di Andrea Tonus

Ora dirò come è fatta Ottavia, città-ragnatela.

C’è un precipizio in mezzo a due montagne scoscese:

la città è sul vuoto, legata alle due creste con funi e catene e passerelle […]

Sospesa sull’abisso, la vita degli abitanti d’Ottavia è meno incerta che in tante altre città.

Sanno che più di tanto la rete non regge.

Italo Calvino, “Le città invisibili”

Apro con questa citazione da Italo Calvino, che immagina una città apparentemente fragile, mantenuta in funzione invece dall’umiltà dei suoi abitanti. La città non è fragile, ma regge solo fino ad un certo punto, che non va oltrepassato.

A fianco di questa citazione voglio ricordare anche la descrizione della città di Sofronia, contenuta nello stesso libro meraviglioso di Calvino, dove a essere provvisoria e smontabile, accanto al luna park fatto di tende e baracche è la città di pietra .

Le due citazioni assieme costruiscono per me le due parti di un assioma: se vogliamo conservare la città dobbiamo essere umili e amorevoli nei confronti di ciò che essa ci tramanda, anche se sembra esso possa durare in eterno. Illudersi di questa eternità è atto di hybris, come direbbero gli antichi.

Vorrei mettere in luce il fatto che da un lato vi sono ragioni che portano a chiedere la conservazione del viadotto Morandi (ovvero di ciò che ne rimane) e dall’altro come il progetto del suo abbattimento per far posto ad un nuovo ponte sia in un vero e proprio atto di hybris attualmente in corso.

Non è vero, come scrivevo pochi giorni fa in un commento su questo sito, che nessuno invoca la conservazione di quanto rimane del viadotto . In realtà le voci contrarie all’abbattimento ci sono, e la cosa più sorprendente è che concordano certamente su un punto fondamentale: non c’è monumento più consono alle vittime del crollo che il ponte stesso.

Non fosse altro che per questo motivo, il tentativo della conservazione di ciò che rimane del ponte andrebbe fatto. In realtà non è un caso che questa voce provenga da questo ambiente. Se ci si pensa, non può essere un altro ponte a rappresentare la memoria di ciò che è accaduto, come a Berlino è conservato ciò che rimane della chiesa commemorativa del Kaiser Guglielmo I a ricordo della tragedia della guerra, o la ancora più drammatica prefettura di Hiroshima, deformata e liquefatta dalla bomba atomica. Oppure, con un esempio forse ancora più parlante a noi italiani, come la sala d’aspetto di seconda classe della stazione di Bologna, mai cancellata dai cittadini dopo la strage del 2 agosto 1980, dove il muro lacerato e il pavimento incavato stanno a testimoniare quanta violenza l’uomo riserva all’altro uomo. E si vengano a vedere le commemorazioni annuali per capire quanta condivisione di quella ferita c’è ancora! Altro che i simbolici ricordi sulle nuove opere! Sul fronte opposto, purtroppo non si può che constatare una volontà di cancellare la tragedia che non si intona certo con il bisogno di ricordare le vittime.

Ci sarebbe da considerare seriamente anche i segni casuali, come l’infortunio all’atto di presentazione del modellino del nuovo ponte, perchè comunque sono in accordo col fatto che si sta mettendo in atto una cancellazione che servirà a coprire le responsabilità, o meglio ad accollarle infine a qualcosa che non può reagire, è muto testimone (finchè c’è) di tutta la tragedia: il ponte stesso, con la sua strana e drammatica forma.

Ora per arrivare alla conclusione bisogna osservare bene la forma del ponte di Morandi, poiché è in essa che si concentra l’atto critico creativo, che infine è forse l’unico rimedio contro la hybris, perché è consapevole della sfida che l’uomo fa alla natura mediante la sua opera.

L’ingegner Morandi non è nuovo alla messa in scena drammatica delle forze che agiscono nelle sue strutture: è nella sua poetica, rendere attraverso la forma la fragilità dello sforzo delle strutture contro le forze soverchianti della natura. Si pensi ai pilastri meravigliosamente inclinati del salone dell’auto di Torino. Le strutture dell’ingegner Morandi chiedono attenzione anche all’uomo comune, dichiarando la propria fragilità mediante la forma, come la città fatta di corde di Calvino. Tutt’altra cosa rispetto all’altro grandissimo ingegnere italiano del novecento, Pierluigi Nervi, con le sue strutture che invece mettono in evidenza e dichiarano la loro forza nella ripetizione e nell’imitazione delle strutture naturali (celle, nervature). A me il linguaggio poetico di Morandi ha sempre attratto di più di quello di Nervi. Tuttavia proprio la forma così drammatica, così parlante della fragilità umana contro la potenza della natura, ora forse sarà la condanna del ponte.

Infatti, fin dalle prime ore assistiamo alla critica della forma del viadotto. Si sostiene che è proprio la tipologia di ponte costruito da Morandi ad essere sbagliata, portando a riprova il fatto che non è stato replicato sovente, e che anche un altro viadotto costruito nello stesso modo ha avuto un incidente.

Questa critica, che pare oggettiva, perché il crollo è sotto gli occhi di tutti, è però totalmente al di fuori del campo dell’ingegneria, e perciò al di fuori del campo delle responsabilità verificabili. Significa porre sotto accusa l’intera opera dell’ingegner Morandi. Un progetto ingegneristico infatti non può essere sbagliato per forma: l’ingegnere opera continuamente supportato dalle leggi della scienza delle costruzioni, il progetto risultante non può dirsi neanche interamente suo. Dire che il ponte sul Polcevera è sbagliato per forma significa dire che Morandi non sapeva applicare le leggi della scienza delle costruzioni e che indirettamente tutta la sua opera è sbagliata da questo punto di vista. Infatti Clemente Mastella, sindaco di Benevento, trovandosi di fronte ad un altro ponte dell’ingegner Morandi, per prudenza l’ha chiuso al traffico. Infatti da più parte si insiste sul fatto che la tecnica e la scienza costruttiva hanno fatto passi avanti dagli anni della costruzione.

Niente di più falso, e le prove sono sempre sotto i nostri occhi: andate a vedere le piramidi di Giza, o i ponti romani o medioevali. Ogni epoca della scienza costruttiva ha costruito le sue opere durevoli. Gli argomenti addotti da questi critici sono capziosi, si infrangono contro l’evidenza del fatto che le altre parti del viadotto sono ancora in piedi nonostante l’enorme sollecitazione subita dal crollo, che gli altri viadotti costruiti da Morandi sono ancora li, che tutte le altre opere di Morandi sono ancora in piedi. In più aggiungo ancora con un brivido che il tratto crollato non era quello sopra le abitazioni, il che ha limitato grandemente il numero di vittime. Basta una foto di ciò che rimane del ponte per capirlo. Non grido al miracolo: forse la manutenzione è stata più accurata su quei piloni. Il viadotto è additato come un mostro, ma forse è stato più amorevole di noi. Morandi non ha progettato e realizzato un castello di carte che crolla al primo soffio di vento. Nonostante l’apparenza.

Ora si parla di demolizione, di costruire un ponte che duri mille anni (con tutte le tristissime memorie che mi evoca questa frase) di riqualificare urbanisticamente il quartiere sottostante. Questi atti sono atti di superbia, che illudono consapevolmente facendoci credere invulnerabili alle ingiurie della natura e dell’uomo. Il ponte Morandi invece è testimone, parlerà per sempre della tragedia. La sua demolizione corrisponde alla cancellazione della memoria pubblica, e il risultato sarà per l’ennesima volta la solitudine dei familiari delle vittime e degli sfollati dalle case sotto il viadotto a patire il dolore senza una collettività che li sostenga.

(sul tragico evento del ponte Morandi crollato a Genova ricevo una riflessione di Alberto Giorgio Cassani e una replica di Gianfranco Tondini che volentieri pubblico. G.B.)

di Alberto Giorgio Cassani

«London Bridge is falling down falling down falling down»

Thomas Stearns Eliot, The Waste Land, 1922

Gianfranco,

Gli antichi lo sapevano. Ma ne erano coscienti anche il Petrarca – «nil penitus firmum, nil immortale per evum / mortales fecisse manus» (Epystole metrice, Ad Guillelmum Veronensem) – e, nel secolo scorso, Ernst Jünger – «non una casa vien costruita, non un’architettura progettata, ove la ruina non sia implicita, posta quale pietra di fondamento» (Sulle scogliere di marmo). Siamo noi moderni che ce ne dimentichiamo continuamente, convinti delle “magnifiche sorti e progressive” della tecnica. Chi ci ha preceduto era perfettamente consapevole che tutte le costruzioni dell’uomo sono opere che sfidano la natura e gli dèi. Soprattutto i ponti, opus periculosum maxime, dal momento che non solo conficcano i loro piloni nella dea terra, ma osano perfino interferire col libero scorrere delle acque di fiumi e mari, per gli antichi, potenti dèi anch’essi. Se ne accorse il gran re Serse, quando incatenò con catene di ferro il sacro Ellesponto e proprio per ciò, secondo Eschilo, fu sconfitto dai Greci. Era per questo motivo che ogni sacrilegio edilizio richiedeva per compensazione un sacrificio cruento. Ed era per tale ragione che a custodire il Pons Sublicius, il più antico ponte di Roma, era preposto il pontifex maximus, cioè la più alta carica sacerdotale. E forse era per minimizzare il sacrilegio che in questo ponte non poteva essere usato alcun metallo, simbolo del faber, mestiere manifestamente legato ad attività infere. Anche gli uomini del Medioevo, pur credendo a un solo dio, e considerando idoli gli antichi dèi pagani, attribuivano la costruzione dei ponti a schiena d’asino della propria epoca al diavolo, scaricando evidentemente su di lui ogni responsabilità sacrilega.

C’è un racconto che fissa il discrimine tra mentalità antica e moderna: The Bridge-Builders (1893) di Rudyard Kipling. In esso si mostra la frattura tra una concezione tradizionale, ancora impregnata di senso panico – espressa, a suo modo, dall’indiano Peroo – e la sicurezza dei calcoli matematici dell’ingegner Findlayson. Nello scritto, alla fine, in apparenza, sembra sconfitta la superstizione negli antichi dèi, a fronte della vittoria del nuovo dio, the Technique. Ma ogni crollo di ponte contemporaneo, ogni viadotto che schiaccia le auto di un inconsapevole guidatore, ogni megastruttura che frana al suolo sta lì a dichiarare l’impotenza della creduta divinità di fronte alle forze della natura che operano silenziose, lente ma implacabili. Ne era cosciente un grande italiano che rispettava gli antichi, pur essendo a tutti gli effetti uno dei primi uomini dell’età moderna, Leon Battista Alberti, quando affermava che lo stillicidio di una piccola goccia d’acqua fa marcire qualunque trave (e in seguito il tetto e l’intera costruzione), se non s’interviene in tempo; così come l’incessante passaggio di una fila di formiche lascia un segno anche nella più dura selce.

Il crollo del viadotto sul Polcevera di Riccardo Morandi a Genova è dolorosissimo per le vittime inconsapevoli e incoscientemente fiduciose dell’eternità delle cose costruite dalla mano o dalle macchine dell’uomo; ma chi, attraversando un ponte, pensa che possa crollare?

Con le proporzioni che ci consente la morte di tante persone, questo evento è funesto anche per la perdita di un capolavoro architettonico dell’ingegneria italiana (o presunto tale, visto quanto accaduto?). Non è rovinato a terra un qualunque viadotto autostradale, costruito magari con più sabbia che cemento, ma l’opera più conosciuta di uno dei maggiori strutturisti del secolo scorso.

Si parla ora di allarmi inascoltati e, a distanza di due anni, suonano profetiche le parole di Antonio Brencich , professore di tecnica delle costruzioni all’Università di Genova – assai critico verso il presunto chef-d’œuvre – che aveva evidenziato, in un articolo on-line, «diversi aspetti problematici» del ponte, dall’aumento dei costi di costruzione rispetto al preventivo, al «piano viario non orizzontale», evidente per chi attraversava il ponte fin dagli anni Ottanta. Ora si aprirà un’inchiesta e si vedrà, probabilmente, quali sono state le responsabilità.

Gli antichi avrebbero additato un unico colpevole: l’hybris dell’uomo.

di Gianfranco Tondini

18 agosto 2018

Alberto,

Il tuo pensiero su questa storia tragica mi ha afflitto, come è giusto che sia. Con chiarezza indichi quanto lontano bisogna guardare per cercare le colpe, e indichi molto lontano, indichi l’hybris, l’arroganza dell’uomo e l’ottusità che la correla. E questo conosciutissimo vizio, che tra gli antichi e gli dèi veniva preso molto sul serio, è proprio il nostro peccato capitale, il peccato originale per cui siamo stati scacciati dal giardino di dio per finire in un mondo di sofferenze. E il fatto che su questa faccenda non siamo molto cambiati sin dalle origini, mi fa pensare che l’arroganza dell’atto di sfida contro la natura – che è madre, ma è anche una parte propria di se stessi – sia una caratteristica della specie. Una caratteristica non da poco, che secondo me sta alla base della nostra evoluzione e che ora ci sta portando persino verso l’ultra umano. Del resto, la Bibbia ci racconta che i primi uomini, anziché ubbidire a dio e partire per fondare colonie, pensarono bene di costruire una torre per cercare di raggiungerlo.

E allora se è così, se quest’arroganza è parte della nostra natura, ebbene che sia il ponte, che siano gli innesti biotecnologici, che sia la scoperta dell’America e i viaggi su Marte! Siamo fatti così.

Che c’entra dunque un ponte con l’arroganza umana? Non c’è niente di male a fare un ponte, anzi è un simbolo positivo che rappresenta il contatto fra le persone. Il problema del suo crollo, poi, è dovuto a un errore umano e non certo alla natura, la quale da parte sua ha rispettato lo speranzoso patto di inazione – il quale, solo, permette la sopravvivenza delle opere degli uomini, come ricordava Leopardi.

