«Intendiamo fondare un ORDINE che definiamo della ‘diaconia dell’immaginario’ per la realizzazione di nuovi compiti e impegni di pensiero e di immaginazione, e, analogamente, di attuazione di una innovante visione del mondo e dei rapporti tra il mondo e le arti.»

Così si avvia il testo di un progetto di Emilio Villa, stilato agli inizi degli anni settanta e pubblicato senza commento nel catalogo Emilio Villa, poeta e scrittore, da Mazzotta nel 2008. Questo contiene in sé differenti spunti di riflessione per quanto riguarda la ricerca sperimentale artistica del secondo Novecento e la possibilità di un’azione collettiva, al di fuori di trend o correnti definite.

L’ultimo testo pubblicato di Villa.

Il progetto lascia talora intravedere un dialogo già avvenuto con alcuni dei possibili partecipanti all’ordine e non esclude uno spazio alle necessarie aggiunte e modifiche da decidersi una volta formato il primo nucleo di ‘confratelli’. I campi di studio includono tutte le espressioni artistiche della parola, del suono; del moto, del pensiero, della produzione, riproduzione, coproduzione; della interpretazione, valutazione pensosa … del rito.

Aperta a diverse decine di artisti, selezionati per vocazione e integrità, senza preferenza di genere, età o nazionalità, la vita in comunità si sarebbe strutturata in momenti di ‘meditazione, percezione, creazione, ricreazione, ripensamento, in nome delle ‘strutture libere dell’immaginario’; quello profondo dell’uomo, non quello imposto dai settori della cultura istituzionale. Se è piuttosto evidente il modello monastico e il lessico ecclesiale a cui Villa attinge, tuttavia, come già osservò Tagliaferri nel “Clandestino”, il poeta intreccia a questa concezione del tempo quotidiano la presenza dell’eterno nell’arte.

È questo un tipico appello villiano alla libertà, contro il servilismo del consumo, del gusto, delle ideologie, degli scatoloni preconfezionati, del già visto, di un tempo considerato minore. L’ ‘Indagine immaginaria allo stato puro’ si pone come rottura con tale sistema e si mette a servizio di un immaginario definito ‘rivelante’ e ‘illimite depositario dell’inimmaginabile’. Villa dal canto suo scavalcava le mura delle singole discipline – poesia (visiva, sonora e oggetti poetici), filologia semitica, traduzione, studi e scritti sull’arte primitiva e su quella aniconica coeva – portandole avanti parallelamente e intrecciandole come strumenti finalizzati a una comune ricerca sulle origini dell’arte e del linguaggio. Si dà voce così all’enigma, all’eternità, aspirando a risacralizzare l’arte e ‘fare leva sulle dimensioni più profonde della soggettività, sulla sfera degli impulsi e sull’esperienza della singolarità’ (A. Tagliaferri, Emilio Villa e la riscoperta dell’America da Rothko a Duchamp). Gli artisti con cui collaborava o sui quali scriveva venivano infatti eletti per una stessa vocazione artistica, che sposava la prospettiva duchampiana, di andare oltre all’arte retinale per portare a galla i prodotti della materia grigia. Si può menzionare ad esempio Trous, un’opera nata dalla collaborazione con l’artista Enrico Castellani che realizzò una serie di opere da affiancare ai testi del poeta sul leit motiv dei ‘fori’: simbolo della mancanza come condizione tragica umana.

Enrico Castellani, 5 chalcographies for Trous, with poems by Emilio Villa, 115 copies,

Proposte d’Arte Colophon, Belluno, 1996.

La vita dell’ordine mirava a creare le condizioni ideali per questa indagine, parallelamente individuale e collettiva, lasciando la libertà ai singoli di condurre la propria ricerca per condividerne successivamente i risultati (anche con l’esterno). Si fa appello a un principio di accoglienza che non prevede nessun direttore né insegnante ma una equa distribuzione di servizi per ciascun membro: ognuno proporrà se stesso come alunno dell’immaginario e come esempio; ognuno guarderà agli esempi che si proporranno; ognuno opererà producendo il massimo sforzo spirituale e morale, geniale e responsabile, e per l’adempimento delle finalità dell’ordine.

