di Alberto Brodesco

i.
“Siamo ricondotti al paradosso cruciale del Reale il quale, lungi dall’essere semplicemente l’In-sé inaccessibile, è simultaneamente la Cosa-in-sé e l’ostacolo che impedisce l’accesso alla Cosa-in-sé” (Slavoj Žižek, Meno di niente. Hegel e l’ombra del materialismo dialettico).

ii.
Orson Welles apre il suo Processo (Le Procès, 1962) raccontando e mostrando il celebre apologo kafkiano Davanti alla legge. Il regista commissiona l’illustrazione del racconto all’inventore della tecnica dello schermo di spilli Alexandre Alexeieff. Una serie di diciotto quadri mette in scena quello stallo lungo quanto una vita.

iii.
Il racconto è narrato dalla voce di Orson Welles. Come ne L’orgoglio degli Amberson (The Magnificent Ambersons, 1942), essa appare prima di qualsiasi personaggio. Il regista anticipa il racconto all’inizio del film, per poi riprenderlo e rimodularlo anche nella scena ambientata all’interno della cattedrale dove appare nel libro.

iv.
Del confronto tra guardiano e viandante le illustrazioni con lo schermo di spilli restituiscono immagini grigiastre, a bassa definizione. Marshall McLuhan l’avrebbe definito un medium freddo. Anche in questo caso, come McLuhan insegna, l’attrazione per l’occhio esercitata dalla bassa definizione sta nel fatto che rimane allo spettatore il compito di completare l’immagine, in perfetta risonanza con l’enigma costituito dal racconto di Kafka.

v.
La tecnica dello schermo di spilli combina semplicità e sofisticazione: è primitiva, così come l’opera che genera, ma richiede pazienza, precisione, lavoro, uno sforzo che sembra perdersi o volatilizzarsi in un prodotto finale incerto. Una tecnica fondata sull’evanescenza dell’oggetto illustra un racconto il cui senso continua da un secolo a sfuggire a ogni tentativo di cattura.

vi.
Tutto si colloca sotto il segno della vanità e dello spreco: vanità, spreco di vita da parte del viandante; vanità, spreco di vita da parte del guardiano, custode di una porta ad personam che non sarà mai varcata da colui che ne è titolato; e poi, a livello rappresentativo, vanità del tentativo di Alexeieff e Welles: nonostante la tensione artistica li spinga a sfidare con il loro genio visivo quel racconto, entrambi sembrano in definitiva arrendersi all’impossibilità di rappresentarlo o semplicemente “vederlo”.

vii.
Anche il tempo di riflessione cui questo apologo costringe il lettore e lo spettatore sembra porsi sotto il segno dello spreco – Medusa letteraria che paralizza davanti alle porte dell’interpretazione.

viii.
Nella parte ambientata nella cattedrale il film ritorna davanti alla legge. Joseph K. si confronta con il suo avvocato, il quale gli narra la storia del viandante e del guardiano. K. la conosce già e lo dimostra all’avvocato, completando egli stesso il racconto. K. vorrebbe dare per risaputa la parabola, ma non è possibile, e lui lo sa, essendo una storia che cambia a ogni ascolto.

ix.
Mentre Davanti alla legge viene di nuovo evocato, un proiettore riproduce le immagini di Alexeieff mostrate in apertura, sovrapponendole agli spazi della cattedrale e al corpo stesso di Joseph K. La parabola viene applicata al protagonista del Processo sia a livello di enunciato (l’avvocato esplicita verbalmente la pertinenza del racconto rispetto alla vicenda di K.) che di enunciazione (la figura di K. è intrappolata in quelle immagini).

x.
Installazione, performance, compressione degli spazi tra le arti. Come nel labirinto di specchi de La signora di Shanghai (The Lady from Shanghai, 1947) il gioco di rifrazioni disorienta e affascina.

xi.
Il ritorno delle illustrazioni di Alexeieff ha di nuovo a che fare con la loro evanescenza. Ma qui cambia la chiave di lettura, non c’è più niente di vano e di inutile. Si tratta di un mistero che descrive con precisione la ragnatela fragile ma tenace che intrappola Joseph K. Il paradosso interno al racconto non appartiene solo alla forma del sogno – come sostiene Orson Welles nel commento che segue la sua prima lettura della parabola –, ma espone in modo razionale e incomprensibile la trama della realtà. Non per niente, nella citazione che apre queste note, Slavoj Žižek si sta riferendo alla meccanica quantistica.

xii.
Se Kafka riesce problematicamente ad accettare il dato di una realtà che concede cittadinanza al paradosso, Orson Welles non lo consente. Il suo finale anti-kafkiano mostra un’esplosione che fa saltare in aria non solo K. ma anche quel suo mondo da incubo.

xiii.
Agli occhi di Orson Welles il guardiano della porta della legge può certo assumere la familiare fisionomia del produttore cinematografico.

xiv.
La grande domanda di Quarto potere (Citizen Kane, 1941): questo è ciò che Kane (K.) ha fatto. Ma chi era? È una domanda solo apparentemente meno kafkiana di quella del Processo: questo è ciò che K. non ha fatto. Ma chi era?

xv.
1915-2015: centenario della nascita di Orson Welles e della prima pubblicazione di Vor dem Gesetz.