Ho saputo che il crollo del ponte Morandi è dovuto alla mancata manutenzione, e che sarebbe bastato averne più cura per evitarlo. Ogni articolo di giornale già spiega cosa si sarebbe dovuto fare, e ogni giornalista, e telespettatore, e tecnico, e politico del paese sa cosa si sarebbe dovuto fare, e come e perché, e non si tarderà a risalire la catena delle colpe. Quindi che c’entra l’arroganza dell’uomo? Mica si è trattato, che so, di un campeggio in un torrente o di una villa sul Vesuvio.

Invece si, è proprio così come dici, si tratta ancora di quell’arroganza. E penso che la meccanica di quell’arroganza, dai tempi di Leopardi si sia inclinata leggermente verso qualcosa di un po’ peggiore.

Cerco di spiegarmi.

Dicevo della mancata manutenzione per la quale, dal punto di vista giuridico, la responsabilità del crollo del ponte è umana. Tuttavia, se fosse stato per un terremoto, uno tsunami o la caduta di un monte, non sarebbe cambiato di molto. Dal punto di vista giuridico c’è sempre una responsabilità umana: materiali scadenti, cattive costruzioni, mancati controlli, mancate segnalazioni, inavvertenze, sottovalutazioni, inadempienze previsionali, calcoli sbagliati, eccetera. Il punto di vista giuridico ha prevalso, al punto che un sistema di previsione dei fenomeni catastrofici, con tanto di responsabili governativi, è stato istituito in Francia dopo l’estate del 2003, quando il caldo uccise più di mille anziani, dei quali si continuarono a scoprire i corpi per quasi un anno.

Insomma, potrebbe sembrare che gli uomini si attribuiscano la colpa anche per i fenomeni naturali, come ad esempio il caldo. Pensando a Leopardi, verrebbe da dire: che arroganza! Ci crediamo così capaci di controllare la natura (tra cui anche le leggi della fisica, come nel caso di un ponte), da ritenerci responsabili se un vulcano erutta?

A pensarci però, la cosa potrebbe avere un senso. Potrebbe forse significare che, anche senza saperlo o averlo ben chiaro, l’uomo di oggi si imputa la responsabilità della propria arroganza nei confronti della natura, come facevano gli antichi? Neanche per sogno, la risposta è no: lo fanno al massimo gli individui, ma non lo fa la specie. La specie avanza inesorabile e non può governare il proprio andamento, come dimostra anche solo il più inestinguibile dei tabù: la demografia. La specie opera ottusamente per la propria espansione, ignorando il rispetto della natura e persino la propria stessa sopravvivenza.

No, l’uomo non ha più alcuna reverenza nei confronti della natura. La colpa che l’uomo si imputa non è di rovinare il pianeta e la propria stessa specie, ma – è questo il mio concetto – si imputa la colpa di non mantenere lo sforzo costante e necessario per sostenere le strutture artificiali che costruisce, e che sfidano la natura. L’uomo si incolpa di non avere fatto il proprio dovere, il quale consiste nella manutenzione. È proprio a questa responsabilità che afferisce il punto di vista giuridico (e solo relativamente a quella della rovina del pianeta: le leggi ecologiche e le risibili ammende sono lo scarso frutto di un’estenuante sforzo politico e sociale di pochi contro molti).

La colpa dell’uomo, insomma, è di non avere mantenuto lo sforzo costante e necessario a tenere in piedi l’opera. La manutenzione. Del ponte, della nave, dell’aereo, del treno, della scala mobile, dell’ascensore, del palazzo, della diga, della centrale elettrica, del passaggio a livello, della cucina a gas, del motorino, eccetera eccetera. E cos’è la manutenzione, se non un servaggio alla tecnica – e solo molto più indirettamente un servizio all’uomo?

A governare un mezzo abnorme come una nave da crociera – meravigliosamente governabile al semplice patto di rispettare certe condotte di comportamento – noi vogliamo persone capaci di controllare la propria natura e di oscurarne una sezione per diventare parti e ingranaggi del funzionamento tecnico della macchina. Ma cosa succede se Schettino, invece di spersonalizzarsi, si dedica al piacere tanto raccomandato dai greci? Il disastro. Ed è in quel caso un disastro rassicurante, perché c’è come spiegazione un tizio così chiaramente colpevole, che di più non si potrebbe. Siamo rassicurati dall’idea che niente può andare storto, a patto che si mantenga lo sforzo.

La tecnica è la nostra mediatrice culturale con la natura: dobbiamo solo asservirci alla prima e ci toglieremo dal giogo della seconda. Questa, che ci convinca o no, è la nostra condizione attuale. Impensabile ai tempi di Leopardi.

La colpa che l’uomo si dà è la mancata dedizione allo sforzo costante che – come le formiche – la nostra specie compie per opporsi alla principale legge della natura: la caducità delle sue opere e della vita. Ogni cosa che riguardi l’uomo, o che da lui provenga, richiede costante cura, cioè uno sforzo costante per farla durare, che si tratti di ponti, libri o giardini. E con questo, rifiutiamo di accettare che le opere dell’uomo possano essere assoggettate alle stesse leggi della natura, che poco alla volta fa crollare ogni cosa. E allora ecco che squadre di operai, ingegneri, periti, sismologi, esperti di fisica, responsabili della protezione civile, giudici, sindaci, vigili del fuoco, burocrati, assessori, ministri e quanti altri, costituiscono il gruppo dello sforzo, cioè coloro che si rendono necessari per mantenere il ponte in uno stato durevole. E ora si chiedono a gran voce controlli per ciascun ponte.

E dunque, che si tratti proprio di questo? Che sia proprio questo sforzo ottuso, il pegno che dobbiamo pagare per la nostra arroganza? Per opporci alla Legge continuando infinitamente a costruire la torre? Incolpanti l’esistenza, chinati sotto il peso del nostro stesso progresso, indifferenti, indaffarati e impegnati per tutte le ore escluse dal sonno, a mantenere in piedi le nostre piccole e grandi torri di Babele. Il tempo dell’esistenza volutamente impegnato in queste responsabilità. L’esistenza scandita dalle fasi binarie dello sforzo di Sisifo.

Simboli e metafore di una figura architettonica

di Alberto Giorgio Cassani

Creare ponti e non alzare muri. Questo è l’aforisma newtoniano   – un altro segno dei cambiamenti epocali della Chiesa Cattolica? – lanciato al mondo da papa Francesco. E come sarebbe potuto non essere, venendo dal Ponti-fex Maximus, il costruttore di ponti? La società, invece, sta andando esattamente nella direzione opposta: i muri reali costruiti da Israele nei confronti dei Palestinesi, i muri virtuali che si levano alle frontiere per non far passare i migranti da un paese all’altro, i fondamentalismi di ogni genere che stanno fomentando gli odî fra i popoli. L’archetipo e la metafora del ponte come simbolo del collegare, del lanciarsi di là dall’ostacolo, nella volontà di unire e non dividere sembra sempre più un’immagine retorica e impopolare in questi tempi d’intolleranza, lacerazioni e paure.

Ma il ponte è davvero quella cosa che unisce due sponde opposte creando un legame che supera due polarità? O nel ponte si nascondono altri aspetti, celati nell’immagine apparentemente pacificante e di più scontata evidenza?

Nel 1893, Rudyard Kipling pubblicò un formidabile racconto dal titolo The Bridge-Builders, I costruttori di ponti  . In quel testo sono contenute tutta la profondità e tutte le aporie che ruotano intorno alla figura di cui stiamo ragionando.

Il ponte, qui, è la rappresentazione della Tecnica dispiegata dell’Occidente che pretende di conquistare il mondo e davanti alla quale niente può resistere: religione, tradizioni, miti, leggende; in una parola, tutto ciò che ha a che fare con il “sacro”. Il rappresentante di questo Abendland è l’ingegnere Findlayson. Inglese, padrone della propria scienza, basa la sua visione del mondo sulla sicurezza dei calcoli matematici. Non ha fatto i conti, però, con il sacro, l’“irrazionale”. Kypling sa bene che le acque sono sacre e che i ponti sono sacrileghi. Certamente non poteva aver letto il meraviglioso libro di Anita Seppilli, di là da venire, dedicato proprio a questo tema: perché il ponte «non solo affonda i suoi piloni nel sottosuolo [come fanno tutte le costruzioni dell’uomo, tutte profananti l’intangibilità del sacro e tutte, perciò, richiedenti un sacrificio compensatorio, NdA], ma anche dissacra la corrente dei fiumi – delle acque, così cariche di valenze sacrali, e già esse stesse in comunicazione con l’oceano infero, col mondo dei morti – le varca, le aggioga, e persino penetra a volte nella profondità del loro alveo» .

È proprio ciò che fa il ponte di Findlayson (erede letterario dei tanti ponti che Isambard Kingdom Brunel costruì in Inghilterra nella prima metà del XIX secolo): ben ventisette piedritti di mattoni “profanano” le sacre acque del Gange, nel racconto chiamato Madre Gunga, e rappresentato, come animale totemico, dal Coccodrillo.

Findlayson, in questa sua opera creatrice, è come un dio: «con un sospiro di soddisfazione vide che la sua opera era buona» , con evidente rimando a Genesi I 10. Kypling, da grande scrittore, ci manda dei segnali inequivocabili: il ponte è «nudo e crudo come il peccato originale» , dunque ha commesso un sacrilegio che richiede un’espiazione e una vittima sacrificale. In una notte di tregenda, il sangue è proprio ciò che chiede Madre Gunga all’Assemblea degli dèi del pantheon Indù, riunita in seduta straordinaria. Dopo aver fatto ingrossare talmente le acque che persino il razionalista Fyndlayson si mette a pregare per la salvezza del suo ponte, Madre Gunga chiede infatti giustizia agli dèi suoi sodali per l’oltraggio subito. Krishna, alla fine di un’animata discussione, s’incarica di spiegare a tutti come andranno le cose con l’uomo bianco: «Troppo tardi, ormai. Avreste dovuto ammazzare all’inizio, quando gli uomini venuti di là dal mare non avevano insegnato nulla alla nostra gente. Ora che il mio popolo ha sotto gli occhi il loro operato, la cosa gli dà da pensare. E a tutto pensa meno che ai celesti. Pensa invece al carro di fuoco e alle altre cose che i costruttori di ponti hanno fatto, sicché, quando i vostri preti tendono la mano chiedendo l’elemosina, dà poco e a malincuore. Questo è solo l’inizio» .

Kypling non poteva immaginare che, un giorno, una parte del mondo non occidentale avrebbe rifiutato la Tecnica dispiegata – tranne quella della comunicazione mediatica – in nome di una Tradizione altrettanto pervasiva e massimalista, tagliando teste nel folle tentativo di ridisegnare il mondo secondo una lettura settaria del Corano. Kypling, ai suoi tempi, vedeva ancora (con quanto entusiasmo?) la vittoria dell’Occidente sui valori tradizionali del mondo orientale.

Ma Kypling non aveva inventato nulla. Nel testo che è all’origine della cultura occidentale, I persiani di Eschilo, il motivo della sconfitta di Serse contro i Greci è individuato unicamente nel peccato di arroganza (hybris) del Grande Re, come riconosce l’ombra del padre Dario: aver “aggiogato” con catene “da schiavo” il sacro Ellesponto: «E mio figlio, ignorando queste profezie, le ha portate a compimento per giovanile temerarietà [thrásos i.e. hybris]: lui che pensò di trattenere con legami lo scorrere del sacro Ellesponto, la divina corrente del Bosforo, quasi fosse uno schiavo, e tentò di trasformare lo stretto, e chiudendolo in ceppi forgiati col martello creò un’ampia strada per un ampio esercito. Pur essendo mortale gli dèi tutti, e in particolare Posidone, credette di dominare, con mente non retta: come potrebbe non essere una malattia dello spirito questa che si è impossessata di mio figlio?» . Il ferro, il metallo, frutto del lavoro “demoniaco” del Fabbro, con cui Serse forgia le catene, si sa, non può venire in alcun modo in contatto col sacro. Ecco perché il ponte Sublicio, l’unico collegamento per secoli tra le due rive del Tevere, era costruito unicamente con travi di legno (sublicæ) e chiodi di bronzo e la sua cura era riservata al Pontifex Maximus. Ma anche tale ponte esigeva sacrifici, di cui è chiaro segno l’antichissimo rituale del 14 (o 15) maggio, ricordato anche da Ovidio ne VI libro dei Fasti, in cui le Vestali gettavano nel fiume ventisette fantocci di giunchi, detti Argèi, con i piedi e le mani legate: un inequivocabile gesto di “sacrificio”, di là dal vero significato, a tutt’oggi discusso dagli storici.

Il ponte non è dunque quella semplice «strada fatta sopra dell’acqua»   come lo definisce il pur grande Palladio, o quella linea che mira al suo scopo, con riferimento al Washington Bridge di New York, dell’altrettanto grande Ludwig Mies van der Rohe .

È molto di più. Se ne era accorto, alle soglie del XIX secolo, il “rivoluzionario” architetto Claude-Nicolas Ledoux che, in una tavola illustrante il progetto dell’École rurale de Meillant , aveva inquadrato quest’ultima attraverso l’arcata di un ponte progettato lì accanto. Un unico grande arco ribassato, vagamente ellittico, simile ad un occhio – diviso da colonne doriche a formare una grande finestra termale – inquadra il paesaggio e l’École. Il ponte di Ledoux sembra l’anticipazione, oltre un secolo prima, della figura (Heidegger scrive propriamente: «das Ding») filosofica del Brücke di cui parlerà Martin Heidegger: il ponte come riunione della Quadratura ; Cielo, Terra, Divini e Mortali sono qui ricongiunti dal ponte. In verità, nell’immagine di Ledoux non vediamo gli dèi; ma, essi sono presenti nella celebre planche 33 del suo trattato (1804) , e, dunque, è lecito presupporli nascosti da qualche parte.

