Informatica pastorale
L’arcade è una terra spontanea, procedurale
nel proporre le sue apparizioni, tanto dell’allevamento
di metastasi, nell’esordio delle morìe, quanto di busti
sollevati dal sangue, dal comando di spazializzazione
se archiviati nei fossati, sotto il sole che scorre a lato
dello scenario, sotto il voice-over a cura dei cadaveri
aldilà dello schermo, dove si stipa per tanto la storia
quel muscolo che si compie atrofizzandosi, accrescendo
soltanto il volume dei dispositivi, la diegetica dei sepolcri
il quanto di quel narrare sul buio del provideo, la prudenza
dell’essere per la morte in full-screen, centrati, distanti
dalle bande nere, dall’esitare dovuto alle panoramiche:
“L’albero della vita non fu mai […]” questo monito(r)
ci progetta ad eco, davanti a noi la contorsione
del riprodursi come vacche in preda all’arbitrio.

Tuberi di San Damiano
Anche lo zio dice, con macro sul tubero, che ha sentore
se la radice assume il controllo, se questa tenta l’emersione
a testa alta dalla carne, con un colpo di tosse: la genealogia
conduce ad un’impiccagione, giù in paese, di molti anni fa
a quel sentirsi non tanto […] comunque sempre meno, capaci
soltanto d’innestare la carne sull’humus, ad evolvere sterili
la concezione obiettiva della specie, sotto l’orizzonte “O,
i’m […] the divine alfhabet” la superficie dove Pan si presenta
a mani vuote, piene di quel nulla che pare il presente – definitivo,
il novantasei la Playstation – la sola prospettiva del controllo,
sottomettersi al comando della natura, familiarizzare con papi
fare le patate al cartoccio, spuntare il proposito dal suolo.

Eauthanatoproxy

Manifestare ovvero radunando escrescenze entro un luogo pubblico,
Eauthanatoproxy è un organico […] e non risponde ma senza nome
Eauthanatoproxy afferma con […] senza avvenire, se non […]
trapassare quel ch’è disse […] tempo, propriamente detto
Eauthanatoproxy è un collettivo solipsistico, questo […]
un poema sulla community […]
Cuneo2night […] Leun89 […]
Gamesradar […] Uomoplay […]
Gamesradar […] Frank Drummer […]
Steam […] Frank Drummer […]
Facebook […] Andrea Leonessa […]
Altre apparizioni […] sono compresse sul server
nell’accorpamento della pressione + uno + uno + uno
= n verso uomo + uno che ha della macchina
la devozione monastica

Sul manifestarsi nel disordine
Ad Apparizione, la processione va verso la console,
opta per la redenzione mediante controller, il logo
del mercurio, la febbre sott’occhio nella ritualistica
virtuale: potenzialmente, Dio viene evocato a video
tu sotto il piumone, a crescere la mole sacerdotale,
la diocesi compattata dal sistema nervoso, l’impero
provinciale che esita appena dopo le dita, dal tatto
accentuato per paura di sovraesposizioni, contrasti
elevati a manifestazioni escatologiche: di figurarsi
più nello specifico, Metatron in tenuta antisommossa
il corteo virale delle lacrime, il beneficio del sigillo
la reticenza, oh papi quanto […] quel virare sul dire
cazzate, per non dire quell’unica cosa, che Dio fa
riassumere nella paura totale, quella di non poter dire
quanto è piccola questa campagna, quest’operazione
di conquista di un corpo che risponda al comando.

*

Ritualità e risoluzione: dal “codice sorgente” al “codice oggetto” – su “Inediti” di Andrea Leonessa

di Daniele Bellomi

(ascolto consigliato durante la lettura del testo: Atomizer dei Big Black, 1986)

Venne a me – (meno), dicendo “it’s a bug”
dove un segno era previsto, dopo tutto;
un campo santo (c++) una app […] che
spammava la carne sulla terra; soltanto qua
apparire valeva ad applicare un’estetica
sul dorso terrestre, “I’ll add y on (sur)face#”

(da Eauthanatoproxy, opera finalista del concorso Opera Prima, 2015)

compilatore
[com-pi-la-tó-re] n.m.

(inform.) programma che traduce un linguaggio di programmazione in un linguaggio eseguibile dalla macchina

(definizione di “compilatore”, da Lemmario Italiano, Garzanti, 2016)

Ritualità, codice sorgente e linguaggio macchina

Il fatto di “venire meno a qualcosa”, e la sua stessa enunciazione, sia esso un compito, o un affidamento, dove “in sé” non è il corpo a cadere come morto, e nemmeno avviene un’abdicazione dalle “responsabilità” (qualsiasi esse siano, si intende) è esso stesso il venire meno del gesto, uno svenimento funzionale nella successione o collezione delle singolarità o dei fatti irripetibili: la prospettiva di movimento che si inceppa, che smette di funzionare all’improvviso. All’origine del venir meno c’è l’errore: la presenza di un bug, anche se spesso ininfluente ai fini di una corretta esecuzione del programma, potrebbe inibire lo svolgimento di un discorso programmato, e programmatico, sul mondo o su una possibile visione del mondo.

Articolare allora, in questo senso, un discorso sugli Inediti di Andrea Leonessa in cui le singolarità (non per forza tematiche, ma di ragionamento) sono volutamente custodite come fatti a sé stanti implica un’attività di codifica riassumibile nel passaggio che il compilatore (in definizione) esegue dal codice sorgente/linguaggio origine al codice oggetto/linguaggio macchina. Nell’informatica pastorale di Andrea Leonessa, il passaggio procedurale della codifica porta a un processo in cui dal linguaggio origine delle morìe, dell’allevamento delle bestie e delle ecatombe si passa a un linguaggio macchina, cioè al risultato espresso dalla macchina, che si svolge per mezzo di “voice-over a cura dei cadaveri” e “morte in full-screen”: la spazializzazione del discorso, qui, si articola nel mezzo tecnologico come procedura e scopo finale del discorso stesso.

L’errore, espresso qui come la singolarità assoluta del discorso della poesia, porta con sé una particolare ritualità, anche religiosa, che lo avvicina inevitabilmente al concetto di peccato e di espiazione della carne: la teoria dell’informazione, qui, è espressa dall’approccio dolorista alla singolarità stessa.

In questo caso, però, la mistica dell’esperienza utente è spesso provvista di un controller dedicato: niente ridondanza di dati, niente malfunzionamenti infrastrutturali.

Bidimensionalità, tridimensionalità, risoluzione

Tornando al testo citato in apertura (non presente in questa silloge, ma facente parte del libro Eauthanatoproxy, finalista del concorso Opera Prima 2015), mi sembrava interessante riprendere a altri parametri affini all’esperienza utente, in particolar modo nell’esperienza del videogiocatore (il “gioco”, infatti, è una cosa molto, molto seria): la bidimensionalità, la tridimensionalità e la risoluzione.

Laddove l’emersione terrestre è compilata (parliamo appunto di codice: l’errore, in questo caso, non risiede nella lingua, ma nella fase finale di conversione del codice che può portare a errori inaspettati) le singolarità ritornano a galla, consentendo di “applicare un’estetica / sul dorso terrestre”: le terre emerse (insieme alle “sommerse”), in questo caso, vengono lavorate alla stregua di un generatore di mappe casuali per RPG (Role-playing game, tradizionalmente in 2D nelle sue prime incarnazioni di genere).

