In un piccolo volume del 2006, La Letteratura dell’inesperienza, Antonio Scurati rifletteva su quanto la società di plastica in cui viviamo abbia sostituito l’esperienza diretta del mondo (com’è, per antonomasia, quella vissuta da chi ha fatto la guerra) con una sorta di cognizione del dolore indiretta, asettica, disinfettata e interrotta da assidui diaframmi che sono prima di tutto gli schermi attraverso i quali giunge a noi la realtà, a pillole, frammentata, amplificata e voltata in evento per far fronte all’insufficienza del nostro presente: in sostanza, cioè, esperiamo quotidianamente l’inesperienza; la quale non solo crea una letteratura incapace di poggiare i piedi per terra, ma genera un cortocircuito che impedisce di gettare ponti verso il passato e verso il futuro. L’uomo finisce così per mancare, nel campo delle cose narrabili, di quel copioso materiale che ebbero per la testa i nostri nonni. Ed è ovviamente un problema letterario, sì, ma prima di tutto psicologico e morale; è un buco nella coscienza, colmato talora, e tragicamente, dal piombare furioso dell’evento eccezionale: un terremoto, un’alluvione, un disastro della natura. E quando accade, gli scrittori aggrediscono il caso anomalo e terribile, lo accerchiano e se ne lasciano invadere come la terra riarsa accoglie il fortunale.

Così, se l’uomo d’oggi è questo, incapace di dire la sofferenza, il freddo e la paura, la letteratura percorre due vie soltanto: o rende manifesto, quando riesce, l’handicap e, nel tentativo di superarlo, forza la scrittura ad aprire il diaframma e a farsi denuncia e superamento dello iato che ci separa dall’esperienza; oppure, in altri rari casi e avvalendosi di un campo d’indagine inedito per le nostre coscienze sopite, essa s’immerge nei brividi dolorosi provocati dalla vita quando la vita si leva i guanti e ci tocca con le sue dita gelide e ossute.

Scrivere intorno alle tragedie significa sfidare se stessi e il proprio tempo. Lo hanno fatto, nell’ultimo lustro (quello dei terremoti dell’Aquila e dell’Emilia, per arrivare all’alluvione di Senigallia del 3 maggio scorso), diversi scrittori, più sovente attraverso volumi collettivi che non con opere ‘in solitaria’: è il caso di E lieve sia la terra (Textus edizioni, 2011), antologia di testi, a cura di Luca d’Ascanio, dedicati alle persone scomparse il 6 aprile 2009 in Abruzzo; o dei 14 racconti attorno alla tragedia emiliana del maggio 2012, nel volume a cura di Paolo Roversi, con introduzione di Loriano Macchiavelli, Scosse. Scrittori per il terremoto (Felici editore, 2012); o ancora, con un titolo che è un brivido onomatopeico, delle testimonianze raccolte in Tremaggio. L’alluvione di Senigallia nel racconto di otto scrittori (a cura di Antonio Maddamma, con un testo di Massimo Cirri, Ventura edizioni, 2014). E c’è anche chi, come Enrico Macioci, ha affrontato il tema della terra che trema, ancora in Abruzzo, all’Aquila, con una scrittura via via più sperimentale, da Terremoto (Terre di mezzo, 2010) al labirintico ed espressionistico La dissoluzione familiare (Indiana, 2012).

Sono testi che, provando uno spettro di soluzioni che va dall’approccio cronachistico a quello filosofico, dallo sguardo sociologico alla stratificazione e trasfigurazione postmoderna, riattivano tutti, in prima istanza, una sacra ispirazione che fu della letteratura d’ogni tempo, e che forse nell’epoca dell’inesperienza ha cessato di funzionare, o di funzionare bene: quella di dare forma all’informe o, per dirla con Calvino, di “scegliere una strategia per affrontare l’inaspettato senza essere distrutto”; o, ancora, di impartirci, con le sue storie immutabili, con l’impossibilità di cambiare il destino che ai personaggi letterari è riservato, la più grande e utile lezione di vita, che è lezione “repressiva” – scriveva pochi anni fa Umberto Eco –, di educazione al fato, alla sofferenza, alla morte. Tanto di più quando si applica direttamente, e non per via teorica, a quegli oggetti della coscienza.

Ma oltre a ciò, scrivere del dolore e della morte (allorché il dolore e la morte sono veri, e non esercizio, seppur onorevole, della fantasia) significa recuperare altre funzioni umane spesso atrofizzate dalla piattezza delle nostre esistenze. La scrittura del dolore non solo cerca di scardinare l’apatia, non solo dimostra la lacerazione tra l’esperienza tragica e l’inesperienza diffusa, ma porta a scoprire ancora il pudore, quello che c’era nelle sofferenze di una volta, nelle guerre di un tempo, e che, come scriveva cent’anni fa Antonio Baldini in Nostro Purgatorio, riduceva al confine delle zone d’operazione quelli che la guerra non la facevano e non la dovevano fare. Baldini sosteneva che non può esserci spazio per chi guarda, perché era nel giusto solo chi la guerra la combatteva. La nostra società – che ci sia o che non ci sia la guerra – è invece tutta edificata sulla visione: forse vediamo troppo, ci è concesso di vedere troppo, e il nostro sguardo morboso (quello che ha iniziato a esercitarsi sulla morte in diretta di Alfredino Rampi) ha perduto l’organica moralità che un tempo fu eccitata dagli ostacoli del pudore.

