di Andrea Inglese

[Presento qui parte di un intervento pubblicato nel n°69 di “Nuova Prosa”. Queste considerazioni generali su prosa & dintorni sono seguite da brevi paragrafi che introducono dei testi inediti di Alessandro Broggi, Fiammetta Cirilli, Manuel Micaletto e un’intervista realizzata con Giuseppe Montesano. Per questi materiali e gli altri raccolti dal Cartello (Forlani, Sartori, Schillaci e il sottoscritto) si rimanda alla rivista.]

Vivere è incoerente. È frammentario. Ma è lecito che sia tale. Fa parte del disordine naturale dei giorni e degli anni; e vorrei che mi fosse concesso, innaturalmente, di godere di questa delizia: divagare.

Giorgio Manganelli

Nel regno delle ombre

Magari non se ne è accorto nessuno, e parlo per gli specialisti della narrativa, e di quella nostrana ovviamente, ma sono successe cose strane e pertinenti nel mondo della prosa, almeno nel corso degli ultimi dieci, quindici anni. Ora non dico che gli specialisti della narrazione debbano per forza occuparsi di quella cosa anomala che è la prosa, dal momento che quest’ultima non è un genere, e soprattutto non è il romanzo. Perché sul romanzo (italiano) si può essere critici, anzi perfidi, disperati, sarcastici, ma gli si dedica tutta l’attenzione che esso editorialmente merita. Si piange spesso per la povertà del romanzo, tra gli specialisti di narrativa, ma non gli si tolgono mai gli occhi di dosso. Anche perché se ne sfornano quelle due o tre tonnellate, che rendono così festosi e labirintici i saloni del libro. Ma non si capisce poi perché io tiri in ballo gli specialisti di narrativa, volendo gravare di colpe ulteriori la famiglia dei critici letterari, che già scontano diverse nefandezze. Nella gara a chi è morto prima, non si sa mai se è schiattata la critica o il romanzo. La poesia diamola per morta, senza temere contraddittorio. La saggistica, mi diceva un amico filosofo, ha ridotto le vendite del 40% dopo la crisi del 2008. Quanto al racconto, esso non è semplicemente un genere vuoto come la poesia, un carapace senza polpa, ma è proprio un genere commercialmente vietato, e nel caso represso editorialmente. Sto divagando. Ma ho messo piede nel mondo della letteratura, ossia delle ombre. Chi conosce le autentiche, precise, inconfutabili cifre delle vendite? Sono documenti non ancora declassificati. Gli unici che a quanto pare tengono in attivo l’azienda, ossia quelli dei romanzi polizieschi, si lamentano però di essere maltrattati dalla critica. Manca ancora una coordinazione più affiatata nell’industria light editoriale. Infine vi è il lettore che, per vocazione, non vuole leggere. Soprattutto in Italia, è proprio recalcitrante a comprare libri, in quanto teme lo sforzo psichico, aborre le pretese stilistiche ed esige un chiaro succo, un utile semantico senza eccessivi tentennamenti. Così in ogni caso se lo immagina per lo più l’editoria.

Anomalie in prosa

In questo viaggio tra le ombre, però, ero partito dal più oscuro degli oggetti letterari, ossia la prosa, che vorrei considerare disinvoltamente come la terra di mezzo tra poesia e narrazione. Non azzardo qui definizioni, ma parto da questa constatazione: ad un certo punto alcuni poeti nel corso del primo decennio del secolo hanno cominciato a frequentare in modo anomalo la prosa. Dico in modo anomalo, perché vi è una nutrita tradizione moderna di poeti che scrivono in prosa, dal Baudelaire del poème en prose al filone più italiano, vivo soprattutto nel primo Novecento, della prosa lirica. Temi questi di predilezione accademica e su cui molto si è scritto. E si è anche lavorato abbastanza su quei poeti che, nel secondo Novecento, fino ad anni più recenti, hanno frequentato anche la prosa, da Gabriele Frasca a Valerio Magrelli, da Antonella Anedda a Eugenio De Signoribus, oltre al caso particolare di Giampiero Neri, poeta riconosciuto e prosatore esclusivo. Anche per questi autori la pratica della scrittura in prosa non sembra aver messo in crisi o ridefinito il loro statuto di poeti. Ognuno di loro percepirà diversamente la distanza che separa un testo in versi da uno in prosa, ma ciò avverrà nella forma della continuità (la prosa come poesia con altri mezzi) o nella forma dell’alternanza (o poesia o prosa). Bisogna però attendere il volume collettivo Prosa in prosa, pubblicato nel 2009, per vedere riuniti sei “poeti” che non solo raccolgono esclusivamente dei testi in prosa, ma anche assegnano a questa operazione una portata teorica, facendosi scortare da due critici come Paolo Giovannetti e Antonio Loreto. I sei autori sono Gherardo Bortolotti (scrive esclusivamente in prosa), Alessandro Broggi (scrive in versi e in prosa), Marco Giovenale (tende a scrivere libri solo in versi e libri solo in prosa, ma non sempre) Andrea Raos (scrive in versi e in prosa), Michele Zaffarano (solo in versi o solo in prosa ma non sempre) e il sottoscritto (idem). Questo libro, Prosa in prosa, quale che sia il suo effettivo valore letterario, per le scritture in esso raccolto, per gli intenti che si dava e per le prospettive che ha aperto nel mondo spettrale della poesia, ha segnato una discontinuità nei confronti di un più assodato rapporto tra il poeta e la scrittura in prosa. (Ne prende atto anche molto recentemente Gianluigi Simonetti, nella sua nitida cartografia La letteratura circostante. Narrativa e poesia nell’Italia contemporanea, il Mulino, 2018. Si veda specialmente il paragrafo Esperimenti con la prosa, pp. 213-219.) La “prosa in prosa” ha avuto la pretesa non solo di estendere e articolare la scrittura poetica, ma di mettere simultaneamente in crisi lo statuto della poesia, da un lato, e lo statuto della narrativa, dall’altro. La formula stessa, per la sua opacità, si è prestata a questa operazione, ma non dice granché di positivo. È stata presa in prestito dal critico e scrittore francese Jean-Marie Gleize, e in essa si ripercuotono anche suggestioni che vengono dal language poetry statunitense. In termini negativi, invece, funziona bene: né prosa lirica, né prosa saggistica, né prosa narrativa. Non si tratta, quindi, di propagandare una specifica poetica e neppure – dal mio punto di vista – di privilegiare certi procedimenti di scrittura rispetto ad altri. Si tratta di associare all’atto stesso dello scrivere un esercizio critico che riguarda ogni forma di codificazione letteraria, ma questo esercizio non si limita soltanto all’uso parodico dei generi, che le letture del post-moderno letterario ben conoscono, né alla semplice e neoavanguardistica produzione dell’anti-genere (anti-romanzo, anti-poesia, ecc.).

