castello consonanze e ispirazioni che metterà a frutto nella propria creazione artistica.

SOGNI[5]

I miei sogni sono comuni

il mio scialbo vicino mi porge un pacco

avvolto in un giornale legato con lo spago

sciogliamo lo spago a lungo a lungo

poi si mangia il brodo coi vermicelli

e si parla del bel tempo

vestiti di abiti un po’ dimessi oramai

mi capitano dei sogni realistici

una volta sola una mia conoscente

prese a mutarmisi tra le braccia

in un mio compagno di ginnasio

aveva occhi azzurri e capelli chiari

labbra leggermente rigonfie

ci univa l’odio

s’intrufolava fra le mie braccia

nel mondo reale divenne un delatore

e a quanto dicono  morì condannato

quasi tutti i miei sogni

sono costruiti su i principi

della drammaturgia tradizionale

Disorro con Adrea W.

vale a dire parlo a me stesso

poiché lui morì tragicamente

quel piccolo foro sul volto

l’ingresso al sottoterra

si aprì il terzo giorno

o cieca talpa

quella cintura d’oro nel fumo è Venezia

cielo nugoloso corallo roseo il Palazzo Ducale

Andrea ti vuoi riscaldare

hai costruito di notte una castello di vento

tracce di sangue sulle dita

sei volato fin qui nel sud

ti racconterò

della XXX Biennale di Venezia

Moto Luce Rumore

futiristi anno 1912

pensarono d’essere demoni del movimento

nell’inferno della grande città

Automobile e Rumore

le loro automobili vedute

al Musés du Cinema

risvegliano salve di risa

il loro areoplano ricorda

l’incrocio di uno scaleo con un angelo

Parole in Libertà anno 1915

Marinetti Balla Boccioni

Cavalli Correnti Mattoli

Guerre Belle Léger Lourbimbim

Mort aux Boches traac craac croc tatatata

anno 1919 Esplosione Simultaneità

verdi tam tumb isonzo

paak piing

poi dadamax ernst

von minimax dada max

selbst konstruiertes maschinen

für fruchtlose bastäubung

weiblicher saugnäpfe zu beginn

der wechseljahre u. dergl. Fruchtlose

verrichtungen

così

spassandosela passarono

nella storia dell’arte

Jean Huizinga dice nell’«Homo ludens»

un bimbo che giuoca non manifesta infantilismo

il padiglione del Regno del Belgio

la scritta

EENDRACHT MAAKT MACHT

sul deretano di bronzo di una donna

resa realisticamente un bagliore di sole

quella dama proviene dalla fine del XIX secolo

sembra che allora il Congo fosse proprietà privata

del Re

entrano i custodi con le uniformi grigie

tengono d’occhio i quadri

dai giardini giunge il canto di un uccello

nella prima sala le sculture negre

si accoppiano con gli pseudoclassici esco

nella seconda sala Launduyt

vomita sulla tela le sue interiora

embrioni uova ovaie sangue

i tumori divorano tessuti

i custodi si annoiano

alle dieci esco fuori

sulle natiche ralistiche

della donna di bronzo

– ognuna di quella natiche mostrata

a parte potrebbe passare

per una scultura astratta –

il sole depone un bacio

EENDRACHT MAAKT MACHT

è vicino al mio cuore

l’immondezzaio della grande città

il poeta degli immondezzai è più prossimo al vero

che non il poeta delle nuvole

gli immondezzai sono colmi di vita

di sorprese

tu mi chiedi Andrea della XXX Biennale

vi ho visti organizzati

gli immondezzai di Burri

laceri sacchi di stracci

guardaroba da signara spaghi cartacce

Burri

affamato nel campo dei prigionieri

ha plasmato di spazzature

un mondo nuovo

fra quelle morti e quelle spazzature

ha creato il bello

ha dato prova di nuova integrità

Burri

ancora una volta rammento gli elementi del quadro del suo mondo

grandi sacchi rappezzati su fondo nero

reti più la vita di Burri

buchi di grandezza diversa legati da spaghi

da fili i cinque sensi di Burri

pezzi di camicie sporche

di vestaglie sacchi gesso

tele di sacco

nelle quali ripuliva qualchuno pennello e mani

l’etichetta di bronzo la scritta

Gift. of. G. David Thompson 1957

più oltre decomposizione sviluppo dei tumori di Burri

sportelli di un vecchio armadio tolto dal fuoco

compensato impiallacciato assi affumicati coperti da uno strato

di escrementi bianchi d’uccelli la terra di Burri

un altro quadro su sfondo rosso un lenzuolo sbrendolo

un fazzolettino da signora

tutto in rosso la fame e il fuoco di Burri

una solida ragazza in camicetta a merletti ride serena

guardando gli immondezzai di Burri

un altro quadro di pezzi di metallo silenzio e ruggine di Burri

Più oltre sono appesi immobili quasi già belli

Romiti Spazzapan Sadun

Music premio Unesco Gonzaga

Peverelli Leoncillo Vedova Dorazio

Corpora Fabbri Afro Lardera

[1]Tratta da: Le parole sgomente, a cura di Silvano de Fanti, Metauro edizioni, 2007 Pesaro.

2Da: Colloquio con il principe, a cura di Carlo Verdiani, Mondadori, Milano 1964, p. 279.

3Silvano De Fanti, Dal 1956 al nuovo secolo, in: Storia della letteratura polacca, a cura di L. Marinelli, Einaudi, Torino     2004, p. 449.

4Da: Tadeusz Różewicz, Le parole sgomente. Op. cit., p. 19.

5T. R., Colloquio con il principe, a cura di Carlo Verdiani, Mondadori, Milano 1964, pp. 283-288.