La bidimensionalità e la bidirezionalità dell’ambiente ottenuto, come è inevitabile, consentono di proseguire e muoversi, con una visione dall’alto, in quattro direzioni: la bidimensionalità influenza in modo drastico e insormontabile l’esperienza utente: in generale, in un RPG convenzionale, le mappe sono finite in se stesse, i blocchi al percorso sono molti, alberi e fossati vanno aggirati e, infine, tutto ciò che non sia esattamente terraferma è inaccessibile.

La limitazione dell’esperienza bidimensionale risiede nel distacco fattivo, tipizzato a suo modo, fra l’input dell’utente e un output in cui l’immissione dei comandi risulta in un’esperienza lontana da qualsivoglia concetto di naturalità.

Dove invece risiede il “camposanto”, cioè dove nulla viene meno perché tutto è già arrivato al proprio termine, al proprio setup, alla propria installazione definitiva (anche in senso fisico, intendiamoci), le croci poste sulle lapidi possono diventare rapidamente i complementi al titolo del linguaggio di programmazione C++. Così come nella poesia di Leonessa, anche il linguaggio di programmazione scelto ha una grande varietà e ricchezza semantica, che contribuiscono ad aumentarne il livello di difficoltà. Le lapidi, così come la morte, sono fatti tridimensionali e corrispondono agli oggetti inavvicinabili del bidimensionale, che qui prendono forma e vera consistenza: così, le concrescenze e le metastasi (in sviluppo, avviate o già prossime a uno stadio irrimediabile); le morìe animali (nella letteralità dell’ecatombe, “in sacrificio a” o come esito a posteriori della crudeltà); i sanguinamenti procurati o spontanei (quasi fossero inscritti nello svolgimento formulaico di un japanese death match); i fossati dai quali l’uscita non è prevista (e non è, del resto, necessaria); l’atrofia dei gesti (e delle posture); la posizione dei sepolcri (e così del buio, e della morte); la contorsione; in definitiva, l’arbitrio.

Un “linguaggio nativo della morte”, quindi, dove la tridimensionalità è esso stesso un fatto arbitrario, e dove il tridimensionale è forzato, à rebours, verso la bidimensionalità. Il passaggio, in una dimensione paren(t)etica, causa problemi alla risoluzione dell’oggetto in questione, del referente, e quindi, per citare i vari significati della parola: “lo scioglimento di una situazione involuta e complessa […], nel linguaggio chimico, a ‘scomposizione’ ( r. di un composto nei suoi elementi ), nel linguaggio comune, a ‘chiarimento, spiegazione’ ( r. di un dubbio, di una questione intricata ) […]3. In musica, il passaggio da un accordo dissonante a uno consonante mediante sostituzione di una nota dissonante del primo con la corrispondente consonante del secondo.”, e infine “[…] In fotografia e nella elaborazione elettronica delle immagini, definizione.”

*

Nota su Andrea Leonessa

 di Vincenzo Ostuni

la balistica della carne, l’eziologia del peccato
Andrea Leonessa

Durante le Prove d’ascolto tenute a Roma nel 2015, Andrea Leonessa ha presentato quattro testi da Eauthanatoproxy (ebook pubblicato nello stesso anno, non so se prima o dopo l’incontro di Roma, e scaricabile qui; il suo ebook precedente, Postumi dell’organizzazione, del 2014, si trova invece qui; ignoro invece, e me ne scuso, che cosa abbia pubblicato Leonessa negli ultimi mesi) accompagnati da quattro delle immagini digitali che nello stesso libro contrassegna il titolo Le Flâneur numérique, seguito da un numero d’ordine. Pare quasi che Leonessa abbia voluto fornirci un campione paradigmatico della sua ricerca, già codificato nel più corposo intervento critico di mia conoscenza, quello di Pierfrancesco Biasetti, autore di una lunga (pp. 3-20) Prefazione ai suoi Postumi che vale da articolata e ampia introduzione alla sua poetica. Per Biasetti, il tema principale di Leonessa è l’evocazione di un virtuale già-sempre vecchio – già vecchie sono le immagini del «Passeggiatore digitale», già vecchi i riferimenti a videogiochi degli anni Zero o a consolle non più in commercio ecc. – identificato, non senza però scarti e ambiguità che rendono l’identificazione una pseudoidentificazione, con una sorta di trascendenza di impronta gnostica e comunque cultuale; virtuale che si crede cioè capace, si ritrova continuamente incapace, si torna fideisticamente a credere capace ecc. di formare un grado superiore d’esistenza o conoscenza, libero dal corpo (che sempre però torna a imporre la sua gravità e verità), libero dalle costrizioni delle relazioni familiari (spesso evocata è la «mamma») e erotiche, libero infine dalle pastoie della nostra scarsa esperienza del mondo.

Dalla raccolta del ’14 a quella del’ 15, tuttavia, in questo autore molto giovane, che in quell’incontro si trincerava dentro un’apparenza d’inconsapevolezza che mi è parsa puramente tale, per lasciar correre gli aspetti – presenti anche nei testi (viene da chiedersi se la figura del vomito, centrale nella pur originale ontologia di Leonessa, sia oggi letterariamente praticabile) – di ostentata, ma mai semplicemente diaristica, visceralità o suicidarietà – dall’una all’altra raccolta, dicevo, già parecchio è cambiato: e l’invito a chi legge è di prendere il nucleo parareligioso, rappresentato da questi quattro che sono pure tra i migliori singoli testi del libro, e considerarne invece tutte le diramazioni e radicamenti e complicazioni. Ne risulta un testo di notevole profondità antropologica (penso a una poesia come Città, ad esempio), molto meno preoccupato di render conto di rapporti trascendenti fra vita reale e virtualità, fra esistenza quotidiana e gnosi, che di sondare e verificare (e a tratti d’ironizzare) l’inestricabile orizzontalità del mondo.

*

Prove d’ascolto è un progetto di Simona Menicocci e Fabio Teti 

gentile cliente ovvero da dove è partita la crisi nel 2007

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da: scalette per incendio (2013-)



