Non mi piace essere sentimentale, per cui mi è difficile recensire Una vita come tante, scritto da Hanya Yanagihara e tradotto da Luca Briasco (Sellerio 2016). Ma è stata una lettura, se non travolgente perché la storia non è incalzante, di certo appassionante, terribilmente appassionante. Sospendere la lettura, anche per poche ore, costava fatica e, mentre facevo altro, i personaggi e le trame del libro non mi abbandonavano mai, continuando a danzare nella mia immaginazione con una sensualità malinconica eppure conturbante. Un gruppo di amici – l’avvocato Jude, l’artista JB, l’attore Willem e l’architetto Malcolm – abita a New York, città nella quale le ambizioni stimolano e stritolano, ma dove, nonostante gli esordi incerti, alla fine tutti riusciranno a ottenere quanto desiderano. Le dinamiche del gruppo vengono scandagliate in profondità. Vengono cantate le sofferenze, i trionfi e le depressioni di ognuno, ma anche le piccole guerre delle loro esistenze stabilizzate, la quotidianità. Quello che potrebbe essere definito il protagonista, Jude (in realtà gli amici, soprattutto nella prima parte, hanno un rilievo solo leggermente minore nella trama), ha una personalità complessa: ho visto battagliare in un unico personaggio, come mi era capitato solo con Cristo, eroismo e vittimismo. Jude è seppellito vivo nel suo passato. Ha subìto traumi che come fossero un cancro accrescono le loro metastasi fino al presente. E mente agli amici, non fa che mentire. Solo al suo grande amore riserva la verità, e una travagliatissima felicità. Contro gli amici, invece, contro tutti gli affetti riesce soltanto a trincerarsi dietro la menzogna più ottusa, divorata in modo cannibalesco dai sensi di colpa. Jude sembra essere rappresentato quasi esclusivamente dal suo corpo, un corpo nel quale, lungo una via crucis scandita negli anni, si straziano le carni e suppurano le piaghe, con una fisicità capace di attrarre un amore generoso fino al sacrificio e una paura devastante.
E mentre il Tempo in tutto il testo si svolge e riavvolge rilasciando una sofferenza senza limiti – e una violenza ferina e una rassegnazione alla quale l’esistenza stessa sembra abbandonarsi –, per altri versi in quel Tempo si stagliano lotte convulse che a volte si sublimano in martirio: dispiegandosi infine in una forma maestosa di resistenza. Ma tra queste trame è sempre il Passato che travolge e domina. Il rimosso ritorna senza concedere tregue, facendo vivere una vita braccata da ricordi che, anziché dissiparsi come ombre durante il passare dei giorni, con una forza demoniaca inarrestabile condizionano tanto la vita da renderla, essa stessa, ombra.
Il narratore (la narratrice!) è onnisciente, con qualche rara apertura e solo per un personaggio, alla prima persona singolare. Ma anche quando narra in terza persona – conoscendo il passato e il presente dei personaggi, le loro vicende esteriori e i pensieri più reconditi – la scrittrice lo fa con una sensibilità tale da far sembrare il suo racconto una prospettiva multipla in soggettiva, donando a ogni personaggio un’intimità e una dignità in grado di non permettere a nessuno di poter distaccarsi.

In tutte le recensioni che ho letto, Una vita come tante viene definito ottocentesco ma moderno; eppure io queste distinzioni di tempo, queste cesure, in letteratura non le ho mai capite: e non finirò mai di trovarle inaccettabili. Capisco che per necessità accademiche e di critica in generale – per questioni di metodo o didattiche – si è costretti a dividere il tempo della cultura in correnti e schemi, ma io la letteratura, e la cultura in generale, l’ho sempre vissuta trapassando le epoche e sfociando in una sincronia assoluta: io non faccio che ritrovare nelle trame dei migliori romanzi di ogni momento storico forme di tempi passati e, nei casi perfetti, di tempi futuri.

di: Alessandro Garigliano

Non so se durante la lettura de L’invenzione della madre di Marco Peano (minimum fax 2015) mi abbia commosso più la storia o lo stile. Non starò qui a rimuginare se ciò che si racconta sia biografia o invenzione, e in che percentuali. Si narra in terza persona con una voce vicina, quasi complice, al protagonista ventiseienne che ha nome Mattia (l’unico in tutta la storia a essere nominato, mentre gli altri sembra godano di una sorta di sacralità grazie alla quale i loro nomi resteranno impronunciati). Dirò subito che ciò che più mi ha coinvolto e stravolto non è né l’esattezza delle parole né l’essenzialità dei periodi necessari a narrare il decorso terminale di una donna malata di diverse forme di cancro; ciò che mi ha coinvolto e stravolto è la capacità di sottrarre pathos senza sottrarsi, senza disinnescare il dolore spaventoso scaricando la tensione con l’ironia o usando artifici inadeguati. 

Con quali parole racconterai la morte?

Sono innumerevoli gli scritti che hanno provato a raccontare il lutto con risultati più o meno riusciti – e forse lo stesso titolo del libro di Peano dialoga con un altro libro sulla morte: L’invenzione della solitudine di Paul Auster. Ma perché la morte costringe a dire con precisione il dolore? Ma perché la combinazione ridicola di caratteri deve librarsi priva di sbavature per razionalizzare anche le agonie più spaventose? Eppure in questo libro il nitore del linguaggio – qui considerato alleato – appare imprescindibile: non perché liberi dal male o lo esorcizzi ma perché rappresentandolo in questa forma lo fa riconoscere: lo rivela.

Con quali parole ti difenderai dalla morte?

Nel testo di Peano le parole sono incistate nella sofferenza. Il registro ondeggia calibrato dall’ironico al tragico, dal melodrammatico al beffardo. Tramite la lingua e lo stile si prova a contenere il dolore e a rilasciarlo senza pietà. Sono tantissimi gli episodi in cui Mattia, il protagonista, sfodera sadismo scagliandosi, con un compiacimento da vittima, contro gli interlocutori improvvidi, sempre in ritardo sul decorso della malattia. Allo stesso tempo, però, gli interlocutori mostrano tutta la loro superficialità, scandiscono rituali di cortesia squadernando tutta la miseria e la ferocia delle relazioni umane. Ma, soprattutto, Mattia vuole fortissimamente sottrarsi a qualsiasi tipo di relazione sociale. (Non so se quello che sto per dire mi farà condannare per spoiler): Mattia non continuerà gli studi, metterà fine alla sua intensa storia d’amore, e anche il legame più forte, ovvero quello con il padre, a lungo andare, secondo me, sarà logorato: tutto è, e deve rimanere, madre.

Con quali parole gestirai la morte?

Paradossalmente contro la burocrazia e le parole glaciali della medicina, nel romanzo si reagisce con parole che nella loro esattezza tecnica si susseguono recitando rosari. Non c’è cura e agonia che venga taciuta per pudore. Ma è proprio la manutenzione della morte a salvare dispensando alla fine un senso quasi, anzi no del tutto, esistenziale. E a un certo punto sembra che il narratore riesca a convincerci del fatto che ognuno di noi – abbia o meno fatto esperienza di dolori tragici – porti da sempre in grembo una madre morta (parafrasando un proverbio citato nel libro).

Con quali parole sopravvivrai alla morte?

Il passato non ha pietà del presente, lo trasfigura fino a immobilizzarlo; il futuro è annientato. Il figlio – al sicuro fuori età nel bozzolo dell’adolescenza – custodisce e ricostruisce con caparbietà il ritratto della madre affinché non rimanga nella memoria di chi le sopravvive un personaggio ma una persona. L’intero racconto – dove finalmente una trama non si sovrappone al narrato imponendo movimenti prestabiliti e pretestuosi, ma si stende e si annoda rappresentando alla perfezione una coscienza e il suo plot esistenziale –, il racconto, dicevo, prova a fare del presente un fantoccio, un pupazzo che mentre simula di correre in avanti, in realtà rimane ancorato al tempo in cui la madre viveva. Il Tempo non solo si curva ma si contorce fino a mettere in scena la metamorfosi, tristissima e dolce, di una madre che diventa figlia e di un figlio costretto ad assumere le sembianze di un genitore; le responsabilità si trasferiscono da un corpo all’altro: la morte fa regredire la madre – fino a farla sperare incosciente – invece al figlio concede, nella certezza del lutto, una forma matura d’amore maestoso sì ma disperato.

E però alla fine mi rendo conto che il Tempo, in questo libro, è stato annullato: il compito più alto della letteratura è stato magistralmente osservato. Fin dall’inizio il corpo della madre è un fantasma, viene inventato tramite i ricordi, le parole quotidiane e le epifanie: non si avrà mai nel testo la percezione di un’assenza possibile o effettiva.

È la mancanza che invece aleggia in ogni parola come fosse una colpa originaria.

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di Alessandro Garigliano

Ho confrontato tre opere che hanno ben poco in comune. Mi pare un attacco niente male per convincere il lettore a lasciare perdere o a farmi incatenare. In realtà mi sono convinto che a intime profondità tutt’e tre le opere di cui voglio trattare siano sovrastate dalla morte. Per morte non intendo solo il fenomeno metafisico che ispira gesti scaramantici, ma anche ciò che riguarda l’eternità, e con essa l’infinito.

La morte intesa come quotidianità avvilente, o, a livello individuale, come resa delle speranze. Estinzione dell’originalità. Per me, la morte getta la sua ombra anche nel quadro sociale, con l’emarginazione.