Sono invece presenti le altre tre componenti della Quadratura: Cielo, Terra e Mortali. Il Cielo, in parte inquadrato dall’arco del ponte e in parte sullo sfondo al di sopra di esso, è esaltato dalla presenza di un arcobaleno, ponte celeste esso stesso e simbolo, in molte culture, dell’unione tra Cielo e Terra. L’arco del ponte scavalca il piccolo fiume, ma ben dodici piloni s’infiggono nella sua corrente. Nonostante questo, la Terra non pare essere perturbata dal “sacrilegio”: le acque del ruscello scorrono tranquille e, sullo sfondo, un paesaggio fatto di lievi colline, di arbusti e di verde rende quasi l’immagine di un piccolo idillio, di un locus amœnus. E i Mortali cosa fanno? Utilizzano il ponte in tutte le sue parti: una carrozza lo attraversa, senza notare nulla di ciò che accade sotto il ponte: che alcuni cavalieri portano ad abbeverare i loro cavalli lungo la riva del fiume; che delle donne lavano i panni nella corrente; che un barcaiolo attraversa lentamente il fiume; che, sullo sfondo, ci sono figure di donne con bambini. Il punto di vista ribassato, scelto da Ledoux, non fa altro che enfatizzare questa visione di ciò che accade sotto il ponte (e sappiamo quanta viva vissuta sotto i ponti sfugga ai nostri occhi che i ponti li usiamo solo per attraversarli). In verità c’è un altro personaggio un po’ eccentrico rispetto a questo quadro quasi di genere: è un giovane, fermo sul ponte, apparentemente agitato perché un colpo di vento gli ha fatto volare il cappello a larghe tese. Un unico momento di pathos, all’interno della perfetta Quadratura. Sappiamo che i ponti sono i luoghi prediletti per i suicidi-sacrifici.

Tra Otto e Novecento, la figura del ponte assume la sua piena consistenza “filosofica”, arricchendosi via via di nuove caratteristiche: dalla sua presenza come figura centrale nella filosofia nietzschiana – il ponte come figura di transito: «L’uomo è un cavo teso tra la bestia e il superuomo – un cavo al di sopra dell’abisso. Un passaggio periglioso, un periglioso essere in cammino, un periglioso guardarsi indietro e un periglioso rabbrividire e fermarsi. La grandezza dell’uomo è di essere un ponte e non uno scopo: nell’uomo si può amare che egli sia una transizione e un tramonto. Io amo coloro che non sanno vivere se non tramontando, poiché essi sono una transizione» . Senza dimenticare, però, gli “esili ponti” che il filosofo di Röcken utilizza come immagine degli antichi valori che la corrente del fiume travolge e distrugge ; alla fondamentale riflessione di Georg Simmel, nel mai troppo ricordato saggio Brücke und Tür del 1909, in cui, per la prima volta, accanto alla funzione del collegare appare quella, inscindibile con essa, del separare: «Astraendo due cose dalla imperturbata situazione della natura, per designarle come “separate”, noi le abbiamo già nella nostra coscienza riferite l’una all’altra, le abbiamo distinte entrambe, insieme, nei confronti di tutto ciò che sta loro in mezzo. E viceversa: noi sentiamo come collegato, soltanto ciò che abbiamo in precedenza e in qualche modo isolato. Le cose devono essere prima divise l’una dall’altra, per essere poi unite. Dal punto di vista pratico come da quello logico, sarebbe senza senso legare ciò che non era diviso, ancor più: ciò che in qualche modo non rimane ancora diviso» ; alla già citata visione heideggeriana del ponte come quella cosa che «riunisce la Quadratura», e che crea un «luogo»: «Il luogo – infatti, per il filosofo di Meßkirch – non esiste già prima del ponte. Certo, anche prima che il ponte ci sia, esistono lungo il fiume numerosi spazi (Stellen) che possono essere occupati da qualcosa. Uno di essi diventa a un certo punto un luogo, e ciò in virtù del ponte. Sicché il ponte non viene a porsi in un luogo che c’è già, ma il luogo si origina solo a partire dal ponte» .

Ma, a distruggere parzialmente quest’idea così “pacificante” del ponte, aveva pensato nel 1916 un racconto di Kafka intitolato semplicemente Die Brücke: anche qui, all’inizio, il ponte sembra apprestarsi a svolgere il suo compito storico di condurre di là dell’abisso lo sconosciuto che lo attraversa: «Stenditi, ponte, mettiti all’ordine, trave senza spalletta, sorreggi colui che ti è affidato. Compensa insensibilmente l’incertezza del suo passo, ma se poi vacilla, fatti conoscere e lancialo sulla terra come un Dio montano» . Ma costui infligge inspiegabili torture al ponte con un bastone dalla punta acuminata e il ponte, dimenticando la sua rigidità strutturale, si volta sorpreso per vedere in viso lo sconosciuto, sancendo, in tal modo, la sua fine. Infatti, «una volta gettato, un ponte non può smettere di essere ponte senza precipitare» .

Il ponte Moderno è compreso tra questi quattro momenti: in una complessità di aspetti che include, insieme, la molteplicità delle forme dei ponti, dall’antichità ad oggi. Come non rimanerne “sommersi” ermeneuticamente? Come cercare un filo conduttore in mezzo a tante, apparentemente infinite, figure di ponti? Simmel ce ne ha fornito la prima, decisiva, traccia: un ponte collega ma, al tempo stesso, separa-divide. È necessario proseguire sulle orme del grande filosofo e sociologo berlinese. Il ponte unisce e divide, dunque, ma è anche sospeso – e, in tal caso, snon sacrilego, come afferma l’assistente di Findlayson, l’indigeno Peroo: «A me piacciono i ponti so-spe-si, che volano da una sponda all’altra, con un solo grande balzo, come una plancia. Allora non c’è acqua che può far danni»  –; è isolato e abitato; può crollare, o solo fingere il crollo (come il ponte berniniano di palazzo Barberini a Roma, o la Teufelsbrücke di Friedrich Ludwig Persius a Potsdam (1838) ; può infine, addirittura, muoversi (come i viadotti di Paul Klee nel loro tentativo di Revolution (1937).

È quanto ho cercato di fare col libro Figure del ponte: Simbolo e architettura. Mantenendo intatta la complessità e singolarità di ciascun ponte, vedere quale aspetto predominasse, attraverso le griglie interpretative sopra ricordate. Scoprendo, naturalmente che uno stesso ponte può unire, ma anche dividere o tentare un (impossibile?) movimento, come il puente de la Mujer a Puerto Madero di Santiago Calatrava, col suo pilone inclinato come un ballerino di tango sulla sua tanguera.

«Allora io capisco […] – scriveva il grande Alberto Savinio – perché d’altra parte tanto amore io sento per il mondo ‘di là dal ponte’» .

Abbellire il Moderno?

di Alberto Giorgio Cassani

«La gente si arreda la casa in stile antico, si circonda di mobili che appartengono a un’epoca ormai sepolta da secoli che non le è per nulla congeniale, e questo basta a farla vivere nella menzogna, pensavo. In realtà la gente è talmente debole rispetto alla propria epoca che si sente costretta a circondarsi di mobili di un’epoca da tempo passata, da tempo scomparsa, da tempo morta e sepolta, e si può dire che lo fa per tenersi a galla, pensavo, ed è quindi segno di uno stato di orrenda debolezza quando la gente si arreda la casa con mobili di epoche passate e non con mobili della propria epoca, della quale non riesce a sopportare la durezza e la brutalità, pensavo. La gente si circonda di mollezza, la mollezza del passato da cui è scomparsa ogni contraddizione». Questa formidabile pagina di Thomas Bernhard, tratta da A colpi d’ascia  , con la sua lucida, feroce e tagliente scrittura, basterebbe da sola a far da commento alla recente querelle sui graffiti alla palestra dell’Istituto Tecnico Industriale Statale “Nullo Baldini” di Ravenna. Certamente i graffiti sono una manifestazione dell’arte contemporanea e non hanno in apparenza nulla a che vedere con l’antico, ma sono stati motivati come un “abbellimento” di due scarne, dure e brutali pareti di cemento.

Il termine “brutalità”, utilizzato da Bernhard, ben di addice, fra l’altro, a definire un tipo di architettura come quella dell’I.T.I.S., edificio progettato, tra il 1959 e il 1961, dagli architetti Gino Gamberini, Antonino Manzone e Danilo Naglia in quello stile definito, appunto, brutalista, iniziato da Le Corbusier con i suoi edifici indiani (Ahmedabad e Chandigarh), ma compiutamente realizzato soltanto con l’opera degli architetti inglesi Alison e Peter Smithson nei progetti della Smithdon High School di Hunstanton (Norfolk, Gran Bretagna, 1949-1954)  e nel non realizzato, ma ancor più “brutalista”, progetto per la Sheffield University (concorso del 1955), come ha ben scritto un grande storico dell’architettura contemporanea come Reyner Banham (The New Brutalism, in «Architectural Review», dicembre 1955). In Italia, un precedente dell’I.T.I.S. fu l’Istituto Marchiondi Spagliardi a Baggio (1954-1957), ideato da Vittoriano Viganò (con Franz Graf e Letizia Tedeschi), oggi senza utilizzo.

Ecco quanto scriveva, a proposito del progetto dell’I.T.I.S., lo stesso Manzone: «Perché inventare ogni volta l’ombrello? Perché non utilizzare i prodotti verificati? Ha senso il “segno personalizzato” quando nessuno ha più tempo di guardare? Ormai contano i fatti macroscopici, le grandi masse, i grandi motivi, le grandi stesure cromatiche. Non ha più senso un’architettura da contemplare. Solo pochi intellettuali nostalgici di un mondo ormai superato s’interessano al particolare raffinato, all’oggetto individualizzato. Siamo sottoposti a troppe sollecitazioni visive. Ogni forma è sottoposta a un consumo così rapido da risultare, alla fine, esteticamente neutra. Diciamolo francamente: giocare con ideuzze formali è, ormai, delittuoso» .

Dunque ancora oggi, l’architettura moderna – permettetemi di utilizzare quest’aggettivo in senso comprensivo, escludendo soltanto, da un lato, gli inizi del Novecento, caratterizzati dallo Jugendstil, altrimenti detto Art Nouveau, Liberty, Floreale, Modernismo catalano, secondo le diverse declinazioni proprie alle varie regioni europee, e, dall’altro, il cosiddetto Postmoderno (che pure a quel Moderno, almeno nel nome, fa riferimento, seppur e contrario) – non viene accettata in sé e per sé; come accade in tanti altri casi: per l’Avanguardia artistica (ancora qualcuno ritiene che Picasso non sapesse dipingere) o per l’avanguardia musicale (il Pierrot lunaire di Schönberg è ancora ostico alle orecchie di molti) e potremmo continuare a lungo. Di tutte queste espressioni artistiche non si riesce ancora a sopportarne, a reggerne, la «durezza e la brutalità». Forse è colpa del Moderno e dell’Avanguardia? Forse sono mancati e mancano tuttora gli strumenti per educare a questi linguaggi “anti-classici”? Come che sia, è ritenuto lecito addolcire la pillola attraverso decorazioni e abbellimenti, in questo caso ricorrendo al graffitismo. Ma la Street Art non era nata come un pugno allo stomaco per lo sguardo “borghese e perbenista” del cittadino? E non era un’arte clandestina? Non è perlomeno curioso che ora si concedano legalmente superfici della città per quest’espressione artistica? Dov’è andata la critica, dov’è finita la protesta? E perché proprio il Moderno ha bisogno di essere abbellito? Perché una parete nuda, bianca o grigia, provoca ancora un senso di horror vacui?

Venendo al caso dei “graffITI”, forse era opportuno, com’è stato già evidenziato da qualcuno, essendo vivo e vegeto (e in gran forma di spirito) uno dei progettisti dell’edificio scolastico più bello di Ravenna  (assieme al Polo per l’infanzia “Lama Sud” di Giancarlo De Carlo e Associati), sentire il suo parere. So che l’architetto non ha diritti sulla sua opera, una volta che questa è terminata (solo Santiago Calatrava ha provato a intentare una causa di questo genere a Bilbao per il suo ponte pedonale, perdendola), e che Le Corbusier, a fronte dei cambiamenti apportati dagli abitanti alla sua cité Frugès a Pessac (1924-1926, Gironda), aveva esclamato: «la vie […] a raison, et l’architecte […] a tort»; ma sarebbe stato un gesto veramente unico e degno di una città capitale europea della Cultura, farlo per la prima volta.

Queste riflessioni non vogliono essere contro qualcuno e soprattutto contro la Street Art. Tra l’altro, uno dei due artisti, Millo, ha svolto studi di architettura e si vede, perché il suo graffito si lega molto di più con il volume della palestra di quanto fa, invece, il lavoro di SeaCreative (alias Fabrizio Sarti), per il quale la parete è una pura superficie.

Se “tatuare” gli edifici non deve più essere considerato da “degenerati”, come sosteneva, all’inizio del secolo scorso, l’architetto Adolf Loos (Ornamento e delitto, 1908) , forse occorre lasciare “liberi” i writers di scegliere su quali muri e su quali architetture compiere tale azione. Ricordando però loro che l’architettura non è solo superficie, ma soprattutto volume, materia, texture, luce ed ombra, «le jeu, savant, correct et magnifique des volumes sous la lumière» (Le Corbusier, Vers une architecture, 1923). Una cosa viva, non morta, che forse non ha così tanto bisogno di essere “abbellita”.

Manuel Vázquez Montalbán e le maschere delle città

di Alberto Giorgio Cassani

«Buon pro le faccia». Così, in quello che è rimasto l’ultimo romanzo della serie Carvalho, Millennio 2. Pepe Carvalho, l’addio  il detective privato più conosciuto di Spagna si era congedato dal mondo e dal suo pubblico, destinazione il carcere La Modelo di Barcellona. Con lui, ci aveva salutato anche il suo creatore, lo scrittore Manuel Vázquez Montalbán, per gli amici “Manolo”.

Perché il 18 ottobre 2003 un infarto l’aveva stroncato in un “nonluogo”, l’aeroporto di Bangkok; una morte sul lavoro, in uno dei tanti, forse troppo faticosi per lui che soffriva di cuore, tour de force internazionali fatti per reclamizzare il suo ultimo romanzo. Ironia della sorte, e davvero morte letteraria la sua, visto che la sua scomparsa è avvenuta nella città in cui lo scrittore aveva ambientato uno dei suoi primi romanzi della serie Carvalho, Gli uccelli di Bangkok.