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di Biagio Cepollaro

Il volume dal titolo “Emilio Villa e i suoi tempi” raccoglie tre saggi, due del massimo esperto di Emilio Villa, Aldo Tagliaferri, e uno di una giovane e brillante studiosa, Chiara Portesine. L’opera costituisce un importante contributo critico e filologico alla conoscenza del grande poeta novecentesco. Il sottotitolo del volume recita: “Finestre per la monade”. E’ proprio quest’apertura il senso più profondo di tali studi che mostrano come l’idea di un Villa isolato, non comunicante, misterioso e fantasmatico sia del tutto errata. Nell’introduzione, scritta a quattro mani, si legge: “la marginalità orgogliosamente esibita da Villa ha con­dotto erroneamente i critici a confinare la sua produ­zione entro un bozzolo immunitario, una monade sen­za finestre sul presente storico e sui processi letterari coevi. Questo approccio internalista, spesso suffragato da aneddoti biografici tesi a dimostrare lo scandalo di una condotta di vita borderline, risulta in primo luogo semplicistico giacché, relegando Villa in uno spazio let­terario fuori portata, si riduce il lavoro esegetico alla mera constatazione della sua inaccessibilità e oscurità testuale, forzando il poeta di Affori nei panni di un Campana della postmodernità, senza cercare un acces­so più problematico al suo sistema di pensiero (dotato, invece, di coerenza logica, cronologia di fasi e piena dignità speculativa).” E’ d’altra parte vero che Emilio Villa per molti decenni è stato un autore conosciuto da pochissimi, da iniziati, da persone interessate in modo specifico alla sperimentazione poetica e alle avanguardie.

Negli ultimi anni, in modo sorprendente, ci sono state non poche iniziative editoriali e manifestazioni che hanno fatto “girare” il suo nome, anche su social network. Le tecnologie attuali hanno permesso il miracolo che la tradizionale editoria, anche eroica, non ha mai potuto o saputo produrre. Ma la moltiplicazione di queste iniziative, su Facebook ad esempio, non ha intaccato sostanzialmente il mito di Villa come autore separato, monadico, solitario e indifferente: occorreva un approccio filologico, storicamente informato e metodologicamente rigoroso, per capovolgere e dissolvere in via definitiva questa leggenda. La verità storica che emerge ci restituisce un’immagine se possibile ancora più interessante dell’autore, alle prese con gli esordi ermetici da un lato e dall’altro con l’affermazione rumorosa della Neoavanguardia agli inizi degli anni ‘60.

Scrivono i curatori, sempre nell’introduzione: “Il pensiero di Villa sembra aderire maggiormente alle soluzioni grafiche dell’astrattismo americano piuttosto che ai tentativi di congedare il fantasma del post-ermetismo proposti da­gli autori italiani più accreditati, prospettando così una fuoriuscita dal cortocircuito letterario degli Anni Cin­quanta e Sessanta attraverso una “deterritorializzazio­ne” nel campo delle arti plastiche, in un innesco icono­grafico dell’opera poetica particolarmente originale rispetto ai paradigmi dominanti.”  Le strategie poetiche di Villa sono spiazzanti ancor più dei singoli testi, talvolta oscuri e vertiginosi. 

Il poeta lombardo qui viene studiato nelle sue profonde connessioni sia con l’arte visiva americana, con la conoscenza e l’esperienza diretta del lavoro di Rothko e Duchamp, sia con Andrea Zanzotto e, prima ancora, da giovane poeta-critico, con Rilke. Il rapporto con Zanzotto, indagato minuziosamente e con acribìa documentato da Portesine, rivela come colui che sarebbe in seguito diventato poeta più noto e celebrato si sia rivolto a Villa per trovare delle sintonie e degli stimoli creativi che sondassero delle strade poetiche diverse da quelle percorse e occupate dalla Neoavanguardia. Si trattava per entrambi di cercare delle alternative all’ermetismo, esperienza ormai consumata da superare. Questa traccia è la più sorprendente e, in un certo senso, rivoluzionaria sia per la collocazione di Villa, sia per quella di Zanzotto. Al poeta veneto si riconosce per questo legame con Villa in modo esplicito la sua natura sperimentale, incoraggiando letture più coraggiose e indipendenti.