Attraverso l’analisi cercherò di evidenziare come questo dialogo, nei testi presi in esame, sia sviluppato attraverso la struttura, lo stile, la forma, che, secondo me, sono frutto della maniera singolare con cui un autore vede e interpreta il mondo.

Dialogare con la morte significa rendere pensabile la paura che si ha di essa, attribuire alla paura una forma.

Le opere che affronterò sinteticamente sono: V. di T. Pynchon, Infinite jest di D.F.Wallace e Tutto su mia madre di P. Almodóvar.

Penso che V. di Pynchon sia quanto di più simile alla morte si possa immaginare. Il lettore avanza affrontando esplosioni di informazioni che come mine l’autore sotterra tra descrizioni di fogne e di utopie. Lo stesso protagonista è un mutante che sfugge a ruoli o figure definite. Secondo uno schema tipico nel comportamento psicotico, le singole trame di V. non apprendono dall’esperienza e avanzano in un multiforme ma vuoto presente, una dopo l’altra senza apparenti necessità o nessi causali. Pynchon procede secondo le leggi dell’entropia applicate alla teoria della comunicazione: fa sì che l’aumento della quantità di informazione accresca l’incomprensione e dunque il disordine, il disordine più terribile, una caotica apocalisse pynchoniana in cui nessun valore ideale si concede alla realtà.

Siamo in piena corrente postmoderna e la relatività del tutto irretisce ogni guizzo edificante: quali branchi di alligatori da fogna le numerose trame di V. rodono ogni forma di originalità che aveva, da che mondo è mondo, colorato la vita di speranza.

È la morte nella sua accezione di infinito insulso che sbeffeggia l’esistente, e lo scarnifica.

La forma di V. è quella di una cattedrale vuota e sconsacrata in cui anche la paranoia per l’apocalisse, alla fine, è una beffa. “Se c’è un messaggio in questa mostruosa bottiglia magnum che è V., questo, direi, è il seguente: meglio prestare fede ai suggerimenti vaghi e alle ipotesi implausibili che a quel colossale coacervo di scemenze che è la storia così come ci è tramandata dai testi un tempo sacri”.

Infinite jest presenta i personaggi nel momento in cui ognuno di loro dedica la vita a qualcosa. Tutti sono schiacciati nel presente col favore delle droghe o delle ossessioni o delle passioni. Il presente però si presenta come un limbo da cui si può sprofondare o vivere.

Uno dei protagonisti, dopo parecchi mesi di sobrietà, ha una sua teoria per resistere all’evasione dal mondo: un disperato tentativo di non perdere il mondo, di non morire vivendo. Costui vorrebbe ergere un muro intorno a ogni attimo del presente e vivere là dentro, senza permettersi di fare capolino né verso il passato né verso l’avvenire. Il presente come tana, insomma. Ma bisognerà uscirne. Qui si annida la difficoltà: intraprendere la squallida e spettrale via del ricordo. Tornare nel passato dove ancora galleggiano speranze patetiche, frustrazioni irrisolte. Infatti, nel momento in cui i protagonisti di questo romanzo provano a reinserirsi nella quotidianità riaffiora , prima in flash poi in lunghe sequenze, il passato di ognuno di loro, evadono cioè dalla fortezza del presente dove si erano rifugiati. Riemergono feroci squallidi sensi di colpa. Virtù di chi sa stare al mondo è quella di sapere tollerare tali sensi di colpa. Convivendo con essi è possibile accettare la complessa mediocrità di una vita vissuta giorno per giorno, tenendo sempre presente il passato, al fine di elaborarlo, e attendendo sempre pronti il futuro imprevedibile.

Come si traduce tutto questo in tecniche della narrazione? Intanto non ci sono trame che si sciolgono, semmai le trame si spengono ai margini delle pagine. Poi, le numerose esistenze raccontate sono buttate lì in mezzo all’infinite jest, senza che nessuna di esse acquisisca eccessiva importanza. Sono vite che occupano la loro giusta parte nel mondo, una parte inconcludente e limitata, come è necessario che sia. Difficile è accettare tale condizione naturale. Difficile è accettare quella lieve forma di morte che scandisce in tono patetico ogni vita vissuta giorno per giorno.

Wallace saggiamente critica l’immagine, che spesso sento portare avanti, dell’uomo inteso come un uovo sodo. L’uomo non è pieno. Eppure intollerabile è entrare in contatto col proprio vuoto, accettandolo. Infatti i personaggi di Infinite jest non si accontentano, cercano sempre di riempirsi. Wallace, dicevo, invece sembra incarnare la Natura di Leopardi. Tratta i propri personaggi con divertito distacco. L’autore fa in modo che il lettore si appassioni alla vita di un personaggio, del quale vengono raccontate vicende patetiche, lotte per la sopravvivenza o altre quotidianità, finché il lettore si affeziona, vorrebbe approfondire, vorrebbe insomma sapere come andrà a finire, ma Wallace recide il filo e salta a un’altra storia. Il lettore reagisce con insofferenza per tanta superficialità, per questa ossessiva volontà di non approfondire, ma Wallace non concede niente, e avvolge il lettore in altri gorghi drammatici. Quando si finisce il libro poi, ci si sente esattamente come i personaggi del libro, incapaci di andare a fondo, e a contatto col nulla.

Per concludere, nel libro si contrabbanda un filmato che ha per protagonista una donna incinta, incarnazione materna della figura archetipica della morte, la quale recita: “La donna che ti uccide è sempre la madre della tua prossima vita”, da chiunque venga guardata, questa scena provoca un piacere tale da condurre alla follia prima, e alla morte. Io ho interpretato così: l’esistenza si libra su una circolarità di vita e morte delicatissima (riflessa nella struttura del libro). Chi viene pietrificato dalla paura della morte ha come reazione un’assoluta paralisi che lo rinchiude nel presente; i modi per incatenarsi al presente, un presente mortifero, sono molti: le droghe, la genialità, il lavoro, le psicosi. Il filmato s’intitola Infinite jest.

Invece, in Tutto su mia madre, la morte è annientata in tutte le sue accezioni. Alla prima soglia del film Almodòvar pone gli intrecci articolati delle flebo e delle macchine ospedaliere che trasfondono vita, metafora esatta della sua arte e del modo in cui egli interpreta l’arte in generale, messa letteralmente in scena in varie forme, ovvero non solo come cinema, ma come letteratura, architettura e teatro.

Di questo film sarebbe necessario raccontare la trama per capire come Almodóvar, calando una rete intrecciata a maglie strettissime, abbia potuto fare riemergere dagli abissi dell’abiezione morale e civile ogni diversità. Le storie individuali vengo raccontate con una tecnica che ricorda il ciclo naturale delle cose, cioè un susseguirsi di male e bene, di emarginazione e socializzazione, di morte e vita senza soluzione di continuità. In una scena si vede un luogo infernale vissuto da prostitute e spacciatori, e in quella successiva le stesse prostitute diventano coprotagoniste simpatiche al largo pubblico del film. Un altro esempio è quello del personaggio in apparenza assente, ma che in realtà muove le vite dei protagonisti del film. Apparirà solo alla fine, ma campeggia come ombra mortifera sin dall’inizio. Innanzitutto è causa della fuga della protagonista incinta di lui. Poi è anche padre di un bimbo sieropositivo, la cui madre muore nel partorirlo. Insomma lo spettatore accumula una carica d’odio feroce contro chi continua a generare lutto.

Alla fine però colui che tanta morte ha portato nella storia appare. È un transessuale in fin di vita affetto da a.i.d.s.. Arriva mentre si sta eseguendo il funerale della donna che, essendo stata innamorata di lui, nei rapporti aveva contratto l’a.i.d.s..

L’unica cosa che il transessuale chiede è di poter vedere il figlio, ma non sa che sono morti entrambi i suoi due figli, e di uno di questi ne ignorava anche l’esistenza. Allora piange e insieme al suo dolore si sciolgono tutte le meschinità rancorose dello spettatore ed emergono ancora una volta i dubbi, le ambiguità, le debolezze, la diversità. Così, in modo quasi ovidiano, il regista, riesce a comporre delle resurrezioni morali ed esistenziali. Concisamente finisco col dire che metafora del film è il bambino che alla conclusione negativizza il virus dell’a.i.d.s.

Un altro tipo di osservazione è stata fatta, dal punto di vista mitico-letterario, da A. M. Morace, per il quale una volta “constatata la demitizzazione di quel mondo piscatorio che, idealizzato da ‘Ndrja, ne aveva originato il nostos”, ‘Ndrja verrebbe irresistibilmente attratto dall’affascinante “non vita sepolcrale”,(70) cioè dall’estrema possibilità di vivere nel mito.