Una di queste tappe pubblicitarie l’aveva portato, nel novembre del 2000, anche nella città in cui abito, Ravenna, in una serata in cui il ridotto del teatro Alighieri si era riempito all’inverosimile del pubblico dei suoi tanti ammiratori, per la presentazione de L’uomo della mia vita. Qualche ora prima, a las cinco de la tarde, al Museo dell’Arredo di Russi, nello spazio progettato da Ettore Sottsass, per la regia di Gianfranco Tondini e col supporto tecnico dell’architetto Alessandro Vicari, chi scrive, molto indegnamente, non essendo un attore, aveva reso un omaggio alla Barcellona di Pepe Carvalho, impersonando quest’ultimo in un breve monologo dal titolo Il centravanti è stato assassinato questa sera.

Con la scomparsa di Vázquez Montalbán, la Spagna e non solo essa, ha perso una delle voci critiche più profonde, intelligenti ed ironiche che abbia mai avuto. Perché “Manolo” non è stato solamente un grande scrittore “di genere”, ma un grande scrittore tout court, come dimostrano i tanti libri e saggi da lui pubblicati al di là della serie Carvalho. Basta leggersi Il pianista (El pianista, 1985, trad. it. di Hado Lyria, Palermo, Sellerio, 1990), o Io, Franco (Autobiografía del general Franco, 1992, trad. it. di H. Lyria, Milano, Frassinelli, 1993), per capire la sua qualità letteraria, la sua ricerca lessicale, il suo impegno intellettuale. Lunghissima la serie dei riconoscimenti, se i premi, come in questo caso, servono a confermare la grandezza di un autore: Premio Vizcaya de Poesía del Ateneo de Bilbao (1969), Premio Planeta (1979), Premio Boccaccio (1988), Premio Ciudad de Barcelona (1988), Premio Recalmare Leonardo Sciascia-Città di Grotte (1989), Premio Nacional de Narrativa (1991), Premio Europa (1992), Premio Flaiano (1994), Premio Nacional de la Crítica (1995), Premio Fregene, Premio Nacional de las Letras Españolas (1995), Premio Città di Scanno (1997), Premio Grinzane Cavour (2000). In suo onore, dal 2006, è stato creato il Premio Carvalho, dedicato alla produzione letteraria di genere poliziesco. A lui, la sua città natale, Barcellona, il 3 febbraio 2009, ha intitolato una piazza, tra la calle de Sant Rafael e la Rambla del Raval, vicino al luogo di nascita dello scrittore e all’amatissimo ristorante Casa Leopoldo.

Di uno scrittore, quando non c’è più, rimangono i ricordi di chi l’ha amato e conosciuto, ma, soprattutto, restano le opere. E queste vanno lette, rilette e studiate. Per ciò è nata l’Asociación de Estudios Manuel Vázquez Montalbán, di cui fanno parte sette studiosi, sei spagnoli e un francese, dedicata allo studio e alla diffusione della sua opera. L’Associazione ha creato un sito web , che, tra le altre cose, contiene notizie, video, libri e articoli apparsi dal 2010 e convegni. Tra questi, l’Associazione ha organizzato, dal 2 a 4 febbraio del 2012 un primo Congresso Internazionale dal titolo: “Manuel Vázquez Montalbán: Nuevas perspectivas críticas”, svoltosi all’Universitat Pompeu Fabra di Barcellona; un secondo, Extraordinario, in occasione dei dieci anni dalla scomparsa, si è appena tenuto dal 17 al 19 ottobre, sempre presso l’Università barcellonese. Parte delle relazioni saranno pubblicate sulla rivista elettronica dell’Associazione «MVM: Cuadernos de Estudios Manuel Vázquez Montalbán».

“Manolo”, per tutta la sua vita, ha ragionato sul tema della Memoria. La città è il luogo che può conservarla o cancellarla. A Barcellona, protagonista di tutta la serie Carvalho, come in ogni grande città, entrano in gioco quattro città: quella della «Memoria», del «Deseo», della «Geometría» e della «Compasión». Queste quattro città, in realtà, a ben guardare, sono soltanto “due”: la città della «Memoria/Compasión» e quella del «Deseo/Geometría». La prima è la città degli Storici e degli Scrittori che, come l’Angelo della Storia di Walter Benjamin, ha il volto rivolto all’indietro nel tentativo di ricomporre le macerie causate da quella bufera che si chiama Progresso e che soffia dal Paradiso; la seconda è la città degli Architetti, del Progetto e dell’Utopia, che guarda, invece, solo al Futuro. Quest’ultima tende a cancellare la prima. Occorre perciò fare opera di “resistenza”, tentando di salvare le tracce delle tante archeologie urbane. Vázquez Montalbán ce l’ha insegnato: la “ricchezza” di una città sono i suoi strati archeologici. Per questo Roma è una delle città più belle al mondo. Per la città non vale lo slogan del grande architetto tedesco Ludwig Mies van der Rohe: «Less is More». Per la città, il più è più.

Occorre però sgombrare il discorso da un possibile equivoco. È inevitabile che non si possa conservare tutto: senza oblio non ci sarebbe la possibilità di agire, di creare nulla. Si resterebbe paralizzati. Lo ha scritto, una volta per tutte, Nietzsche nella seconda delle Considerazioni inattuali: Sull’utilità e il danno della storia per la vita. Il problema, però, per Vázquez Montalbán, è che i vincitori non cancellino, per sempre e del tutto, le tracce dei vinti. Questo è il punto centrale. Perché questa sarebbe la seconda e definitiva morte. Si muore una volta, quando si cessa di respirare; e si muore definitivamente quando nessuno si ricorda più di noi. Ecco perché “Manolo” fa dire a Pepe Carvalho: «Quando muoio scomparirà la memoria di quei tempi e di quella gente che facendomi nascere mi hanno messo nella platea della loro rappresentazione»; e ad un altro personaggio mette in bocca questa riflessione: «Ogni morto si porta via una parte della nostra immagine».

Purtroppo, la stragrande maggioranza di ciò che vediamo di una città sono le “maschere” dei vincitori di turno. Gli antichi romani adoperavano due parole assai incisive: damnatio memoriæ, la cancellazione completa di tutte le testimonianze di una vita vissuta. Il malcapitato non era nemmeno esistito. Vázquez Montalbán, al contrario, ci ricorda continuamente il dovere di ricordare. E lo fa utilizzando un mezzo indiretto, apparentemente inadeguato: un detective privato, ex comunista, in seguito killer di Kennedy al servizio della CIA, rientrato in Spagna, a Barcellona, per sbarcare il lunario come “annusapatte”. Com’è possibile? In realtà, Pepe Carvalho è il flâneur dei nostri tempi, che si muove nella città come in un paesaggio della memoria, registrando i mutamenti subìti dai luoghi della sua infanzia. Come scrive, infatti, Walter Benjamin (citato da “Manolo” ne L’uomo della mia vita) «Se una persona scrive un libro sulla propria città, esso avrà sempre una certa affinità con le memorie; non per nulla l’autore ha trascorso la sua infanzia nel luogo descritto». E il romanzo giallo diviene, per Vázquez Montalbán, un «mezzo di conoscenza sociale o psicologica» , anche della storia architettonico-urbanistica della città.

Seguendo le tracce delle vittime e dei carnefici, Pepe Carvalho incontra le diverse archeologie di Barcellona e scopre, assieme al suo autore, che il rischio serio che corre la sua città è che gli archeologici del futuro si troveranno di fronte solo a tre grandi ere «geologico-architettoniche»: «Gotico, modernismo e kolossalismo post-moderno». Inoltre, sembra ormai che l’anno zero, ante e post, sia diventato il 1992, l’anno delle Olimpiadi, tanto da poter suddividere la storia di Barcellona in tre grandi epoche: Pre-Olimpica, Olimpica e Post-Olimpica. I “vincitori” hanno selezionato le diverse archeologie di Barcellona, rimuovendone quasi completamente alcune (le archeologie che “Manolo” chiama «maledette») e valorizzandone, a volte addirittura “inventandone”, altre.

Dal Montjuïc, come vuole la leggenda, Ercole aveva ammirato la bellezza del sito naturale, adatto perfettamente alla fondazione di una città; sul Montjuïc si mostrano, in tutto il loro conflitto, vita e morte, Memoria e Deseo, Geometría e Compasión. Sul Montjuïc, infatti, sono stati realizzati i nuovi templi dello sport per le Olimpiadi: il nuovo stadio, che ha sventrato quello vecchio lasciandogli soltanto la pelle, il Palazzetto dello sport di Arata Isozaki e la fiaccola olimpica di Santiago Calatrava. Al contempo, sul versante verso il mare, il Montjuïc mostra il luogo della Morte, il Cimitero nuovo e il luogo che dava morte, il Castello del Montjuïc, da dove, in occasione delle rivolte popolari, si sparava sulla città, presa tra due fuochi grazie al parallelo cannoneggiamento dal versante della Ciutadella.

Ancora una volta la città, le città, devono decidere se mettersi o togliersi la maschera, se nascondere o rimandare la verità elementare della vita e della morte, se cercare di mitigare l’angoscia nomade, inscritta nei cromosomi dell’uomo, con l’ordine della sua geometria, contaminando il passato con l’avvenire, ben sapendo che, prima o poi, «toda ciudad es o será arqueología».

L’altro insegnamento che ci ha lasciato Vázquez Montalbán è il pericolo che tutte le città diventino uguali, dopo un processo di “pastorizzazione” che le renda asettiche, ripulite di tutti i batteri nocivi al turismo culturale; cosa che è avvenuto a Barcellona dopo le Olimpiadi, riducendola ad una città «bella ma senz’anima».

L’Hotel W Barcelona, dai più chiamato Hotel “Vela”, di Ricardo Bofill, su cui “Manolo” avrebbe certamente puntato la sua penna tagliente se l’avesse potuto vedere, ha definitivamente fatto diventare Barcellona l’alter ego mediterranea di Dubai, la nuova città-icona del XXI secolo: una Nueva Dubai, una città senza “inguini”, senza radici, un «campionario architettonico di valore universale» , prendendo a prestito una frase di Vázquez Montalbán su Barcellona. Ciò che rischiano di diventare, sotto l’“effetto Bilbao”, tutte le grandi città contemporanee: un campionario di firme di archistar©, che ormai hanno preso il posto dei grandi stilisti della moda. Le città finiranno su «Vogue».

Dopo aver compiuto un viaggio intorno al mondo – che sembra l’ultimo desiderio di vedere cosa accade fuori della sua tana, dal suo guscio protettivo di Vallvidrera, dove Pepe Carvalho e anche “Manolo” abitavano – il detective, inseguito dalle polizie di tutto il mondo per l’omicidio dell’odioso sociologo Jordi Anfrúns, torna a Barcellona. Barcellona, malgrado lei, diventa per Pepe Carvalho la città «da cui non si voglia far ritorno».  Nel carcere La Modelo di Barcellona Carvalho era stato rinchiuso da giovane. E al carcere La Modelo ritorna, questa volta per sempre. Carvalho non riconosce più la sua città: e dunque tanto vale restarsene chiuso dentro una cella, da cui addirittura rimpiange di «esserne uscito». Vázquez Montalbán, da parte sua, stava per tornare a Barcellona, ma la morte l’ha colto distante da essa. Chissà se per lui Barcellona era quel luogo “da cui non voler far ritorno”.

A noi non resta che rendergli omaggio, un omaggio alla sua memoria (persino un vignettista satirico come Vauro, in Italia, gli ha reso uno struggente ricordo). Forse il migliore atto di riverenza che gli si possa fare è quello di nominare i luoghi di Barcellona che nessuno ricorda più. Come ha fatto lo storico dell’arte Juan José Lahuerta che, in un libro di qualche anno fa, ha riportato alla memoria due semplici soglie di una vecchia casa della Rambla di Santa Monica, oggi rimosse.  Due pietre consumate dall’uso con due strani buchi, provocati, nel corso degli anni, dal continuo battere dei tacchi a spillo delle scarpe delle prostitute. A “Manolo”, sono sicuro, sarebbe piaciuto molto questo ricordo.

«¿La arquitectura transformará las agonías?» , si era chiesto Vázquez Montalbán in Ciudad. No, se non imparerà anche a ricordare.

Nota dell’autore:

Subito dopo aver pensato questo titolo, ho ricevuto dall’amico Antonio Pizza, docente di Storia dell’arte e dell’architettura all’Escuela Técnica Superior de Arquitectura di Barcellona, un articolo di Josep Ramoneda, pubblicato su «El País semanal», n. 1932, del 6 ottobre 2013, dal titolo: Diez años sin Manolo: Reatrato impresionista de un amigo. Evidentemente il vuoto lasciato dallo scrittore barcellonese, col passare del tempo, è l’elemento che più colpisce. Questo testo è apparso, in forma più ampia sulla rivista «Trova Casa Premium», n° 85, ottobre 2013, pp. 56-60. Ringrazio il Direttore Fausto Piazza per averne concesso la ripubblicazione.

La foto riproduce qualcosa che oggi non esiste più: la soglia di una casa di appuntamento all’inizio delle Ramblas coi segni dei tacchi delle prostitute che lì “battevano” appunto, coi tacchi, per il freddo.

o delle aporie della conservazione

di Alberto Giorgio Cassani

Avevo bisogno di una bicicletta. Ma, volendo risparmiare, avevo deciso di comprarmene un’usata. Il mio amico Giancarlo, un giorno, mi telefona dicendomi che ne ha vista una di fronte a casa sua che sembra fatta apposta per me: è “vecchia”, ancora in buone condizioni, leggera di telaio; è però senza cambio. Ma a Ravenna, dove io abito, non ci sono troppe asperità da superare. Felice dell’acquisto, comincio a girare finalmente per la città col mio nuovo mezzo di trasporto, se non dopo aver comprato un’enorme catena americana che, da sola, costa più della bicicletta; ma mi sono già affezionato a quest’ultima e non voglio che me la rubino, come già accaduto con quella che usavo in precedenza.

Passato qualche mese, mi accorgo che, nel cerchione della ruota posteriore, un paio di raggi si sono rotti e la ruota non è più perfettamente calibrata. Allora vado dal mio ciclista di fiducia e li faccio cambiare. Certo, ora quei nuovi raggi stridono, nella loro brillantezza, rispetto ai vecchi arrugginiti. Io, che sono un sostenitore convinto della conservazione, cioè del mantenimento della materialità dell’opera, non posso essere felice di questo processo di sostituzione: ma dove trovare raggi vecchi e come pensare che possano durare? Mi consolo pensando che il sacrificio di pochi raggi originali mi permette di salvare il cerchione.