 Della difficile amicizia tra Alberto Burri e le “parole” dice l’artista stesso con le sue poche dichiarazioni e interviste – 3 pubblicate nel corso dell’intera sua vita  –, e dicono anche le testimonianze di critici e conoscenti (meno quelle degli amici intimi e della gente di Città di Castello, con cui pare fosse molto più ciarliero). Per l’ufficialità, in ogni modo, Burri fu uomo orgoglioso e fiero, incline al silenzio e senza dubbio a lasciar parlare da sola la sua arte. Famosa, esibita nel corso dell’intera vita, è la sua diffidenza nei confronti dell’autocommento e della parola critica che vorrebbero spiegare la pittura e non lo fanno o non vi riescono (fin dal 1956 accuserà le proprie eventuali parole e quelle dei critici d’impotenza e imprudenza nei confronti della pittura; e tra i suoi esegeti salverà più tardi, e con non poche riserve puntuali, solo Argan e Brandi). Altrettanto noto è il suo dialogo terso e teso con le parole della letteratura, sia come assiduo lettore, appassionato dei lirici greci, sia come artista che riuscì a creare il mondo parallelo della propria pittura lavorando in maniera insieme filologica e artigianale su testi di Dante, Ungaretti, Saffo in pregiati libri d’arte. Ma Burri dovette in qualche modo fare i conti, nel corso di tutta la sua vita, anche con un altro tipo di parole, che sono quelle che qui mi interessano: le parole del ricordo sui propri fatti e su come divenne pittore, da medico che era. Non fu probabilmente un rapporto facile fin dall’inizio. Perché gli altri in parte dissero verità e in parte crearono leggende, e Burri, come già andava facendo con i critici che leggevano le sue opere, o con chi gliene chiedeva ragione, forse ignorò, forse fece finta di ignorare. In ogni caso, per l’ufficialità, rimase a lungo zitto: col suo atteggiamento fece appunto crescere la leggenda e i “si dice”.

Facilmente l’oggetto primo e assoluto di mitizzazione fu questo: Burri divenne pittore dentro un campo di prigionia americano, quello di Hereford, detto “degli irriducibili”, motivo per cui si guadagnò l’etichetta di “fascista”, utilizzata ad esempio per lui dal critico Arturo Schwarz, al quale replicò non Burri ma il suo editore, Politi, mettendo avanti i nomi di Borges e Pound. Ecco, di questa nascita alla pittura dentro un momento tanto sensibile Burri arrivò a parlare solo alla fine della vita, nel 1995, con Stefano Zorzi, che pubblicò subito dopo la morte dell’artista la trascrizione di un lungo colloquio con lui, Parola di Burri, mentre gli storici già avevano iniziato ad accostarsi con i loro strumenti al problema dei prigionieri italiani negli Stati uniti tra il 1943 e il 1945 (un nome tra tutti è quello di Flavio Giovanni Conti, attivo fin dalla fine degli anni Ottanta e che ha recentemente aggiornato il suo grosso volume di studi) e mentre i compagni di prigionia di Burri, tra cui per esempio lo scrittore Giuseppe Berto e il giornalista Gaetano Tumiati, avevano già ricordato, scritto e riscritto: anche di lui, dello scontroso pittore della Città di Castello.

Ora la conversazione tra Burri e Zorzi, a mio modesto parere, è un documento molto discontinuo, che solo in parte dà ragione del genio di Burri, e forse anche della sua vita e del suo pensiero, i quali rimangono in qualche modo misteriosi e avvolti in un pudore stizzoso pure dopo la lettura. Burri in pochi casi racconta, e si limita perlopiù, ancora una volta necessariamente, dopo il suo lungo silenzio, a precisare quanto è stato detto della sua vita e della sua pittura. Ma anche in questo caso il suo dire è tanto deciso e chiaro in alcuni punti (quel che è successo) quanto elusivo in altri (quel che si ricava da quel che è successo). Burri infatti dice giusto finché bastano le parole, che non solo nella sua idea, ma anche nel suo modo di usarle per la pittura, il ricordo e la vita, non bastano mai, mostrano sempre la corda e non servono. Come quando gli si chiede del suo rifiuto a collaborare con gli americani al campo: “Certo, io non tradivo. Tutti quelli che allora collaboravano, secondo il regolamento militare, sarebbero dovuti andare sotto processo al loro rientro in Italia. Invece questo non è successo, anzi avrebbero voluto processare gli altri. Che cosa vergognosa: tutti i prigionieri al loro rientro venivano interrogati da una commissione, e a me chiesero: ‘perché lei non ha firmato?’. ‘Perché se avessi firmato sarei stato un traditore della patria, è contro il codice militare, mi avreste dovuto processare!’. Uno parte con un regolamento militare, mica glielo possono cambiare poi… E infatti mica l’avevano cambiato… ne davano ‘solo’ una nuova interpretazione, maledetti schifosi! Io sono andato volontario in Africa a 19 anni con la compagnia Principe di Piemonte. Era il 1935, guerra d’Abissinia, Ambaradan, altro che storie: da soldato semplice, a sparare in prima linea. Mi bucarono anche lo zaino con una pallottola. Poi, tornato in Italia, diventai medico e subito tornai in guerra come ufficiale medico. Ho perso in battaglia il mio unico fratello, che è un eroe militare. Altro che storie. Basta, per favore, vorrei parlarne il meno possibile…” (Parola di Burri, p. 64). Ma forse il succo dell’intervista è proprio questo che sta in queste righe, nella lunga tirata d’inizio e nell’interruzione finale: la precisazione su quanto è già stato detto (spesso da altri), da una parte, e dell’altra il silenzio di Burri, il suo essere sostanzialmente un deluso di destra, lontano dal voto sin dopo il referendum tra monarchia e repubblica e poi per tutta la vita, il suo stare appartato, il suo non voler tornare su argomenti che in tanti hanno voluto trattare con parole velate per difendersi o nascondersi e che sono insieme di storia personale e di storia nazionale. Cito ancora dall’intervista con Zorzi un passaggio utile a capire fin dove arrivano le parole di Burri, che partono sempre da una precisazione, netta, spesso stizzosa, e culminano di frequente in un silenzio, che evita tanto le scuse quanto l’altrui mestiere (il pamphlet, la politica, la chiacchiera, l’invenzione, il “romanzo”): “il re doveva morire alla testa del proprio esercito e non doveva esserci tradimento, perché la cosa che più odio, che più detesto e che più mi fa rabbia, è l’amico che tradisce l’amico. A un certo punto, costi quel che costi, bisogna andare in fondo. Non si discute. Queste sono le mie condizioni. Oramai le conosci… E non ci faccio su una polemica. Ti dico ora queste cose perché è giunto il momento di dirle, ma non le scriverei mai per farne questioni, anche perché, tra l’altro, non sono capace di scriverle. Poi gli altri ci faranno sopra i romanzi che vorranno”.