Porgendo la fronte alla pallottola l’eroe si congeda dalla vita per
ricongiungersi col mondo prenatale, sorvolato per tutto il romanzo. Il fatto che colui
che più di tutti gli altri aveva creduto nei valori del passato, nella integrità della
propria identità e quindi in quella del villaggio che gli aveva dato i natali, muoia,
deve però essere visto anche come una sorta di riscatto non solo individuale, ma
dell’intera collettività: l’atto generosamente sacrificale di un membro di essa la salva
dalla condanna definitiva. Ecco perché Masino ha il compito di riportare ‘Ndrja nel
villaggio, in quanto, dopo il gesto eroico, diventa possibile “ripristinare la Legge e
dare sepoltura al cadavere, riconducendo finalmente quel corpo a terra”. A Masino
tocca non lasciare cadere ciò che ‘Ndrja aveva tentato. Il narratore quindi nomina un
altro eroe di salvezza, di speranza. A tale proposito suggestive risultano le parole di
E. Giordano:

sarebbe interessante, a questo punto, enumerare tutte le metafore
ginecologiche disseminate lungo il testo di D’Arrigo, come pure le tante
scene di riproduzione della fauna marina, per rendersi conto che in questo
romanzo di morte, che termina appunto con una morte, è presente – in
parallelo – un senso carnale della vita, della vita che continua, che deve
continuare nonostante tutto. (71)

È il narratore che torna a far sentire la propria voce, a ristabilire il senso
ciclico della vita dove male e bene, come tutto, si mischiano, muoiono e rinascono.(72)

Per concludere moralmente il capitolo, ci sembra che il narratore di Horcynus
Orca aderisca perfettamente alle sagge parole di C. Magris: “Il presupposto del
ritorno e del suo fallimento è un’amara ma salutare sconfitta, che spoglia l’uomo di
ogni veste falsificante”.(73)

Note:

(1) C. Magris, Itaca e oltre, Garzanti, Milano, 1982
(2) E. Giordano, “Horcynus Orca”: il viaggio e la morte, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli, 1984
(3) Sono considerazione fatte da G. Alfano, il quale, parlando di “una vicenda caotica” a proposito dell’8 settembre del 1943, dice che “è rimasta marginale, quasi del tutto assente, nella produzione letteraria italiana”. G. Alfano, Gli effetti della guerra – Su Horcynus Orca di Stefano D’Arrigo, Luca Sossella Editore, Roma, 2000
(4) S. D’Arrigo, Horcynus Orca, Mondadori, Vicenza,1975 (d’ora innanzi siglato HO)
(5) P. Scarpi, La fuga e il ritorno, Saggi Marsilio, Venezia, 1992
(6) L. Torre, La metamorfosi in Horcynus Orca: mito e trasformazione, in Atti del convegno di Zafferana, 2002
(7) G. Alfano, Tra due flussi. Grammatica e logica dei tempi in “Horcynus Orca”, in Il mare di sangue pestato (a cura di) F. Gatta, Rubbettino, Catanzaro, 2002
(8) HO
(9) L’espressione è di S. Lanuzza, il quale sostiene che: “Più del ritorno, la partenza e il viaggiare avranno senso quando meta del viaggio non è che il deserto della storia”. S. Lanuzza, Stefano D’Arrigo, in “Gli eredi di Verga”, Atti del convegno nazionale di studi e ricerche, Randazzo, 11 – 12 – 13 dicembre 1983
(10) Si tratta di un’acuta osservazione che F. Ferrucci fa nel suo L’assedio e il ritorno, Mondadori, Milano, 1991, dove viene analizzato il mondo dell’Odissea, “Si veda allora di che cosa è fatta questa attitudine umana a conservare il passato: del terrore che esso sparisca, anticipando, in un riflesso, la sparizione ultima. Ricordare la vita è scommettere contro la morte, distanziandola. Il modello del Ritorno si edifica sulle fondamenta del passato; mentre quello dell’Assedio si era stabilito nella prigione del presente, il tempo che chiude ogni sbocco”.
(11) I. Calvino, Le odissee nell’Odissea, in Saggi 1945 – 1985 (I tomo), Milano, Mondadori, 1995
(12) R. Romano, Editoriale, in Pubblicazione, Anno I numero 1 gennaio/giugno 2002, Oasi Editrice s.r.l./ Città Aperta Edizioni, Enna
(13) HO
(14) Cfr. E. Giordano, in Op. Cit. , dove parla di “ archetipi letterari”.
(15) Per parafrasare il libro di A. Musumeci, L’impossibile ritorno – la fisiologia del mito in Cesare Pavese, Longo Editore, Ravenna 1981
(16) P. Boitani, L’ombra di Ulisse, Bologna, Il Mulino, 1992.
(17) HO
(18) HO (il corsivo è nostro)
(19) A. Di Grado, Il silenzio delle Madri, Edizioni Del Prisma, 1980, Catania
(20) W. Benjamin, Tesi di filosofia della storia, in Angelus novus, Einaudi, Torino, 1975. Riportiamo per intero il passo, per una più immediata comprensione della nostra metafora: “C’è un quadro di Klee che s’intitola
Angelus Novus. Vi si trova un angelo che sembra in atto di allontanarsi da qualcosa su cui fissa lo sguardo. Ha gli occhi spalancati, la bocca aperta, le ali distese. L’angelo della storia deve avere questo aspetto. Ha il viso rivolto al passato. Dove ci appare una catena di eventi, egli vede una sola catastrofe, che accumula senza tregua rovine su rovine e le rovescia ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e ricomporre l’infranto. Ma una tempesta spira dal paradiso, che si è impigliata nelle sue ali, ed è così forte che egli non può più chiuderle. Questa tempesta lo spinge irresistibilmente nel futuro, a cui volge le spalle, mentre il cumulo delle rovine sale davanti a lui al cielo. Ciò che chiamiamo progresso, è questa tempesta”.
(21) Uno di questi è Corrado, protagonista de La casa in collina (che io leggo nell’edizione Einaudi del 1990), su cui A. Musumeci, nell’ Op. Cit. , dice: “La vita sulla collina era in precedenza predicata sulla fede che ivi gli orrori della storia sarebbero stati preclusi necessariamente dalle realtà mitiche, e i suoi mostri placati (…). Ma anche la collina soccombe all’urto della guerra (…), la sua capacità redentiva annullata da una forza incontrollabile”.
(22) V, Spinazzola, Itaca, addio, il Saggiatore, Milano, 2001
(23) A. Musumeci , Op. Cit.
(24) N. D’Agostino, Prime perlustrazioni di “Horcynus orca”, in “Nuovi Argomenti”, n°56, ottobre – novembre 1977, pp.27 – 52
(25) Vedi: W. Pedullà, L’infinito passato di Stefano D’Arrigo, in Miti, finzioni e buone maniere, Milano, Rusconi, 1983, in cui, parlando del rapporto tra Ciccina Circè e ‘Ndrja, si paragona ‘Ndrja a Ulisse per ciò che riguarda la regressione all’infanzia attraverso l’Ade: “E’ regressione all’infanzia o è ripetizione di un’esperienza di cui si è sentito dire nell’Odissea quando Ulisse cerca di abbracciare nell’Ade la madre?”. Cfr. anche, C. Marabini, Lettura di D’arrigo, Arnoldo Mondadori Editore 1978, dove si dice: “Il ritorno di ‘Ndrja sarebbe così piuttosto una discesa in un altro mondo”. Sulla stessa linea anche: A. M. Morace, Itinerario nel mito: dal mare alla placenta, in Atti del convegno di Zafferana, 2002, in cui si sostiene esplicitamente che “Ciccina Circè è
Caronte”. Dello stesso parere, A. di Mauro, Da Codice Siciliano a Horcynus Orca il tormentato nostos poetico di Stefano D’Arrigo, in Atti del convegno di Zafferana, 2002. Di nekuia parla anche: N. D’Agostino, Prime perlustrazioni di “Horcynus orca”, in “Nuovi Argomenti”, n°56, ottobre – novembre 1977, pp.27 – 52
(26) Per descrivere Ciccina Circè suggestivo risulta adattare le caratterische essenziali della madre proposte da Jung: “Sono questi i tre aspetti essenziali della madre: la sua bontà che alimenta e protegge, la sua orgiastica emotività, la sua infera oscurità”. C.G.Jung Op. Cit
(27) HO pagg.346-347
(28) Op. Cit.
(29) A. M. Morace, Itinerario nel mito: dal mare alla placenta, in “Atti del convegno di Zafferana”, 2002
(30) Termini usati da D’Arrigo per indicare i ragazzi da un lato e i pescatori dall’altro in HO
(31) M. Klein, Contributo alla psicogenesi degli stati maniaco – depressivi, in Scritti 1921 – 1958, Bollati Boringhieri, Torino, Prima edizione 1978, Ristampa giugno 2001
(32) S. Freud, Lutto e melanconia, in Opere 1915-1917, Boringhieri, Torino, Prima edizione 1976, Sesta impressione aprile 1998
(33) Ibidem
(34) Parafrasiamo l’importante libro di W. Bion: “Apprendere dall’esperienza” (…)
(35) E. Giordano Op. Cit.
(36) È la nota espressione di E. Vittorini in Conversazione in Sicilia, che noi leggiamo nell’edizione della Rizzoli, Milano, 1986
(37) S. Lanuzza, Stefano D’Arrigo, in “Gli eredi di Verga: Atti del convegno nazionale di studi e ricerche”, Randazzo, 11 – 12 – 13 dicembre 1983
(38) A. Romanò, Note di lettura per “Horcynus Orca”, in Paragone, letteratura, n°316, giugno 1976, pp. 94-100
(39) C.G. Jung, L’archetipo della madre, Biblioteca Boringhieri, Torino, 1981
(40) C.G. Jung Op. Cit
(41) C.G. Jung Op. Cit.
(42) HO pag. 103
(43) Concetto arcinoto fondato da M. Bachtin, nel suo capolavoro: Estetica e romanzo, che io leggo nell’edizione Einaudi, Torino, 1997
(44) Tutte le citazioni sono tratte da C. Marabini, Lettura di D’Arrigo, Mondadori, Milano, 1978
(45) HO pag. 720
(46) HO pagg. 771-772
(47) HO pag. 298
(48) HO pag. 308
(49) HO pag. 293
(50) Lo scrittore contemporaneo A. Moresco a tale proposito dice: “Questo libro dà vita a una delle più vaste, sorprendenti e tridimensionali schiere di personaggi non umani della letteratura di tutti tempi”, in L’invasione, Rizzoli, Milano, 2002
(51) W. Pedullà, Introduzione, in I fatti della fera di S. D’Arrigo, a cura di A. Cedola e S. Sgavicchia, Milano, Rizzoli, 2000
(52) P. Citati, La mente colorata, Mondadori, Milano, 2002
(53) A. Romanò Art. Cit.
(54) S. Lanuzza, Stefano D’Arrigo, in “Gli eredi di Verga”, “Atti del convegno nazionale di studi e ricerche”, Randazzo, 11-12-13 dicembre 1983
(55) W. Pedullà, L’infinito passato di Stefano D’Arrigo, in Miti, finzioni e buone maniere, Rusconi, Milano, 1983
(56) C. Marabini Op. Cit.
(57) F. Ferrucci Op. Cit. Cfr. A. di Mauro in Op. Cit, il quale parlando delle caratteristiche della “cometa”-’Ndrja sostiene che ‘Ndrja è un tipo di personaggio-cometa anomalo, in quanto “la “cometa” -‘Ndrja non porta a
termine la sua educazione alla vita; il suo viaggio esistenziale, fisicoe metaforico insieme, non giunge a termine, subisce una brusca interruzione. Da questo punto di vista, l’ Horcynus, è, sì, un Bildungsroman, ma un “romanzo di formazione” tutto particolare, che si chiude così, quasi in tronco, con quell’improvviso colpo di fucile sparato nella notte, che elimina dalla scena il protagonista, senza che sia avvenuta una sua definitiva maturazione. ‘Ndrja, insomma, non cresce su se stesso come dovrebbe essere destino della “cometa”: il suo è quello di sparire, inabissarsi nell’oscuro, impenetrabile mistero del cosmo, un non voler crescere e “altro conoscere dopo aver conosciuto tutto il male possibile, il voler rimanere ancorato a quel suo mondo passato perduto e ritrovato, ma totalmente stravolto, perciò rifiutato, e allora il “viaggio”, prefigurato come ritorno alla terra-madre, desiderio del ventre materno, nella sua duplice simbologia di “nido-rifugio” e “tomba”, non può
non concludersi che in questa seconda identificazione, dove sono annulate vicenda esistenziale e realtà Storia, autentico luogo-non luogo d’origine, unico ad essere rimasto incontaminato dal mutamento devastante, e dove si chiude il cerchio della vera “conoscenza” nel mistero.”
(58) A. Gatto, Poesie (1929-1969), scelte dall’autore, Milano, Mondadori, 1972, p.81 (“All’alba”)
(59) C. de Santis, Intervista a Giuseppe Pontiggia, in Il mare di sangue pestato ( a cura di ) F. Gatta, Rubbettino, Catanzaro 2002
(60) E. Giordano, La dimora del mito. Sulla poesia di Stefano D’Arrigo, in “Atti del convegno di Zafferana”, 2002
(61) W. Pedullà, Introduzione a Horcynus Orca di Stefano D’Arrigo, Rizzoli, Milano, 2003
(62) E. Giordano Op. Cit. Ibidem
(63) H.O. pag. 1256
(64) Ibidem
(65) W. Pedullà Op. Cit. Cfr. anche le osservazione che F. Ferrucci fa in Il giardino di Renzo: “Renzo potrà salvarsi perché non capisce tutto fino in fondo”. Al contrario di ‘Ndrja che ha un approccio all’esistenza che è verticale. F. Ferrucci Op. Cit
(66) G. Alfano Op. Cit.
(67) Sono tutte espressioni D’arrighiane in H.O.
(68) Citiamo il libro L’ombra di Ulisse di P. Boitani, Bologna, Il Mulino, 1992, dove si sta parlando dell’Ulisse del XXVI canto dell ’Inferno dantesco.
(69) M. Klein, Contributo alla psicogenesi degli stati maniaco-depressivi, in Scritti 1921-1958, Bollati Boringhieri, Torino, Prima edizione 1978, Ristampa giugno 2001
(70) A. M. Morace, Itinerario nel mito: dal mare alla placenta, in “Atti del convegno di Zafferana”, 2002
(71) E. Giordano, “Horcynus Orca”: il viaggio e la morte, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli, 1984
(72) Cfr. A. Infanti, Tracce e simboli del discorso alchemico in “Horcynus Orca” , in Il maredi sangue pestato (a cura di) F. Gatta, Rubbettino, 2002, dove si dice: “L’insegnamento ascetico troverà il suo terreno finale di applicazione nelle ultime pagine del romanzo. L’esperto alchiimista, come il lettore adesso istruito, vi sapranno riconoscere la stupefacente potenzialità del morire. Senza provare nessuno sconforto, con la piena coscienza che niente viene perduto, che sempre ci si avvia ad un nuovo inizio”. Cfr. anche i vari scritti di W. Pedullà.
(73) C. Magris, Lontano da dove, Einaudi, Torino, 1971