Aldo Tagliaferri, con il rigore, la complessità e la finezza che lo contraddistinguono, getta una luce sulla preistoria della poetica di Villa attraverso una giovanile recensione di Rilke che lascia presagire molto di ciò che verrà scritto: qui non è tanto il simbolismo de “Le lettere ad un giovane poeta” tradotte in francese nel 1938 a interessare, quanto la lingua, anzi il particolare legame che Villa intravede in Rilke tra cose e lingua. Tale spostamento va nella direzione di liberare l’interpretazione di Rilke dalle ipoteche poste dal lirismo ermetico in voga in quel periodo. Villa tende a costruire il nocciolo della sua poetica proprio misurandosi con un’autonoma interpretazione di Rilke e ciò quando la temperie ermetica risultava dominante intorno a lui. A tal proposito a pag 16 si legge: “Il poeta-critico si rende conto che l’essenza della poesia consiste nell’affrancare l’e­sperienza esistenziale del mondo dal mascheramento sostitutivo del linguaggio, con l’apporre una contro­maschera alla maschera, una sordina che attenui e stemperi la referenzialità della parola.”

Ed è proprio la necessità di liberarsi dalle pastoie dell’ermetismo e, contemporaneamente, di evitare l’accademico avanguardismo del Gruppo 63 che spinge Zanzotto verso la sperimentazione di Villa, garanzia di ricerca profonda, archetipica, autenticamente rivolta alle Origini. Chiara Portesine esibisce con perizia, anche metodologica, le prove che mostrano come Emilio Villa sia un autore importante di riferimento all’origine non solo di tanta sperimentazione  che non si identifichi sic et simpliciter con le ideologie della Neoavanguardia ma anche di chi, come Zanzotto era ben lontano da quei territori pur non volendo rinunciare alla ricerca centrata sul linguaggio.

Le prove portate a sostegno di tale connessione sono sia di natura tematica che stilistica e linguistica. A pag. 45 si legge: “Tuttavia l’operazione di Zanzotto è ben più com­plessa (e sperimentale) di quanto non possa apparire a una campionatura delle dichiarazioni di poetica e dei proclami militanti alla non-militanza. Zanzotto non è contrario allo sperimentalismo tout court ma a quello sperimentalismo terroristico su cui si fonda la propaganda neoavanguardista; è consapevole di vive­re in un’epoca necessariamente ibridata, in cui il lin­guaggio poetico si è dissolto nell’«effetto Alka-Seltzer» di cui parlava Enzensberger, in un «estetico diffuso» che contagia gerghi tecnici e dialetti, dantismi e fu­metti.”

Ecco perché compaiono la figura e il lavoro di Villa: “La figura di Emilio Villa non poteva passare inosserva­ta ad un autore che, come Zanzotto, stava cercando di qualificare una propria opzione sperimentale senza pa­gare l’obolo al monopolio stilistico della Neoavanguar­dia. Alla periferia limitrofa del Gruppo 63 (nell’area se­mantica di Costa e Spatola piuttosto che in quella “aurea” di Sanguineti e Balestrini), Villa allestisce un proprio la­boratorio laterale, in un tentativo di reagire da autodi­datta allo sgretolamento di codici (formali e morali) del­la società dei consumi.” (pag. 55).Questa una delle tesi più importanti della giovane studiosa che viene poi provata a livello documentale. Tra gnosticismo e suggestioni scientifico-tecnologiche si aprono zone di condivisione, coincidenza ed empatia tra i due poeti.

A pag. 70 si legge: “L’opera­zione villiana consiste proprio nell’assimilazione grafica di stilemi geometrici o matematici, traslitterati in chiave poetica.” In tal senso non distante da Zanzotto che in “ Oltre Babele, aveva affratellato simbologia matematica e scrittura ideografica come risposte opposte ma conver­genti alla disgregazione babelica.” Insomma si tratta di generali strategie poetiche non molto differenti se  “Pre-verbale e post-verbale si configurano come uniche alternative al chiacchiericcio contemporaneo, alle angustie di un italiano standard contaminato dai tic televisivi, dall’impoverimento massmediatico della sintassi” (pag. 71).