A questo punto vorrei velocemente ripercorrere la vicenda di Burri a Hereford mettendo in dialogo i fatti, i racconti degli altri soldati e prigionieri su quella storia e su Burri, il racconto di Burri su quella storia e sulla sua storia di pittore, tanto intrecciate. Alberto Burri negli anni Trenta aveva già partecipato alla guerra d’Etiopia, era tornato in Umbria come personaggio che s’era ricoperto d’onore. Nel 1940 divenne medico e ripartì per il fronte Africano, con l’intenzione di specializzarsi come medico tropicale. Sbarcò insieme al X battaglione M in Libia nel 1943 e dopo la rotta delle truppe italiane fu preso prigioniero l’8 maggio in una località vicina a Tunisi. Da qui, dopo lunghe marce, intervallate da soste in campi africani di smistamento, i prigionieri italiani che come Burri, lo scrittore Giuseppe Berto e il giornalista Gaetano Tumiati erano destinati ai campi di detenzione degli Stati Uniti, partirono nel luglio del 1943 dal porto di Casablanca. La traversata oceanica durò un paio di settimane. Sbarcati a New York, proseguirono il viaggio in ferrovia per le varie destinazioni. Per Burri e per altri tremila soldati la destinazione finale fu il campo di concentramento di Hereford, nel Texas, a trenta chilometri dalla città di Amarillo. Il campo era dotato di potentissimi fari, posti molto in alto, di acquedotti, di silos e di enormi capannoni che erano riservati al personale americano di custodia. Si arrivava al campo dopo aver attraversato due cancelli, ed ecco torrette con sentinelle e mitragliatrici, riflettori, una doppia fila di reticolati a far da perimetro a uno spazio vastissimo, diviso in quattro grandi sezioni, a loro volta recintate con filo spinato, con le torrette delle sentinelle e tante baracche nuovissime mai abitate. In questo contesto, i prigionieri vissero due momenti, come ricorda Conti. Il primo momento fu di grande benessere, con molto cibo e grandi spazi di tempi liberi specie per i non-collaboratori, che si diedero a una ricca serie di attività ricreative (riviste, mostre etc.). Nel 1945 subentrò un nuovo clima, in dipendenza di alcuni fatti che avvennero in Europa e in America: in Europa la scoperta dei campi di concentramento e l’esaurimento del numero di soldati americani in mano ai tedeschi (passibili dunque di ritorsioni); in America, negli Stati Uniti per la precisione, una forte crisi economica cui fecero seguito vivace rimostranze della popolazione autoctona. In questa fase, ai prigionieri e specie ai non collaboratori venne riservato un trattamento più duro: soffrirono la fame, subirono spaventosi dimagrimenti e versarono in condizioni di salute assai precarie fino al rientro in patria. Di tutto – come del senso di solitudine enorme evocato dal paesaggio, del silenzio, dei lunghi appelli mattutini, del vento che sferzava senza sosta il campo – hanno ampiamente raccontato Berto, Tumiati, e poi Armando Boscolo, Fernando Togni, Roberto Mieville, Adriano Angerilli, Mario Tavella, Renzo Barazzoni, Giovanni Davì, Nino De Totto, Silvio Astolfi, Aurelio Manzoni (ancora una volta riprendo in nomi dal lavoro di Conti). E tra le righe di questi racconti troviamo cenni anche al prigioniero Burri, che da medico divenne pittore.