Passano altri mesi e il numero dei raggi si rompe con tale frequenza da dover ricorrere sempre più spesso al mio meccanico di fiducia, il quale, con mio grande disappunto, mi propone di sostituire l’intero cerchione. Io, naturalmente, inorridito, dico di no e preferisco spendere un euro a raggio. Col tempo, però, anche i raggi nuovi si rompono e mi trovo costretto, con rammarico, a dover accettare il rimpiazzo dell’intero cerchione (a forza di sostituire i raggi rotti, avevo speso, ormai, una cifra pari a due cerchioni nuovi). Guardo la mia bicicletta: il nuovo cerchione brilla del suo “valore di novità”: un pugno nell’occhio nel contesto dell’intera bicicletta. Devo solo sperare che il tempo (ma quanto ci vorrà?) lasci la sua patina e renda meno stridente il contrasto col cerchione della ruota anteriore.

Nel frattempo erano accaduti altri due fatti incresciosi: i pedali della bicicletta non stavano più nel perno e mi scappavano in continuazione, creando situazioni di vero pericolo per me e per gli altri. Per qualche tempo ho anche pedalato senza un pedale – sempre per evitare la sostituzione dell’autentico vecchio pedale, ma poi, visto che rischiavo la pelle, ho dovuto procedere all’acquisto di due nuovi pedali e alla sostituzione anche dei due perni. Altra dolorosa perdita d’autenticità.

Inoltre, un bel giorno – avevo parcheggiato la mia bicicletta in Piazza del Popolo nelle rastrelliere davanti al Comune –, un simpatico studente di una gita scolastica mi aveva per scherzo rubato la parte in plastica della sella originale della mia bicicletta – che, quasi subito dopo l’acquisto, aveva perduto i due fermi che lo univano alla struttura sottostante – lasciando quindi in vista lo scheletro in ferro di quest’ultima. Devo dire che, sempre per spirito di conservazione, non avevo mai pensato di comprare una nuova sella, ma ora non potevo certo più farne a meno (per qualche giorno mi ero seduto sulla struttura in ferro, ma la scomodità della cosa era più che evidente). La nuova sella, in similpelle, ma modello “vecchio”, non mi poteva certo soddisfare: avevo perso l’autenticità della sella originale e l’avevo addirittura sostituita con una nuova imitante quelle di una volta. Una doppia inautenticità. L’ultima disgrazia è stata il dover cambiare il vecchio fanale – definito addirittura “marcio” dall’aiutante del mio ciclista di fiducia. Ora lo guardo: è la solita imitazione, in plastica “cromata”, di un vecchio modello. Luccica in modo sgradevolissimo, e temo che su di esso la patina del tempo non potrà far nulla, se non mettere penosamente in luce, col tempo, la plastica che c’è sotto (che già fa capolino a causa di un graffio).

Le tristi vicende della mia bicicletta fanno emergere le aporie che s’incontrano quando si pretende di conservare qualcosa che deve servire ad un uso: il “valore di antichità” non può nulla di fronte al “valore di novità”. Questo è molto triste, ma ci deve far riflettere.

Senza dire che, con quello che ho speso per tutti gl’inautentici pezzi di ricambio, mi sarei potuto comprare un’autentica bicicletta nuova fiammante.

Post scriptum 1

L’amico Mario Bencivenni, cui ho fatto leggere quest’appunto, mi suggerisce giustamente che avrei potuto cercare su E-bay i pezzi “originali” via via accidentati. Questo, però, secondo me, avrebbe creato ulteriori aporie: la materia originale perduta può sostituirsi con altra materia proveniente da altri “monumenti” dislocati in altri luoghi? Un po’, mutatis mutandis, quello che succede nei musei con le opere d’arte e su cui scrisse pagine veementi Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy.

Post scriptum 2

Un altro amico, Lucio Fontana, cui ho sempre inviato questo mio testo, mi fa dono di questo breve, per me illuminante, commento:

«I (veri) ladri di biciclette (è facile il gioco: la realtà non è come il cinema, nella realtà le biciclette si rubano davvero) oggi rubano più biciclette, le smontano e le ricompongono utilizzando parti provenienti da differenti biciclette. In questo modo il derubato non può riconoscere la propria bicicletta rubata. Il risultato è un pastiche tra parti diverse, nuove e vecchie, originali e non, originali per epoca o per marca ma di epoca di costruzione o d’uso diversi, ecc. ecc.

La tua bicicletta mi ha ricordato questo processo. Stesso risultato partendo da due pensieri e azioni diversi. Di sicuro i ladri non sono dei conservatori. I conservatori sono dei ladri?».

A quarant’anni dalla pubblicazione di Yo maté a Kennedy, primo giallo della serie Carvalho di Manuel Vázquez Montalbán

di Alberto Giorgio Cassani

 «La polizia garantisce l’ordine. Io mi limito a scoprire il disordine»

Quintetto di Buenos Aires, 1999

Tutti i lettori di romanzi gialli, ma non solo quelli, sanno che José Carvalho Lario, meglio conosciuto come Pepe Carvalho, è il detective più famoso di Spagna. Questa la sua biografia in breve, tratteggiata magistralmente, in pochi tratti, da lui stesso: «La verità è questa. Ho un’anima marginale. La mia fidanzata era una puttana da telefono, una squillo. Il mio consulente tecnico, cameriere, cuoco e segretario, era un ladruncolo di macchine che si chiama Biscuter. Il mio confidente spirituale e gastronomico è un vicino di casa, Fuster che è anche il mio amministratore. Amministratore di quel poco che mi può amministrare. Mi piacciono le famiglie impossibili. Detesto quelle possibili. […] Detesto le famiglie possibili vive. Le famiglie morte, quelle le adoro» [Quintetto di Buenos Aires].

Meno noto è il fatto che Pepe è anche un non trascurabile filosofo. Un filosofo, però, non nel senso ironico-dispregiativo con cui lo stesso Carvalho apostrofa Carles Besté de Linyola – uno degli antagonisti de Il centravanti verrà assassinato verso sera – bensì un filosofo all’antica, un filosofo “delle origini”. Di quale corrente filosofica? Sicuramente di una setta cinico-scettica del XX secolo, come risulta evidente anche dal ritratto che si fa di lui nel romanzo Il premio: un uomo «tra il severo congenito e il disincantato storico» (anche se, bisogna dirlo, in Quintetto di Buenos Aires, Pepe si definisce un “marxista” della corrente «gastronomica»). Ma ciò che lo rende un filosofo a tutti gli effetti sono senz’altro le sue “sentenze”; infatti, la forma letteraria preferita da Carvalho è quella utilizzata dai suoi colleghi più antichi: la brevitas dei dicta.

Ecco alcuni dei tanti esempi che si potrebbero fare, suddivisi per grandi temi filosofico-antropologici. Sulle cose “più serie”: «Il sesso e la gastronomia sono le cose più serie che esistano» (Tatuaggio); su cui, anche: «Avrebbe barattato l’opera completa di Rembrandt per un bel culo di donna o un piatto di spaghetti alla carbonara» (Tatuaggio); e, infine: «Bisogna sempre desiderare le donne ed i piatti altrui» [Assassinio al Comitato Centrale]; nonché, in sequenza, a postilla, sul cibo: «Si beve per ricordare, si mangia per dimenticare» [Quintetto di Buenos Aires]; «In realtà nessun essere umano indifferente al cibo è degno di fiducia» (Tatuaggio); «Non si può mangiare con prudenza. Non si deve mangiare con prudenza. Se non si può mangiare non si mangia e basta» [Il premio]; «Per me non c’è poetica al di fuori di quella del palato» [Il premio]; «O penso o mangio» [Assassinio al Comitato Centrale]; «Mi sento sicuro solo al ristorante» [Quintetto di Buenos Aires]; sulla vita: «È il ciclo della vita. Le colombe mangiano vermi, noi mangiamo le colombe e i vermi mangiano noi» [Quintetto di Buenos Aires]; sulla vita terrena: «Non c’è nulla su questa terra che non sia drammatico in prima istanza e tragico in ultima. Il riso è sempre il camuffamento di un teschio […]» [Pablo e Virginia, in Storie di fantasmi]; sul mondo: «Tutto il mondo è una stazione termale, con limitate e onorate eccezioni, come il Libano o El Salvador» [La rosa di Alessandria] o anche: «Tutto il mondo è Disneyland o Disneyland è ormai tutto il mondo» [La rosa di Alessandria]; su uomini e donne: Un uomo guarda una donna e la donna dice sì o no. E alla rovescia. Tutto il resto è cultura» [Tatuaggio]; sull’amore: «Chi non teme di perdere quello che non ama?» [Quintetto di Buenos Aires]; sulle parole: «Le parole hanno un padrone» [Per una malafemmina, in Il fratellino] e: «Le parole dette non bisogna bruciarle. Si bruciano da sole» [Il centravanti verrà assassinato verso sera]; sui libri, veri luoghi comuni della riflessione filosofica carvalhiana: «i libri non hanno ossa, né muscoli, né cervello, né fegato, né cuore, sono un prodotto da imbalsamatore, veri morti stecchiti» [La rosa di Alessandria] e: «[i libri] non mi hanno insegnato né a vivere né a invecchiare. Come non mi salveranno né dalla decadenza né dalla morte» [Puzzles 1, in Il fratellino]; sugli intellettuali: «Gli intellettuali sono più svergognati delle svergognate e soprattutto godono di maggiore impunità» [Il collezionista, in Il fratellino]; sui critici: «I critici sono ancora più parassiti degli stessi scrittori. A un lavoro improduttivo aggiungono una riflessione improduttiva» [Pablo e Virginia, in Storie di fantasmi]; sulle conferenze: «gli esseri umani si dividono in due grandi categorie: quelli che danno conferenze e quelli che le subiscono» [Il centravanti verrà assassinato verso sera]; sulla storia: «La Storia la vincono soltanto quelli che detengono il potere, qualunque sia» [Il fratellino]; sulla politica: «La politica è sicura solo quando smette di essere politica e si trasforma in boxe» [Quintetto di Buenos Aires]; sui popoli: «Un popolo che non beve il suo vino e non mangia i suoi formaggi ha un grave problema di identità» [La nave fantasma, in Storie di fantasmi]; su vincitori e vinti: «Alcuni nascono per fare la storia e altri per subirla. Alcuni danno, altri prendono» [Tatuaggio] e: «I vincitori opprimono la memoria dei vinti, e quando i vinti riescono a recuperarla, la memoria non è più quel che era» [Quintetto di Buenos Aires]; sulle dittature: «Il franchismo cominciò a crollare il giorno in cui Franco si mise a dire: “…Non che io…”. Un dittatore non può mai iniziare un discorso con una negazione che lo riguardi» [I mari del Sud]; sulla “coscienza di classe”: «materia dello spirito tanto delicata da volatilizzarsi come i gas più leggeri» [Come eravamo, in Il fratellino]; sui ricordi: «I miei ricordi non mi sopravviveranno» [Il labirinto greco]; sul futuro: «Il solo ad anticipare gli eventi è l’assassino» [La rosa di Alessandria]; sul vedere: «Dalla mia casa di Vallvidrera mi trattengo a volte a guardare le stelle. Se le vedo bene vuol dire che sono sobrio, se le vedo male sono ubriaco» [Quintetto di Buenos Aires]; sul “silenzio pitagorico”: «Non dissero una sola parola, il che non era prova di intelligenza, in quei due ceffi tanto accigliati e massicci. Erano la chiara conferma che quando uno non parla è perché non ha niente da dire» [Il fratellino]; sulla povertà: «È preferibile la povertà sordida a quella mediocre» [I mari del Sud]; sull’arte: «Finché ci saranno puttane giovani, ci sarà arte contemporanea» [Il centravanti verrà assassinato verso sera]; sui poliziotti: «Un poliziotto non è una faccia. È uno stato dello spirito» [Quintetto di Buenos Aires]; sui detective: «La polizia garantisce l’ordine. Io mi limito a scoprire il disordine» [Quintetto di Buenos Aires]; sulla città: «Tutte le città contaminano il passato e l’avvenire» [Quintetto di Buenos Aires] e: «le città nuove promettono l’avventura» [Assassinio al Comitato Centrale].

Impossibile trovare un filo conduttore in queste “pillole” di filosofia carvalhiana. Del resto l’autore stesso non vorrebbe che vi perdessimo un secondo del nostro tempo. Carvalho reagisce al mondo che lo circonda in una maniera ironico-cinica che nasconde, però, il suo carattere sentimentale. Proprio quel sentimento che, raramente, riesce a rompere la scorza da duro che Pepe ha voluto indossare e che si traduce, a volte, in pianti liberatori. Carvalho, come detective, scopre l’inutilità delle indagini: alla fine delle sue inchieste, il mondo non recupera mai l’armonia infranta dal delitto. Al contrario: quasi sempre gli assassinati non trovano giustizia e i mandanti, i veri colpevoli, rimangono impuniti. Il mondo, dopo la risoluzione del caso, non celebra l’ordine ricostituito e il motto «giustizia è fatta» non risuona nell’aria tersa di Barcellona. Il mondo non ritorna migliore, anzi, conferma ancora di più la sua spietata sordidezza. La soddisfazione, tutta intellettuale, per la scoperta dell’intreccio e del movente, si stempera e scompare completamente nell’amaro che rimane in bocca per l’inutile sforzo di Sisifo del detective. Il cinismo di Carvalho è il cinismo del tempo in cui egli si trova a vivere. In cui ci troviamo tutti a vivere. Una disillusione che scompare solo di fronte ad alcune bottiglie di Chablis o di Pardas Aspriu bianco e ad un piatto di escudella i carn d’olla (minestra e bollito catalani) o di botifarra amb mongetes (salsiccia con fagioli bianchi).