Tutto ciò, insomma, avrebbe dovuto interessare se non il neghittoso lettore italiano, almeno l’insoddisfatto critico letterario di narrativa, sempre alla prese con la monotona sovrapproduzione romanzesca. Egli avrebbe magari potuto individuare, se italianista, ipotetiche parentele tra anomalie narrative italiane ormai assodate (Arbasino, Agnetti, Bene, Manganelli) e queste più recenti provenienti dal mondo della poesia. Nel caso, poi, di un comparatista, altre sarebbero state le parentele riscontrabili nelle italiane prose in prose, come quelle con i romanzieri pochissimo conformi Robert Pinget, Maurice Roche, Hélène Bessette, tutti francesi, o i tedeschi Peter Handke e Botho Strauss (i primi libri), o l’irlandese e francofono Samuel Beckett, o ancora gli statunitensi Robert Coover e Ishmael Reed, tanto per cominciare. Con questo intendo dire che nelle periferie romanzesche come in quelle poetiche vi è una comune, feconda, difficilmente classificabile, terra di mezzo della prosa, che è stata variamente attraversata in una direzione e nell’altra, già nel corso del Novecento, e che continua ad essere aperta a ulteriori attraversamenti oggi.

In realtà, di questa eretica circolazione ne hanno cominciato a parlare in modo tempestivo e pertinente almeno due critici, Andrea Cortellessa e lo stesso Paolo Giovannetti. (Il secondo, dal versante della poesia verso la prosa; il primo, includendo – secondo me a ragion veduta – Bortolotti nell’antologia da lui curata Narratori degli anni Zero.) Non è un caso che entrambi continuino a esplorare entrambe le produzioni, quella narrativa e quella poetica, nonostante l’irrimediabile impopolarità di quest’ultima. Non solo, ma questa strabica curiosità fornisce loro anche strumenti di rivelazione più fini per leggere la narrativa e i suoi dintorni, rispetto a quelli impiegati dai loro colleghi dalla vocazione monistica. In ogni caso, questo collegamento tra esplorazione della narrativa attuale e anomalie in prosa è un discorso eretico in primo luogo per alcuni miei compagni di strada della “prosa in prosa” che, a seconda di come la si voglia vedere, o rimangono molto poeti-poeti o si proiettano – utilizzando ancora il Gleize teorico – in una post-poesia. E hanno buoni motivi per farlo, dovendo però liquidare il romanzo e i suoi dintorni, ossia il genere che, assieme alla poesia, ha conosciuto nel Novecento le sperimentazioni più radicali. La mia proposta è su questo punto diversa. M’interessa tracciare itinerari di lettura che: 1) vadano e vengano tra Novecento e nuovo secolo ogni volta che ciò è proficuo, e lo è molto spesso (“novecentesco” non è sempre sinonimo di “polveroso e stantio”); 2) esplorino le anomalie romanzesche e narrative novecentesche e non, per coglierne parentele con anomalie poetiche novecentesche e non, in prosa e non; 3) valutino le necessità conoscitive, concettuali e anche espressive degli usi di certe forme linguistiche (letterarie o meno), dentro contesti di comunicazione letteraria – perché in un certo libro, in una certa performance, in un intervento multimediale, un autore utilizza un tipo di prosa piuttosto che un altro, attraversando un genere piuttosto che un altro? Questo atteggiamento non è semplicemente critico-teorico ma è conseguenza di un moto della prosa che, a seconda dei suoi oggetti o procedimenti fondamentali, si muove traversando frontiere di genere diverse e in direzioni diverse. Non per forza nella direzione di una terra promessa extraletteraria, dove tutti i rischi connessi con la pratica letteraria moderna, tardo-moderna o oltre-moderna sarebbero elusi.

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[Foto dell’autore, 2016]

di Matteo Pelliti

Nel settembre del 2006 usciva un libro strambo, racconti urticanti su coppie in procinto di scoppiare, gioghi coniugali retti dall’esasperazione del silenzio, bambini dallo sguardo spietato affacciati sulle inadeguatezze di un mondo adulto costantemente in affanno nella gestione degli affetti, delle relazioni, delle emozioni. Il quotidiano portato al parossismo, ai limiti del fantastico. Sintassi chirurgica, per una anatomia patologia dei rapporti di coppia.
Il titolo, “L’amore e altre forme d’odio“, l’editore illustre (Einaudi), il talent scout sapiente (Guido Davico Bonino), la collana prestigiosa e classica (l’Arcipelago) portavano alla ribalta nazionale delle lettere uno scrittore allora poco più che trentenne ma già completamente formato nelle sue ossessioni, nei suoi stilemi, nella sua visione di opera e di mondo, il pisano Luca Ricci. Cosa resta di quel libro a dieci anni dall’uscita? Allora non usavamo ancora Twitter, o Facebook, nella forma pervasiva e ipodermica con cui li usiamo oggi; così, l’armamentario di tradimenti possibili, dispetti, litigi, assenze, prossimità condominiali, di sguardi e malintesi che popolano quei racconti appartengono a un mondo “alto”, rarefatto, pre-social. Le rovine e le perversioni della comunicazione amorosa erano già tutte lì, raccontate, pronte a trovare uno strumento giusto per farle meglio e prima deflagrare (vedi la risonanza ottenuta da un film come “Perfetti sconosciuti”).
Ecco, i personaggi de “L’amore e altre forme d’odio” sono, per converso, dei perfetti conosciuti, maschere nelle quali dieci anni fa avevamo paura a specchiarci per il rischio concreto di riconoscervi dentro uno o più destini personali possibili. Oggi sorridiamo delle nevrosi, delle doppiezze amorose, delle vite plurali custodite negli smartphone, mentre allora rimanevamo raggelati da un testo che aveva la forza di affrontare la coppia in termini assoluti, mostrandone una nudità quasi matematica, geometrica. (Andrea Cortellessa aveva parlato di quei racconti paragonandoli a “meccanismi”, origami perfettamente funzionanti). In fondo questo fa la letteratura, e uno dei motivi della fortuna di quel libro, io credo, sta proprio nella sua appartenenza consapevole ai compiti della letteratura: mostrare i “fondamenti”, dare parole alle fondamenta delle nostre relazioni vitali. Tra i temi che, per me, rimangono più attuali e letterari al tempo stesso, vi è quello della casa/corpo, in una linea di continuità ideale che passa da Poe a Cortàzar. Ci sono molte case “ammalate” nei racconti di Ricci, case che finiscono per assorbire/esprimere i disagi di chi le abita. Camere conservate, depredate, come porzioni del male e dei lutti delle coppie
Le pareti delle case, nei racconti di Ricci, sono il Golem di creta sul quale iscrivere le parole “vita” e “morte”, “anima” e “sangue”. Il corpo-casa malato, imperfetto, è l’immagine del corpo imperfetto dei suoi abitatori e della relazione-comunicazione malata tra i suoi abitatori. Ricci fa esattamente questa operazione di messa a fuoco: aguzza lo sguardo su scarti morali, piccole viltà, omissioni sgradevoli della comunicazione affettiva. Disegnava, così, con precisione una specie di “città dis-ideale” o deidealizzata, dove la casa, le case, diventano la metafora vivente di un corpo famiglia in progressiva disgregazione eppure coeso, raggrumato nei silenzi. Il Murales del racconto omonimo (da poco disponibile anche in traduzione spagnola qui Link: http://manualdeusocultural.com/mural/ ) costituisce una chiave interpretativa centrale, per la sua esplicita e consapevole, metaletteraria, simbologia del tema corpo-casa. Il murales interno, come interiorizzazione, somatizzazione del male, che segue/anticipa i malanni, le mancanze dei corpi che rappresenta. La casa è viva ed è tomba proprio perché corpo vivente, mimetico, dei suoi abitanti. La carta da parati viola, dell’omonimo racconto, come incantesimo proiettivo della vecchiaia, è solo un corollario del teorema esposto in Murales.
La raccolta di Ricci, in questi dieci anni, ha vissuto di un fitto passaparola tra appassionati lettori: libro introvabile – seppur sostenuto da un ampio consenso critico, e Premio Chiara 2007 – avrebbe meritato una riedizione tra i tascabili, per una più ampia circolazione “popolare”. Un po’ come si fa con le vaccinazioni. Niente. L’editoria, spesso, teme la letterarietà dei suoi prodotti. E allora li mette in speciali forme di quarantena. Poi il libro è riemerso in copie fantasma, residue, fondi di magazzino che, proprio nella condivisione di un social network, via Twitter, canale in cui Ricci è molto attivo e seguito, hanno ritrovato visibilità in una specie di caccia alla copia rara. Dieci anni sono un tempo lunghissimo per i ritmi della nostra editoria di consumo, ma molto brevi per quelli della letteratura. Dopo dieci anni, insomma, di un libro vero ci si dovrebbe chiedere non cosa è stato, bensì cosa comincerà ad essere. E quei racconti di Luca Ricci hanno molto da dire, soprattutto ai tanti perfetti sconosciuti che provano ancora a vivere d’amore, o di altre forme d’odio.