Emilio Villa e i suoi tempi offre senza dubbio un importante tassello non solo alla conoscenza di un poeta come Emilio Villa ma anche alla messa a fuoco dello sperimentalismo zanzottiano, suggerendo approcci e sistemazioni storiografiche per nulla scontate e conformiste. La storia del secolo scorso, della sua seconda metà, va riconsiderata: va meglio compresa la portata effettiva della centralità del movimento della Neoavanguardia alla luce di quanto contemporaneamente e da prima in modo carsico ridisegnava un paesaggio non altrettanto visibile. Non solo l’itinerario sperimentale di Zanzotto ma la stessa galassia del Gruppo 63 che non coincide con I Novissimi probabilmente deve più a Villa che a qualsiasi altro autore. Tale contributo critico lascia intuire anche la fecondità del nesso tra la grande arte americana ed europea degli anni ’50 e un’idea altra di poesia, perseguita da Villa come da Zanzotto, che contrapposta all’asfittico e tradizionale panorama dei letterati italiani di quegli anni, fa proprio, a costo di isolamento e marginalità, il coraggio dell’autentica ricerca.

Aldo Tagliaferri e Chiara Portesine

Emilio Villa e i suoi tempi

Mimesis/Ricerche e studi villiani, 2016

Pagg. 190.  Euro 18,00

Per la recente “fortuna” sul web  e la  recentissima creazione del fenomeno che si potrebbe definire dei “fan” di Emilio Villa ci si può riferire al lavoro di appassionata militanza realizzato da Enzo Campi.

AA.VV.
Parabol(iche) dell’ultimo giorno
Per Emilio VillaDot.Com Press – Le Voci della Luna edizioni, 2013
antologia di prosa, poesia e saggistica a cura di Enzo Campi

https://parabolichedellultimogiorno.wordpress.com/

In particolare alla pagina dedicata su Facebook e al relativo “gruppo” https://www.facebook.com/groups/552528871491941/?fref=ts

Per alcune mie brevi considerazioni sul rapporto tra Emilio Villa e Edoardo Sanguineti, con riferimenti a Zanzotto, rimando ai video del 2012:

https://youtu.be/_n4-HXlc_Pw

https://youtu.be/C93sIOEVBMc

https://www.youtube.com/watch?v=HPpsLyKIDU4

di Stefano Gallerani

“ineluctable modality of the visible: Signatures of all things… … If you can put your five fingers through it, it is a gate, if not a door. Shut your eyes and see.”
James Joyce

“… the ragged old brute bent double down in the ditch leaning on his spade or whatever it was and leering round and up at me from under the brim of his slouch… I went in terror of him as a child. Now he is dead and I resemble him.”
Samuel Beckett