da IL NASO di Nikolaj Vasil’evic Gogol’

di Orsola Puecher

Alexandre Alexeïeff nasce a Kazan in Russia il 5 Agosto 1901. Passa la sua infanzia a Costantinopoli, dove il padre era addetto militare all’ambasciata Russa. Come destino esige in un famiglia di militari, viene educato all’Accademia dei Cadetti di San Pietroburgo. Allo scoppio della rivoluzione del ’17 è cadetto in Marina. Negli anni seguenti viaggia in Estremo Oriente, animato dallo spirito apolide e vagante di molti dei figli di una grande madre patria, come quella russa, che nella sua moltiplicità di etnie è tutte le patrie insieme e forse nessuna. Nel 1921 arriva a Parigi, meta elettiva dell’epoca, e si afferma come incisore ed illustratore. Nel 1929 si ammala di tubercolosi e trascorre un lungo periodo in sanatorio: nell’atmosfera isolata dal resto del mondo, rarefatta ed incantata, del luogo di cura tanto profondamente sotterraneo e metaforico per la letteratura novecenetsca, elabora e realizza l’idea de “l’ecran d’epingles“. Lo “schermo di spilli”,  che gli permise di realizzare i suoi capolavori d’animazione, era un pannello bianco con infilzati 500.000 spilli neri che rientravano e fuoriuscivano a diverse altezze. Due faretti ai lati facevano sì che la luce radente su ogni spillo proiettasse due ombre oblique. Dosando le altezze degli spilli si riuscivano ad ottenere tutte le sfumature possibili di grigio, formando le immagini con un mosaico di infinitesime capocchie che, fotografate in sequenza, costituivano i fotogrammi dell’animazione. Un lavoro simile ai piccoli tratti di bulino dell’incisore, ai leggeri tocchi di pennino, l’uno vicino all’altro, del disegnatore. Una specie di oggettivazione artigianale da orologiaio minuzioso dei pixel, che, in un futuro non molto lontano ma inimmaginabile, comporranno meccanicamente le immagini digitali sullo schermo.

Un vero e proprio catalizzatore per Alexeïeff sarà l’incontro nel 1930 con Claire Parker, studentessa americana a Parigi, sua compagna di vita e d’arte fino alla morte, avvenuta a Parigi il 9 agosto 1982. Dalla collaborazione con Claire, che insieme a lui modellava pazientemente gli spilli, seduti uno di fronte all’altro davanti allo schermo verticale, nasceranno i loro grandi piccoli capolavori: da “Una notte sul monte Calvo“ ispirato alla musica di Musorgskij nel 1933 [ che Walt Disney cercherà di emulare nel suo Fantasia con esiti molto meno artistici ], come “Quadri d’una esposizione“, alcune canzoni popolari russe e favole, fino a questo “Il naso” da Gogol. Dopo una rilettura del racconto [ assai consigliabile in questi tempi cupi di epopee ombelicali ] con la sua scrittura limpida, magistrale nei cambi di scena, ironica e surreale, priva di qualsiasi enfasi tronfia, le immagini animate sembrano aderire al tessuto narrativo con incredibile leggerezza e naturalezza e danno vita propria ai personaggi di Gogol: il barbiere Ivàn, l’Assessore di Collegio Kovalèv che pomposamente si fa chiamare Maggiore, fiero del suo titolo ma piccolo e schiacciato dalla immane burocrazia, preoccupato solo della sua ascesa sociale impossibile senza un naso regolamentare in mezzo alla faccia, e il naso stesso con un pastrano dagli alamari, spadino al fianco ed un cappello piumato da Consigliere di Stato, che scarrozza per le strade, le chiese e i palazzi della città immersa in una prospettiva nevosa e metallica, con la luce che la “bagna” progressivamente, risvegliandone i particolari. L’assurdo allora sembra possibile, l’inconcepibile necessario, come dice Gogol alla fine del racconto:
 
Ma la cosa più strana, più incomprensibile di tutte è che degli scrittori possano dedicarsi a simili argomenti. Lo riconosco, questo è davvero inconcepibile, è davvero… no, no, non posso proprio capire. In primo luogo, non ne viene decisamente alcun vantaggio per la patria; in secondo luogo… ma anche in secondo luogo non ne viene alcun vantaggio. Semplicemente non so che mai significhi tutto questo…
 
E forse il significato profondo dell’arte è proprio questa mescolanza di possibile ed impossibile, che nelle animazioni di Alexandre e Claire fa convivere i chiaroscuri di Dürer con gli incubi di Goya, le architetture fantastiche di Piranesi accanto alla poeticità visionaria di Marc Chagall ed all’ingenuità popolare dei lubok russi, e resuscita il contrasto pittorico dell’espressionismo in una sintesi unica e vibrante di movimento.
 
[ La compressione di formato di you tube, meritorio per la varietà ma non certo encomiabile per la qualità, ci consente un assaggio integrale de “Il Naso“, restituendone comunque l’emozione, la delicatezza da incisore di una “puntasecca” e di una “acquatinta”. ]

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[ immagini tratte da http://www.lafilmforum.org ]

ANIMAzioni: [02] ]]> https://staging.nazioneindiana.com/2008/06/10/animazioni-il-naso-1963-di-alexandre-alexeieff-e-claire-parker/feed/ 10 6074