anche oggi ho visto qualcosa
che di continuo ritorna
anche oggi ho visto qualcosa
indistintamente

Pubblicato ad aprile 2016 da Nino Aragno Editore, nella bella collana i domani, curata da Maria Grazia Calandrone, Andrea Cortellessa e Laura Pugno, Tutto accade ovunque è l’ultima raccolta poetica di Italo Testa.
Composta da quattro sezioni (la casa perfetta, g.c., i camminatori, non ero io), il libro ospita anche alcuni testi apparsi precedentemente sulla rivista Il caffè illustrato, il sito gammm.org e nella plaquette i camminatori, vincitrice del Premio Ciampi – Valigie Rosse nel 2013, e oggi diventata opera video-musicale, con traduzione inglese di Paul Vangelisti.

spalanco le porte
e le immagini si annullano
fermo gli occhi
e le immagini si schiudono

Questa è esattamente la sensazione predominante, che percorre tutta la prima sezione del testo – e poi, via via, l’intera raccolta: una sorta di sconfinato, mai pago straniamento, un’apparentemente quieta e laconica distonia, lo slittamento congiunto di piani, di spazio, di tempo, di sentimento, di rigore stilistico, di ragionamento intellettuale.
Tutto sembra sgretolarsi per poi ricomporsi in maniera arbitraria e immaginifica, sotto gli occhi complici di autore e lettore, che finiscono per viaggiare all’unisono, quasi sulla scia di note flautate, con passi felpati, attraversando uno schock evidente senza però grossi strappi, senza incappare in davvero brusche lacerazioni: un trauma che, se c’è, è ben nascosto, celato, persino accarezzato, mai veramente divelto.
Un’ossessione senza rimedio, e perciò ossessione divenuta amica, sorella, compagna di sguardi, di sogni, amante di parola. Amante di parola sì, e di contatto: con l’altro, l’esterno, il passante, lo sconosciuto.

mi sfiorano
e sono io a toccarli
li sfioro
e sono loro a dire

Vive di scambi continui, il verso di Italo Testa, che tanto più nel confronto con l’altrui e l’altrove trova la sua ragion d’essere più intima, la parola più acuta, la possessione che diremmo universale.
Trova a volte la scelta, tra essere felice o triste, come in g.c., o piuttosto l’attesa, il momento opportuno, come ne i camminatori. 
Ma infondo è una cosa, sostanzialmente, quella che – forse – l’autore cerca, e quella che senz’altro il libro, magistralmente, raggiunge: l’equilibrio.
Un solido equilibrio fra paura e convinzione, fra oblio e lucidità, fra dinamismo e stasi; un equilibrio che si mostra tanto più solido, appunto, quanto più lievi appaiono i tempi verbali, quanto più addolcite le aggettivazioni, quanto più incredibilmente rarefatti i nomi e le ambientazioni, mentali e fisiche, che incontriamo attraversando tutta la raccolta.
E, del resto, già il titolo ci aveva avvertiti: Tutto accade ovunque. Anche se poi non succede niente.
E perciò, addirittura, anche l’autore arriva alla fine all’estremo tentativo di spersonalizzazione: non ero io, così l’ultima sezione, che cambia improvvisamente ritmo alle passeggiate oniriche precedenti, scardina il verso e si riaccosta alla prosa, per scatenarsi in un vortice ancora più perseverante di surrealtà, una rincorsa senza fiato verso il paradosso, l’ossimoro, il più totale e inappellabile disincanto.
O forse no. Un omicidio (freudiano)? Una violenza feroce? Un odio panico, mal dissimulato, l’annientamento di quel tanto cercato – e raggiunto – equilibrio, proprio nel momento, a parer mio, più alto, più ragionevole, più assennato. O forse no.
Qui Testa sente il bisogno di far precipitare ogni cosa: la casa alberata e ventosa dell’inizio si riduce a un cumulo di lenzuola stropicciate, il muro è una facciata di calce viva, il rubinetto della doccia resta aperto; i corpi indefinibili, se non per qualche accennata tumefazione, per una colluttazione continua, ostentata e negata, negata e perciò ancora più fortemente asserita, perché non c’è vero scambio, sembra concludere l’autore, se non nel disumanar.

ma non conta, ancora una volta, sembrava qui, proprio qui, qui e ovunque, non vedi, come tutto, come tutto sembri definito, netto, e poi niente, è proprio qui, è proprio qui che accade, è proprio qui, ancora, come tutto, ovunque.