Un compito della letteratura potrebbe essere allora – e la scrittura attorno alle tragedie ne è un esempio – il rigetto della visione, e la riconquista delle parole che fanno vedere, anch’esse, ma con dignità. Senza clamori, senza spettacolo, in maniera nostalgica. Per ottenere, infine, di avere ancora paura, e rispetto, per la nostra vita.

John Cage: 4’33” for piano (1952)

di
Carlo Grande

Un uomo urla, mentre sta morendo. Qualche strumento (un cellulare, una videocamera) Io registra: io – webmaster, regista, giornalista – in possesso dell’audio, ho il diritto di renderlo pubblico, di utilizzare il suo ultimo grido? Mimmo Calopresti, nel suo film-documentario sulla tragedia della Thyssen, in un primo momento ha detto sì. Ha ha inserito le grida di uno degli operai morti nella fabbrica torinese. Poi, di fronte alle proteste della madre della vittima, ha deciso di toglierle. Ha fatto bene.
Calopresti avrà agito con le migliori intenzioni: per denunciare le morti sul lavoro, per fini artistici, di cronaca. Ma quella voce corre il rischio di essere troppo simile ad altre che hanno dato vita a un’insopportabile giostra mediatica, a una partita di giro di emozioni digerite e sputate da radio, tv e giornali.

Prima fra tutte la voce di Alfredino, il bambino di sei anni caduto nel giugno 1981 in un pozzo artesiano a Vermicino, nei pressi di Roma. La sua agonia venne seguita in diretta, per giorni, dalla tv. Fu un Carnevale televisivo che riporta al capolavoro di Billy Wilder “The Big Carnival”, “L’asso nella manica”, film del 1951 nel quale un giornalista (Kirk Douglas) racconta in modo pelosissimo il salvataggio di un uomo bloccato da una frana in una caverna. La notizia attira il circo mediatico, frotte di turisti dell’orrore. Diventa un trampolino per la carriera del giornalista e una miniera d’oro per la moglie del poveretto, che gestisce una specie di autogrill lì vicino. “So chi siete, lavorate per un giornale”, dice lei al giornalista. “Vi importa assai di Leo. Volete un fattaccio da stampare. E quelle rocce fanno comodo a voi quanto a me”.
Billy Wilder ci andava giù pesante con il giornalismo: “I giornalisti! Quattro pezzenti con la forfora sulle spalle che spiano dal buco della serratura per un milione di commesse e di vecchiette, che poi ci piangono sopra… E il giorno dopo la pagina serve ad avvolgere un chilo di trippa” fa dire a Jack Lemon, in “Prima pagina”.

Ovvio, non per tutti è così. Ci sono giornalisti, artisti e scrittori straordinari, pieni di dignità. Ma ce ne sono altri, “morti di fama” disposti a tutto pur di stupire e far parlare di sé. Calopresti, che è persona intelligente e sensibile, non avrà voluto rischiare un’altra Vermicino, quando la tv italiana entrò in un pozzo, non solo fisicamente, e cominciò a titillare gli istinti più bassi del pubblico. La voce dell’operaio della Thyssen non era il suo “asso nella manica”. Non lo fu per il giornalista Kirk, che vedendo arrivare due turisti chiede alla moglie del sepolto vivo: “Avete visto quella coppia? Vi sembrano un paio di fessi, eh? Sono il pubblico”. E quello che vuole il pubblico Kirk glielo dà: scrive articoli compiacenti, retorici, perché il pubblico, dice, arrivato all’autogrill “divorerà tutto, emozioni e polpette”.

Quella non è arte, né giornalismo. Sono scorciatoie. Ci sono video amatoriali che riprendono quelli che si sono gettati dalle Twin Towers – ce n’è uno che si schianta a pochi metri da una cinepresa – esistono una quantità di cose kitsch e scioccanti, online e nella vita. Ma un artista – come un giornalista – non è tenuto a diffonderle, se non servono eticamente o artisticamente.
I grandi artisti stanno alla larga dalla logica dell’usa e getta. Werner Herzog – uno che rischierebbe la vita e farebbe l’impossibile per procurarsi scene o inquadrature – girando “Grizzly man”, la storia di Timothy Treadwell, il ragazzo sbranato con la fidanzata in Alaska da un grizzly, ha avuto tra le mani il sonoro della sua orrenda fine. E ha scelto, senza esitare, di non mandarlo in onda. Quando l’orso ha squarciato la tenda dei due poveretti ed ha attaccato Timothy, la videocamera del ragazzo era accesa, anche se il tappo copriva ancora l’obiettivo; quindi il microfono ha continuato a registrare, sei lunghi minuti di strazio: i ruggiti del grizzly, le urla dei ragazzi, i loro tentativi di salvarsi. Tutto su uno sfondo buio. Nessuna immagine, nero profondo.