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 spinti dalla frontiera a
i fini del respingimento
 che debbono essere espul
 si e saranno espulsi a n
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 per lo stato di guerra

non arriverà mai

questo ha a che fare con
 quanto segue: che non è
 l'inizio della serie: ma
che è preceduto da altro
 : non da questo perché è
 lampante: che si tratti
di qualcosa di successiv
 o: come anche questo che
   non è altro: che un punt
o della sequenza: che co
 ntribuisce a formare: fr
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e un dopo: interrompendo
 per un attimo quello che
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ponendosi continuamente
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 i in questa forma: autoa
vverandosi: ora che siam
 o arrivati al quattordic
 esimo: siamo nella parte
centrale: da qui potrete
 smettere di leggere: o n
 e vorrete leggere a salt
o: cioè a versi alternat
 i: per verificare quest
 i assunti come veri: per
i successivi: potrete an
 che leggerli ancora e an
 cora: arrivare invece a
dare verso: la fine: dal
 caso: fino a questo qui:
 l'ultimo: che però non è
a questo punto: anche se
 vicino: lo annuncia solo
 : forse non arriverà mai

bilanciare compattare pareggiare

in prosieguo denominati
 ì consapevoli del loro obb
 ligo desiderosi di favor
ire le condizioni tenend
 o presente che la necess
 ità consapevoli della ne
cessità di garantire ram
 mentando che le parti co
 ntraenti tenendo present
e che il 9 dicembre tene
 ndo presente che l'obiet
 tivo dei capi accogliend
o favorevolmente rilevan
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 ando la propria disponib
ilità rilevando che osse
 rvando in particolare ch
 e osservando che gli obi
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 ogressi sufficienti osse
 rvando che il meccanismo
rilevando che l'osservan
 za rammentando che l'art
 icolo 260 rammentando ch
e la commissione ramment
 ando che è necessario ra
 mmentando l'obbligo dell
e parti tenendo presente
 la necessità sottolinean
 do che nessuna osservand
o che il buon funzioname
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26 ottobre rammentando a
 ltresì che il 25 marzo s
 ottolineando l'importanz
a osservando che la conc
 essione dell'assistenza
 osservando che il regno
osservando altresì che l
 a repubblica

da: in forma di (2014-)


in forma d’ikea

in forma di a[rta]ś[āstra]-47

in forma di forza-lavoro

in forma di hamburger paragraph atomizer

*

[Su Niccolò Furri]

di Andrea Leonessa

A leggere una critica al potere ed alla sua freddezza tecnica, scritta volutamente con un linguaggio tecnico, talvolta esplicitamente da libretto d’istruzioni, viene il sospetto che questa scrittura non viva che di quella stessa macchinazione, che non riesca quindi ad allontanarsi da un immaginario ormai prevedibile, quello che ammette un consumatissimo simbolo dell’epoca del consumo, l’Ikea; una poetica nella quale il numero ed il calcolo indicano – prevedibilmente, appunto – riduzione dell’uomo a mero ingranaggio. Partendo da questa premessa: come si può essere freddi e lucidi nella stessa, esatta modalità con la quale lo è il nostro avversario, oggetto della critica? in altre parole, che senso ha emularne il linguaggio? Se è senz’altro vero che non si da guerra senza terreno comune, ovvero senza un regolamento implicitamente accettato da ambedue le parti, è altrettanto vero che sottoscrivere di buon grado ogni regola non significa dar battaglia, ma giocare. La scrittura si concentra troppo, infatti, sull’evidenziare il grottesco che traspare dal linguaggio che emula, senza mai cercare una sua autonomia, risultando così poco interessante dal punto di vista stilistico e letterario, ed innocua da quello sociale.

*

Semilavorati e samples per un saggio su «in forma di a[rta]ś[āstra]-47»

di Fabio Teti

Exploded view drawing. Tecnicamente, un “esploso” è la speciale presentazione grafica di un oggetto finito (un prodotto, una merce, un dispositivo) in stato di disassemblaggio, tale cioè da mostrare le relazioni tra le parti, i nomi, e le posizioni ad esse corrispondenti; da descrivere le funzioni ad esse assegnate, o la corretta sequenza d’assemblaggio dei singoli componenti. Insieme allo “spaccato” fu, allo stadio grezzo, una delle invenzioni grafiche maggiori del Rinascimento: generalmente, la si fa risalire ai lavori di Mariano Taccola (1382-1483), e se ne segnala il perfezionamento tecnico ad opera di Leonardo Da Vinci, che lo applicò non soltanto alla rappresentazione di macchine, ma anche all’anatomia umana. Sorretto poi, dall’ultimo scorcio del Settecento in avanti, dalle leggi della geometria descrittiva, è parte attiva di quel processo che vede rovesciarsi, lungo l’asse di macro-tappe economico-culturali decisive (Rinascimento, appunto; e Illuminismo, Rivoluzione industriale, ma anche la svolta funzionalista inaugurata da Gropius e dalla Bauhaus negli anni Venti del Novecento), i rapporti di subordinazione culturale che sancivano la preminenza del disegno artistico su quello tecnico-funzionale, inteso come elaborazione grafica finalizzata. Se oggi l’esploso assonometrico non ricopre un ruolo fondamentale nell’ambito della progettazione e della produzione (in tali grafiche non si inventa né progetta, ma si smonta e scompone ciò che già esiste, che è già in produzione), vi si può leggere tuttavia un’importante funzione di conferma e implementazione rispetto a quest’ultima: diffusissimo tanto nei manuali d’assemblaggio specialistici, siano essi d’uso o di manutenzione dei prodotti tecnici industriali, quanto in quelli di istruzioni allegati alle merci comuni, l’esploso è una forma rappresentativa incaricata di fissare quell’univocità dei protocolli applicativi, quella speciale e indotta chiusura dell’oggetto tecnico, della merce, che ratifica la separazione tra produttore e consumatore, e che tutela il principio di corrispondenza sensibile tra le parti, i loro nomi, e le funzioni ad esse assegnate. Una doppia chiusura, dunque, utilitaria e simbolica, determinata dalla produzione industriale di massa e al contempo volta a garantirla. Il lavoro umano risulta in tale rappresentazione doppiamente nascosto, alienato. La merce deve poter venire venduta, assemblata, utilizzata così com’è; bisogna che non preveda trasformazione, che non modifichi la rete sociale in cui transita se non conformemente e funzionalmente agli scopi determinati per i quali è stata prodotta (su un diverso piano, è la stessa cosa che accade con l’immigrato, nel momento in cui viene inchiodato, appunto, a tale definizione: esso non è autorizzato a soggettivazioni tali da modificare la cultura nella quale è coestensivamente incluso ed escluso). L’esploso fa dunque parte del corredo strumentale dell’utopia omeostatica di un sistema che, contrariamente ai principi dinamici del suo stesso funzionamento, vorrebbe poter colmare ogni margine di indeterminazione, assorbire quanto più possibile ciò che di aleatorio e impredicibile, eccedente e sovrannumerario, può attivarsi in seno al rapporto tra il modello di funzionamento, l’usabilità di un dispositivo e lo scambio di informazioni con il contesto in cui transita o è inserito, compreso lo scarto intenzionale e pragmatico con il possibile del modello di usabilità immaginato invece dall’utente.