Le indagini di Carvalho, però, sono spesso anche un pretesto per descrivere i cambiamenti subiti dalla sua città, Barcellona. «Le città si accettano perché sono un rifugio, come le patrie o i ricordi», sentenzia Pepe in Assassinio al Comitato Centrale. Ma la Barcellona “città dell’infanzia” e “paesaggio della sua memoria” è inesorabilmente mutata davanti ai suoi occhi a causa delle speculazioni olimpiche e post-olimpiche. Una volta avviato, il volano della “distruzione ricostruttiva” non si ferma più (salvo che per le periodiche e sempre più ravvicinate crisi del sistema capitalistico). Barcellona, grazie ad uno scientifico processo di “pastorizzazione”, ha eliminato tutti i germi che la caratterizzavano come città portuale mediterranea, per diventare una vetrina olimpica al servizio del turismo di massa, nonché un «campionario architettonico di valore universale», come profetizzato da Montalbán in Il centravanti verrà assassinato verso sera. Non c’è architetto contemporaneo che non abbia lasciato il suo segno – positivo o negativo resta da vedere – a Barcellona. Perché, oltre all’intreccio della trama, propria del genere, i romanzi “gialli” di Carvalho sono molto di più: appartengono al tentativo di «trasformare il romanzo in mezzo di conoscenza sociale o psicologica, alla maniera di Sánchez Bolín o di Patricia Highsmith, per esempio», per usare in positivo le parole messe in bocca da Montalbán a due giallisti comprimari de Il premio.

Le sentenze carvalhiane, naturalmente, non possono nulla contro questo destino di Barcellona. Come un Diogene moderno, Carvalho si rintana sempre più nella sua “botte” di Vallvidrera, una villa moderatamente modern style, sempre più in decadenza e in balia dell’azione del tempo. Fino a finire i suoi giorni in una botte ancora più piccola: la cella della prigione del carcere Modelo, dove Pepe viene rinchiuso – per la seconda volta, dopo una prima detenzione durante la dittatura franchista – per l’omicidio, sul finale de L’uomo della mia vita, dell’odioso sociologo Jordi Anfrúns (i filosofi non hanno mai amato molto questi ultimi). Carvalho accetta di buon grado, verrebbe da dire come un Socrate catalano, la sentenza dei giudici, al punto da dichiarare che da quella prigione non sarebbe mai dovuto uscire.

A noi piace pensare che, pur dentro quella prigione, Carvalho continui a rimanere l’“anima critica” di Barcellona, lasciando al commissario Lifante il compito «di mantenere il disordine» di un mondo diviso «in vittime e carnefici, talvolta chiamati detenuti e carcerieri, bombardati e bombardatori, globalizzati e globalizzatori» [Millennio: 2. Pepe Carvalho, l’addio].

Grazie di essere esistito, Manolo. Grazie di continuare ad esistere, Pepe Carvalho.

Bibliografia

Romanzi citati:

Assassinio al Comitato Centrale, Palermo, Sellerio, 1984

Il centravanti è stato assassinato verso sera, Milano, Feltrinelli, 1991

Tatuaggio, Milano, Feltrinelli, 1991

Il labirinto greco, Milano, Feltrinelli, 1992

I mari del Sud, Milano, Feltrinelli, 1994

La Rosa di Alessandria, Milano, Feltrinelli, 1995

Il fratellino, Milano, Feltrinelli, 1997

Il premio, Milano, Feltrinelli, 1998

Quintetto di Buenos Aires, Milano, Feltrinelli, 1999

Storie di fantasmi, Milano, Feltrinelli, 1999

L’uomo della mia vita, Milano, Feltrinelli, 2000

Millennio: 2. Pepe Carvalho, l’addio, Milano, Feltrinelli, 2005

(tutte le traduzioni dallo spagnolo, ad eccezione di quella di Assassinio al Comitato Centrale, che è di Lucrezia Panunzio Cipriani, sono di Hado Lyria)

Testi critici:

Quim Aranda, Piacere, Pepe Carvalho: Biografia autorizzata dell’investigatore più famoso di Spagna, Milano, Feltrinelli, 1997

Alberto Giorgio Cassani, Le Barcellone perdute di Pepe Carvalho, Presentazione di Manuel Vázquez Montalbán, Milano, Edizioni Unicopli, 2000 (2011, nuova edizione ampliata dal titolo: Barcellona: Sulle tracce perdute di Pepe Carvalho).

(tratto da GialloLuna NeroNotte, Catalogo del festival, Ravenna, 21-30 settembre 2012, Ravenna, PA•GI•NE Associazione Culturale, 2012, pp. 21-26)

(Oggi sono cento anni dalla nascita di Michelangelo Antonioni. Questo lungo saggio di A.G. Cassani, docente all’Accademia di Venezia e caro amico,  è un modo per ricordarlo. G.B.)

di Alberto Giorgio Cassani

«GIULIANA. Ma cosa vogliono che faccia coi miei occhi?… Cosa devo guardare?»

Deserto rosso

Il Vocabolario Etimologico della lingua italiana di Ottorino Pianigiani, del 1907,¹ uno dei più longevi ed autorevoli nel suo campo, alla voce «visione», recita: «Funzione sensoria per la quale gli occhi pongono gli uomini e gli animali in rapporto col mondo esteriore, coll’intermedio della luce; Vista o apparizione di cose soprannaturali in sogno o in momento di grande astrazione di mente». Sottolineerei tre punti chiave: «luce», «mondo esteriore» e «astrazione». Penso che queste quattro parole si adattino perfettamente anche al mondo poetico di Michelangelo Antonioni. Del grande regista ferrarese, di cui il 29 settembre di quest’anno ricorrerà il centenario della nascita, si sono sempre citati i temi dell’alienazione, della malattia dei sentimenti, dell’ambiguità del reale. Altrettanto fondamentale, nel suo cinema, è la presenza delle visioni. In particolare la visione del vuoto. Su questo punto, vorrei brevemente soffermarmi in questo testo.

Antonio Costa ha parlato per Antonioni di sguardo del flâneur. Se «lo spazio di Antonioni è uno spazio urbano»² e se, di più, lo stesso «paesaggio extraurbano, “naturale”, è visto, indagato, interrogato dallo stesso sguardo che vede e interroga lo spazio urbano»,³ lo «sguardo di Antonioni è lo sguardo del flâneur», perché «la flânerie è la forma che organizza la visione dello spazio urbano».⁴ È lo stesso regista a confermarlo: «Ecco un’occupazione che non mi stanca mai: guardare. Mi piacciono quasi tutti gli scenari che vedo: paesaggi, personaggi, situazioni».⁵

Rifacendosi sempre ad un dizionario etimologico, questa volta il Larousse, Costa cita la definizione del verbo flâner: «errare senza meta fermandosi spesso a guardare»⁶ e ne conclude che il «reporter, figura emblematica del cinema di Antonioni, può essere considerato l’ultima incarnazione del flâneur ottocentesco».⁷

Il flâneur antonioniano, dunque, non fa differenza tra metropoli, parchi urbani – «i parchi-giardini sono un luogo fondamentale della mappa urbana di Antonioni»⁸ – deserti o giungle⁹ e non si limita al mondo che lo circonda, bensì immagina anche luoghi “altri”: in Deserto rosso Corrado pensa di trasferirsi in Patagonia; nella baracca di Ugo è presente un manifesto con una radura tropicale e delle zebre;¹⁰ Giuliana – se possiamo definirla una flâneur – immagina isole misteriose (nell’episodio della favola raccontata al figlio) o luoghi di un’impossibile felicità («Chissà se c’è nel mondo un posto dove si va per stare meglio. Forse no»).¹¹ In conclusione, per Costa, la città si presenta come «crittogramma», per il flâneur come per Antonioni: «L’immagine come enigma e come «malìa» sembra essere l’ossessione attorno a cui si organizza il cinema» del maestro ferrarese.¹²

Il flâneur, dunque, è continuamente colpito da “visioni”. Ma quali visioni? Pascal Bonitzer,¹³ che è daccordo con l’idea della flânerie – «si cammina molto nei film di Antonioni»¹⁴ – parla di «una insistente fascinazione per l’informe, l’informale, la figura che si nasconde, che si cancella, che scivola verso l’indifferenziato».¹⁵ In un caso, nella celeberrima sequenza dell’esplosione della villa in Zabriskie Point, la “sparizione” delle cose avviene attraverso questa deflagrazione, creando delle immagini, dei veri e propri quadri, che si avvicinano alla pittura informale. Contrariamente a quanto ancor oggi una certa “vulgata” di Antonioni ama sostenere, «ciò che caratterizza il suo cinema è un positivo interesse per quei deserti di un genere nuovo, quegli spazi amorfi, sconnessi, vuoti, per quel tessuto de-differenziato del mutamento urbano».¹⁶ E in questi “deserti urbani” i «personaggi di Antonioni sono attirati fino all’estremo limite dal vuoto, dal freddo, dagli spazi astratti che assorbono e inghiottono la figura umana, il viso amato, le forme del simile. L’avventura che essi vivono è una scomparsa».¹⁷ È quella tecnica di Antonioni che i francesi chiamano del temps mort e che

consiste […] nello svuotamento dello spazio rappresentato, contenuto o tagliato dall’inquadratura, un luogo abitato fino a un attimo prima che acquista presenza formale – pienezza astratta, quasi pittorica, in virtù di un’assenza narrativa che si rivela allo sguardo dello spettatore.¹⁸

Basterà ricordare il dileguamento di Anna ne L’avventura – Roberto Chiesi ha parlato di «autocancellazione»¹⁹ –, dell’aereo nelle nuvole²⁰ e di Vittoria e Piero nel finale de L’eclisse,²¹ della fabbrica nella nuvola di vapore,²² della nave “contaminata”²³ e del gruppo di amici nella nebbia in Deserto rosso²⁴ (ma la stessa Giuliana e il figlio scompaiono²⁵ dall’inquadratura finale del film), del cadavere e di Thomas, nella famosissima sequenza finale, in Blow up; Niccolò, per un attimo, nella nebbia, in Identificazione di una donna, con Mavi che lo supplica: «Non sparire, ti prego». È significativo che sia spesso la nebbia a cancellare le cose e le persone – «è stata la nebbia a confondermi…»,²⁶ si giustificherà Giuliana per aver sbagliato la direzione del molo – quella nebbia che Antonioni, nato a Ferrara, ben conosceva, e che gli fece scrivere che «poteva pensare d’essere altrove».²⁷ Come la nebbia, anche il fuori fuoco: come in una sequenza di Zabriskie Point, in cui la cinepresa segue per un po’ Mark e Daria e poi«li lascia fuori campo per guardare le montagne azzurre, e poi la vista si annebbia, tutto il paesaggio va lentamente fuori fuoco».²⁸ Sull’“azzurra lontananza” si leggerà più avanti. Ma, per tornare all’interpretazione di Bonitzer, vi è un elemento positivo in Antonioni, secondo l’attore-sceneggiatore-regista francese, che va di là di qualunque malattia dell’anima o disperazione esistenziale: il fatto di tendere ad

un universo non umano e non figurativo, una apoteosi astratta. L’universo si dilata, si dissemina, si raffredda, ma in questa entropia vi è una felicità segreta, la felicità informale delle macchie. Vi è un altro punto di vista, oltre a quello, semplicemente umano, incarnato dai protagonisti, vi è quello che esprime in modo non umano la macchina da presa, quel punto di vista astratto sui movimenti qualsiasi – esplosioni, nuvole, moti browniani, macchie – sullo spazio neutro riempito di movimenti qualunque, nel quale finisce il movimento dei film di Antonioni.²⁹

Per Bonitzer si può parlare di una vera e propria ricerca della “bellezza” del vuoto, che non è il nulla,³⁰ ma forse si avvicina al «Poco» di cui parla Walter Benjamin in Esperienza e povertà,³¹ un vuoto che è allo stesso tempo un pieno, come il Tao:

Niente è più bello (e ogni film sembra non essere costruito che per questa sola fine), in un film di Antonioni, del momento in cui i personaggi, gli esseri umani si cancellano per non lasciare sussistere, sembra, che uno spazio senza qualità, lo spazio puro, “lo spazio uguale a se stesso che si accresce o si nega”. Il campo vuoto non è vuoto: pieno di nebbia, di visi fugaci, di presenze evanescenti o di movimenti qualsiasi, rappresenta quel punto ultimo dell’essere alla fine liberato dalla negatività dei progetti, delle passioni, dell’esistenza umana.³²

L’“estinzione” – il nirvana – non è uno dei concetti chiave della religiosità orientale? Non è un caso che Antonioni amasse così l’Oriente e che a quel mondo fosse così vicino, come Roland Barthes aveva così ben compreso.³³

Semplificando forse troppo, non è forse questo il percorso che “insegnano” i film di Antonioni?: l’uscire dal proprio egoismo, l’imparare a guardare al di fuori di sé (fin da Le amiche), il saper riconoscere l’esistenza degli altri, il riuscire a guardare con gli occhi degli altri; infine, lo svanire nel nulla. L’essere capaci di “guardare il vuoto”. Sandro Bernardi, in un suo bellissimo libro che parla anche del cinema di Antonioni, ha fatto un confronto illuminante tra due scene di Professione reporter. Nella prima, Locke e Robertson guardano il deserto: «robertson È bello, non trova? – locke Bello… non so…»;³⁴ nella seconda, Locke e Maria sono in auto nel deserto vicino a Osuna: «locke C’è un buco nella coppa dell’olio. – maria (seduta tranquillamente sullo schienale) Che bello qui, vero? – locke Sì, molto bello…».³⁵

Bernardi commenta:

A dire il vero, non c’è alcun paesaggio da ammirare: solo polvere, vento e sole che confondono il cielo la terra e le piante. Le parole, visibilmente, sono le stesse del dialogo con Robertson; il luogo è molto simile, e anche lo stato d’impasse è completo. Tuttavia l’atteggiamento di Locke è maturato. Ha imparato a guardare il vuoto, e questo vuoto gli appare ormai pieno di cose. Giunto allo stadio etico [da quello estetico, da cui era partito, NdA], Locke capisce che questo non consiste nel guardare gli altri per trovare una conferma della propria identità […] ma, al contrario, nella rinuncia alla propria identità, per poter guardare il mondo.³⁶

L’occhio di Antonioni ci insegna «a contemplare l’invisibile e con esso a riconoscere, anzi ad amare i [nostri] limiti, limiti del soggetto, della conoscenza e dello sguardo».³⁷