Il primo dato da sottolineare è che Burri compare di rado, mai impigliato nelle diatribe politiche tra i vari gruppi di prigionieri al campo e sempre quale scontroso e silenzioso artista – quanto a presenza “in scena” fa eccezione l’episodio, raccontato da Tumiati, per cui nell’estate del 1945 le razioni furono ulteriormente ridotte a una pagnotta e un’aringa salata da dividere in quattro e dove si dice che con Burri, il futuro celebre pittore, mangiarono un serpente, cuocendolo nella brillantina per capelli. Rimaniamo su Tumiati, allora. È lui tra i primi a ricordare come le iniziali prove di Burri fossero figurative, dedicate ai paesaggi natii, quando parla della felicità dei pittori al campo, e di “Alberto Burri, un medico umbro schivo e malinconico, che popola colline e uliveti di personaggi piccolissimi”. Altri testimoni ricordano nell’agosto del 1945 una mostra d’arte figurativa, artigianato, scultura e pittura, che occupò un’intera baracca, e nella quale furono esposte 219 opere. C’è un segnale del Burri a venire in questo episodio, se l’artista “partecipò alla mostra con un lavoro artigianale Scacchi d’Africa, ovvero un totem di legno che si trasformava in scacchiera, con i pezzi raffiguranti la fauna africana, il tutto intagliato con una lametta” (sempre dallo stesso testimone sappiamo che “i prigionieri, utilizzando materiale di scarto, costruivano un po’ di tutto: sedie, tavolini, mobiletti, lampade, cassettoni, orologi, chitarre, tamburini, violini, oggetti in metallo, sculture, anche lavori d’uncinetto. Ogni tanto presentavano questi oggetti in mostre aperte anche ai cittadini di Hereford, i quali in questo modo potevano vedere i prigionieri sotto un’altra luce e cioè come persone reali, con i loro mestieri e capacità artistiche”, cito ancora dal lavoro di Conti). Burri non ha potuto commentare molte delle notizie venute dopo la conversazione con Zorzi: una più recente testimonianza, raccolta nel 2008 da Francesca Bacci, ci dice che il primo quadro in assoluto, secondo la testimonianza di un ex prigioniero, rappresentava l’interno di una casa “con un camino, una sedia, un fucile e un cane da caccia”; molti altri prigionieri riferiscono che Città di Castello era tra i suoi primi soggetti; emerge inoltre il ricordo di una serie di lezioni di disegno impartite da un veneto, Scattolin, “un acquerellista che usava dipingere a memoria piazza San Marco” e di una serie di acquerelli di Burri, secondo Vittorio Rubiu, “dipinti senza mestiere ma prima di tutto con il cuore a Città di Castello”, dei quali di cui si ricorda qualche titolo: Vecchio al sole, Festa dei morti, Tombola in piazza, Il Veglione. “Qualcuna di quelle tele”, si legge nell’ultima biografia dedicata a Burri, “arriverà dopo la guerra in Italia, grazie ai buoni uffici del’YMCA, Manuela Berto, vedova dello scrittore, ne conserva una, regalata da Burri al marito a garanzia di un’amicizia che durò fino alla morte” (Burri. Una vita, di Piero Palumbo, uscito nel 2007). Proprio a Berto, del resto, si deve forse il più vivido ritratto degli inizi dell’artista, e un ritratto tanto più importante perché nell’intervista con Zorzi viene letto per intero e integralmente discusso dallo stesso autore.

Prima vale la pena di tornare però sui temi e gli oggetti dei dipinti e su quel che ne dice lo stesso Burri a Zorzi: se da un lato non li sconfessa, dall’altro tiene a precisare che l’atmosfera del Texas non è stata sua musa più dei monti umbri e che non c’è alcuna relazione tra la sua pittura e il suo precedente mestiere, come avevano voluto diversi critici: “In verità non esiste alcuna relazione tra la mia attività di medico nel periodo della guerra e la mia attività di artista. Non ho mai avuto, come taluni hanno ipotizzato, flash back di alcun tipo su garze, sangue, ferite o altro ancora. L’unica relazione è di tipo consequenziale, e cioè che io, in quegli anni di prigionia nel campo di concentramento, mi rifiutai di esercitare l’attività di medico e mi calai completamente nella pittura. […] In Africa sì avevo fatto il medico: laggiù avevo esercitato la mia professione perché ce n’era davvero bisogno. C’era forse un medico su mille prigionieri, e io avevo una tendina da campo dove potevo esercitare. Fu per questo che, quando fui deportato in America, l’unico bagaglio che portai con me fu lo zainetto sanitario, che conteneva fiale, medicine, e altro ancora. Pensavo che ne avrei avuto bisogno durante la prigionia. E invece fu la prima cosa che mi tolsero […]. Poi ben presto notai che in quel campo anche come medico ero soggetto a forti restrizioni, forse temevano che potessi scappare. Figurarsi, in quel forte così isolato nel Texas… E comunque fu così che, schifato per questa situazione e per il comportamento di chi mi teneva prigioniero, cominciai a dipingere. La pittura era una cosa che mi divertiva moltissimo. Mi aveva divertito sempre molto, fin da quando ero ragazzo” (Parola di Burri, p. 14). La pittura dunque nasce per riempire le lunghe giornate della prigionia, per smemorarsi di quel che c’era intorno: “dipingevo tutto il giorno” dice ancora Burri. “Era un modo per non pensare a tutto quello che mi stava intorno e alla guerra. Non feci altro che dipingere fino alla Liberazione. E in questi anni capii che io ‘dovevo’ fare il pittore. I quadri fatti allora sono per me oggi validi come le mie ultime opere, né più né meno in termini di intensità pittorica. Ricordo che continuavo a cambiare soggetti, a dipingere nuovi quadri e a cambiarli ancora, un’infinità di volte. Questo è stato il mio vero inizio di pittore, e non c’entra le garze medicali, il sangue e le bruciature della guerra. Tutte storie” (ivi).