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6 – fine

Per comprendere il tema del viaggio che si compie in Horcynus Orca, riesce ancora una volta d’aiuto l’etimologia, estratta stavolta da W. Pedullà: “A sentire Alberto Savinio, ‘ uno dei probabili etimi di Mare, e proposto come tale da Curtius, è il sanscrito Maru che significa deserto, e propriamente cosa morta, dalla radice Mar, morire”.(61) Il trapasso dalla Sicilia al continente avviene per mare, quindi, potremmo dire, attraverso la morte, ma ciò che adesso interessa è che anche il viaggio di ritorno per riconquistare la propria terra, per appartenervi definitivamente, non può che essere “un viaggio per incontrare la morte”.(62)

Quando il romanzo si avvia verso la fine ‘Ndrja accetta di vogare in gara al
soldo di quel personaggio equivoco che è il Maltese, per il fatto che gli sarebbe stata
data una ricompensa con la quale avrebbe potuto comprare una barca: simbolo di
rinascita per la comunità dei pescatori di Cariddi. Fatalmente, durante
l’allenamento, quando ‘Ndrja e i suoi muccusi sulla lancia avevano vogato con forza
ed entusiasmo arrivando sottobordo alla portaerei, “dov’era scuro fittofitto”(63), la
guerra si nutre di un altro martire.

‘Ndrja fece per alzare gli occhi alla immensa, allarmante fiancata della
portaerei, e fu come se porgesse volontariamente la fronte alla pallottola, che
gli scoppiò in mezzo agli occhi con una vampata che lo gettò per sempre
nelle tenebre.(64)

Ancora una volta ‘Ndrja affronta la pallottola come l’eroe Achille e ha
ragione W. Pedullà quando, con evocativa malizia, dice: “Ulisse si salva perché,
diversamente da ‘Ndrja, è un bugiardo”.(65)

In realtà ‘Ndrja riesce paradossalmente a salvarsi, ma a salvarsi dalla vita. Il
gesto di ‘Ndrja di ottenere l’arenamento dell’Orca è forse l’unico momento di
contaminazione col presente da parte di ‘Ndrja, l’unica volta in cui il nostro eroe
viene a patti col presente dal passato dove idealmente vive per tutto il romanzo;
potremmo dire, scendendo in fondo, che questo è l’unico episodio in cui ‘Ndrja
agisce sotto mentite spoglie, seppure al fine di aiutare nella contingenza la comunità,
e ciò significa “togliersi dalla posizione ‘innocente’ di chi era altrove”.(66)

Probabilmente è dopo un atto simile che nasce la decisione di salvarsi dal mondo
che era scaturito dalla guerra.

Lungo il cammino di ritorno tutto ciò che passava attraverso “gli occhi della
mente” o il “visto cogli occhi” o anche il “sentito dire”(67) sembrava sempre
riguardare profezie di morte. Un eroe destinato a morire, a sacrificarsi per la
salvezza della propria comunità. Quella stessa comunità che era stata sì motore del
viaggio, luce guida del nostos, ma al contempo anche la rappresentazione più cruda,
la verifica più cinica di quanto il tempo e la Storia avessero trasformato il mondo,
tanto da assestare la definitiva battuta d’arresto alle illusioni dell’eroe.

Paradigmatica perciò risulta essere la traversata di ‘Ndrja “essa riguarda infatti
l’esistenza di ciascuno di noi tra essere e non-essere, fra desiderio, illusione e
destino”.(68)

Da un punto di vista psicoanalitico, l’affetto ossessivo e assoluto di ‘Ndrja
Cambrìa nei confronti della comunità dei pescatori che l’aveva cresciuto, lo porterà
a pensare di salvarla, dalla trasformazione conseguente alla guerra, tramite l’atto
violento del suicidio. Va considerato infatti come uno di quei meccanismi che M.
Klein individua, quale spinta al suicido, quello di salvare ciò che è buono, non
accettando ciò che risulta insopportabilmente cattivo:

Per spiegarmi concisamente: in certi casi il fine delle fantasie che sottendono
il suicidio è la salvaguardia degli oggetti buoni interiorizzati, e di quella parte
dell’Io che si identifica con tali oggetti buoni, mediante la distruzione di
quell’altra parte dell’Io che si identifica con gli oggetti cattivi e con l’Es. In
tal modo l’Io può unirsi per sempre con gli oggetti amati.(69)

Per sempre nell’utopia.