“Tutti volevano che affrontassi quel fatto, nel film”, abbiamo sentito dire al mitico regista di Aguirre, Nosferatu e Fitzcarraldo l’autunno scorso a Torino, ospite del Museo del Cinema, in una memorabile “tre giorni” alla Scuola Holden. “Mi chiedevano cosa ci fosse sul nastro. Non ho mai pensato, nemmeno per un istante, di mettere in onda quella terrificante registrazione. Ho dovuto citarla perché il distributore il produttore e il canale televisivo mi avevano chiesto di farlo”.
Cos’ha fatto Herzog? Si è fatto inquadrare di spalle, mentre ascolta con le cuffie. Davanti a lui, seduta, la più cara amica di Timothy, che cerca di leggere sul suo volto quello che sente. Quando Herzog ha finito di ascoltare le dice: “Non dovrai mai, assolutamente mai, sentire questa registrazione”. Lei risponde che sì, non ne ha alcuna intenzione.

Ecco, questa negazione, questa sorta di tabù è di gran lunga più potente che non l’audio stesso. “E’ stato un momento molto tragico – ha detto Herzog -. Quello che ho udito è stato così orripilante che in quel momento ho deciso che non doveva essere udito. Mi è stato immediatamente chiaro che non doveva, in nessun modo, finire nel film. Non ci ho pensato su nemmeno cinque secondi. Piuttosto non avrei girato la pellicola. Perché ci sono limiti etici, esiste un confine che non va oltrepassato. Il confine è costituito dalla privacy e dalla dignità della morte di un individuo. Quello che ho sentito era orribile aldilà di qualsiasi descrizione”.
Quanto a Calopresti, è vero, la registrazione delle urla degli operai ustionati era già finita su Youtube, molti l’avevano udita. Ma utilizzarla nel suo film è diverso, specie se i parenti non sono d’accordo. La cosa ha analogie con il prelievo di organi, è eticamente assai discutibile.

Lo è anche artisticamente: spesso si può fare a meno di “documenti” del genere: come insegna Herzog con il suo divieto (“Non ascoltare”… “Non aprire quella porta…”) il terrore, il “frisson”, nasce più dal mistero che dall’ascolto o dalla visione diretta. La peggior paura è quella che proviamo per le cose che non conosciamo. Gli esempi sono tanti, da “Giro di vite” di James a quello che avvenne ai legionari di Caio Mario, che sulla montagna di Sainte Victoire furono costretti dal loro comandante a guardare i barbari sfilare davanti alle palizzate, quei barbari terribili che non avevano mai visto e dei quali avevano sentito solo parlare. Solo così furono “vaccinati” dal terrore dell’ignoto.
“Oggi è scomparsa la categoria dell’orribile, dell’inaccettabile assoluto – scrive lo psicoterapeuta Luigi Zoja in “Giustizia e bellezza” – la parola horror non ha più niente a che vedere con un moto interiore incontrollabile, è solo una categoria pubblicitaria, come commedia, poliziesco, ecc., per la vendita di intrattenimento a catalogo”. Quella porta l’hanno aperta, spalancata, nuotiamo in una melassa velenosa, in una zona grigio-noir spesso ultra pulp, che più pulp non si può.

Volevano convincerci che alla cattiveria umana non c’è limite? Per carità, ne siamo convinti. Lo sappiamo, anche troppo.
Basta cose esibite, urlate. Ci annoiano, non ci attirano più. Ci hanno serrato l’anima, hanno creato un’intossicazione psichica permanente, hanno ristretto la nostra esperienza. Proviamo “angoscia” (dal latino angustia, “strettezza”) per le urla, per la tripla esse cucinata come spettacolo, come “notizia”: sesso, sangue, soldi.
Oggi, dice Zoja, che siamo affamati di bellezza, si diffondono forme estetiche malate, come il grottesco, lo choccante, l’orripilante, l’osceno. Sempre più inconsce, nevrotiche, perverse. “Oggi il male non è uno sciacallo che si aggira di notte nelle nostre periferie, abita in piena luce, nel suo palazzo”.
La tentazione del kitsch, del cattivo gusto ci compenetra, ci assedia. Riguarda tutti noi, anche i migliori come Mimmo Calopresti. Rischia di corromperci, come ha rischiato di sputtanare Nanni Moretti (altra persona che stimiamo): la mitologia e il chiacchiericcio sul suo sedere hanno quasi prevaricato il film “Caos calmo”.
E’ questo che voleva Nanni? Non credo. E nemmeno Calopresti.
Esistono escamotage artistici, narrativi o pubblicitari meno rischiosi. Magari il semplice ritorno a un dignitoso silenzio, a un misterioso sussurro.