Mentre la protagonista di La signora senza camelie, Clara Manni, nella laguna veneziana trova solo desolazione e disperazione, Niccolò, in Identificazione di una donna, «va in laguna per guardare il vuoto, per ascoltare il silenzio».³⁸

«Ascoltare il silenzio», perché quest’ultimo, cifra quasi scontata della poetica di Antonioni, è in realtà pieno di suoni e di rumori: riferendosi al parco della villa del padre, l’ingegner Gherardini, una villa progettata dal celebre architetto verbanese Luigi Vietti – «il Vietti. Le piace?»,³⁹ esclama l’ingegnere rivolgendosi a Giovanni – la figlia Valentina (Monica Vitti) lo definisce «pieno di silenzio fatto di rumori».⁴⁰ Anche il cielo, è pieno dei “rumori” delle stelle e lo strumento per ascoltarli è il radiotelescopio di Medicina (Deserto rosso): «giuliana Di chi sono questi cosi qua? – tecnico Questi? Dell’università di Bologna […] – giuliana Ma a cosa servono? – tecnico Servono a formare un’antenna per ascoltare i rumori delle stelle. – giuliana Me li fa sentire?».⁴¹

E poi le “visioni”, appunto. A partire da L’avventura: «Claudia si avvicina a una panchina dalla vernice tutta sgretolata, ma non siede. Tiene gli occhi fissi, quasi sbarrati sul mare, sulle onde del mare che sono un mistero anche loro».⁴² Deserto rosso, poi, ne è pieno: dalle sequenze iniziali dei titoli di testa con la visione delle fabbriche inquadrate col teleobiettivo, che sembrano miraggi nel deserto, dalla nave che sembra attraversare lentamente la pineta (in realtà gli alberi nascondono il canale retrostante),⁴³ a quando Giuliana si ferma a guardare il territorio intorno alle fabbriche: «Giuliana non si è mossa. È ferma sul bordo della strada, un po’ in disparte, e guarda verso la palude, in quel punto coperta di un’erba rossiccia: un paesaggio desolato. Corrado si avvicina a Giuliana. – corrado Cosa guardi?»,⁴⁴ a quando, infine, dall’interno della baracca di Max, guarda incantata il mare: «giuliana Non sta mai fermo, mai, mai, mai, mai…»,⁴⁵ fino a esclamare: «Io non riesco a guardare a lungo il mare, se no tutto quello che succede a terra non mi interessa più».⁴⁶ Inoltre, in tutto il film compaiono visioni di macchie di colori astratte, frutto della “malattia” di Giuliana: «corrado Cosa guardi? Giuliana indica la parete e dice: – giuliana Lì. Si lascia andare sul letto. Il suo sguardo va al soffitto sul quale appare una macchia di vario colore. Allora si copre con la coperta per non vedere»;⁴⁷ o ancora: «Attorno a lei tutto è viola»⁴⁸ e infine: «Qualche tempo dopo Giuliana e Corrado sono nel letto completamente nudi, immobili in una luce rosa, irreale. Tutta la stanza è rosa, gli oggetti, i mobili, i vestiti, il pavimento».⁴⁹

È ancora Giuliana a raccontare al piccolo Valerio la favola in cui viene descritta la visione più misteriosa di tutte, quella del veliero:

Una mattina dal mare spuntò un veliero. Le barche che passavano di lì erano diverse, generalmente. Ma questo era un vero veliero: di quelli che hanno attraversato i mari e le tempeste di tutto il mondo e anche, chissà, fuori del mondo. Visto da lontano faceva uno splendido effetto.

Da vicino invece diventava misterioso. A bordo non si vedeva nessuno.

Restò fermo pochi minuti, poi cominciò a virare e si allontanò, silenziosamente com’era venuto.

La bambina era abituata alle stranezze degli uomini e non si stupì. Ma appena tornata a riva, ecco che…

Una voce femminile incomincia a cantare una musica molto dolce.

voce di giuliana Un mistero va bene, due sono troppi. Chi cantava? La spiaggia era deserta come sempre, eppure la voce era lì, ora vicina ora lontana. A un certo momento le parve che venisse proprio dal mare… …era una caletta tra le rocce… tante rocce che… non se n’era mai accorta… erano come di carne… e la voce in quel punto era molto dolce…

bambino [Valerio] Ma chi era che cantava?

giuliana Tutti cantavano… tutti…⁵⁰

Infine, una grande visione (allucinazione?) è anche la scena del love-in fra le montagne della Death Valley in Zabriskie Point.

Anche in un altro senso si può forse parlare di visioni in Antonioni. Quando si è messo a dipingere, Antonioni ha raffigurato spesso delle montagne.⁵¹ E montagne compaiono spesso anche nei suoi film: le isole Eolie e l’Etna innevato, nella scena finale, de L’avventura, le montagne della Death Valley, in Zabriskie Point. Come non pensare al racconto di Hermann Hesse, L’azzurra lontananza?

Negli anni della mia prima giovinezza ho sostato spesso, solo, sulle alte montagne, e il mio occhio indugiava a lungo nella lontananza, nella vaporosa foschia trasfigurante delle ultime delicate alture, dietro alle quali il mondo affondava in un’infinita azzurra bellezza. Tutto l’amore della mia fresca anima bramosa confluiva in una grande nostalgia e si mutava in lacrime, mentre l’occhio beveva con sguardo ammaliato la soavità del lontano azzurro. La vicinanza delle cose patrie mi pareva fredda, dura e chiara, senza alito e mistero; al di là, invece, tutto era accordato su toni soavi, traboccante di melodia, di enigma e di seduzione.⁵²

La «vaporosa foschia trasfigurante» non ha forse qualche affinità con la nebbia di Antonioni? E al dubbio di Giuliana che esista nel mondo un posto dove si possa essere felici – l’azzurra lontananza di Hesse –, Corrado non risponde forse: «È probabile che tu abbia ragione. Uno gira e rigira e poi finisce per ritrovarsi com’era»,⁵³ confermando, in qualche modo, il finale del racconto di Hesse.⁵⁴

Bernardi ha scritto che il sole, metafora del «mistero stesso della luce», è l’«immagine con la quale [gli] piacerebbe pensare che termini il cinema di Antonioni».⁵⁵ La visione del sole compare nel fotogramma finale de L’eclisse, sotto forma della luce abbagliante del lampione nella notte incipiente – un paradossale sole “notturno” – in Identificazione di una donna, inquadrato dopo la visione dello strano oggetto, sasso o astronave, posato sul ramo di un albero e metaforizzato nel “giallo” lampeggiante del semaforo che fora la nebbia) e nei due tramonti su cui terminano Zabriskie Point e Professione reporter (una delle più belle scene finali di Antonioni).⁵⁶

Dicevo che sarei ritornato sul tema della sparizione. Un altro grande artista del Novecento ha fatto della dissolvimento delle figure umane il tema centrale della sua ultima, grande fase pittorica: Mark Rothko. Come sappiamo, Rothko e Antonioni si conoscevano e si stimavano.⁵⁷ Uno dei maggiori studiosi del pittore lettone, ma statunitense d’adozione, Riccardo Venturi, ha scritto che, ad indirizzare le sue ricerche sono stati

due autori lontani dalla galassia degli storici dell’arte: il poeta Emilio Villa e il regista Michelangelo Antonioni. In un periodo in cui si disquisiva sulle squisitezze degli accostamenti cromatici delle sue tele, Antonioni scriveva una lettera all’artista in cui parlava, singolarmente, dell’acciaio di New York, di panico e di angoscia, di “quadri fatti di niente” o di “quadri sul niente”.⁵⁸

Molti studiosi di Rothko – e non poteva che essere così visto che da artista che indaga sulla figura umana passa nella fase finale della sua vita a dipingere rettangoli di colore (qualcuno ha parlato di “tombe”) – hanno sottolineato il tema della “sparizione” come cifra della poetica del grande pittore statunitense: da James Elkins, secondo cui l’artista «ci mostra, nel senso più profondo e generale, che cosa sia la perdita. O, per dirla con le sue parole, i dipinti contengono “presagi di mortalità”. Sono insistentemente vuoti […]»,⁵⁹ a Georges Roque, secondo cui Rotkho, “sacrifica” la figura, non la nega, la fa sparire,⁶⁰ a Mario Dal Bello, che definisce l’artista americano «un cieco che si sforza di vedere ciò che è oltre, il non-visibile. La realtà “altra”».⁶¹ Ma è inutile continuare. Ci interessa di più sapere cosa vedeva Antonioni nei quadri di Rothko. E allora bisogna tornare alla lettera⁶² che il regista scrisse all’artista da Roma il 27 maggio 1962,⁶³ l’ultimo giorno di chiusura della mostra, visitata ben quattro volte da Antonioni, allestita alla Galleria d’Arte Moderna. Ecco il passaggio chiave della lettera:

[…] in questi quadri che sembrano fatti di niente, ossia di solo colore, scopro qualcosa di nuovo, si scopre tutto quello che c’è dietro il colore, a dargli senso, drammaticità, insomma poesia. Sono stupendi, questi quadri, signor Rothko, e del resto è ormai pacifico che questo è il limite massimo a cui può arrivare la pittura oggi.⁶⁴

Antonioni riesce addirittura a cogliere uno dei temi sottesi all’opera di Rothko: che il rapporto non è tra Rothko e l’osservatore, ma tra il quadro e quest’ultimo: «Ho dovuto cercare di isolarmi e di isolare i quadri, di considerarli non tanto in rapporto gli uni con gli altri quanto in rapporto a me».⁶⁵

Avendo saputo, come scrive all’inizio della lettera, che Rothko aveva acconsentito a dargli uno dei suoi quadri, Antonioni prova ad indicarne alcuni. Due, in particolare, in ordine di preferenza: il N. 7 del 1960 (catalogo Anfam 673) e il N. 9, del 1958 (Anfam 632). Del primo, Antonioni scrive:

C’è un equilibrio portentoso in questo quadro, e tutto il quadro appare come fatto di luce, come se la luce venisse da sotto il colore. È assolutamente miracoloso, per me. È veramente quello che vorrei avere davanti agli occhi tutti i giorni.⁶⁶

Un quadro fatto di luce, come il fotogramma di un film.

Del secondo:

Quest’opera è di una purezza e di una forza fenomenali. C’è tutto l’acciaio di New York nel colore del quadrato superiore, così isolato dal fondo scuro: ti dà il panico, un panico cosmico.⁶⁷ Questa è l’angoscia dipinta. Straordinario. Anche questo è un quadro che vorrei avere vicino.⁶⁸

Ma è nel finale della lettera che Antonioni “azzarda” un legame, una profonda affinità elettiva tra la sua opera e quella di Rothko:

Ebbi già occasione di dirle quanto io senta – forse presuntuosamente – la sua pittura vicina al mio lavoro, come esperienza fantastica se non altro. Ma dietro al nostro fantasticare, sappiamo tutti che c’è il mondo intero, come oggi lo vediamo: com’è nei suoi superbi dipinti.⁶⁹

Su questa frase può forse terminare, provvisoriamente, vista la complessità e inesauribilità del tema, questa mia breve riflessione sulla “visione” in Antonioni. Che è al tempo stesso sì «fantastica», ma profondamente legata alla realtà, a questo mondo. Bernardi conclude il suo saggio su Antonioni proprio con questa rivendicazione di realtà:

La realtà, suggerisce il cinema di Antonioni, è uno di questi concetti-limite, che segnano i confini della conoscenza. Non sapremo mai che cos’è, ma guai se non ci fosse, saremmo perduti anche noi. Non potremo mai raggiungerla né toccarla, è sempre altrove rispetto a dove la cerchiamo. Come il sole, come la giungla o come la natura, essa si chiude in se stessa e si allontana nel suo stesso darsi, ma ignorarla sarebbe una grave sconfitta, una terribile mancanza. Solo conoscendo i nostri limiti possiamo ancora sapere chi siamo. Sostenere che la realtà non esiste o che qualunque cosa può prendere il suo posto significa perdere appunto la coscienza dei limiti, cadere dentro la vertigine di onnipotenza cui l’illusione del cinema postmoderno si avvicina.⁷⁰

E cita una frase dello stesso Antonioni:

Il momento è drammatico, ma il personaggio può anche non guardare l’altro, conosce la sua faccia, sa perfettamente cosa pensa e perché, deve guardare altrove per capire, nel vuoto.⁷¹

«Guardare altrove per capire, nel vuoto». Come nei quadri di Rothko. Come Al di là delle nuvole. Non può essere un caso che le parole finali di questo film, co-diretto con Wim Wenders, citino nella sequenza finale – in cui la telecamera scorre tra le finestre di una vecchia casa di Aix-en-Provence, osservando per un attimo le vite delle persone che ci abitano – una delle riflessioni che Antonioni aveva inserito nella Premessa all’edizione einaudiana delle sceneggiature dei suoi Sei film:

Noi sappiamo che sotto l’immagine rivelata ce n’è un’altra più fedele alla realtà, e sotto quest’altra un’altra ancora, e di nuovo un’altra sotto quest’ultima. Fino alla vera immagine di quella realtà, assoluta, misteriosa, che nessuno vedrà mai. O forse fino alla scomposizione di qualsiasi immagine, di qualsiasi realtà.

Il cinema astratto avrebbe dunque una sua ragione di essere.⁷²

È quell’“astrazione” che Antonioni ha inserito, quasi subliminalmente, nei suoi film, come “scatti” di pittura informale, per farci forse intravedere, per la sequenza di un attimo, quella «realtà, assolta, misteriosa, che nessuno vedrà mai».

Note

¹ Roma, Albrighi & Segati, cui fa seguito un volume di Aggiunte, correzioni e variazioni (Firenze, E. Ariani, 1926); è ripubblicato più volte in versioni praticamente identiche: Milano, Sonzogno, 1937, Genova, Dioscuri, 1998, La Spezia, Fratelli Melita, 1990, Vicchio di Mugello (FI), Polaris, 1993; attualmente è disponibile in rete all’indirizzo www.etimo.it (fonte it.wikipedia.org).