——

5 – continua

Quando sotto le mura di Troia si doveva scegliere il modo di assediare la città, al fine di espugnarla, vi furono due punti di vista, due atteggiamenti esistenziali, archetipici: uno era il cavallo di Ulisse. Affrontare la dura realtà coi colori dell’intelligenza. Sfruttando l’astuzia penetrare la meta bramata. Vengono usate insomma le stesse armi della realtà multiforme e cangiante. Achille, invece, contrasta la realtà affrontandola di petto. Nel caos della guerra, Achille, si distingue perché non accetta compromessi. Non viene distolto dalla confusione della situazione eccezionale. Continua a credere nei valori assoluti, alti, che non si lasciano intaccare dalla volgarità della guerra, e della quotidianità in genere. Il muro di Troia, per Achille, deve essere abbattuto con la integrità ottusa che egli ha appreso dal passato. In questo senso, ‘Ndrja Cambrìa, affronta il viaggio di ritorno, la conquista del villaggio natale, allo stesso modo di Achille. Mentre “l’Odissea ci insegna ad accettare la realtà com’è: Itaca”,(52) Cariddi da ‘Ndrja è stata ricreata dalla memoria e dai sogni, ma nella realtà non esiste. L’Ulisse interpretato da P. Citati pare essere l’eroe della vita, che si adatta alla vita, che si fa contagiare dai fatti che la sconvolgono in continuazione, anzi il suo Ulisse non sa vivere senza di essa, non
accetta di sostare nella beatitudine di un mondo mitico senza tempo. Al contrario, ‘Ndrja, sembra stagliarsi in un’atmosfera solenne e romanticamente eroica, a cercare fortissimamente la fissità del mondo delle madri. Insomma, per noi ‘Ndrja è per molti sensi l’eroe della morte.

Mentre la morte è solenne e misteriosa, la vita è frivola, teatrante, meschina
e geniale. È ambigua perché contiene insieme razionalità, maturità, progetto,
ma anche doppiezza, ambiguità, polivalenza, calcolo, politica.
E può essere letto come scelta radicale del piacere contro la realtà,
accettazione dell’identità tra eros e thanatos e, nel conflitto tra natura e
civiltà, opzione per la natura, la sua libertà mortale, la sua rischiosa assenza
di repressione. L’unica vita che vale è quella trascorsa a rivivere l’unità
perduta, a ricordare ‘le felici acque materne’. Il duemari, la grande acqua del
romanzo, è il simbolo onirico attraverso il quale si ricostituisce il solo
momento di felicità dell’esistenza, appunto quello, prenatale, che precede il
distacco.(53)

Forse chi ha scritto il passo non la pensa come noi, ma crediamo di non dire
stramberie affermando con convinzione che è il narratore a propendere per la vita
ambigua, polivalente, doppia “frivola, teatrante”, o almeno a raccontarla in tal
modo, immergendo il protagonista ignaro in tale sorta di mondo. “Ma se sottrarsi al
deserto è impossibile per il personaggio, non lo è per il suo autore” sentenzia anche
S. Lanuzza.(54) Il narratore dimostra di conoscere il mondo, di rapprensentarne
un’immagine che è realistica, duttile, camaleontica, volendo. Portiamo a
testimonianza di quanto affermiamo un commento di W. Pedullà, per cui in
Horcynus Orca: “Ogni scandalo viene smussato e arrotondato e fatto rotolare e
girare e rimesso in circolazione come se fosse un evento normale con cui il mondo
ha sempre continuato a girare”.(55) A questo punto risulta evidente che non è dello
stesso parere il protagonista, il quale, dopo avere incontrato le più svariate
metamorfosi senza lasciarsi contagiare, e avere attraversato un mare di morti, pur di
giungere alla sua immaginata utopica Cariddi, una volta constatata l’evoluzione che
ha subito e continua a subire la comunità del suo villaggio, si adopera per rimettere
in ordine il mondo della sua infanzia, con ostinazione e pertinacia. Ancora, per
tornare alla distinzione, che facevamo all’inizio sull’incipit, tra l’armonia epica e
l’aritmico tempo della Storia, potremmo dire che la dilacerazione ha avuto due
proseliti nel romanzo, dove il primo movimento è danzato dal nostro eroe, il
secondo orchestrato magistralmente dal narratore. Per finire, su questo punto,
riguardo a uno degli episodi più importanti del testo, nonché più complessi e di non
esauribile interpretazione, parliamo delle due allegorie quali sono l’orca e le fere,
che si sono stabilite sullo stretto in una lotta che è epica, ma, secondo l’analisi di C.
Marabini, anche quotidiana.

Le ‘fere’ hanno esaltato la loro natura nel corpo dell’Orca e l’hanno distrutta
ristabilendo la quotidianità del Male o, se si vuole, del rischio nella vita dei
pescatori. La metafora della vita maligna ha decapitato se stessa nel punto in
cui travalicava verso significati extranaturali, come Male eterno o Morte
eterna, per restare pena quotidiana, piccola morte d’ogni giorno, dolore.(56)

Anche qui pare che il narratore abbia voluto suggerirci, in un quadro che lo
concentra, lo scontro dei due cosmi portati avanti per tutto il libro. Un cosmo che
punta all’eterno, al mito, alla ciclicità atemporale e utopica, in cui crede ‘Ndrja, e
l’altro, quello trionfante e inafferrabile, che s’inventa ogni giorno, di cui è
testimone il narratore.

Il nostro eroe può essere definito personaggio-cometa, figura ben analizzata
da F. Ferrucci, e quindi “ destinato al viaggio”, a incontrare microcosmi, a passare
attraverso i morti, “fino a perdersi, se necessario, sorte ahimè anche troppo comune,
o a chiudersi in qualche modo tra Penelopi borghesi e rimpianti fasulli”.(57)

Come la donna affonda e dice vieni
dentro più dentro dov’è largo il mare…
Come la donna è calda e dice vieni
dentro più dentro dov’è il pane…
E dirla noi vorremmo mare pane
la donna sfatta che ci prese all’alba
dentro il suo petto e ci nutrì di sonno (58)

Secondo G. Pontiggia, nell’intervista rilasciata a C. de Santis (59),
l’endecasillabo che suggella il romanzo è una citazione dalla poesia di Alfonso Gatto
qui sopra citata. Trapela, ancora una volta, il desiderio di ritorno al grembo
materno. Nella poesia si parla di una donna sfatta, che potrebbe benissimo essere la
Ciccina Circè del romanzo, la quale, in veste di figura sostitutiva della madre, e
attraverso uno dei suoi simboli quale è il mare, nutre e accoglie definitivamente
‘Ndrja.

La partenza, per la guerra nel nostro caso, da una comunità ristretta, come
Cariddi, di uno qualunque dei suoi membri, deve essere vissuta come una sorta di
trapasso dal quale difficilmente si tornerà. Insomma, se dovessimo ricostruire lo
status di ‘Ndrja nel momento in cui lascia la comunità, dovremmo pensarlo come
uno spatriato e “ogni spatriato, è metaforicamente un morto”.(60)

———

4 – continua

A proposito di nekuia, del senso simbolico del viaggio negli inferi che
attraversa il nostro romanzo, risulta affascinante considerare l’articolo di A.
Romanò. Se, come abbiamo sostenuto, il nostos del protagonista avviene in una
dimensione oltremondana, nell’unico luogo che può assolutamente offrire a chi ha il
privilegio di percorrerlo l’apprendimento della verità, se l’atmosfera in cui sono
immerse l’esperienze del protagonista rimanda alla dogmatica certezza dei sogni
profetici, allora ha ragione A. Romanò nell’ipotizzare che Horcynus Orca è tutto un
sogno:

Ma il libro si può leggere anche in un altro modo, e cioè come una raccolta di
sogni, un vasto e complesso delirio. Si potrebbe supporre che il viaggio di
ritorno di ‘Ndrja non avvenga affatto, e che in realtà il ragazzo sia morto in
guerra; e che tutto ciò che il romanzo racconta non sia altro che il sogno di un
ritorno, sognato in un momento qualunque prima di morire, durante il quale
si accendono e dispongono numerosi sogni – dentro – il – sogno, sogni
recuperati dal passato e sogni che anticipano il futuro: tutti, comunque, relati
a un tema, o sostituzione psicologica, cruciale, il bisogno, l’ossessione di
tornare, la nevrosi regressiva, la paura della realtà che si sublima in ricordo e
desiderio dell’utero – bara. Va osservato che altri simboli fondamentali del
libro sono l’acqua, la barca, il pesce, fere o orcaferone, la vita nell’acqua,
etc.(38)

È importante soffermarsi sui simboli. D’Arrigo li ha seminati per tutto il
libro quali ulteriori chiavi di lettura. I simboli sono pregni di significati ed è
impossibile dare interpretazioni che ne esauriscano il senso e il valore. Seguendo il
ragionamento sopra esposto, i simboli che elenca A. Romanò sono diverse forme
dell’archetipo della madre,(39) che a noi interessa far notare in quanto, per Jung, il
figlio con il “complesso materno” dimostra di avere “un senso della storia
conservatore nel senso migliore del termine, in quanto ha il culto dei valori del
passato”.(40)