Usabilità. L’International Organization for Standardization definisce l’usabilità come l’efficacia, l’efficienza e la soddisfazione con le quali determinati utenti raggiungono determinati obiettivi in determinati contesti. Esprimerebbe dunque il grado di facilità e soddisfazione con cui si compie l’interazione tra l’uomo e uno strumento. L’usabilità non inerisce infatti alle caratteristiche intrinseche del prodotto, bensì al processo di interazione tra classi di utenti, prodotto, e finalità. Le caratteristiche di un sistema usabile sono 1) efficacia: l’accuratezza e completezza con cui gli utenti possono raggiungere determinati obiettivi in ambienti particolari; 2) efficienza: risorse spese in relazione all’efficacia; 3) soddisfazione: comfort e accettabilità del sistema per i suoi utenti e le persone influenzate dal suo uso; 4) facilità di apprendimento; 5) facilità di memorizzazione: un utente deve poter interagire con un sistema anche dopo un lungo periodo di inutilizzo; 6) sicurezza e robustezza all’errore: l’impatto dell’errore deve essere inversamente proporzionale alla probabilità d’errore. Per quanto riguarda l’utente e la sua esperienza di interazione, si distinguono invece una dimensione pragmatica, una estetica ed una simbolica, riferite, rispettivamente, alla funzionalità del sistema, alla sua piacevolezza ludico-emotiva, e finalmente ai suoi attributi sociali, come forza del brand e identificazione. Il problema dell’usabilità, dati questi presupposti, si pone quando il modello del progettista – le sue idee circa il funzionamento del prodotto, trasferite sul design dello stesso – non coincide col modello dell’utente finale, ossia con l’idea che questi concepisce del prodotto e del suo funzionamento. Così che il grado di usabilità si accresce o diminuisce proporzionalmente alla prossimità o distanza fra i due modelli, quello del progettista e quello dell’utente.

Eterogenesi dei fini. Si stima che ad oggi, globalmente, circolino pressappoco 100 milioni di Kalashnikov, 1 ogni 60 abitanti del pianeta. Avtomat Kalashnikovna, AK-47 (il ’47 è l’anno in cui il soldato dell’Armata Rossa Michail Kalashnikov presenta il prototipo dell’arma ai suoi superiori, un progetto finalizzato all’equipaggiamento delle truppe al fronte, dunque alla sostituzione di fucili poco pratici nel momento in cui occorrevano invece grandi volumi di fuoco e ampia versatilità per gli scontri ravvicinati): un’arma leggera, dall’elevata celerità di fuoco, semplice da usare e assemblare, affatto bisognosa di manutenzione, producibile facilmente e a costi risibili. L’AK-47 presentava in effetti una potenza di fuoco di 650 colpi al minuto, e in meno di un minuto poteva venire smontato; mostrava la medesima efficienza su ogni genere di campo di battaglia, qualsiasi fossero le condizioni climatiche; l’economicità e semplicità delle condizioni di produzione consentivano di armare rapidamente eserciti numerosi, anche considerando il fatto che i tempi di addestramento delle truppe risultavano azzerati: con un fucile automatico del genere bastava caricare, puntare e sparare. Tra 1949 e 1951 il Kalashnikov diventa dunque l’arma d’ordinanza dell’Armata Rossa. Ben presto tutti gli eserciti del blocco comunista ne sono equipaggiati. Dopo i “successi” ottenuti nel mattatoio vietnamita (1965-1975), che ne diffondono l’aura di arma rivoluzionaria, di arma del popolo, la circolazione e produzione degli AK-47 diventa un affare globale. Ovunque vi siano guerriglie, insurrezioni, conflitti armati, là, forte della sua usabilità estrema, troviamo il Kalashnikov: un rapporto di Amnesty International, del 2006, afferma che ben 82 paesi dispongono delle varie versioni dell’AK-47 nei propri arsenali, mentre incalcolabili sono invece i possessori fuori conto, dai narcotrafficanti messicani ai pirati somali, dai talebani alla mafia italiana. Nonostante il fatto che per anni il suo impiego venga associato, da un punto di vista politico-mediatico, a movimenti comunisti o di “sinistra”, anche laddove espressione di forze nazionaliste o schiettamente criminali, il Kalashnikov, come ha suggerito il suo inventore, lamentando la globalizzazione e gli usi a suo dire impropri dell’arma (ossia fraintendendone radicalmente la natura di merce, da una parte, e il puro valore d’uso, dall’altra, che resta quello di rispondere al bisogno di ferire, mutilare, uccidere: esercitare potere nella sua fattispecie più violenta), sembra incarnare piuttosto un genio maligno, una sorta di Golem: «L’ho creato per proteggere la madrepatria e poi loro hanno diffuso l’arma. Non perché io lo volessi. Non per mia scelta. Poi è stato come un genio uscito dalla bottiglia, ha iniziato a camminare con le sue gambe e in direzioni che io non volevo» (M. Kalashnikov in Gideon Burrows). Arma controversa, refrattaria contro ogni apparenza all’investimento simbolico o identitario stabile, il Kalashnikov ha puntualmente travalicato e beffato i confini, le partizioni date e quelle auspicate, le ideologie. Avrebbe dovuto difendere il potere comunista dall’imperialismo capitalista degli Stati Uniti, ed è diventato una merce globale al pari del telefono cellulare, nonché un’icona appartenente all’immaginario pop tanto quanto la mela di Steve Jobs. È sembrato, in mano ai Vietcong, l’espressione della rivoluzione internazionale, nonostante il suo primo impiego internazionale fu, al contrario, quello di soffocare, e proprio da parte sovietica, la rivoluzione ungherese del 1956. Lo troviamo, negli anni ’80, impugnato da Silvester Stallone nella parte di Rambo, l’eroe raeganiano per eccellenza; allo stesso modo, neanche vent’anni dopo, Bin Laden lo esibirà accanto a sé in ognuno dei suoi video-messaggi. Fra gli episodi storici più adatti a sottolineare questa dimensione-golem o, nei termini che qui ci interessano, l’eterogenesi dei fini associabile al piano strategico e ideologico previsto per il Kalashnikov, emblematico è quello che vede le truppe sovietiche ritrovarsi sotto il tiro del proprio fucile: nel 1982, durante la prima guerra in Libano, Israele sottrae all’OLP (l’Organizzazione per la liberazione della Palestina) gli AK-47 e li espone in un parco pubblico nei pressi di Tel-Aviv, come trofei di guerra in una mostra diretta a rassicurare la popolazione israeliana circa la sconfitta della “minaccia terrorista”. Dopo la mostra, le armi vengono consegnate alla CIA che le imbarca verso il Pakistan; da qui, via mulo, ripartono in direzione dell’Afghanistan, dove i mujaheddin sono impegnati contro i sovietici nella fase più calda della guerra russo-afghana. In seguito alla prima serie di attacchi riusciti, e alle forti perdite, l’Armata Rossa si vede costretta a disboscare il fronte lungo un raggio di 300 metri, esattamente la gittata di un Kalashnikov: era, questa, l’ammissione pubblica della vulnerabilità sovietica nei confronti dell’arma creata per proteggere e perpetuare il proprio potere.