Poetitaly è un progetto culturale che indaga il panorama poetico contemporaneo nazionale in rapporto ai luoghi eccentrici, estranei alle logiche della rappresentatività ufficiale.

L’esperienza è partita nel 2014 a Corviale, luogo simbolo delle periferie romane in via di riqualificazione, in una manifestazione di tre serate con poeti di varie generazioni: da Nanni Balestrini e Giulia Niccolai ai giovanissimi rapper di Corviale.

Il confronto tra Poetitaly e il territorio è proseguito con Poetitaly al Palladium, nel quartiere Garbatella, altra periferia storica di Roma: ideata in collaborazione con l’Università di Roma Tre e articolata in cinque appuntamenti, la rassegna ha visto la partecipazione di poeti italiani e stranieri, tra cui Mariella Mehr, Durs Grünbein e Tony Harrison.

Poetitaly intende, a questo punto, uscire dalla realtà locale romana, in cui è nato, per incontrare tre importanti luoghi periferici del sud Italia: Scampia a Napoli, San Pio a Bari e Zen a Palermo.

Il progetto Poetitaly al sud attiverà una rete di collaborazioni con gli operatori e le realtà culturali locali: verrà creato un network territoriale attivo su progetti poetici dal vivo, laboratori e approfondimenti.

Altro obiettivo è creare un nuovo pubblico per la poesia, con eventi di serate singole e rassegne di poeti già noti o proposti al pubblico per la prima volta. Una delle caratteristiche del progetto è lo streaming audio-video di tutte le serate che vengono rese accessibili attraverso una piattaforma aperta agli interventi dalle altre realtà poetiche coinvolte.

Si ambisce dunque a fungere da archivio in progress della poesia contemporanea, nel nome di una cultura poetica intesa come bene comune e partecipato, privilegiando forme che garantiscano la verità del desiderio e del giudizio personale e pubblico.

Poetitaly crede infatti nella poesia come forma di risposta a un bisogno non materiale e non finalizzato dell’animo umano e la promuove in quanto baluardo di una cultura che ambisce a salvaguardare un pensiero e dei linguaggi svincolati dall’utile e dal convenzionale.

Il soggetto proponente

Poetitaly nasce su iniziativa di Simone Carella, storico ideatore di eventi poetici tra cui il primo Festival Internazionale dei Poeti di Castelporziano nel giugno del ’79. Grazie a quella fortunata esperienza e alle successive, nel 2015 propone una tre giorni di poesia italiana contemporanea nella cavea di Corviale, con la collaborazione di Andrea Cortellessa, Gilda Policastro, Lidia Riviello e l’apporto organizzativo di Teatro in Scatola. Poetitaly diventa dunque un format, che per concretizzare le proprie idee si costituisce in Associazione culturale, proponendo e realizzando ulteriori appuntamenti.

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Ricordatevi di votare qui per esprimervi a favore della realizzazione del progetto.

Il Premio Nazionale Elio Pagliarani  ha lo scopo di promuovere e valorizzare, nello spirito sperimentale del poeta, la scrittura poetica e la ricerca letteraria che dimostrino qualità creative ed espressive originali nell’innovazione linguistica.

L’Edizione 2015 si compone  di tre sezioni: «Raccolta di Poesia inedita», «Raccolta di Poesia edita», «Premio alla carriera»

La prima è aperta a raccolte di testi poetici in lingua italiana e/o raccolte di prose poetiche brevi e versi tassativamente inedite anche in rete, rivista o formato ebook.

La seconda è riservata a opere di poesia in lingua italiana pubblicate dal 1° gennaio 2014 al 15 giugno 2015. Sono ammesse opere in formato elettronico che sia possibile considerare pubblicate da soggetti editoriali, e non autopubblicate.

La terza vedrà il riconoscimento del lavoro di una figura distintasi nella ricerca e sperimentazione letteraria.

Per la prima sezione, entro il 15 giugno 2015 dovranno pervenire al Comitato organizzativo, in formato PDF, i testi inediti, consistenti in almeno 30 componimenti, scegliendo tra le seguenti due opzioni:

1. al seguente indirizzo di posta elettronica del Premio: premioeliopagliarani@gmail.com accompagnando i componimenti da copia del presente bando, in formato PDF, sottoscritto per accettazione e per il consenso al trattamento dei dati personali.

2. compilando l’apposito modello predisposto sul sito www.premioeliopagliarani.it sottoscritto per accettazione e per il consenso al trattamento dei dati personali.

Per la seconda sezione, entro il 15 giugno 2015 dovranno pervenire alla Segreteria organizzativa 5 copie editoriali cartacee delle opere edite.

La premiazione finale si terrà 26 ottobre 2015 al Teatro Argentina di Roma, luogo eccellente per coniugare i due linguaggi, poesia e teatro, con i quali si è espressa la grandezza culturale di Elio Pagliarani.
Alla cerimonia debbono partecipare i vincitori e i finalisti.

Nelle giornate immediatamente successive del mese di ottobre altri eventi ed una seconda manifestazione per la premiazione si svolgeranno a Rimini con i vincitori del Premio in collaborazione con le istituzioni locali, nei luoghi originari del poeta.

Proprietà: Cetta Petrollo Pagliarani, Lia Pagliarani

Presidenza:Cetta Petrollo Pagliarani

Segreteria Organizzativa: M. Gabriella D’Amore, Areta Gambaro, Marilina Giaquinta, Lidia Riviello, Mirtella Taloni

Comitato promotore: Antonio Calbi, Irina Imola, Massimo Pulini, Francesco Tafuro

Comitato organizzativo:Roberto Milana, Vincenzo Ostuni, Tommaso Ottonieri, Lia Pagliarani, Cetta Petrollo Pagliarani, Lidia Riviello, Sara Ventroni
in collaborazione con l’Associazione Amici delle biblioteche

Giuria: Andrea Afribo, Giancarlo Alfano, Vincenzo Bagnoli, Alessandro Baldacci, Cecilia Bello Minciacchi, Stefano Colangelo, Andrea Cortellessa, Claudia Crocco, Silvia De March, Roberto Galaverni, Paolo Giovannetti, Niva Lorenzini, Antonio Loreto, Romano Luperini, Massimiliano Manganelli, Marianna Marrucci, Francesco Muzzioli, Giorgio Patrizi, Walter Pedullà, Theresia Prammer, Massimo Raffaeli, Siriana Sgavicchia, Paul Vangelisti, Fabio Zinelli, Paolo Zublena

​ Lunedì 23 marzo 2015

SAPERI

C’è un crinale sottilissimo dunque che merita la nostra attenzione; le parole devono essere maneggiate con cura ma allo stesso tempo vissute, viste, assaporate, ascoltate.
Ecco:

«Fry
Rye
Die
Cry
My
My
My
My
My.»