Come si diceva, quasi tutti i quadri dipinti da Burri durante il periodo di prigionia sono andati perduti. Venuto a conoscenza che, tramite la Croce Rossa, era possibile spedire in Italia i suoi dipinti, Burri li confezionò in un pacco che inviò al suo indirizzo di casa e in seguito ricevette. Più tardi però li distrusse quasi tutti e dei quattro o cinque che racconta di aver salvato, proprio per dimostrare che la sua era una pittura di qualità, non si conosce il destino, con l’eccezione del quadro intitolato Texas, dipinto nel 1944. Rappresentava proprio ciò che i prigionieri avevano sotto gli occhi ogni giorno: una distesa di terra arsa, un mulino, una casupola, le barriere di filo spinato, con il fumo di una locomotiva sullo sfondo. Gli altri, secondo i ricordi di Nello Sarteanesi, erano cinque-sei opere “che avevano tentato di classificare naif: erano macchie geometriche di colore, cominciava a stendere questi colori uno vicino all’altro, era un modo per esprimere un linguaggio, un linguaggio che più sentiva vicino a lui”.  Ma appunto riguardo al Texas, al paesaggio desolato del Texas e di Hereford, si possono leggere alcune righe significative dello stesso Burri, al solito deludente: “io l’Umbria ce l’ho dentro perché l’ho respirata. Questo è il punto. Certi uomini pensano in maniera diversa da altri di altri paesi proprio perché diverse sono le radici e l’aria che si è respirata. Cosa possiamo avere in comune io e Rauschenberg? Io sin da bambino ho respirato l’aria di Città di Castello e paesi circostanti, il che è ben diverso dal respiro di Rauschemberg nel Texas!”.

Torno alla voce di Giuseppe Berto. Pochi come lui sono tornati con più costanza e in più occasioni – vivente Burri – sul periodo del viaggio e della prigionia. Di questi temi e luoghi sono intrisi tanto il romanzo Il cielo è rosso quanto i racconti lunghi Il seme tra le spine (le cure mediche), Avvenimento ad Hereford (le conversioni), Prospettive (l’incontro in Italia, dopo la prigionia, con Gae, Gaetano Tumiati), Animali in prigionia (la fame dopo il 1945), 25 luglio in Texas (la caduta di Mussolini). Ma c’è anche un lungo testo integralmente dedicato agli inizi di Burri, come detto, apparso su “Vogue Italia” nel 1966. “Con Berto eravamo amicissimi”, dice Burri quando Zorzi si accinge a leggergli l’inizio del pezzo, e lo lascia fare: “Alberto Burri fu uno di mille prigionieri che, racimolati dagli americani sui campi di battaglia della Tunisia, vennero nell’estate del 1943 condotti a convivere nel recinto numero 4 del campo per prigionieri di guerra di Hereford, Texas, dove furono custoditi fino alla primavera del 1946. Straordinaria avventura, la prigionia, la quale, sebbene grosso modo disgraziata, può talvolta, siccome i detentori offrono del tutto gratuitamente vitto, alloggio e imponenti quantità di tempo libero, dare impulso spirituale alla vita d’ un uomo, offrirle perfino un nuovo indirizzo. In effetti, in quello stesso recinto numero 4 in cui Burri diventò pittore, io diventai scrittore, e se per me si trattò soltanto d’una occasione favorevole che mi consentì di mettere in pratica un’aspirazione che con ogni probabilità mi portavo dentro da un pezzo, per Alberto Burri fu il momento chiave della vita, l’accidente che lo spinse per una strada da lui mai immaginata prima. Io appartenevo alla stessa compagnia di Burri, cioè abitavamo coattivamente a non più di cinquanta passi di distanza, mangiavamo seduti nella stessa baracca, ci schieravamo ad ogni alba e ad ogni tramonto sulle stesse file per venir contati dal sergente americano. Tuttavia per molti mesi io non avrei saputo dire chi, tra i miei mille compagni di pena, fosse Alberto Burri. Non lo conoscevo, non sapevo la sua faccia, però ne conoscevo la leggenda. È abbastanza strano che un uomo terragno come Burri, cioè ancorato alla terra al pari di un contadino di buona razza etrusca, sia costantemente accompagnato da leggende: la leggenda di come dipingeva, di come abbia fatto fortuna, di come viva isolato e scorbutico nel suo casal di Grottarossa o sui mondi sopra città di Castello, dove ha una casa di campagna irraggiungibile solo con mezzi cingolati. La leggenda di Burri che circolava nel campo di Hereford era che v’era tra noi un medico il quale, schifato dell’umanità, aveva deciso che gli uomini non meritavano più le sue cure, e perciò s’era riproposto di non fare più il medico.” Come si vede, Berto sottolinea il sentimento di “schifo” per quel che c’è intorno che a detta dello stesso Burri lo ha condotto a dipingere, come Burri comprende l’ironia di Berto, il suo modo amaro di scherzare sul tempo libero e sullo “schifo” degli uomini: “Una parte di verità c’è in tutto questo”, commenta. “È vero che gli uomini mi avevano schifato. In guerra, e per di più in prigionia, si impara a conoscere gli uomini, e quegli uomini a me facevano schifo. Ma quello che non è esatto è che per me gli uomini non meritavano le mie cure. Questa è una forzatura nel tono ironico di quanto è scritto”.