Le ipotesi sui simboli chiariscono inoltre il fatto che uno degli aspetti
essenziali del romanzo, che ne forgiano il carattere, è l’ambiguità. Jung parla di
alcuni simboli che posseggono “un aspetto ambivalente”, e tra gli altri enumera
“(ogni animale che divori o avvinghi come un grosso pesce)”, insieme alla “morte”
e alle “acque profonde”.(41) Simboli che plasmano tutto il romanzo. La contraddizione
è addirittura incarnata dai personaggi. Il più scandaloso è uno “spiaggiatore”
incontrato da ‘Ndrja:

A giudicare dalla divisa, poteva essere soldato di tutti e di tutto: una divisa
in ogni senso battagliata, ogni pezzo, non solo di arma, ma persino di
nazionalità diversa, come se il vecchio avesse battagliato ora con questo e ora
con quello dei popoli che sul momento si facevano guerra, nemico l’uno con
l’altro, mentre lui solo era, contempo, amico e nemico di tutti e di nessuno.(42)

Tale spiaggiatore naufraga su un luogo che potrebbe essere considerato un
cronotopo(43) del romanzo: il bagnasciuga. Si tratta di una sorta di limbo. Lo
spiaggiatore di cui parliamo resta sempre pronto a mettere un piede nell’acqua, cioè
nella sua tomba, nel mare come “dimensione e movimento di eterna pena e dolore, e
di altra natura e altro mondo”. Il personaggio vive in bilico, in attesa, su una linea
che è “un filo fatto di niente”. In questo caso, quindi, l’ambiguità equivale a una
condizione di emarginazione, alla fuoriuscita dalla comunità, a essere in mezzo.

Eppure, come dice C. Marabini per un altro spiaggiatore, la filosofia di questo
personaggio “in questa miseria, e proprio nella sua accettazione, si manifesta salda e
forte, equilibrata, vitale, quasi intangibile”.(44) Sono contraddizioni feconde che
connotano l’intera narrazione, dalle figure principali alle più periferiche. Alla
concezione della vita stessa. Per esempio, l’essere che dà il titolo al romanzo,
“l’Orca, quella che dà morte, mentre lei passa per immortale: lei la Morte marina,
sarebbe a dire la Morte, in una parola”.(45) Appunto, il mostro mitico e reale che si
stabilisce nello stretto, è vero che apporta carestia, distruzione, desolazione, ma esso
stesso è causa d’altro:

Come apparve, apparve loquente che era lui la causa, il benigno cataclisma, e
la cicirella suo effetto: anche se non fosse stato vero, ma era vero,
l’apparenza quella era. Le femmine, che finalmente vedevano i muccusi
rimettere colore in faccia e rianimarsi per quei due fili di cicirella, gliene
riconobbero il merito, immediato, a vista. La Palamara, addirittura, lo
apostrofò, gridandogli: “Oh, elemosiniera, oh morte nostra elemosiniera…” e
dietro a lei, con lei, come lei, le altre, tutte le altre, anche se ognuna si
sforzava di trovare qualche parola diversa, personale, per ringraziare del
pensiero l’orcaferone.(46)

La stessa guerra non è male assoluto:

Ma una guerra è come un terremoto, non sa mai quello che piglia di sotto e
sconquassa: il brutto ma pure il bello, il malo, ma pure il buono.(47)

Continuando cogli esempi, emblematico risulta il modo di reagire alla fera. Le fere
potrebbero essere considerate protagoniste del romanzo. Sono figure ammalianti,
bestie dall’intelligenza e dall’espressione umana, giocano coi bambini e perseguitano
i pescatori, aiutano Ciccina Circè ad attraversare lo stretto perché incantati dal suo
dindin, ma in profondità per dispetto segano le reti, sono civili delfini ma selvagge
fere. Allora, è necessario l’antidoto, e nel sistema del libro pare quasi ovvio pensare
che l’antidoto sia il veleno; per cui il narratore e i pellisquadra restano a rimuginare:
Sbagliavano a dire che era un eccentrico arcano, una cosa e un’altra: danno e
rimedio, malattia e medicamento, manna, mannaia, mannite?(48)

Sembra di assistere a quella concezione primordiale delle cose e della lingua
che conteneva in sé i contrari. Eppure l’eroe, ‘Ndrja Cambrìa, abbiamo detto,
incede sicuro, nonostante gli scontri contro le numerose contraddizioni che colorano
il mondo che attraversa, rimane ossessionato dalla sua identità. Horcynus Orca punta
a riprodurre la complessità del mondo attraversandone tutti i suoi paradossi. Di
fronte alla difficoltà di raccontare un mondo che il protagonista non riesce ad
accettare, il modo lo trova il narratore:

anche se nei paragoni i fatti si vedono agevoli ma sfocati, o troppo più
distanziati o troppo più ravvicinati, come attraverso un pezzo di vetro
colorato: ma è pure vero, che solo attraverso quel pezzo di vetro, è possibile
tante volte guardare controsole, affrontare cogli occhi certe specie di luci
troppo barbare e crude, che se non accecano, abbagliano.(49)

Più volte nel romanzo D’Arrigo rende esplicita la tecnica adattata per riprodurre
l’esistenza, la chiave che usa per aprire e far vedere il modo di vivere nei luoghi
dov’è nato. Il paesaggio che il lettore può godere non è bidimensionale, non è
antropocentrico,(50) è una lotta per la vita che della vita non esclude niente.

Conclusione: a D’Arrigo interessa il negativo che è anche positivo: il mito
che è attuale, l’antico che è anche moderno, il dialetto che è prima ma non
unica lingua, la realtà che è fantastica, una fera che è pur sempre un delfino,
una prostituta può essere affascinante come una divinità, un omosessuale è
pur sempre un uomo come gli altri.(51)

Desideriamo chiarire a questo punto quelli che a noi sembrano i due modi
diversi di vedere le cose nel romanzo: il modo del narratore e il modo del
protagonista.

—-

3 – continua

Il viaggio di ritorno di ‘Ndrja è un ripiegamento e una fuga dal continente negativo alla positività dell’isola, dalla terra al mare, dalla guerra alla pace, dal presente della disfatta al passato di Cariddi. Ma attuandosi il viaggio il rapporto etico si ribalta. Passando dal tempo della memoria e della prospettiva mentale (speranza, volere, parole) al tempo dell’azione, l’eroe passa dal positivo al negativo, da un passato pieno di valori a un presente corrotto, dall’illusione giovanile a una breve e disillusa maturità subito seguita dalla morte. Si potrebbe dire che passando dalla fabula e dal linguaggio all’azione l’opera passa dalla sfera dell’epica a quella del romanzo, e accoglie il destino storico di quest’ultimo come rappresentazione dello scacco dell’individuo nella negatività del mondo.(24)

Come si legge da più parti il viaggio di ‘Ndrja Cambrìa è una profonda e
intima nekuia,(25) nel senso anche simbolico. Il punto più eclatante, il luogo in cui,
diciamo così, la metafora dell’immersione negli inferi emerge con più chiarezza, è il
momento di trapasso del “due mari dello scill’e cariddi”. A traghettare all’altra
sponda, verso cui è destinato, ‘Ndrja è una femminota chiamata Ciccina Circè: la
memoria vola subito alla dea omerica, maga seducente che trasforma gli uomini in
porci. Ciccina Circè è davvero una figura ammaliante, ogni lettore incantato cerca di
interpretarla come più gli aggrada, e allora la si può vedere come madre, maga,
puttana, misteriosa donna.(26) Qui sotto riportiamo in maniera estesa un brano di
snodo del romanzo, perché si possano godere, oltre che capire, molti dei temi di
Horcynus Orca, che, come spesso accade, vengono concentrati come frattali nella
pagina. Attraversano lo stretto come clandestini, i due maestosi e complessi
personaggi del libro, e Ciccina Circè così parla:

“Qua è così pieno di morti che non ve lo potete immaginare nemmeno, è
tutto un grande viavai di nudità mascoline sfigurate. Ci furono miserande
roncisvalli di marinai italiani come voi, nei mari qui dintorno e sti nomi di
strage, certo v’arrivarono pure a voi all’orecchio: a noi, fatevi un conto, ci
arrivava persino l’eco del cannoneggiare e lo sconquasso dei siluramenti che
ci mandava il cielo e il mare di vampa, di qua dietro alla Calabria, di qua in
basso di canale e in specie di Malta. Si partirono allora e ancora navigano, sti
meschinelli che vi dico, sti naviganti in cerca di ‘maro approdo. Chi
l’ammazzò, forse non se ne ricorda più, ma essi ancora navigano, girano,
esposti a sole e luna, si rivoltano nelle onde, si risentono nelle ossa di tutti i
venti che si levano e cadono sopra di loro. Prima o poi, fatalmente, da quelle
roncisvalli viciniori, solitari o in compagnia, arrivano, stracqui stracqui, in
questo riconco di mare e qui la rema morta, se non è Jonio, è Tirreno, si
presta a mettergli un fermo temporaneo, dato che i loro caratteri,
medesimamente morti, ben s’incontrano: per quattr’ore, insomma, la morte
se li incamera, non li fa andare né avanti né indietro. Voi allora varate, perché
infallibilmente vi dovete guadagnare la vita, buscandovi, notte per notte,
mare e Sicilia, varate e come stanotte, vi capita di varare a rema morta: allora,
che succede? Succede che varate a morto, succede che c’impuntigliate in
mezzo, a sti meschini alla deriva, e li sentite, là di prora, che v’imbrogliano la
navigazione, li sentite sotto, li sentite contro le sponde, che vi battono sul
legno implorandovi sepoltura sepoltura. Le altre che fanno, quelle lì, le
ammiratrici vostre? Manovrano col remo e li scansano, ma il cuore, quelle ce
l’hanno di roccia. Io invece, che faccio io, che il cuore non l’ho di roccia? Gli
suono alle fere sto dindin qua io, dindin di campanella, e quelle lasciano
denaro a contare, corrono e cadono nell’incanto, si asserragliano attorno a sta
barca e così mi servono…” Qui un solo istante s’interruppe e poi subito
ripigliò con tono quasi di sfida, a denti stretti: “Sì, mi servono a farmi andare
liscia e senza impedimenti, mi servono a sbrogliarmi la navigazione di tutti
sti fantasmi di marinai che se ne stanno impantanati qua, piedi piedi, mi
servono a questo, sì, a pilotarmi in mezzo a st’anime vaganti… Mi servono
per remo, paravento, salvaguardia, o per come volete dire voi, mi servono
per non farmeli arrivare sino alla barca. Sì, per questo mi servono le fere,
pirdeu, e non me ne vergogno…”(27)

La maga Ciccina Circè. Per chi ha letto il libro, la stregoneria che Ciccina Circé
compie incantando le fere col suo dindin, è non solo strabiliante, ma anche
sovrannaturale, come l’atmosfera di cui è circonfuso il passo. Le fere sono i delfini
dei continentali, sono animali infernali anch’essi, e a volte si ha l’impressione che
siano infernali perché troppo umani. Andiamo con calma. Il trapasso. La forma
delle acque dello stretto è facilmente accostabile a un collo uterino, per cui il
viaggio di ‘Ndrja sarebbe anche un regressus ad uterum. La madre di ‘Ndrja,
l’Acitana, è morta a causa di un parto, e, secondo W. Pedullà,(28) Ciccina Circè non è
che una figura sostitutiva della madre. È come se la creatura di D’Arrigo volesse
ritornare a rifugiarsi in un mondo prenatale, nel mezzo delle acque amniotiche che
lo riparino dal disordine del mondo. Profondamente si sa: il il nido è tomba. La
“discesa nel grembo” è verso la morte, e avviene per aver constatato “la perdita
irredimibile della mitica unità di umano e di divino”;(29) ciò da un punto di vista
mitico-letterario. Dal punto di vista sociologico, leggendo il libro come un
Bildungsroman, il rifugio nel grembo materno appare come una forma di paura ad
affrontare un mondo violentemente maturo, un rifiuto a crescere, il tenero desiderio
di restare “muccuso” impedendosi di diventare “pellisquadra”.(30) Da un punto di vista
squisitamente psicoanalitico, abbiamo pensato, che i morti che galleggiano sullo
stretto in cerca di sepoltura possano essere considerati come un correlativo oggettivo
della depressione. Melanie Klein, per esempio, osserva che: “Sia in bambini che in
adulti affetti da depressione, io ho portato alla luce il timore di albergare dentro di
sé oggetti morenti o morti (specie genitori) nonché identificazioni dell’Io con
oggetti siffatti”.(31) Il deserto che il protagonista attraversa, la sua memoria che
illumina spesso ricordi di morti, i personaggi spettrali e in pena che incontra – per
non parlare dell’Orca che si stabilisce sullo stretto, definita dall’autore incarnazione
della Morte – danno il senso di una realtà vista attraverso il filtro della depressione.
‘Ndrja risulta incapace a elaborare l’accumulo di dolori che si porta dietro e che
Freud elenca: “Il lutto è invariabilmente la reazione alla perdita di una persona
amata o di un’astrazione che ne ha preso il posto, la patria ad esempio, o la libertà,
o un ideale o così via. La stessa situazione produce in alcuni individui – nei quali
sospettiamo perciò la presenza di una disposizione patologica – la melanconia invece
del lutto”.(32) La differenza tra lutto e melanconia consiste nel fatto che dal lutto si
guarisce attraverso “l’imperativo dell’esame della realtà”(33) che stimola l’Io ad
accettare la perdita e il cambiamento delle cose che ne consegue – a modificare
anche la concezione della propria identità di cui parlavamo sopra. Al contrario
‘Ndrja sembra avanzare, come gli psicotici, senza la capacità di “apprendere
dall’esperienza”;(34) la pensa allo stesso modo E. Giordano, secondo cui l’eroe non
accetta di diventare maturo, “al contrario, sembra che le varie e contrastanti
esperienze servano soltanto a radicarlo ancora di più nelle sue convinzioni, a legarlo
più saldamente ad una immagine della realtà ormai superata dalla storia”.(35)

Insomma, come direbbe I. Calvino nel passo citato: bisogna avere la capacità di
“diventare senza smettere di essere, di essere senza smettere di diventare” per
elaborare il lutto. Dopo avere esposto le nostre riflessioni riportiamo adesso una
folgorante osservazione di S. Lanuzza, che ben sintetizza il nostos archetipico di
‘Ndrja con il dolore irredimibile per “un mondo offeso”:(36) “Ritorno come ‘viaggio
a ritroso’ e verifica – in una sorta di convalescenza spirituale vissuta in progressione
depressiva, in regressione – del ricordo dopo una lontananza per fare la guerra quale
“nocchiero semplice della fu Regia Marina”.(37)

—–

2 – continua

“‘Dove stiamo andando’, chiede Enrico di Ofterdingen, l’eroe dell’omonimo romanzo di Novalis, alla misteriosa figura femminile che gli è apparsa accanto all’antichissima rupe nella foresta, dove è diretto il nostro cammino? ‘Sempre verso casa,’ gli risponde la fanciulla, conducendolo a una larga e luminosa radura”.(1)

Iniziamo così il nostro viaggio attraverso Horcynus Orca, accompagnando il protagonista verso quella che sarà la sua unica possibile meta. Rilevando la pregnante etimologia classica del nome del villaggio natale di ‘Ndrja Cambrìa, protagonista del libro di D’Arrigo, E. Giordano dà una prima chiave per capire quale sarà il movente del viaggio e la meta ultima del libro: Cariddi, “colei che risucchia”, e al contempo ovvio “appellativo della dea del mare distruttrice”.(2) Ciò che caratterizza chi tiene con silenziosa tenacia la via che conduce a casa è una sorta di fede nella propria identità. Tale caratteristica accomuna l’eroe dell’Odissea a ‘Ndrja.

Bisogna innanzitutto ricordare che Horcynus Orca è una delle poche opere
culturali italiane, ambientate nel periodo della seconda guerra mondiale, che anziché
raccontare la Resistenza, affronta la fuga.(3) Fuga che avvenne all’indomani della
data tragica dell’8 settembre 1943. ‘Ndrja, reduce da un evento che aveva sconvolto
la realtà, soprattutto militare, italiana, nel suo ritorno a casa incontra di riflesso una
realtà civile ‘straviata’, dopo appena nove pagine:

Femminote lontane dalla base? si chiese. Femminote straviate per nord,
contrariamente al loro naturale? Ma non ebbe tempo, sul momento, né di
capacitarsene né meravigliarsene quanto avrebbe dovuto.(4)

‘Ndrja somiglia all’immagine di Odisseo che traccia P. Scarpi, l’eroe che durante il
nostos “non ha dubbi né incertezze sulla sua identità, anche se può essere minacciata,
anche se il suo itinerario è un continuo moltiplicarsi di incontri con la morte”.(5)

Infatti non si meraviglia affatto di ciò che è accaduto alle “Femminote”, sorta di
Amazzoni dedite prima di allora al traffico di sale tra Scilla e Cariddi. Sin da adesso
‘Ndrja procede verso casa senza sbandamenti, nonostante attraversi una realtà in
preda a un delirio di trasformazioni continue:

Ciccina Circé, Caitanello Cambrìa, don Luigi Orioles: sono tutti protagonisti
di repentine trasformazioni, inquietanti voltafaccia, colpi di coda improvvisi
che rivelano un’indole insospettabile. ‘Ndrja è come circondato da elementi,
personaggi ed esseri metamorfici, dall’insidioso scill’e cariddi percorso da
correnti che ne mutano costantemente la superficie, alle femminote il cui
vero mestiere sembra quello di stupire con la loro bizzarria e imprevedibilità;
dalle fere, delle quali si può dire tutto e il contrario di tutto, a seconda che le
si chiami fere o delfini, all’Orca, che sembra un monolitico simbolo di morte
e che poi invece ritroviamo dispensatrice di manna-cicirella, e quindi di vita:
presentata dapprima come Morte immortale, finisce per essere banalmente
scodata e uccisa dalle fere come qualunque altro onesto e normale verdone.
In realtà, percorrendo il testo con un occhio più attento a captare ogni più
impercettibile mutamento di forme, ci accorgiamo che anche nei luoghi meno
sospetti della narrazione capita di imbattersi in prodigiose trasmutazioni.(6)

L’abbrivio che farà da spinta al movimento verso casa è un incipit modulato sì su
un’andatura epica, ma subito franto dall’ “aritmia dello sparpagliato progredire dei
giorni della storia”:(7)

Il sole tramontò quattro volte sul suo viaggio e alla fine del quarto giorno,
che era il quattro di ottobre del millenovecentoquarantatre, il marinaio,
nocchiero semplice della fu regia Marina ‘Ndrja Cambrìa arrivò al paese delle
Femmine, sui mari dello scill’e cariddi.(8)

L’intera narrazione conterrà questa contraddizione lacerante tra la ciclicità ritmica
con la quale si cerca in qualche modo di ricostruire il passato di un mondo perduto e
la ineluttabile cadenza del procedere della Storia nella sua manifestazione più
violenta e serrata: la guerra. Si ha davvero la sensazione che il protagonista torni
verso il proprio villaggio natale con la speranza di riordinare il mondo esploso a
causa della guerra. Salvare il cosmo, la terra natìa, se stesso. L’avventura di ‘Ndrja
Cambrìa attraverso il “deserto della storia”(9) si distingue per il suo essere dilatata nel
tempo, come a volere rimandare all’infinito la morte del passato e “in un riflesso, la
sparizione ultima”(10) del cosmo intero.