Un triplo elogio al ritmo, al suono, al cibo. Non è forse questo, farsi trasformare dai fulmini delle parole?

 Antonella Anedda.

Esce oggi, per L’orma editore, nella collana fuoriformato diretta da Andrea Cortellessa, Arrenditi Dorothy!, il nuovo libro di Marilena Renda. Ne proponiamo qui di seguito un estratto.

di: Marilena Renda 

(Conservatorio Licinio Refice di Frosinone. Sala Paris. Settimana della Contemporaneità: Memorie. La musica della poesia di Pietro Tripodo. Frosinone, Giovedì 16 Ottobre, 2014)

Pietro Tripodo ha avuto una sorte e un talento singolari: di essere diventato già in vita un autore di culto di un cenacolo di intellettuali, critici, scrittori e poeti che lo amarono come poeta ma lo fecero anche loro amico e che lo considerarono da subito, come ha scritto qualche tempo dopo Emanuele Trevi, “un grande poeta sconosciuto”. A cominciare da Gabriella Sica, che lo fece esordire sulla sua rivista Prato Pagano, agli inizi del decennio Ottanta del secolo scorso e che, da docente universitaria, con Bianca Maria Frabotta, propose la sua poesia – intorno al 2004-2005 – a una giovane studiosa, Flavia Giacomozzi, come argomento di una tesi di laurea da cui nacque poi un libro, edito da Castelvecchi, Campo di battaglia, che ricostruisce con accuratezza il profilo poetico di alcuni dei protagonisti della stagione, appunto, di Prato pagano e Braci, e cioè, insieme con altri, Tripodo, soprattutto, e Beppe Salvia, poeta che Tripodo non conobbe direttamente ma sul quale, nel 1988, scrisse un saggio. Un altro amico è Raffaele Manica, che ha curato nel 2007 un volume di Donzelli che pubblica il primo e l’ultimo volume (ma a pensarci sono solo due) di poesie che Tripodo pubblicò in vita, il primo – Altre Visioni – nel 1991 e il secondo – Vampe del Tempo – nel 1998.

La critica degli amici può nascondere un’insidia, quella di confondere, per una sorta di miopia provocata dall’affetto ma che nondimeno accorcia la portata dello sguardo, la figura del personaggio che Tripodo era, e che tutti quelli che lo hanno frequentato hanno contribuito a tramandare ciascuno portando e aggiungendo un suo ricordo, e la sua figura di poeta, che è stata ed è di straordinaria grandezza (questo oggi mi pare con chiarezza assoluta, dopo la rilettura della sua opera) alla quale il personaggio aggiunge solo qualche tratto tutto sommato esterno, contingente. La rilettura, però, di quanto è stato scritto su Tripodo, quando era in vita ma più copiosamente dopo che non lo era più, mi porta adesso a dire che il “favor” amicale che caratterizza certamente molti di quegli interventi non ha tolto lucidità al giudizio critico, quindi la critica degli amici, in effetti, è già essa stessa oltre la critica degli amici e ha individuato bene i nodi essenziali della riflessione poetica di Tripodo, quelli su cui anche i critici che verranno dopo si confronteranno se vorranno cercare e trovare le radici e le ragioni di una disciplina così estrema, quale è stata quella cui Tripodo si legò con totalità e che è anche uno dei motivi per cui venne percepito come figura fuori dall’ordinario, in perenne disagio con il mondo che non poteva contenere il peso di quella radicale dedizione.

Su Tripodo hanno scritto molti e tutti di valore. Ricordo, oltre a chi ho già nominato, Andrea Cortellessa, che gli dedica un breve ma netto e intenso profilo, nell’antologia di poeti a cavallo di millennio pubblicata alcuni anni fa e oggi rinvenibile solo nelle biblioteche. E poi Massimo Onofri, con un articolo sull’Unità uscito qualche giorno dopo la morte. Secondo me, i contributi critici dai quali si deve partire sono quelli di Emanuele Trevi e Raffaele Manica, che più hanno il carattere di ricostruzioni complessive dell’opera di Tripodo e nei quali il richiamo al personaggio Tripodo non è mai gratuito ma si presenta sempre come una chiave in più per entrare nella sua poesia alla quale del resto si dedicò con una unilateralità senza incertezze cui sottomise ogni altro aspetto e esigenza della vita, tranne forse quella dei figli.

Raffaele Manica ha scritto più volte di Tripodo e della sua opera e soprattutto ha scritto l’introduzione al volume Donzelli del 2007 che cerca e trova una sorta di figura d’origine, di emozione letteraria generatrice del suo lavorio poetico, in Autunno, un’elegia posta a conclusione della gaddiana Cognizione del dolore. È un’intuizione importante che ci apre la vista a tutti gli altri modelli a cui Tripodo, attraverso e oltre Gadda, si è rifatto, a partire da D’Annunzio che, volenti o no, per i poeti del Novecento è un punto di passaggio ineliminabile, anche quando solo polemico. Non è un caso che di Gadda, come Manica stesso ricorda in questa introduzione, amasse la Cognizione più ancora del Pasticciaccio, non solo per la gigantesca e solitaria statura di Gonzalo Pirobutirro, personaggio che centrifuga tutti gli altri a differenza di quanto avvenga nel corale Pasticciaccio, ma per la espansa componente elegiaca che si risolve in prosa, camuffandosi ma non fino al punto da non poter essere sentita da un udito educato e sensibile come quello di Tripodo.

Emanuele Trevi (allora poco più che ventenne) è autore della postfazione di Altre Visioni, nel 1991, e di un saggio – ricordo su Tripodo pubblicato nel 1999 su Nuovi Argomenti, e da ultimo di un libro intero Senza Verso per le edizioni Laterza, nella collana Contromano, dove raccontando dell’area romana che da Via Merulana arriva alla chiesa di San Clemente e al suo sottostante Mitreo, pone al centro del suo racconto proprio Tripodo che, per alcuni anni, in via Merulana (la via del Pasticciaccio) abitò e visse. Trevi indica il cuore della poesia di Tripodo nel tema classico del tempo che passa, della materia che si dissolve nella materia, della morte che è parte del flusso vitale, di un ciclo di trasmigrazione perenne che solo la poesia è capace, con le sue sapienti architetture retoriche, di contrastare dandogli un senso e un tempo che restano. E individua qui anche un suo rischio, quello del manierismo. Il pericolo, cioè, che nel tentativo di affinare il suo verso, di rendere preziosa, unica, incontrovertibile la sua scrittura poetica in modo che l’aderenza al suo compito di eternizzazione risultasse totale si finisse con lo scivolare per eccesso nell’inautentico, nel forzato, nell’imitazione. Tripodo con questo rischio accetta di confrontarsi, diventa un punto centrale della sua riflessione. Tracce molteplici di questa riflessione le troviamo negli scritti che egli ha dedicato ad altri poeti o a riflessioni condotte a margine delle sue traduzioni.