La parola finale di Burri sui suoi inizi di pittore è dunque pittura come libertà tramite sottrazione: la pittura come arte che gli consente di essere libero senza dire il suo modo di essere libero, rimanendo tra gli uomini, ma distanziato da loro: una condizione, questa, che è la stessa prigionia ad avergli insegnato, come scopriamo dalla conversazione con Zorzi che è un testo scientifico e non uno di critica o di filosofia ad avergli ispirato la sua unica definizione d’arte: “la nostra stabilità è solo equilibrio e la nostra sapienza sta nel controllo magistrale dell’imprevisto”. Poco dopo c’è anche una precisazione su un altro mito di Burri a Hereford: l’essere autodidatta. Burri in effetti dice di non aver avuto maestri, ma di essersi in qualche modo affidato a un pittore piuttosto noto all’epoca, d’esperienze futuriste, di Genova, Dino Gambetti: “Ricordo in particolare quello che per me era l’unico vero pittore del gruppo: il capitano Gambetti di Genova. Gli altri si divertivano a sporcare le tele. Il capitano Gabetti dipingeva veramente, aveva già partecipato a numerose mostre importanti prima della guerra”; subito dopo questo ritratto, l’amarezza per i “sommersi” del dopoguerra, per questioni artistiche e d’adesione politica, ma tutta contenuta in un racconto, senza giudizi morali: “Un giorno venne a vedere quello che io facevo, e allora gli dissi: ‘Capitano, guardi che io ho deciso di fare il pittore, di non fare più il medico. Che ne dice lei? Che ne dice?’. ‘Lo puoi fare, lo puoi fare. Tu lo puoi fare. E anzi ti dirò di più: quando torneremo in Italia, sarà più facile fare il pittore per te che per me’. E fu proprio così. In seguito capii meglio quello che aveva voluto dirmi: sarebbero cambiati i tempi, le mode, e lui avrebbe fatto fatica a reinserirsi. Al rientro in Italia, poi, non ebbi più sue notizie: Genova era così lontana, lui era un tipo molto chiuso, io non ne parliamo… Molto tempo dopo, solo una volta, passò a Roma per salutarmi” (si può leggere su questo episodio, così laconicamente rammemorato da Burri, un ricordo di Luciano Caprile, apparso sull’Espresso qualche tempo fa).

Ecco, e qui Burri torna a starsene in silenzio. Senza maestri, senza odio per gli uomini, con lo “schifo” per gli “amici che fanno la guerra agli amici”, per chi gli ha impedito di curare gli uomini e di farsi onore in battaglia. Questo, da quel che sappiamo per bocca sua, gli ha insegnato la guerra e Hereford. Ma forse anche il rendersi irriconoscibile, irripetibile, come comprese bene nell’insolita veste di filastrocchiere Cesare Brandi, la prima volta che lo conobbe, nel 1960, scrivendogli questa claudicante poesiola, che qui trascrivo dall’autografo riprodotto dalla biografia Burri, una vita:

Burri, una lepre,

c’est la lèpre?

Burri, gli uccelli,

sono uccelli?

Burri – alle corte! –

la vita è la morte?

Non ci son le rime in urri:

è Burri una parola

che rima da sola

come la sorte

con la morte

come la vita,

che al principio e alla fine

ha lo stesso confine.

*

(Nell’immagine una foto del campo di prigionia di Hereford, Texas.)