Andando al sodo, Joyce è tutto forma, ogni sua parola è ipersignificante, il che lo porta a scrivere un libro che è, da cima a fondo, un’invenzione lessicale o glottofonica con intenzioni iperespressive. I personaggi dei grandi poemi o romanzi di Beckett vivono dell’insignificanza dichiarata. Sono rifiuti della società e del linguaggio, scorie di litter-atura che dicono a ripetizione una cosa o l’altra, sapendo in ogni istante che potrebbero esprimere il contrario o una cosa diversa e sarebbe lo stesso. La loro tetraggine è percossa, provocata da questo rapporto linguistico con se stessi e la realtà. Non sono loro che ridono, è che la grammatica e la sintassi fanno ridere. Beckett, invece, ha salvato le proprie possibilità formali identificandosi col più informe dei vagabondi, pochissimo consapevole e pencolante sempre sul nulla, ma deciso a parlare continuamente, finché morte non lo divida dalla sua lingua. Ad ogni modo, ciò che è essenziale, il rifiuto di Beckett ha trovato la felicità e la libertà di essere un rifiuto che parla e gioca con la lingua; se Joyce ha fede nel logos ipostatizzato, si compiace dell’infedeltà della dominazione, della opacità della parola capovolgente la riduzione in ambivalenza, e rientra a pieno diritto in quella nutrita compagine di pensatori ed artefici che operano una rimozione tanto radicale del soggetto da poter essere condotta solo dall’inconscio esercizio della più sfrenata soggettività – da costituire, quindi, essa stessa una sorta di massiccio ritorno del rimosso; per Beckett, riconnettere la coscienza con l’inconscio, rendere simbolica la coscienza, è riconnettere le parole con il silenzio, lasciare entrare il silenzio (se la coscienza è tutta parole e niente silenzio, l’inconscio rimane inconscio); pun e lapsus, inversioni, associazioni ed ambiguità, non sono il gioco compiaciuto e solipsistico di un demiurgo capriccioso, mutevoli spiragli che possono dilagare nel corpo dell’opera colonizzante in incursioni psicoanalitiche esterne. In lui, la parola non è riducibile al sintomo (laddove l’arte di Joyce è talmente particolare che il termine symptôme è quanto mai appropriato). Al contrario, attraverso di essa, attraverso i sui giochi passano l’autoanalisi, l’autovaccinazione, la decolonizzazione preventiva… compito dell’esegesi deve essere, allora, quello di mostrare come Beckett, al di là di Joyce, operi autocriticamente fagocitando i resti, riassorbendo nel testo anche e soprattutto la funzione critico-analitica (in senso freudiano), e riscattando all’arte ogni dettaglio; come l’arte divenga qui, dunque, consapevolezza allargata; come l’Io freudiano, attraverso infinite disavventure, e grazie ad esse, vi guadagni terreno… le prime avvisaglie del cambiamento di passo avvenuto nella scrittura beckettiana si possono scorgere in una lettera del giovane Beckett all’amico McGrevey in cui è resa nota la sensazione che tutto l’armamentario orgogliosamente joyciano messo in campo dalle poesie di Echo’s Bones appare ben presto, allo stesso Beckett, costruito e facoltativo, sottraendosi alla critica solo tre o quattro poesie, quelle che avessero in qualche modo rivelato nel loro affiorare come un’affermazione piuttosto che una descrizione del colore dello spirito per compensare il pus dello spirito, quasi fossero state pertanto, scritte su un ascesso, non estratte da una cavità, nella quale si può scorgere facilmente il proprium dello stream of consciounsness e a fronte del quale l’anteposta scrittura above an ascess (sull’ascesso del soggetto, sulla flogosi insomma d’un esterno che viene fatto interno al soggetto) prefigura il tipico stream of perception che diverrà il procedimento beckettiano per eccellenza, quello, insomma, che chiede al lettore di farsi della stessa pasta d’autore e personaggio (in una conversazione del 1989, lo stesso Beckett avrebbe dichiarato: «Compresi che Joyce era andato il più avanti possibile nella direzione della conoscenza per mezzo del controllo sulla propria materia. Faceva delle addizioni progressive, basta guardare i suoi manoscritti per capirlo. Compresi che invece la mia strada consisteva nell’impoverimento, nella mancanza di conoscenza e nel togliere, nella sottrazione piuttosto che nell’addizione») … il metodo sottrattivo (pause ed echi, e dunque ritmo), tipico della matura produzione beckettiana, farebbe dunque tutt’uno con le rinnovate strategie di un «Io» «Verbo» o quanto meno «Processo», e situato pertanto a metà strada fra l’autore e