Ci torna più volte. Parla di “pastorellerie” opponendo i suoi esercizi a quelli, a suo dire ben più necessari, di Beppe Salvia. Legge il Landolfi di Viola di Morte e del Tradimento sotto questa lente e trova il fuoco della poesia del grande scrittore di Pico ogni qual volta il rischio del gioco e dell’inautenticità è scansato, rigettato.

Un suo termine di confronto, che gli permette di chiarire la sua poetica, è quello con Beppe Salvia. Nel saggio che gli dedica il suo sforzo è tutto concentrato nel dimostrare che il manierismo, il neoparnassianesimo, il neocrepuscolarismo, le stesse furbizie poetiche che si possono leggere negli spericolati e artefatti giochi retorici di Salvia non possono oscurare o velare la forza della sua poesia. “Quello che importa è se una poesia ci dà emozione e se un libro è lo scrigno in cui un poeta ha cesellato la sua massima fatica e ogni volta che ricarichiamo il carillon o rimettiamo il disco una bellezza ci incanta”.

“Egli non ha un’ideale parnassiano della sua lingua poetica, la sua non è una lingua altra, non è musica nel senso che non vi aspira, la musica annulla in qualche modo il senso, egli invece ha un messaggio urgente da dare e forse la cosa più bella, più giusta, più vera è l’urgenza stessa di questo messaggio”.

Provando una catalogazione in grandi gruppi delle poesie di Salvia, ne individua uno – il quarto dei quattro in cui suddivide Cuore –

“affetto da, anzi sempre solo minacciato, perché pochissimi ne sono gli elementi, magari due o tre versi finali, dal manierismo. Quale manierismo?” – si chiede. “Quello salviano, quello che l’autore crea ripiegando su sé, come alterando maggiormente che altrove prima della sua poesia il suo sentimento. La sua poesia è sempre tranne che per il gioco, in presa diretta con il cuore. Tuttavia questa presa diretta pur rimanendo è meno percepibile in questo quarto gruppo, ma se non m’inganno un manierismo particolare viene oggi potenziato perché raddoppia l’inevitabile, ancorché solo postulato, manierismo generale”.

Riflettendo su queste osservazioni con lo scontato intento di capire quanto Tripodo volesse riferire di esse alla sua poesia o quanto di tutte queste notazioni nascesse dalla sua diretta esperienza poetica mi sembra si possa arrivare a una conclusione; che, nella visione di Tripodo, il manierismo in una poesia altro non è – e solo così può esistere senza cedere al gioco fine a se stesso – che il modo di rappresentare il manierismo delle cose, il manierismo della vita; il manierismo è lo strumento retorico attraverso cui lo stile, la scrittura e la conoscenza poetica, si espandono alla dimensione dell’esperienza sentimentale: il poeta, in questa contingenza, non è tanto colui che ha il dominio delle parole, ma quello che sa riempirsi dell’esperienza delle cose e perciò le sue parole non si allontanano mai da queste, anzi perennemente con esse ingaggiano un contrasto per non smarrirle.

Sarebbe fin troppo facile dire che anche per Tripodo è così: per il Pietro poeta e per il Pietro rifacitore. Non mi sembra, però, questa l’opzione più forte esercitata da lui, il suo modo di fare i conti con il manierismo, cercando cioè una maniera nel sentimento del mondo per accettare (o rendere accettabile) una maniera dello stile. Possiamo capire di più, leggendo il saggio che Tripodo dedicò alla poesia di Lucio Piccolo, un poeta appartato, poco conosciuto, che non a caso fu uno dei suoi modelli.

In questo scritto, che pubblicò nel fascicolo luglio-settembre 1996 di Nuovi Argomenti, dedicato alla raccolta Gioco a nascondere e alla lunga elegia da cui questa prende il titolo indugia ripetutamente sul senso non solo della poesia di Piccolo ma di ogni poesia. E del resto questo era l’unico punto di presa che Tripodo considerasse indispensabile nel ragionare della poesia di chiunque. Egli scrive:

“(…) fermare nella memoria, con la stessa pietà che dobbiamo ai cari, le cose e ciò ch’è morente o morto farlo rivivere; memoria delle cose più miti e dolorose e belle e struggenti che ci sono intorno dalla nascita, che i nostri occhi hanno visto, i nostri sensi percepito. Purché qualcosa, il rovo ardente della bellezza, rimanga eterno, si perdano pure gl’istanti del tempo, e l’anima, e ogni sbuffo di vento. Gira un segno sul quadrante nell’ora della nostra morte, tutto scompare, tranne la materia col suo muoversi incessante (tranne gli atomi di questa materia), e la sua bellezza d’urna o piramide”.

“ (…) le parole di Piccolo sono vive, perché strette alle cose, non quindi sinonimi preziosi, ma parole strette a un mondo prezioso, al suo meraviglioso lussureggiare. C’è l’esperienza assidua (aristocratica ma anche umile, tremante) degli oggetti: delle cose, che vitalmente e a tutto tondo corrispondono alle parole, non importa se quotidiane o letterarie”.

“ (…) allo stesso modo che per ogni poeta, per Piccolo la parola, una certa parola, è ciò che fissa la figura, e la serie di parole non àltera l’assunto: ognuna di esse deve far centro, e ogni ricordo deve tornare per il mezzo d’una potenza antica, e come fosse l’aria d’una brezza e d’un innamorarsi via via; nel nostro la lingua di queste parole, di queste parole che, ancora, tornano, deve aspirare a una atemporalità, atemporalità nuova, per poter essere o tornare viva e feconda nel Tremila, o in un altro tempo”.

Tutte queste citazioni le ho fatte per ricordare e sottolineare la ricerca costante dell’autenticità, di una misura potremmo dire classica. È il tema che una critica “oltre gli amici” non può evitare e che ci conduce ad affrontare l’altra questione della continuità tra la ricerca poetica di Tripodo e la sua attività di rifacitore, che fa parte della stessa ricerca; è un tutt’uno, per cui appare assolutamente coerente, necessario, motivato che in Altre Visioni composizioni proprie e rifacimenti si alternino senza alcuna preferenza o precedenza gerarchica.