di Andrea Cortellessa

«Il genere umano non può sopportare troppa realtà». Non lo ha detto qualche oscuro sofista della derealizzazione postmoderna. Lo ha detto, e più d’una volta, un grande della modernità più «eroica», quella più esposta al vento della storia, Thomas Eliot (si veda Burnt Norton, primo dei Quattro quartetti). Ciò malgrado – e anzi proprio per questo, data la coazione al citazionismo di noi postmoderni – sembrano queste le parole perfette per dar corpo all’evasività superstiziosa, all’esorcismo terrorizzato che ci ha iscritto d’ufficio, come scrive Antonio Scurati, a un apprendistato all’irrealtà. L’oroscopo funesto di quel suo libro intelligente, La letteratura dell’inesperienza, non era troppo diverso da quello formulato da Walter Benjamin nel celebre saggio sul Narratore di Angelus Novus. Se il racconto per antonomasia, in tutta la storia umana, era quello del guerriero che una volta tornato cantava le gesta e le ambagi, il peregrinare e la nostalgia di casa, si accorgeva Benjamin che ora «la gente tornava dal fronte ammutolita, non più ricca, ma più povera di esperienza comunicabile». Solo che l’ora di Benjamin era il 1936; e la guerra restata muta, sigillata in gola a quegli uomini tornati cogli occhi sbarrati, era la Prima guerra mondiale. La grande narrativa della modernità è stata il tentativo strenuo, eroico, di combattere quell’ammutolimento: di premere sulle mascelle, sulla glottide. Per forzare quel blocco. Cosa sono stati Musil e Kafka, Gadda e Céline, se non lo sforzo di alzare la voce (in tutti i sensi) per risvegliarsi e risvegliarci – come diceva un altro di loro, Joyce – dall’incubo della storia? La forza di quella narrativa si scatenava di fronte a interdetti tragici. Più si alzava il livello dello scontro, più quegli scrittori innalzavano se stessi. A fronte di quei veti, i nostri sono barzellette. Quel silenzio era tragico: spezzarlo faceva sanguinare lingua e orecchie. Il nostro è annoiato: interromperlo produce solo rumore di fondo.
E allora l’inesperienza di cui parla Scurati è molto simile, ma è anche molto diversa, da quella diagnosticata da Benjamin. Le assomiglia, certo: come assomiglia, a un padre guerriero, il figlio che (per sua fortuna) non ha dovuto mai sparare un colpo. È vero, siamo una generazione di traumatizzati senza evento traumatico: l’unica esperienza che conosciamo a menadito, l’unico evento che ci ha penetrati in modo capillare, che sappiamo riconoscere – e, ammettiamolo, apprezzare – in tutte le sue sfumature, è proprio l’inesperienza. Per usare la metafora di Andrea Bajani, il dente che ci duole davvero è quello che ci hanno già tolto: l’arto fantasma.
È per questo che sempre più di frequente, nei decenni seguiti a quel versante immenso e crudele, gli scrittori si sono trasformati in reporter. Apro Il poeta postumo di Franco Cordelli appena riedito, prima pagina: «Il reportage rappresenta l’irruzione del dogmatismo nel processo di organizzazione della realtà e del lessico della realtà». Pare oggi, e invece sono passati esattamente trent’anni: già allora a discutere di «dogmatica dell’iper-realismo». Se «qui» non succede più niente, allo scrittore un mandato sociale resta, in effetti: quello di trasformarsi in bracconiere di atrocità, collezionista di disagi, sommelier di efferatezze. Proprio come dice Daniele Giglioli: lo scrittore come qualcuno che va dove noi non andiamo, che ci va al posto nostro. In questo senso non cambia (non cambia qualitativamente) se va, questo scrittore, sulle montagne dell’Afghanistan durante l’invasione sovietica, tra i camorristi che gestiscono i traffici del porto di Napoli, o a seguire Joyce (Michael Joyce) nel tour tennistico ATP. A spartiacque si possono indicare due libri degli anni Sessanta, A sangue freddo di Truman Capote e Guerre politiche di Goffredo Parise (uscito nel ’76 ma in gran parte scritto e pubblicato in precedenza). Ma erano più o meno gli stessi anni anche quando uscì quel film, Mondo cane, di Gualtiero Jacopetti: lì dentro, in fondo, c’erano già (al di là del valore specifico di ciascuno di loro) William Vollmann o Michel Houellebecq. Per non parlare di Jonathan Littell.
Il punto è che tutto questo, in sé, non né un bene né un male. Il punto è cosa succede quando quello scrittore torna, e ci proietta l’horror movie del suo safari nel Reale. Ci lascia indifferenti, ci trasforma in voyeurs, ci fa invidia? È moralistico? È pornografico? È le due cose insieme? Oppure è davvero conoscitivo? Incide sulla nostra mente, come dice Laura Pugno? Ci scoperchia la testa, ci opera a cranio aperto? Sono risposte che può dare solo il singolo lettore, ogni volta che apre un libro. È per questo che mi sento di dar ragione soprattutto a Gabriele Pedullà, che una volta avrebbe rischiato di apparire tautologico nel richiamare gli scrittori all’agone con lo stile, a confrontarsi con quell’Altro, quell’oggetto alieno e minaccioso che è vicino, vicinissimo a loro e che, se non stanno attenti, è capace di strozzarli (come capitò a Mallarmé): la loro stessa lingua. Mentre oggi tale richiamo, ai più, appare un vezzo rétro.
Dice bene Tommaso Ottonieri: la letteratura sconta un handicap, rispetto ad altre arti. Meno immediata, difficilmente ci metterà di fronte all’astanza del Reale. Provate a dire, di fronte a un Sacco di Burri, che «non è realistico»: è lì. La letteratura quel Reale lo può bensì rappresentare, cioè stare in suo luogo. Simboleggiarlo, allegorizzarlo, emblematizzarlo. La storia della letteratura è la storia dei progressivi allontanamenti e dei repentini avvicinamenti, a quel Tremendo: senza mai toccarlo davvero. Il che non toglie, però, che le foto di alcuni di quei safari effettivamente ci tocchino. Ma se lo fanno, spiace dover ribadire simili ovvietà, è per la loro qualità. Sono assolutamente certo che fra trent’anni, quando ripenserò a Gomorra di Matteo Garrone, non mi indignerò – come non manco di fare ora, insieme a tutti – per le malefatte dei Casalesi, non solidarizzerò con le disgrazie di Saviano. Quello che ricorderò sarà la luce della scena in cui i ragazzi, seminudi nell’acqua, giocano coi mitra. È la scommessa di ogni arte, stavolta senza distinzione: essere presente ora, nell’urgenza e nella rappresentatività dei suoi contenuti. Ma insieme, e soprattutto, esserci domani, cioè idealmente sempre: nella potenza con cui esprime contenuti che, un giorno, ci lasceranno di per sé indifferenti.
Piuttosto che l’11 settembre 2001 – massimo inganno dell’iper-realtà, il suo convincerci di non essere tale – forse un giorno, e più modestamente, vedremo una data epocale, per la letteratura, nel 12 settembre 2008. Se ha dimostrato qualcosa la morte di David Foster Wallace è che, moderni o postmoderni che si sia, scrivere e leggere può lasciarci perfettamente indifferenti o, al contrario, fare un’enorme differenza. Mi sono riletto quel che DWF scrisse di David Lynch, il cui «vero e unico obiettivo», secondo lui, era «entrarti nella testa». DWF era uno che sapeva spiegare le cose, e spiega benissimo come Lynch in effetti ci entri in testa. Naturalmente, così facendo c’è entrato anche lui, DWF. Con le sue euforie e i suoi ripiegamenti, con la malinconia impaurita di chi è sempre in fuga dal silenzio, col bruciore degli occhi ipercinetici quando sono stanchi, la sera. Con la tentazione di chiuderli, una buona volta, e mandare tutto al diavolo. Scrittore postmoderno? Facciamo scrittore, e basta.