Per motivi di saggezza non è importante conservare esclusivamente dentro se
stessi il passato, avere cieca fede nelle origini per ritrovarle cristallizzate. ‘Ndrja
Cambrìa incede taciturno e ottuso per il viaggio, nonostante i disperanti incontri
profetici. Ma, ci siamo chiesti, possiede la duplice forza che l’acume sensibile di I.
Calvino così descrive:

Sul tema del “dimenticare il futuro” avevo scritto anni fa alcune
considerazioni (“Corriere della sera”, 10 agosto 1975) che concludevano:
“Ciò che Ulisse salva dal loto, dalle droghe di Circe, dal Canto delle Sirene,
non è solo il passato o il futuro. La memoria conta veramente – per gli
individui, le collettività, le civiltà – solo se tiene insieme l’impronta del
passato e il progetto del futuro, se permette di fare senza dimenticare quel
che si voleva fare, di diventare senza smettere di essere, di essere senza
smettere di diventare.(11)

Intanto è necessario ritornare.

Ma verso dove? È la domanda che ci siamo posti all’inizio del saggio, ma anche
all’inizio della tesi. Vedremo che la domanda in realtà nasconde svariate e
affascinanti ipotesi, che non servono a dare definitive risposte “alla domanda ma a
gestirla ( a mantenerla ad elaborarla)”, come dice R. Romano.(12) Il nostro
narratore desidera far tornare ‘Ndrja Cambrìa a casa, sic e simpliciter? Per
raggiungere la tranquillità del focolare domestico? No, naturalmente.

In quattro erano, dopo un giorno o due che lo tallonavano, gli contavano i
passi, lo tenevano d’occhio dall’alba al tramonto, in mente a lui si erano
come moltiplicati. Qualche volta, se si girava a occhiare verso di loro gli
veniva da immaginare che il polverone sollevato dalle pezze in cui
strascicavano i piedi, fosse solo l’inizio di una lunga nuvola biancastra,
dentro la quale, per le coste calabresi, il popolo ebraico, di guerra in guerra, si
spostava verso sud, sud est, sempre affamato, ramingo, ferito, sempre in
cerca di una patria, d’un cielo e d’una terra per tetto e rifugio. Avanzi di
guerra miseriosi e pezzentieri; impiagati e mutilati, chi si vedeva e chi no, e la
stampella di Boccadopa ci stava come per insegna e simbolo, avevano l’aria
di marciare veramente dietro a lui verso il Mar Rosso. Anche se ignari: quella
era l’aria, Portoempedocle gliel’aveva proprio marcata: l’aria ebrea, siciliana,
di quelli che tireranno il respiro solo quando passeranno il mare e solo là, di
là, si sentiranno salvi: sentirmele dire pure a me quelle parole
mammalucchine: apriti, mare.(13)

Solo dopo tre pagine lo chiamano Mosè. Non sarà che la prima di una serie di
reincarnazioni(14) riesumate dal firmamento letterario, dai Testi Sacri, dall’opera dei
pupi, dal folklore, ecc., come figure che dovranno essere “smorfiate”, direbbe
D’Arrigo, per potere capire quale sia la meta del narratore, del protagonista e del
libro tutto. Si sa, il Mosè biblico è diretto verso la terra promessa. Lo stesso
potremmo dire di ‘Ndrja, proiettato verso una terra separata dal continente Italia
dallo stretto, che D’Arrigo chiama sempre in modo evocativo il “due mari dello
scill’e cariddi”, cioè col nome dei due mitologici mostri marini rappresentati
nell’Odissea di Omero. Abbiamo già visto la fantasia di ‘Ndrja fare associazioni col
popolo ebraico, ma per il solo fatto che l’intero romanzo parli di un ritorno, non si
può non considerare fin dall’inizio ‘Ndrja un ulisside. Ora, abbiamo potuto appurare
attraverso la lettura di “Lontano da dove”, libro di C. Magris, pubblicato
dall’Einaudi nel 1971, che il nostos di ‘Ndrja è molto simile a quello degli ebrei
orientali, “per i quali non esiste alcuna Heimat in cui potere reinserirsi come a Itaca,
ma esistono solamente tombe in ogni cimitero cui, periodicamente ma fugacemente,
ritornare per poi ripartire”. Simile, non identico. Insomma, a noi pare che ‘Ndrja
Cambrìa incarni sia la disperazione dell’ “impossibile ritorno”(15) che caratterizza gli
ebrei orientali, sopravvissuti al mondo della Storia e alla ricerca di “quel mondo di
valori trascendenti e transindividuali” che era lo shtetl, sia che viva al contempo
alcune esperienze da Odisseo, anzi, secondo noi, l’esperienza non narrata. Basandoci
sul libro di P. Boitani, in cui si cerca di stimolare riflessioni intorno al cono
d’ombra che l’eroe Odisseo getta sulle figure della letteratura mondiale a seconda
del loro contesto storico, abbiamo avuto un’intuizione fondamentale per la tesi.

Boitani scrive:

Vi sono due possibili mete, o ‘fini’, del viaggio di Odisseo (si parla
dell’ultimo viaggio di Ulisse, quello dopo il ritorno, profetizzato da Tiresia.
N.d.R.), entrambe prefigurate già nell’antichità. Una è quella che, come
abbiamo visto, indica Licofrone, secondo il quale la destinazione ultima
dell’eroe è l’ ‘altro’ mondo per eccellenza: Ade, il regno della morte. L’altra
rimane invece aperta alla speranza.(16)

A noi pare che D’Arrigo abbia voluto far compiere al proprio eroe l’ultimo viaggio
di Ulisse sbarrando la strada alla speranza. ‘Ndrja procede lungo un percorso che
possiede tutti i requisiti per essere definito infernale. Appena dopo l’incipit già
citato, lo scirocco che “durava sino dalla partenza da Napoli”(17) arde sul mare. E
subito dal capoverso successivo viene dipinto un paesaggio a tinte fosche,
acherontee:

Solo da alcune ore, anche se lo scirocco era sempre quello e anzi aveva
infocato la posta, aveva cominciato sotto sotto ad allionirsi. Era stato
naturalmente nel farsi da mare rema, intrigato e invelenito alle prime
tormentose serpentine di spurghi e di rifiuti, simili a gigantesche murene che
egli, col suo occhio di conoscitore, andava scandagliando dal colore diverso,
come di pietra muschiata, gelido e rabbrividente. Era stato, perciò, dopo che
le Isole erano scomparse alla sua vista dietro Capo Milazzo, e Stromboli,
Vulcano, Lipari, che intravvedeva per la prima volta distanti e da terra, dopo
averle viste sempre dalla palamitara, salendo per il Golfo dell’Aria,
sembravano vaporare nel sole come carcasse di balene cadute in bonaccia.(18)

Esala dal passo un afrore di morte. Rubando a A. Di Grado un’immagine che
nel suo libro Il Silenzio delle Madri(19) aveva suggerito per Conversazione in Sicilia
(altro libro che racconta di un nostos verso la Sicilia, e che D’Arrigo amava),
abbiamo notato che ‘Ndrja nel suo avanzare ricorda il ritratto dell’Angelus Novus di
Klee, o meglio la magistrale e nota interpretazione che ne dà W. Benjamin:(20) ‘Ndrja
vola verso Cariddi pur vedendo un’Italia colpita dalla catastrofe della guerra e col
pensiero rivolto al passato si proietta verso un agognato futuro, nella realtà
anch’esso contaminato dal progresso della guerra. A tale proposito occorre dire che
il pensiero facondo svolto nel romanzo per tutte le 1257 pagine ci pare messo in
movimento dalla considerazione del fatto che la civiltà immobile che Omero cantava
è scomparsa, lasciando il posto a tragiche trasformazioni che non risparmiano
neppure le terra natale di ‘Ndrja, il quale, come altri protagonisti della letteratura
italiana del novecento, è alla ricerca di mondi incantati incastonati in mitiche età
dell’oro.(21) A tale presa di coscienza “si collegano i processi di interiorizzazione e di
problematizzazione del racconto”,(22) che sfociano nello scoprire che “il mito, come
l’Età dell’oro, esiste solo, sfortunatamente, in frammenti del proprio inconscio,
come necessità di un’innocenza e d’una felicità perduta per sempre”.(23)

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1 – continua