il lettore. Lontano dall’essere brusca cesura, schisi, questa consapevolezza della necessità di un superamento da parte di Beckett della joyness, tiene a mente l’Opera come già aveva fatto con Proust e Vico: se tutto il Finnegans Wake – come voleva Marshall McLuhan – attende soltanto di essere «eseguito», e le regole principali che sottendono al suo funzionamento derivano dalla quarta parte della retorica, la PRONUNTIATIO… se dunque questa prima (dopo la Commedia), nuova summa della poliglottia suona la sveglia per gli ancora affetti da «abcedmindedness» o torpore topografico in un’epoca riconsegnata dai nuovi media ad un rinnovato privilegio orale, allora la ricerca delle pause con cui far risuonare le parole rende la successiva opera beckettiana più finneganiana dello stesso Finnegans, e Samuel Beckett («inventore» del transgenere in cui si indistingueranno prose, versi, testi teatrali, radiofonici, televisivi e variamente mediali) più joyoso del Maestro: ridare alle parole il loro pieno significato, come nei sogni, come in Finnegans Wake, significa ridurle a nonsenso, reintrodurre nelle parole il nonsenso o nullità o silenzio; trascendere l’antinomia di senso e nonsenso, silenzio e parola; è una distruzione del linguaggio comune, una vittoria sul principio della realtà, una vittoria per il dio Dioniso: giocare col fuoco, o follia o parlare con lingue barbar(ich)e il dialetto di Dio, in una parola, solecismo… Seguendo le sorti del personaggio – delle personae – si scopre la traiettoria del crollo di un’unica, plurima usherette: un fictitious progress attraverso cui, all’onnipotenza joyciana (e modernista), Beckett opporrà – a partire dalla sua produzione postbellica –, la consapevolezza dell’istupidimento percettivo in cui frantuma il soggetto dell’uomo nuovo nato dalla guerra, sovraeccitato sur place: nell’antagonismo tra padre e figlio, la lotta per il riconoscimento è castrare o essere castrati… e se l’onnipotenza joyciana aveva trasformato il personaggio «opaco», da osservare in azione delle strategie realiste (il «personaggio-azione», insomma: il personaggio dal cui «comportamento», clinicamente inventariato dal suo autore, risalire all’eventuale «coscienza» e da questa, semmai, al positivo fotografico di una grande immagine sociale), in un personaggio «trasparente», da osservare in funzione (il «personaggio-coscienza», di cui tutti i lettori, grazie alla «maestria» dell’autore, sono chiamati a fruire e godere); ebbene, le strategie dell’impotenza perseguite da Beckett nel suo procedere «in diretta» gli hanno a ben vedere consentito la creazione di un personaggio «pelle», indossata la quale immergersi nella ridda percettiva, perché il nucleo del proprio essere è l’Altro incorporato (il «personaggio-percezione», di cui il lettore è costretto a rivestirsi, innanzitutto accomodandosi nella «soggettiva» e poi incistando il «flusso di percezioni» nella propria «coscienza»). Nel complesso contesto, quindi, l’«escluso» beckettiano, come l’«esule» joyciano, non appartiene al mondo, ma al contrario di questi non fa nemmeno il mondo: escusso dice, piuttosto, con un ritmo chiaro e distinto, ciò che al lettore, cui si attacca con le mascelle, è dato dire… Una volta compreso che il suo monologo avrebbe dovuto procedere nella direzione del negativo, attraverso la sottrazione, ciò di cui Beckett sente di avere bisogno per sfuggire alla greve materialità delle centripete cavità joyciane, del suo magnetico portemanteau non poteva che essere un modo nuovo di lavorare la parola (per sospenderla, piuttosto), un procedimento in levare, insomma, un musical-cascando o, più semplicemente, uno sweet noo style, un dolce stil-novo (oooh…dolcissimo no-stile!) e risulterà fin troppo ovvio, allora, che la scelta successiva del francese rappresenta solo in minima parte lo strappo definitivo dall’assordante dettato joyciano: solo dopo aver compiuto la transizione consistente nello scrivere estraneo per poi ritradursi in inglese, Beckett si troverà ad essere libero stilisticamente da Joyce, così libero da potersi permettere di scrivere, a cinquant’anni dalla morte del Padre-Maestro che Giacomo gli fu, una poesia (What is the word) che, oltre che un affettuoso dispetto, non solo pare essere una sorta di preghiera finneganiana, ma ci consegna anche un ultimo fragrante avverbio finneganese, quell’afaint con cui il desueto afar (lontano, o meglio ancora, lungi) fagocita un aggettivo molto caro ai tenui lucori degli ultimi mal visti e mal