La rivincita dell’inatteso

È come con la crisi finanziaria. Non si può dire non ce ne fossero indizi, eppure ha preso tutti di sorpresa. Anche in letteratura è successo un po’ lo stesso. Era un po’ che se ne stava lì in latenza, inibito, ogni tanto qualche timido tentativo di sortita. E poi, un giorno, eccolo improvvisamente tornato parola d’ordine. Quale? Il caro vecchio realismo, certo. L’industria culturale ha sempre bisogno di formule semplici da ridurre a slogan. È già pronta la saga: Il ritorno del realismo, Il realismo colpisce ancora, Il realismo contro tutti. Invocare il realismo – mai specificando di quale realismo si tratti, cioè di quale livello di realtà sia chiamato a dar conto – ha fatto sempre gioco alle rivincite del buon senso.
Prima è venuto il cinema, rispolverando l’album di famiglia del neorealismo delle annate buone. Poi l’invasione degli scrittori, all’ammasso dell’eterna fame di storie, fame di identificazione, fame di fatti. Basta con l’autoreferenzialità, l’intellettualismo, il bellettrismo di modernità e posmodernità per una volta unite nell’esecrazione. La pressione sociale sugli autori è massima. Qualche indizio, a un livello un po’ più sofisticato? Qualche settimana fa a Sarzana Walter Siti legge un suo testo sul realismo, lo riprende «Il Foglio», gli rispondono Alfonso Berardinelli e altri. Poi la rivista «Allegoria» esce con un questionario sul tema Ritorno alla realtà? Narrativa e cinema alla fine del postmoderno. Il postulato è che alla fine degli anni Novanta sia emersa una generazione di scrittori che «hanno sciolto il nodo delle ossessioni teoriche e autoreferenziali postmoderne come Alessandro il nodo di Gordio: tagliandolo». Il curatore dell’inchiesta, Raffaele Donnarumma, sa di usare a sua volta l’accetta ma non rinuncia a infarcire il suo intervento di slogan come i seguenti: questi scrittori riscoprono «personaggi credibili […]. Le loro storie vanno prese per buone, cioè per vere – anche se sappiamo bene che si tratta di finzioni»; bisogna «scavalcare la prigione del linguaggio». Punti di riferimento sono individuati nello stesso Siti, in Antonio Franchini, in Mauro Covacich, ovviamente in Roberto Saviano: il quale, brandendo lo stemma di Pasolini, «rivendica una parola diretta».
Conosco Donnarumma, so che non è tipo da falò di Borges in piazza del Campo; però quando leggo che «il realismo è serietà del quotidiano» cioè una «misura di igiene», un certo sentore di arte degenerata non riesco a non avvertirlo. Più che altro mi pare strano questo discorso su una rivista che si chiama Allegoria. Se la pensano così, mi dico, dovrebbero cambiare nome in Tautologia. Poi però vedo che gli scrittori, a questo discorso, non ci stanno proprio. C’è chi è simpatico e chi decisamente meno, ma insomma «la fine del postmoderno è, in realtà, una ripresa lisergica del moderno e della storia, in un’assenza di dimensioni e appiattita sul presente» (Aldo Nove); «la vera resistenza oggi è nello stile» (Antonio Pascale)… Vitaliano Trevisan rivendica addirittura, impavido, la «fuga dalla realtà» (dato il contesto, lo abbraccerei). Certo, c’è Giuseppe Genna a spiegarci che «la letteratura è sempre fantastica», mentre per Nicola Lagioia «ogni romanzo che ha qualcosa da dire si occupa della realtà» (si vede che qualche tautologo c’è pure da queste parti).
Non starò a ripetere il mantra di Barthes, Baudrillard, Gentile, Cabrini ecc. (Donnarumma – che come s’è visto propone categorie di radicale innovazione – avrebbe buon gioco a definirli «motivi francamente datati»), piuttosto prendo il numero di «Riga» che Marco Belpoliti e Marco Sironi hanno dedicato a Gianni Celati. Uno che non so quanto sia considerato serio e credibile, igienico poi… (però posso testimoniare che a 72 anni ha un aspetto invidiabilmente sano). Fra l’altro c’è un’intervista a Sarah Hill sul documentario (Celati da qualche anno sembra preferire la macchina da presa a quella da scrivere, i precedenti illustri com’è noto non mancano); mi spavento, mi dico, certo che se pure Celati si butta da questa parte siamo al regime, è di nuovo tempo di Ždanov… invece lo sguardo «documentaristico» dei grandi neorealisti, per lui, è la capacità di «guardare tutto, dove tutto diventa singolare, come quando si visita una città in stato di innamoramento». In otto pagine d’intervista la parola realtà viene pronunciata cinque volte, e sempre in accezione negativa. All’inizio la «realtà» è quella guardata alla televisione negli Stati Uniti durante l’invasione dell’Iraq («una realtà tutta fatta di parole e decisa in partenza, che non doveva essere perturbata da niente»). Poi: «non credo che filmando il mondo esterno qualcuno mi documenti la cosiddetta realtà. Mi mostra delle cose che esistono, ma non per questo evade dalla finzione. Una macchina da presa porta con sé tutto un modo di immaginare il mondo, e trasforma ogni cosa osservata» (ecco, è precisamente questo che mi succede quando leggo uno scrittore vero – più o meno celebre, sia egli Walter Siti o Paolo Nori, Franco Arminio o Leonardo Pica Ciamarra o, si vedrà fra poco, Francesco Pecoraro – che mi racconta la sua realtà). Al posto di realtà, parola equivoca fra tutte anche senza le virgolette di Nabokov, Celati preferisce usare una ben differente categoria, contingenza: «questa mi pare l’essenza stessa del documentario: l’esposizione all’inatteso, al fuori, a una situazione contingente che diventa come una dimensione esterna dell’inconscio», insomma «qualcosa che allarghi il pensiero». Contingente, inatteso, altre volte Celati ha predicato l’impensato. Sono tutte forme di contatto, nel suo stile certo, con quella cosa che Lacan chiamava Reale, di cui Hal Foster già a metà anni Novanta constatava il ritorno (sottotitolo: L’avanguardia alla fine del Novecento). Si capisce che non è ciò che già sappiamo; non è quello che ci hanno raccontato secoli di realismo. Senz’altro non ha niente a che fare con ciò che ci ammanniscono industrie culturali e uffici di propaganda. Al contrario è proprio quello che ancora non sappiamo. Che magari non avremmo alcuna intenzione di sapere. Ma che sta lì, sulla pagina. Se apri il libro, quel libro, lo sai che sei perduto. D’altra parte è proprio per questo che lo hai scelto.