Poesia-virus. La concezione dominante del discorso poetico, di stretta ed inerziale derivazione jakobsoniana, tende a presentare tale discorso come una totalizzazione in atto, chiusa su se stessa, significante nei suoi rapporti interni con le unità che la costituiscono e per tanto asintoticamente intransitiva rispetto alle condizioni contestuali, che tendono a diventare inoperative (una tentazione omeostatica, dunque, agisce anche in seno al sistema letterario, e non soltanto, come è ovvio, se considerato dal punto d’osservazione della cosiddetta industria culturale, cui è essenziale il principio di corrispondenza generica per la distribuzione e la vendita delle proprie pseudo-merci). Contrapponendosi a una tale doxa, Christophe Hanna ha avanzato la nozione di poesia-virus, ricavandola dall’analisi del funzionamento pragmatico di alcune forme più o meno recenti di testualità poetica francese. Spiega Hanna che il virus, al contrario della dispersione mimetica del linguaggio poetico (addotta da Jakobson come protocollo operativo tramite cui la poesia arriverebbe ad assolvere la propria funzione di riorganizzatore ideologico), non si propaga in virtù dell’adesione affettiva od estetica di colui con cui viene in contatto: presuppone, al contrario, il proprio camouflage come principio operativo. Forma ingannevole, dispositivo camuffato, viene a visibilità soltanto nel momento in cui ha già agito, che è quello in cui sorge un’anomalia nel sistema infettato. Pertanto, il “principio attivo” di un virus non può consistere nella propria sovraesposizione formale: la sua azione si effettua direttamente all’interno della zona-bersaglio, del contesto selezionato: forma niente affatto autonoma, autotelica, quella virale «è strategicamente prodotta per ambientarsi». Ciò che, così facendo, si mette in funzione, sono modelli pragmatici, metodi d’intervento specifici, protocolli aperti non analizzabili in quanto oggetti linguistici autonomi (né il risultato sociale della loro diffusione e azione può essere previsto come nel modello jakobsoniano: un regime anarchico succede in luogo di un regime rivoluzionario).

Operatività della poesia-virus. Una delle modalità operative della poesia-virus, della altrimenti detta “letteratura d’interfaccia”, è selezionare e parassitare macrostrutture o sistemi semiotici ortodossi, intervenendovi con modifiche microstrutturali, inserti eterodossi di vario genere la cui azione di sabotaggio, manipolazione, profanazione o redistribuzione delle funzioni già assegnate, è efficace proprio perché si effettua all’interno di macrostrutture che avocano un riflesso di lettura iniziale ancora conforme alle loro proprietà originarie, ora invase dall’improprio e dall’eccedenza. In altre parole, la morfologia della struttura affetta da virus deve restare sufficientemente riconoscibile per produrre quegli effetti di richiamo sui riflessi di lettura – e rispettivi paradigmi epistemologici – acquisiti, la cui delusione sarà passibile di portare alla luce tutto un altro piano di visibilità critica. Tale visibilità è precisamente l’effetto auspicato da queste pratiche di perturbazione e riorganizzazione, dislocazione e disposizione alternativa di oggetti, forme, strutture, scenari sociali e simbolici che, rimossi dall’inerzia e dall’adeguazione passiva alla ratio separativa implicata dalla coppia produzione/consumo, correa dell’omeostasi del sistema, vengono consegnati alla transitività e all’invenzione di usi o abusi altri, di fruibilità ed eterodossie orientate all’emancipazione.

Operatività di «in forma di a[rta]ś[āstra]-47». Scegliendo di parassitare e riorganizzare il sistema semiotico, la macrostruttura dell’esploso assonometrico, quindi di intervenire sull’ideologia che vi è inscritta, Niccolò Furri, virtuoso profanatore di dispositivi a mezzo di dispositivi, si trova a compiere una serie di operazioni di ampia portata politica ed estetica. Innanzitutto, interferendo col principio di corrispondenza tra i corpi, i nomi e le funzioni ad essi assegnate, ossia instaurando un differente regime di corrispondenza, per cui ai vari componenti disassemblati del Kalashnikov non saranno associate le parole comunemente (consensualmente) atte a nominarli e descriverli, bensì enunciati detournati dall’Arthaśāstra di Kautilya, a loro volta postprodotti, manipolati, Furri – performando così quello che Hanna considera il «sapere proprio» delle «operazioni di disposalità», che non è un contenuto discorsivo ma un «effetto di visibilità» che «espone le realtà all’eventualità di una loro ridefinizione» – viene a mostrare con estrema precisione lo scarto che separa identità e soggettivazione. Intendo questo scarto nei termini risolutivi impiegati da Jacques Ranciére, ossia come differenza tra «la comunità “poliziesca”, definita come comunità di identità, posti e funzioni definite, e la comunità politica come processo di soggettivazione, che disfa quella distribuzione dei posti e delle identità». Riorganizzare attivamente i rapporti stabiliti tra il visibile e il dicibile, tra le parole e le cose, gli enti ed i nomi, significa opporre alla logica poliziesca delle identità solide e delle corrispondenze fisse, ossia alla comunità del consenso, e al suo paradigma di corrispondenza e saturazione («non devono esserci nella comunità nomi di oggetti in uso che circolino in eccedenza rispetto agli oggetti reali, né nomi variabili e in sovrannumero, suscettibili di costituire delle nuove fantasie, creando divisione, disintegrando la forma e la sua funzionalità. Né devono esserci, in poesia, corpi in sovrannumero rispetto a ciò di cui necessita la concatenazione dei significati, né ancora stati corporei non collegati da un rapporto d’espressività definito rispetto a uno stato dei significati»), una «eterologia, una logica dell’altro» che rifiuta i nomi esatti e l’esatta assegnazione dei posti e dei ruoli nella comunità, e che ha a che fare invece con «nomi “impropri”, misnomers che articolano una frattura e manifestano un torto». In secondo luogo, mediante una semplice tattica di presentazione materiale ed etichettatura generica morfologicamente transitiva (Poesia «in forma di a[rta]ś[āstra]-47»), Furri perturba un doppio regime di esclusione: da una parte, inscrive nella sfera del poetico, ridefinendola, un oggetto improprio, il cui funzionamento appare incompatibile a livello contestuale. Dall’altra, consistendo tale ridefinizione non nella produzione di un nuovo oggetto, ma nella selezione, appropriazione e adibizione eterodossa di oggetti e codici già esistenti, e particolarmente in un intervento nel paradigma consensuale di proporzione, corrispondenza e saturazione peculiare alla macrostruttura dell’esploso di un AK-47, Furri investe la presunta chiusura dell’oggetto tecnico, sostenuta a sua volta da una tecnica di rappresentazione specifica, di informazione impropria, di energia e significazione in eccesso, di instabilità e indeterminazione: ossia infetta la sfera della tecnica con oggetti daccapo incompatibili a livello funzionale e contestuale. L’atto disposale che perturba il regime di intelligibilità consensuale della poesia, dimostra essere il medesimo che perturba il regime di intelligibilità consensuale della produzione (poiesis). Parlo di regime di intelligibilità perché, come ovvio, l’operazione di Furri non intende, né potrebbe, agire sulla produzione in sé della merce Kalashnikov. Né «in forma di a[rta]ś[āstra]-47» configura un intervento che riguarda in maniera specifica il sabotaggio o la profanazione dell’usabilità del Kalashnikov in quanto tale: non siamo davanti alla famosa Escopetarra di César Lopez, o al Throne of weapons di Cristóvão Etsavão Canhavato, una sedia realizzata, nell’ambito del progetto TAE (Transformaçaõ des Armas en Enxadas), utilizzando alcuni Kalashnikov dismessi e raccolti in Mozambico dopo la guerra civile. L’intervento concertato da Furri colpisce semmai le caratteristiche formali e l’usabilità dell’esploso assonometrico, e solo quindi l’ideologia che tale prodotto sussidiario, la cui funzione ultima è quella di confermare e implementare la produzione primaria, esprime. È dunque nell’adibizione eterodossa e dissensuale dell’oggetto tecnico “esploso” che si misura concretamente la differenza tra il modello immaginato dal produttore (descrizione grafico-nominale e strumentale di una merce, identificazione, univocità applicativa) e quello immaginato dall’utente (visibilità critica dei rapporti contestuali, soggettivazione dissensuale, differenziazione potenziale degli usi); è in questo scarto tra la finalità di un codice di rappresentazione grafica consentaneo, e la sua sospensione critica, che si esprime tutta la potenza di riconfigurazione sensibile dell’operazione, ossia della poeticità per come Furri la ridefinisce.