Su questo Tripodo, sempre nel saggio sulla poesia di Piccolo, appunta una considerazione fondamentale, che ci spiega molto anche della sua opera di traduttore.

Introducendosi alla lettura del libro di Piccolo e soffermandosi subito sull’antica querelle fra antichi e moderni e sulla vera o presunta antigrecità dei contemporanei, egli ricorda un testo famoso, Classicismo e classicità di Gabriele D’Annunzio di Giorgio Pasquali. E particolarmente quei passaggi

“in cui si vedono la leggerezza e la rapidità di Callimaco messi a confronto con l’indugiare di D’Annunzio sulle proprie perle e farne mostra (…) quei passaggi in cui si chiarisce come lo sciogliersi dannunziano nelle cose, negli enti naturali del paesaggio – alberi, erba – è quanto di meno greco si possa immaginare; e come né annuvolamento di cielo, né mutamento di luce, né pioggia furono per i Greci uno stato d’animo”.

Qui c’è dunque il punto, la poesia antica cerca con le parole le cose, quella moderna, la dannunziana almeno, pretende di conferire, assegnare ad esse altre mete, altri significati, raggiunti attraverso il rigonfiamento dei sentimenti, un artificio in fondo del tutto compatibile con un’epoca della cultura e dell’esistenza umana che non sa trovare una strada diretta verso l’autenticità e tenta perciò di ricrearla, affidandosi agli effetti scaturiti dai prodigi di una sorta di grande laboratorio delle forme di cui il poeta conosce tutte le tentazioni. Ma l’affermazione di Tripodo non vale solo a segnare la distinzione tra autori antichi e moderni, il criterio che aiuta a distinguerli e perciò a capirli, è anche la dichiarazione di poetica che presiede sia al suo lavoro di traduttore sia alla sua disciplina di poeta. Ho riletto, alla luce di questa elementare nozione, Altre visioni, il libro dove appunto ricerca poetica, diciamo autonoma, e rifacimenti delle “visioni” di altri poeti si alternano, come ho già detto, alla pari e ho trovato, forse ho scoperto per la prima volta, la coerenza assoluta di una scelta che vuole mondare le parole della poesia di ogni aura sentimentale e restituirle alla loro unica ragione di evocazione delle cose. Cose che possono essere quelle della natura, della materia, e cose che possono essere della vita degli uomini, far parte del loro sentire – ma un sentire che viene sempre fuori da una qualche combinazione della materia, da un’esplosione biologica che, sbiadendo, qualcuno può confondere, equivocando, per sentimento e che, invece, è essenzialmente passione materiale, forza vitale. Si possono portare a testimonianza tanti esempi; le prove più evidenti a me pare di averle rintracciate nelle poesie d’amore, proprio quelle che sarebbero “per sé” più esposte al rischio della germinazione sentimentale. Una per tutte.

“Così non vuole il volgere di stagioni/Amore, che tu mi guardi e sorridi/tu o una fanciulla pietosa della morte./Le lamie del tempo combattono l’amore/quando uno è vecchio, le fanciulle/come cerbiatte l’orsa fuggono i vecchi/e hanno in odio l’amore, solo/i bei giovani possono vincere il loro/rossore. Anche folle è il desiderio/come un’ariete a testa bassa contro il vespro”.

Non c’è una sbavatura, mi pare. Un susseguirsi di parole che identificano, nominano, cose e che parlano della frustrazione dell’amore dei vecchi concatenandosi l’una con l’altra in una serie di scene che riportano tutto non alla propensione malinconica degli uomini che si osservano declinare ma alla verità di un ciclo naturale che non permette al poeta di indulgere nell’esposizione di amarezze e deliquii psicologici.

Manica, concludendo la sua introduzione ad Altre Visioni, scrive che “fare poesia vuol dire filosofare al di fuori della filosofia”. Si potrebbe aggiungere, ricorrendo a un altro scrittore che Tripodo studiò, un siciliano anche lui, Antonio Pizzuto, che la poesia al pari del “narrare” (da Pizzuto rigidamente separato dal “raccontare”) è un’attività che attiene alla ricerca degli elementi costitutivi dell’esistenza. Che rischia il manierismo solo quando si allontana da questa missione, nel senso che si acconcia, per fiacchezza, fraintendimento o altro, a esercitarsi sugli elementi non costitutivi dell’esistenza. È un rischio, perciò, che Tripodo non ha mai corso veramente. Non agli esordi di Altre visioni e nemmeno al congedo di Vampe del tempo, dove la direzione della sua marcia, giunto consapevolmente al suo ultimo versante (e quanto coraggio in quella consapevolezza) diventa ancora più radicale, con la rinuncia al verso che sentiva – come ricorda Emanuele Trevi – ormai troppo costrittivo con le sue esigenze ritmiche ingabbiate da un limite, mentre la musicalità che intendeva raggiungere aveva bisogno di misure proprie, di un verso appunto senza verso. Nella ripulsa del verso credo si possa leggere il suo definitivo conto con la tentazione manieristica; la ribadita attestazione di una misura che trova il suo limite nel rendersi capace di innalzarsi al livello degli “elementi costitutivi” dell’esistenza. Lo vorrei dire con i versi di Tripodo. E voglio trovarli, anche per la ragione che capirete, ancora in una poesia di Altre Visioni, dove è rappresentata quell’attività chiamiamola “costitutiva”, che guarda cioè all’essenziale, apparentemente insensata ma in realtà provvista di un senso assoluto, risolutivo.

E a chi portare volevo una gemma/che smarrivo e quale gemma chiedevano/sulla via donne alla scogliera/ che dal sole riluceva e smarriva,/tre belle vedo tra dimesse e altere,/la bruna a mia figlia sorride, alta/e schiva per quel sorriso volgendo/avanti a sé lo sguardo e fuggitiva/non volendo oltre verso noi sorridere,/disegna Claudia il suo nome nell’aria,/Giulia i loro aghi vuol ridare ai pini,/aghi già terra, immersi nelle zolle.

Giulia – la figlia – che fa l’unica cosa da farsi, opporsi al ciclo della natura, al suo trascorrere e deperire, restituendo gli aghi già caduti ai pini. Un impegno che ricorda la poesia.

di: Francesca Fiorletta

“Intorpidito dai pensieri, insensibile alla scomodità delle scarpe che paiono muoversi autonomamente, arrivo nell’atrio e mi rendo conto di non ricordare dov’è la cantina. Sono a disagio in quella parte comune, che si vorrebbe neutrale Per quanto sia improbabile, temo di incontrare qualcuno con cui parlare. Certo, qui non c’è nessuno, ma per alcuni versi è peggio, mi sembra di essere, se non un ladro, almeno un impostore, uno che è qui senza un motivo specifico: niente famiglia e figli, nessuna moglie o amante da cui scappare.