detti personaggi beckettiani: ancora una volta, e per l’ultima volta, quel padre che Beckett aveva durante tanti anni disperatamente tentato di riconsegnare al silenzio, se mai rinunciando addirittura alla lingua nella quale questi si era prepotentemente allogato, quel padre insomma dimenticato una volta accettatane la sfida nella rinuncia e riappropriazione della «lingua paterna», ritornava con i suoi passi già mal fermi e i suoi occhi quasi ciechi ad appoggiarsi al braccio del «figliol prodigo» per la passeggiata domenicale sulla Senna, fino al Pont de Grenelle, e di lì all’Allie des Cygnes, o a passargli il testimone della sua incompiuta vecchiezza e della sua incomparabile ricchezza.
Insomma, i grumi mimetici che in Joyce si stratificano in costellazioni sincroniche di parole sono disciolti nella triloghia di Beckett in una fluidità stilistica tanto trasparente da poter essere considerata una mancanza di stile – ma quale parlante inglese potrebbe mai, col medesimo, incredibile candore di Beckett, dichiarare che nell’ipotattico francese risulti più facile «scrivere senza stile», se non chi ha visto il sorgere e tumefarsi, dal rassicurante Basic-English, della «lingua straniera» del bardobarbaro Joyce? – … in effetti lo sweet noo style beckettiano si può definire come una mancanza di stile strumentalizzata – come tale – allo scopo di determinare un moto affannoso ed inarrestabile da una parola all’altra, da una PERSONA alla successiva, nessuna di esse rappresentando una varietà soddisfacente per l’eterno, onnipresente e implacabile Soggetto: mentre nel broccato joyciano la parola che non rinvia più al reale se non specularmente, che è questo reale, che è mondo, si fa oggetto, acquista l’opacità delle cose, una vita autonoma e costruisce un mondo, sia pure del tutto verbale, oggettivo e positivo, confidando nel valore indiscutibile della rappresentazione in sé, domina, in Beckett, la diffidenza verso le parole, il timore programmato si intende, che la parola si arresti, acquisti opacità, consistenza, vita autonoma. La parola per lui si affretta a rinviare ad altro da sé; non solo il mondo è rinnegato, ma la parola è sospettata di farsi mondo quando si arresta poiché l’arrestarsi del soggetto, lo stesso indugiare del logos coincidono con la nascita di una nuova fuga dalla situazione critica e reale dell’uomo verso la falsità della persona e del dio. Il logos viene costretto a renderci il senso della sua assenza, l’irriducibile esistenziale e soggettivo coincidente con il silenzio: la risultante auto-affermativa di Joyce si converte in autonegazione, si scioglie una volta per tutte il collante della «joyicity», della parola-cosa, sottraendo all’autore il ruolo di «artefice» e consegnandogli quello di «prestavoce»… in ciò facendo, Beckett si inscrive e descrive la parabola discendente di una tradizione in disfacimento… capitolano dapprima le situazioni, poi la logica loica nel precipizio del senso sulla scia di una schisi tanto centrale al soggetto del dire da mutare i rapporti e reazioni fino agli oggetti più periferici della rifrazione antologica: si reiterano i procedimenti retorici e i processi meccanici per esautorarli, producendo una fuga nella realtà – seppure una realtà psicologica e quindi totalizzante – alternativa e contraria all’escapismo romantico, ma a questo anche legata pel tramite della lingua dei sensi: lingua essenzialmente naturale per mezzo del corpo, ora messo alla gogna proprio dall’innaturalezza delle cose, scoperto indugiante, impotente, balbuziente. E se il romanticismo aveva svelato alla letter(atur)a (ed alla psicoanalisi) a venire l’anima dell’uomo, l’anima del singolo-agente-artista (scopritore e indagatore), Beckett ascrive a teatro dell’esistenza l’universo concepito come anima dell’uomo e ne constatata la condizione alluvionale, egli, pur modernista nei geni, testimoniando il declino dell’Occidente per Mano delle Idee, nel silenzio dell’innominabilità dell’opera lo salva officiando il rito sacrificale di Kafka e Proust: l’autoconsapevolezza è una componente della visione beckettiana della nostra vertigine, ma soltanto quale altro frutto d’una rabbiosa voglia di vivere.

All lyrics written by Harold Bloom, Norman O. Brown, Gianfranco Contini, Gabriele Frasca, Stefano Gallerani, Jacques Lacan, Alfredo Giuliani, Aldo Tagliaferri;

Original front-line: Harold Bloom (keyboards), Gabriele Frasca (bass guitar), Aldo Tagliaferri (lead guitar); Arranged and mixed by Stefano Gallerani.