Artha, śāstra, Arthaśāstra. La tradizione indiana inscrive le necessità basilari dell’esistenza umana in un complesso quadripartito di finalità, definite purusārtha, appunto scopi, obiettivi della vita umana. Il dharma comprende le regole di natura etico-religiosa, la moralità, il dovere, la rettitudine del comportamento secondo l’ambiente, la natura, la contingenza storica, la classe sociale, e al dunque: la realizzazione di sé sul piano etico. Il kāma concerne il piacere, non soltanto sessuale, ma più generalmente sensibile: realizzazione di sé sul piano corporale. L’artha individua il benessere materiale, la ricchezza, il potere e il successo economico e politico: la realizzazione di sé sul piano sociale. Il quarto fine, moksha, contraddistinto dalla percezione del sovrannaturale e dalla persistenza di alcuni contenuti di coscienza oltre i limiti della vita, è la liberazione dal mondo terreno, la realizzazione di sé sul piano spirituale. Il termine artha, che qui ci interessa, comprende una grande varietà di valenze semantiche: “benessere materiale”, “prosperità economica”, “ricchezza”, “interesse”, “profitto” («tutti termini che esprimono il principio dell’azione razionale diretta verso fini egoistici»); denota l’aspetto pratico della vita, l’acquisizione interessata e ponderata della ricchezza. Ma artha, come riporta il Sanskrit-English Dictionary, comprende tra i suoi significati anche il “significato” stesso, così come lo “scopo”, la “causa”, la “ragione”, il “motivo”; indica tanto l’“oggetto del desiderio”, quanto il “soggetto”; il fine particolare, lo si chiami ricchezza o potere, e la finalità in generale. Śāstra viene invece tradotto abitualmente con “scienza”, “teoria”, “codice”, “legge”, “trattato”, “manuale d’istruzioni”, “arte”, ma comprende, ed è essenziale, nella sua sfera semantica anche l’“arma”, lo “strumento”. L’Arthaśāstra, spregiudicato trattato indiano di scienze economiche, politiche, militari, risalente al IV secolo a.C., reca inscritto già nel proprio significante tutta la complessità del rapporto tra mezzi e fini, ma anche la loro ardua discernibilità laddove il contesto operativo sia quello del potere. L’opera di Kautilya, figura leggendaria, bramano ed eminenza grigia ritenuta alla base dell’edificazione del primo impero pan-indiano, quello di Candragupta, contemporaneo di Alessandro Magno, è un instrumentum regni ad uso del sovrano, l’esposizione sistematica e capillare, esaustiva delle logiche d’azione e delle tecniche da dispiegare per il raggiungimento, la gestione e l’accrescimento del potere, nel cui esercizio si afferma un’idea di politica quale estrinsecazione dell’attività e della funzione stessa stessa del sovrano, e dunque un’idea del potere in quanto strumento e fine di se stesso. Kautilya propone una filosofia/prontuario del successo sociale e della potenza mondana che, nella teorizzazione di una illimitata liceità di mezzi nell’agire finalizzato al potere, considera l’uomo nella società, e in particolare il sovrano, secondo un realismo utilitario integralmente cinico e privo di scrupoli (non è casuale l’attenzione crescente rivolta oggi in India all’Arthaśāstra da manager rampanti, operatori politici, intellettuali embedded, strateghi del business: le librerie indiane pullulano di bigini e adattamenti dell’opera ai più svariati know-how). Spiega Gianluca Magi, introducendo la propria traduzione italiana del trattato, come «l’interesse, che include il potere politico, amministrativo ed economico, [vi] è considerato il fine ultimo dell’esistenza e conditio sine qua non degli altri scopi della vita». E in effetti, l’Arthaśāstra si configura sia come un modello di raggiungimento e gestione del potere mondano, politico ed economico, sia come un modello per: in altre parole, è un testo sia descrittivo di un’entità politico-economica storicamente attestata, sia prescrittivo, a livello tecnico, strategico, e tattico, di un’entità poltico-economica da costruire, ideale. Una descrizione del potere, dunque, secondo una sua configurazione storicamente attestata, e insieme uno strumento vincolante per il suo raggiungimento, ricavato analiticamente da tale descrizione. L’attestazione, in altre parole, di una finalità, ma insieme l’identificazione di questa con le tecniche strumentalmente atte a perseguirla, in un concento di medialità e teleologia che divora la tradizionale partizione mezzi/fini, il loro distanziamento temporale e operativo, e il rapporto di subordinazione che logicamente ne deriva.

Inciso, ipotesi. Gli enunciati che Furri preleva dall’Arthaśāstra, consistendo per lo più in costruzioni modali e subordinate prive di reggente introdotte da gerundio, oppure in costruzioni imperative, sembrano suggerire da una parte la dimensione impersonale del dominio (il gerundio non può essere coniugato a seconda della persona), dall’altra la sua peculiare assenza di fondamento, che ne comporta la necessaria, continuativa attualizzazione (l’imperativo non avendo altro tempo che il presente). Le tre importanti sostituzioni lessicali con cui però manipola gli enunciati trascelti (discorso al posto di re; frase al posto di profitto; parola al posto di spia, agente, santone ecc.), trasferiscono e proiettano sul linguaggio stesso i rapporti di potere tra persone e persone, e tra persone e cose, descritti e prescritti da Kautilya. Tale proiezione finisce per sdoppiare la poesia stessa, o la poeticità per come definita e praticata, includendola di peso tra gli imputati: da un lato, certo, pratica abusiva, soggettivazione dissensuale, adibizione alternativa di strutture e scenari dati, di oggetti e forme già esistenti, messa in questione dei modi con cui rappresentiamo la realtà, partizione del sensibile; dall’altra, sistema formale stabilmente a rischio di connivenza, sprovveduto testimone o perfino operatore plausibilmente attivo della incessante attualizzazione del potere, del flusso del suo spettacolo. Stabilendo simultaneamente un isomorfismo tra la poesia e i protocolli di una pratica di soggettivazione dissensuale ed eterodossa, così come, al contrario, tra la poesia, la sua pratica, e le oggettive articolazioni e reificazioni del potere di cui il proprio dispositivo si compone, Furri ricorda a se stesso e ad ognuno che, come  affermavano qualche anno fa i No hope, gruppo di artisti romeni provenienti dall’area della performance e della danza professionistica, se l’artista vuole produrre cambiamento nella sfera sociale, deve, da una parte, lavorare in maniera radicale, sperimentare con la soggettività, ovvero «non giocare soltanto sul sicuro con la rappresentazione e la fantasia, ma sperimentare con il comportamento fino ad alterare il nocciolo della propria identità». Ma, d’altra parte, dal momento che il capitalismo è in noi, in noi c’è anche lo sfruttamento, la sopraffazione, via fino all’estinzione della specie, alla distruzione del pianeta, «e dunque alcune parti di noi stessi devono morire».