Otto piani, eppure quando esco dal condominio ho l’impressione di essere sceso da un grattacielo, alcuni raggi di sole fendono la nebbia, tanto che, guardando in alto, vedo la sagoma del balcone. In cortile non ci sono box, soltanto posti auto, le strisce bianche quasi cancellate. Poco oltre il giardinetto condominiale inizia la piscina di venticinque metri. Vuota sembra molto più piccola di quanto ricordassi mentre vi nuotavo da bambino. Giro intorno al palazzo, riconosco la porta che conduce alle cantine. È chiusa, provo la chiave che ho in tasca, la porta si apre. Sono incerto se scendere davvero. La luce cade sui primi gradini, sull’angolo del muro dove un grosso ragno, sorpreso dall’evento, cerca di scappare più in alto, scontrandosi con la barriera della parete e del soffitto, che compongono il suo mondo, e ora, lo opprimono. La lampadina illumina il ragno che le è accanto, discendo verso il luogo dell’approvvigionamento, della scorta di futuro, che si svelava dopo aver acceso le piccole luci cimiteriali sui barattoli e le bottiglie di vino in penombra. Come fai a vivere senza cantina? domandava mio padre. Una serie di porte, alluminio leggero, silenzio, nemmeno il gocciolio di un tubo, lo scatto di piccoli topi. Provo la chiave in tutti i lucchetti, fino a quando una porta si apre.”

E si apre sull’incantevole riviera romagnola, si apre sulle immagini selezionate dall’ottima fotografa Sabrina Ragucci, si apre sul movimento lento e precisissimo della scrittura di Giorgio Falco, che in questo libro delicato, Condominio Oltremare, che L’orma editore ha pubblicato il 18 settembre nella collana fuoriformato diretta da Andrea Cortellessa, arriva a pungere corde assai intime, enigmatiche e molto, molto acute.

Ancora, fortissimo, emerge il sentimento di impostura, la percezione di ritrovarsi ad essere fuori posto, fuori tempo massimo, lo sforzo teso a riconsiderare se stessi come un’entità troppo poco naturale, circondata selvaggiamente, barbaricamente quasi, da un universo (concettuale o meno) invece troppo naturalizzato, appiattito, disconnesso.
Il disagio supremo di riscoprirsi completamente da soli, il terrore antico di non riuscire a maturare uno scambio proficuo coi propri simili, (perché dei simili potranno mai esistere? Così come potrà mai esistere una zona realmente franca?) percorrono interamente il condominio fantasmatico, amniotico, cimiteriale, che è questo nostro Oltremare, che serba in nuce tutto il desiderio d’evasione di chi lo vuole raccontare, e che cela già nel nome il suo altrove più vagheggiato.
Poi invece, inaspettatamente, lo sguardo-finestra si spalanca a picco su una luminosità d’avorio, che a tratti sembra posticcia, a tratti si mescola nei sogni più cupi, a volte sa dispiegarsi vivida nella quotidianità di una piscina reale, altre volte riesce solo a camuffarsi in un mare disegnato, emaciato, preimpostato e come lasciato lì, a girare a vuoto, tra gli ingranaggi inceppati di una stanca macchina da presa.
Le immagini e le parole prendono linfa vitale in uno strettissimo rapporto di interdipendenza, non didascalica ma piuttosto analitica, consustanziale, amalgamando il discorso ultimo dietro una trincea geometrica che sembra, invero, non possedere confini.

La finestra, appunto, quella finestra che vediamo in copertina, protegge e allontana, conchiude e disvela, ed è sì una serratura forzata sul mare, è un raggomitolarsi viscerale sulle prospettive più ombelicali, ma al contempo è l’arma da taglio potentissima, è il divisorio netto da attraversare, la berlina da cui e con cui farsi scudo nel mondo, il disarmo di un innato desiderio di alterità.
Questo sentimento di libertà estrema, che è, come spesso accade, paura e desiderio insieme, bisogno e indolenza, proiezione dentro e fuori da sé, mi sembra oltretutto una costante fondamentale della scrittura di Giorgio Falco, come pure è costante, e abbiamo ancora fresca nella memoria La gemella H, recente finalista al Premio Campiello, la commistione necessaria fra presente e passato, la ricerca mai conclusa di quelle radici che sono sì, dei puri radicamenti personali, ma che si esplicano più sinceramente nella rilettura dei ricordi e delle ferite ancora aperte di un intero paese, di un’intera generazione.
Ripercorrendo quindi le tappe di un passato in continuo defluire, assistiamo alla paralisi (epperò strenuamente vitale) del protagonista, annoiato e confuso dalla troppo ingombrante vita cittadina milanese, in cerca di una plausibile via di salvezza, in fuga da tutto ciò che sa, o che crede di sapere, o meglio che crede di aver sempre saputo, ritrovandosi poi al dunque attonito, al cospetto di un paesaggio lucidamente mistico.
Assistiamo quindi allo straniamento più che consapevole di un protagonista che decide di provare a perdersi, con echi di notissima memoria, nel bel mezzo di una selva perniciosa, volontariamente intrappolato in un Condominio della mente che è puro e profondissimo abisso.

Non c’è Ripellino, con l’astuzia ingenua della sua Praga magica, e non c’è Ghirri, coi suoi scatti lungimiranti e salubri, rubati alle spiagge deserte di Rimini. Sguardo e atmosfere sono del tutto allucinate, distorte da una patina di evidentissima”normalità”, popolate da una macroscopica quantità di spunti quotidiani che un andamento troppo avvezzo al vivere quotidiano non sembra più in grado di percepire sul serio.
La bravura risiede tutta, appunto, nello spalancare chiudendo, nel mostrarsi celandosi quasi completamente, nel perfetto gioco di equilibrio degli ossimori. Perché ciò che davvero conta, in questo libro, è l’esperienza visiva, è l’atto del guardare, del saper riconoscere le cose, di riuscire a infilare la giusta chiave nella toppa, di riuscire a chiamare padre un padre, a comprendere le ragioni di una famiglia per quanto realmente possano valere; ciò che si vuole, veramente, è provare a riconoscere un tempo storico per la sua stessa storia, e quindi imparare a prendere misura e coscienza di questa prospettiva sempre ellittica, chirurgica, sentimentale, che è la vita.

“J’amerais qu’il existe des lieux stables, immobiles, intangibles,
intouchés et presque intouchables, immuables, enracinés;
des lieux qui seraient des références, des points de départ, des sources.”
Georges Perec

Condominio Oltremare– Video.