² Antonio Costa, Lo sguardo del «flâneur» e il magazzino culturale, in Michelangelo Antonioni: Identificazione di un autore: Forma e racconto nel cinema di Antonioni, A cura di Giorgio Tinazzi, Saggi di Chatman et alii, Parma, Pratiche Editrice, 1985, pp. 67-76: 68. «Paesaggio “naturale” e paesaggio urbano sono intercambiabili: il primo non è altro rispetto al secondo; la sua alterità è puramente fantasmatica e illusoria; esso non rappresenta nessuna alternativa, ma riconduce sempre e comunque al medesimo luogo da cui prende avvio la quête dei personaggi», ibid., pp. 68-69.

³ Ibid.

⁴ Ibid., p. 69.

⁵ Michelangelo Antonioni, Prefazione, in Id., Sei film: Le amiche, Il grido, L’avventura, La notte, L’eclisse, Deserto rosso, Torino, Einaudi, 1964, p. xiii.

⁶ A. Costa, Lo sguardo del «flâneur» e il magazzino culturale, cit., p. 71.

⁷ Ibid.

⁸ Ibid., p. 70. Basterà ricordare il parco de La notte, il parco di Blow up e il Parc Güell a Barcellona, dove avviene l’incontro tra Locke e la ragazza.

⁹ Ci riferiamo al non realizzato Tecnicamente dolce (dal 1966).

¹⁰ «Una parete [della baracca di Ugo] è ancora coperta quasi interamente da un manifesto turistico raffigurante una radura tropicale con delle zebre: dà l’impressione di essere in un altro luogo, in un altro clima. Corrado si appoggia allo stipite della porta e guarda il manifesto», M. Antonioni, Sei film…, cit., p. 456. L’Africa è uno dei luoghi “altri” che ritornano nel cinema di Antonioni, da Cronaca di un amore (vedi, sotto, la nota 34) a Professione Reporter. Ma compare anche il Venezuela e il Cile, citati da Gualtiero ne Il grido: cfr. ibid., p. 180.

¹¹ Ibid., p. 491. Una delle rarissime volte in cui ci si trova “a casa” in un luogo è all’aeroporto di Verona ne L’eclisse, dove Vittoria sospira: «Si sta così bene qui…», ibid., p. 386. Paradossalmente, un posto dove si parte e si arriva, dunque, non si sta. Il senso di mancanza di radicamento emerge perfettamente dalle parole di Corrado in Deserto rosso: «Delle volte mi sembra di non avere alcun diritto di trovarmi dove sono. Sarà per questo che ho sempre voglia di andarmene», ibid., p. 456.

¹² A. Costa, Lo sguardo del «flâneur» e il magazzino culturale, cit., p. 72.

¹³ Pascal Bonitzer, Il concetto di scomparsa, in Michelangelo Antonioni: Identificazione di un autore…, cit., pp. 147-150.

¹⁴ Ibid., p. 149.

¹⁵ Ibid.

¹⁶ Ibid., p. 148.

¹⁷ Ibid.

¹⁸ Jeffrey Weiss, Temps mort: Rothko e Antonioni, in Rothko, Catalogo della mostra (Roma, Palazzo delle Esposizioni, 6 ottobre 2007-6 gennaio 2008), a cura di Oliver Wick, Milano, Skira, 2007, pp. 44-55: 52.

¹⁹ Roberto Chiesi, Michelangelo Antonioni, i paesaggi del silenzio, in Atlante dei movimenti culturali dell’Emilia-Romagna dall’Ottocento al Contemporaneo, vol. III: Gli anni Cinquanta-Sessanta, a cura di Piero Pieri e Luigi Weber, Bologna, C.L.U.E.B., 2010, pp. 129-146: 136.

²⁰ «L’aereo vira in quella direzione e penetra gradatamente nella nuvola. Per alcuni istanti è come inghiottito dalla nebbia e solo a tratti ne scorgiamo le ali», M. Antonioni, Sei film…, cit., p. 385. È emblematico che la richiesta di dirigersi dentro le nuvole venga da Vittoria: «Ecco. Andiamo dentro quella nuvola là!», ibid.

²¹ Ne L’eclisse, scrive Chiesi, «è come se il film si fosse svuotato dei protagonisti», ibid., p. 138.

²² «Annunciato da lievi sbuffi di fumo, e poi di colpo trasformandosi in una violenta nuvola sibilante, un violentissimo getto di vapore scaturisce dal muro laterale della fabbrica coprendo la luce grigia del cielo, i silos, le baracche», M. Antonioni, Sei film…, cit., p. 441.

²³ «La nebbia corre sul molo e sul canale a banchi bassi, velando la massa scura della nave», ibid., p. 475. La stessa baracca di Max è «immersa nella nebbia», ibid., p. 467.

²⁴ «Giuliana osserva i quattro che stanno davanti a lei. Dietro a loro il paesaggio è quasi completamente cancellato dalla nebbia portata dal vento. E a poco a poco anche le persone cominciano a perdere i loro contorni, a confondersi, e anche quel po’ di colore che è rimasto sparisce», ibid., p. 476.

²⁵ «Scompare» è proprio il verbo che si legge nella sceneggiatura: «Resta la fabbrica, con le ciminiere, il fumo bianco, il fumo giallo, il vapore, i bidoni», ibid., p. 497.

²⁶ Ibid., p. 477.

²⁷ Quel bowling sul Tevere, Torino, Einaudi, 1983, p. 85, citato in Saverio Zumbo, Al di là delle immagini: Michelangelo Antonioni, Alessandria, Edizioni Falsopiano, 2002, p. 6.

²⁸ Sandro Bernardi, Il paesaggio nel cinema italiano, Venezia, Marsilio, 2002, p. 202.

²⁹ P. Bonitzer, Il concetto di scomparsa, cit., p. 149.

³⁰ Com’è invece il paese fantasma nei pressi di Noto de L’avventura: «claudia Oooh… Oooh!… Senti l’eco?… Come mai è vuoto? – sandro Chi lo sa! Io mi domando perché l’hanno costruito», M. Antonioni, Sei film…, cit., p. 275; o il quartiere romano attorno alla casa dei genitori di Piero ne L’eclisse: «Davanti alla casa la strada si allarga per far posto ad una chiesa stupenda. Tutt’intorno, case ammucchiate le une sulle altre, con tante finestre vuote. Tutto un mondo fermo e stanco, come in attesa di morire. Anche il barocco della chiesa, anche il gruppo di persone che stanno uscendo dalla messa pomeridiana. Anche il soldato che mangia un gelato appoggiato al muro», ibid., p. 426.

³¹ Cfr. Erfahrung un Urteil, 1933, in Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, herausgegeben von Rudolf Tiedermann und Hans Schweppenäuser, IV, 1: Kleine Prosa, Baudelaire-Übertragungen, herausgegeben von Tillman Rexroth, Frankfurt am Main, 1972, trad. it. di Fabrizio Desideri: Esperienza e povertà, in Franco Rella, Critica e storia: Materiali su Benjamin, Venezia, Cluva, 1980, pp. 203-208.

³² P. Bonitzer, Il concetto di scomparsa, cit., p. 150.

³³ Cfr. Cher Antonioni, in «Cahiers du Cinéma», n° 311, mai 1980, pp. 9-11, testo letto in occasione dell’assegnazione ad Antonioni del premio Archiginnasio d’Oro il 28 gennaio 1980 a Bologna, ed anche I quadri di Michelangelo Antonioni, in «La Repubblica», 27 agosto 2006.

³⁴ S. Bernardi, Il paesaggio nel cinema italiano, cit., p. 206.

³⁵ Ibid., p. 208.

³⁶ Ibid.

³⁷ Ibid., p. 212.

³⁸ Ibid., p. 211.

³⁹ M. Antonioni, Sei film…, cit., p. 331.

⁴⁰ Ibid., p. 350. Per il padre, è semplicemente un parco «magnifico», ibid., p. 331.

⁴¹ Ibid., pp. 453-454. Guido, nel Planetario, in Cronaca di un amore, si limita ancora a “guardarle”: «Sembra di essere in Africa. Guardavo sempre le stelle quando ero lì», brano citato, in un altro contesto, da Antonio Costa, in Lo sguardo del «flâneur» e il magazzino culturale, cit., p. 71.

⁴² M. Antonioni, Sei film…, cit., p. 298.

⁴³ Cfr. ibid., pp. 458-459.

⁴⁴ Ibid., p. 459.

⁴⁵ Ibid., p. 471.

⁴⁶ Ibid., p. 472.

⁴⁷ Ibid., p. 492.

⁴⁸ Ibid., p. 493.

⁴⁹ Ibid.

⁵⁰ Ibid., p. 487.

⁵¹ Una volta Antonioni ha scritto, con tono quasi “evangelico”: «Come seconda cosa devi imparare a guardare. Quando le cose più piccole t’appariranno grandi come montagne, torna a me», A volte si fissa un punto, Valverde (CT), Il Girasole, 1992, p. 33, citato in S. Bernardi, Il paesaggio nel cinema italiano, cit., p. 212.

⁵² Die blaue Ferne, 1904, trad. it. di Luisa Coeta: L’azzurra lontananza: Il viaggio e il nirvana, Milano, SugarCo Edizioni, 1980, pp. 19-21: 19.

⁵³ M. Antonioni, Sei film…, cit., p. 491].

⁵⁴ H. Hesse, L’azzurra lontananza…, cit., p. 21: «Così […] la vecchia patria è divenuta per te cara e lontana, forestiera la nuova e troppo vicina. Lo stesso accade per ogni possesso e per tutte le assuefazioni della nostra povera vita inquieta». Non c’è nemmeno bisogno di ricordare, a proposito di Oriente, che Hesse è l’autore di Siddharta.

⁵⁵ Il paesaggio nel cinema italiano, cit., p. 211. Ad Antonioni è dedicata la seconda parte del libro, dal titolo: «Antonioni: la perdita del centro»; per il nostro discorso, è centrale l’ultimo capitolo: «Guardare il vuoto».

⁵⁶ Ma un piccolo sole rosso compare anche in Deserto rosso: è la lampadina del robot giocattolo che spicca nel buio – ancora una volta un sole nella notte – della camera di Valerio, il figlio di Giuliana. Cfr. M. Antonioni, Sei film…, cit., p. 442.

⁵⁷ In un manoscritto di Rothko dedicato all’incarico per i Seagram Murals – per il ristorante del Seagram Building di Mies van der Rohe e Philip Johnson – si legge: «Quando il progetto fu ultimato mi resi conto di non aver mai dimenticato la stanza di M. A.». Si tratta naturalmente di Michelangelo Buonarroti; ma le iniziali, sembrano prefigurare il futuro incontro col regista. Il testo si trova in Rothko, Catalogo della mostra, cit., pp. 169-170. Nel catalogo compare il già citato e fondamentale saggio di Jeffrey Weiss sui rapporti tra il cinema di Antonioni, in particolare Deserto rosso, e la pittura di Rothko: Temps mort: Rothko e Antonioni (vedi, sopra, la nota 18).

⁵⁸ Dalla scheda di presentazione del volume Mark Rothko: Lo spazio e la sua disciplina, Milano, Electa, 2007, in http://www.electaweb.it/catalogo/focus-on/978883705501/it [24 aprile 2012].

⁵⁹ Pictures & Tears: A History of People Who Have Cried in Front of Paintings, New York & London, Routledge, 2001, trad. it. di Francesco Saba Sardi, Dipinti e lacrime: Storie di gente che ha pianto davanti a un quadro, Milano, Bruno Mondadori, 2007, p. 15.

⁶⁰ Qu’est-ce que l’art abstrait?: Une histoire de l’abstraction en peinture (1860-1960), Paris, Éditions Gallimard, 2003, trad. it. di Lucia Schettino: Che cos’è l’arte astratta? Una storia dell’astrazione in pittura (1860-1960), Roma, Donzelli, 2004, p. 167.

⁶¹ Ritratti d’autore: Figure della pittura europea da Duccio a Rothko, Roma, Città Nuova, 2009, p. 106.

⁶² Pubblicata per la prima volta in Rothko, Catalogo della mostra, cit., p. 55.

⁶³ Dal 27 aprile al 20 maggio 1962.

⁶⁴ Lettera di Antonioni a Rothko, Roma, 27 maggio 1962, cit. p. 55.

⁶⁵ Ibid.

⁶⁶ Ibid.

⁶⁷ Come non pensare al “panico” – nel suo senso etimologico: che rimanda al dio Pan – del canto delle rocce dell’isola misteriosa in Deserto rosso?

⁶⁸ Ibid.

⁶⁹ Ibid. Alla fine di dicembre dello stesso anno, Antonioni riuscirà ad incontrare Rothko nel suo studio, presenti Monica Vitti e un traduttore d’eccezione, Furio Colombo, in occasione della proiezione newyorkese de L’eclisse, avvenuta il giorno 20. Peter Selz, curatore al Museum of Modern Art, che forse era presente all’incontro, riferì che Antonioni avrebbe affermato: «I suoi quadri sono come i miei film, parlano del niente [nothing]… con esattezza», cfr. Seymour Chatman, Antonioni, or the Surface of the World, Berkeley, University of California Press, 1985, pp. pp. 54 e 249 n. 2, citato da J. Weiss, Temps mort: Rothko e Antonioni, cit., p. 45. “Niente”, scrive Weiss, non è “nulla”. E cita Richard Gilman (About Nothing – with Precision, in «Theatre Arts», July 1962, p. 11): «“In effetti, i film di Antonioni riguardano il niente, che non è la stessa cosa del nulla” […]. I suoi film, continuava “senza essere astratti, senza una storia particolare, hanno invece, come la pittura più recente, un’esistenza autonoma e assoluta, sono azioni, non descrizioni di azioni”», J. Weiss, Temps mort: Rothko e Antonioni, cit., p. 45.

⁷⁰ S. Bernardi, Il paesaggio nel cinema italiano, cit., p. 212.

⁷¹ A volte si fissa un punto, cit., p. 26, citato ibid.

⁷² M. Antonioni, Prefazione, cit. p. xiv.

(pubblicato su: Ravenna Festival 1012: Nobilissima Visione, Catalogo della Manifestazione, Fusignano, Grafiche Morandi, 2012, pp. 85-91)