Metodo materialista / Critica del possesso. Secondo Simone Weil, il metodo più fallace per affrontare la guerra e i fenomeni di violenza armata sarebbe quello di basare l’analisi sui fini che le parti si propongono invece che sul carattere e le proprietà dei mezzi impiegati. Al contrario, il  metodo materialista consiste innanzitutto nell’escussione di qualsiasi fatto umano tenendo conto «assai più delle conseguenze necessariamente implicite nel gioco dei mezzi adottati che dei fini perseguiti». Si ammette così la natura vincolante dei mezzi in generale, e dei mezzi tecnici in particolare, che orientano le pratiche, le presuppongono, al limite le impongono; che non sono strumenti passivi di un uso conforme a intenzionalità e finalità trascendenti, ma determinazioni attive della forma stessa dell’agire e quindi, in forza di un rovesciamento solo a prima vista paradossale, produttori delle proprie finalità. Dinanzi ai prodotti della tecnica, come può esserlo un Kalashnikov, o un esploso assonometrico, ossia davanti a ciò che soltanto una rovinosa inerzia del pensiero, o una sua interessata sedazione, consente di considerare ancora e puramente come mezzi, non occorre domandarsi se il fine a essi preposto ne giustifichi l’impiego, bensì che cosa la produzione, la scelta, il possesso e l’impiego in quanto tale di questi finisca con l’imporre. Non per niente, come ricorda Chamayou in Teoria del drone, «il modo più certo per garantire una scelta strategica è optare per mezzi che la materializzino al punto di farne, a rigore, la sola opzione praticabile». I mezzi giustificano il fine, dunque, bisogna dire anche questo, e Günther Anders lo ha fatto ripetutamente già negli anni ’50, arrivando a considerare tale inversione come la segreta parola d’ordine dell’era della tecnica (nonché il quadro concettuale in cui un “mezzo” come la bomba atomica ha potuto vedere la luce), per poi inquadrarla in una più ampia critica del possesso, in un vero e proprio esame di coscienza del possesso, mirante all’estrapolazione della massima implicita in ogni prodotto tecnico e al rigetto, dunque, di quei prodotti la cui massima non possa reggere la collazione con quella che ogni soggetto si propone come regola del proprio agire: «abbi soltanto cose tali, che le massime della loro azione possano diventare anche massime del tuo proprio agire». Il circuito tra potere politico-economico effettivo e volontà di potenza, che ha di mira il suo proprio accumulo e la sua propria continuativa attualizzazione, essendo tale attualizzazione la condizione universale per la realizzazione di qualsiasi altro fine, rovescia quindi l’assunto secondo cui il fine giustifica i mezzi. Sarebbe più opportuno dire, quando si parla di potere, che il fine determina i suoi mezzi, li produce, articola e giustifica, e allo stesso tempo è da questi determinato, prodotto, articolato e giustificato, poiché la natura dei mezzi è nell’era della tecnica risolutamente vincolante. Il potere – sulla natura del quale Furri ci invita a riflettere nel suo dispositivo, che ne mette in connessione e questione due forme sensibili: quella di capitale reificato nella merce, primaria e sussidiaria, e quella della sua propria didassi descrittivo-proiettiva spudorata, ossia non acconciata nelle vesti del diritto – emerge, in altre parole, come il complesso delle sue stesse tecniche, come la sommatoria e la circolazione delle massime implicite in ognuno dei suoi mezzi e dispositivi, in ognuna delle fattispecie e articolazioni di un fine che è mezzo di se stesso. Ciò che è funzionale al potere, è il potere stesso: la natura nichilista, poiché l’annichilimento della vita è il suo valore d’uso, di un’arma da fuoco la cui circolazione è resa incontrollabile dalla facilità delle sue condizioni di produzione, ad esempio; una forma di rappresentazione grafica sussidiaria incaricata di confermarne e implementarne la produzione, ad esempio; e ancóra lo spregiudicato prontuario descrittivo di una Machtpolitik indirizzato a garantirne le condizioni di riproducibilità tecnica: si tratta sempre del potere che assicura, per mezzo dei suoi apparati produttivi, per mezzo della circolazione globale dei suoi prodotti distruttivi o disetici, lo stato d’emergenza permanente in virtù del quale può imporre collettivamente delle risposte, presentate sotto il segno della necessità, che altro non sono se non la manifestazione delle proprie precondizioni. La visibilità critica di tali precondizioni, di tale assiomatica del dominio, risultato della pratica disposale messa in campo da Furri, della fertilità delle sue selezioni e dislocazioni, e non in ultimo della attiva partecipazione che esse richiedono al cosiddetto fruitore, è il punto d’onore di un lavoro che si vuole immediatamente politico, ma che sa bene come la politica non sia affatto l’esercizio del potere, bensì – la tesi è, ancóra, di Jacques Ranciére – «una rottura specifica della logica dell’archè, che non presuppone soltanto la rottura della distribuzione delle posizioni tra colui che esercita un potere e colui che lo subisce, ma una rottura rispetto all’idea delle disposizioni che rendono atti a queste posizioni».

Bibliografia:

Anders Günther, L’uomo è antiquato. 1. considerazioni sull’anima nell’epoca della seconda rivoluzione industriale, Bollati Boringhieri, Torino 2003

Burrows Gideon, Kalashnikov, Apogeo Editore, 2007

Chamayou Grégoire, Teoria del drone. Principi filosofici del diritto di uccidere, DeriveApprodi, Roma 2014

Hanna Christophe, Poesia azione diretta. Contro una poetica del gingillo, a cura di Michele Zaffarano e Gherardo Bortolotti, HGH 2008

Hodges Michael, Kalashnikov, il fucile del popolo. Storia di un’arma senza frontiere, Tropea, 2009

Kautilya, Il codice del potere (Arthaśāstra). Arte della guerra e della strategia indiana, a cura di Gianluca Magi, Edizioni Il Punto d’Incontro, Vicenza 2011

Ranciére Jacques, Il disaccordo. Politica e filosofia, Meltemi, Roma 2007; Politica della letteratura, Sellerio, Palermo 2010; Ai bordi del politico, Cronopio, Napoli 2011

Weil Simon, Sulla guerra. Scritti 1933-1943, Il Saggiatore, Milano 2013

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_proposta di lettura del lavoro di Niccolò Furri_

di Alessandra Greco

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Prove d’ascolto è un progetto di Simona Menicocci e Fabio Teti

L’esperienza laboratoriale «prove d’ascolto» nasce dall’insoddisfazione, e nell’insoddisfazione – è importante: anche e soprattutto rispetto a se stessa, alle articolazioni ed energie, alle pratiche e relazioni che ha saputo o mancato di generare, al tempo che ha potuto o mancato di donarsi – consegna oggi, profittando dell’ospitalità di Nazione Indiana, ad una socializzazione ulteriore ed espansa quegli ‘atti’ di scrittura attorno cui e generando i quali si è configurata, dal giugno 2015 al maggio 2016, in tre appuntamenti romani presso la sede della WSP photography, (ne approfittiamo per ringraziare Lucia Perrotta per l’ospitalità concessaci).

L’idea del laboratorio, basilare e intimamente ispirata alle motivazioni che condussero Giuliano Mesa a dar vita al progetto Ákusma (sono ormai quasi vent’anni), si è fatta strada a partire da Albinea (RE), seconda edizione della rassegna EX.IT, nell’ottobre del 2014, durante la tavola rotonda coordinata da Antonio Loreto e Massimiliano Manganelli. In quell’occasione, una schiera di critici letterari, studiosi, traduttori e autori, fu invitata a intervenire intorno alle scritture, e al panorama autoriale da esse illustrato, raccolte nel catalogo-antologia ex.it 2013 – Materiali fuori contesto (Tielleci, Colorno 2013). In quella sede, al netto delle possibili dispercezioni di chi scrive, poche, pochissime delle molte parole che potemmo ascoltare (gli atti dell’incontro sono oggi raccolti e leggibili nel volume ex.it 2014 – Materiali fuori contesto, Tielleci, Colorno 2016) ci sembrarono fattivamente interessate a ricavare dai testi in questione, considerati nella loro singolarità e varietà (di materiali, procedure, modalità della messa in comune e suoi oggetti) quegli strumenti critici e quei criteri analitici rinnovati di cui probabilmente l’intero campo letterario italiano necessita da tempo. Un’occasione parzialmente sprecata, dunque – e forse fatalmente, stante la difficoltà obiettiva di maneggiare un così ampio spettro di scritture e posture autoriali, rispetto alle quali sembrò più agevole ripiegare sulle consuete strategie operative, quelle cioè tendenti alla categorizzazione definitoria, all’individuazione delle autorialità più emblematiche, alla sinossi delle questioni, quali che fossero le anomalie letterarie in discorso e il ventaglio di problemi da esse spalancato: ripiegare sul tentativo di maneggiare, crediamo, come reti a strascico, categorie critiche pre-testuali, in quanto prodotte per dar conto di testualità altre, precedenti, o ancora pseudo-categorie o puntatori desunti dalle auto-descrizioni e riflessioni dei più attivi, sul fronte teorico, o metapoetico, degli scrittori in questione; ponendosi, al limite, il problema della prensilità generale delle stesse, ma in ogni caso, al netto delle cautele e delle perplessità espresse, assecondando il rischio già presente di una loro surrettizia mutazione da connotati probabili ad epitomi sicure, e ancora da strumenti descrittivi di alcune testualità esistenti a criteri discriminanti circa il valore di quelle contemporanee o a venire. Nulla che non pertenga al mestiere del critico, naturalmente; né avremmo potuto pretendere delle vere e proprie analisi testuali, in quella sede e in una fase, ancora, di vera e propria lotta per l’esistenza di tutta una serie di scritture spericolate e sganciate dalle anche recenti acquisizioni canoniche in materia. Ciò nonostante, la percezione acuta di una scarsa considerazione dei testi, della loro inaggirabilità e differenza, così come della produzione delle autorialità più appartate o in ombra del ‘catalogo’, fu la sola amara acquisizione con la quale lasciammo l’incontro e, su questo fronte almeno, Albinea.

Da qui, precisamente, l’idea di un laboratorio, mossi dalla necessità di riservare un più ampio spazio-tempo alle testualità degli autori coinvolti, uno spazio e un tempo in cui poter porre maggiore attenzione e accordare un ascolto qualitativamente più esposto al farsi stesso della scrittura. Con «prove d’ascolto» abbiamo infatti proposto ai 23 autori coinvolti di condividere i propri testi in lavorazione, le proprie “ricerche” in atto, e di affrontare collettivamente i nodi estetici, concettuali, pragmatici attorno cui stesse ruotando il proprio lavoro; ogni presente è stato dunque invitato tanto a leggere i propri testi, quanto a intervenire e a fomentare a una discussione, il più possibile spregiudicata, sullo specifico di ogni brano in questione e delle problematiche di lì emergenti. L’auspicio, o obiettivo, al di là di certe ‘somiglianze di famiglia’ e delle convivenze più o meno ireniche sotto l’inverificata copertura di una tendenza comune, era che potessero emergere e porsi in esponente le differenze empiriche e le distanze concrete tra le pratiche autoriali; che si riuscisse a provocare, sulla base di queste, e discutendo, una crisi ulteriore: radicalizzando, in termini di profondità e fertilità, quella spinta emancipativa comunque già implicita in ogni necessità o accidentalità di ricerca, quindi fornendo uno stimolo ulteriore tanto al movimento quanto al processo di auto-consapevolezza artistica. Allo stesso modo, ci aspettavamo di ricavare, sebbene in forma grezza,  provvisoria, qualche nuovo arnese ermeneutico, qualche strumento critico ulteriore, necessitato dalle e aderente alle scritture in questione (un implicito delle discussioni era infatti quello di prescindere da tutti quei dispositivi nominali o lassamente teorici dei quali auspicavamo invece una messa in crisi, se non un superamento: da “scrittura non assertiva” a “scrittura di ricerca”, appunto, dalla contrapposizione tra lirica e sperimentalismo a quella tra verso e prosa). Anche per questo motivo, oltre agli autori, abbiamo provato a coinvolgere nel laboratorio gli stessi critici e studiosi intervenuti ad Albinea nel 2014, nonché molti altri potenzialmente interessati a questo tipo di lavoro comune, di comunità operosa, ottenendo, naturalmente, nient’altro che una sfilza di mail inevase, di silenzi eloquentissimi o giustificazioni pasticciate, e potendo contare, nel concreto, su appena tre presenze discontinue, quelle di Gilda Policastro, di Guido Mazzoni, e di Massimiliano Manganelli, che ringraziamo. Poco male, ad ogni modo: si è fatto senza, giocoforza.

Naturalmente, da cotanta ambizione, non poteva che derivare un altrettanto grande, e comunque fertile, fallimento. Tolti pochi casi, e sempre in conseguenza della quota di generosità ed energia messa in campo dai coinvolti, si è rivelato più che problematico dar vita a discussioni proficue, più che faticoso stimolare una partecipazione che avrebbe invece dovuto esserne precondizione. Lo stesso può dirsi per la seconda fase del laboratorio, alla prima legata proprio dalla volontà di fissare qualche risultato più stabile, di concretarlo. Dopo i tre incontri romani, infatti, dopo le parole in presenza e gli impacci, anche, dell’oralità, della soggezione, delle psicologie, abbiamo invitato ogni autore – secondo un esoterico sistema di incroci volto a garantire la copertura integrale dei testi condivisi, e fallito anche questo, a causa di varie defezioni – a rilanciare per iscritto le tracce del proprio ascolto, del proprio incontro con l’altrui scrittura, a produrre un testo breve, insomma, critico eppure libero, affrancato da ogni ansia mimetica e competitiva rispetto ai canoni formali della critica ufficiale. Anche qui, i risultati non son stati sempre all’altezza delle aspettative, ma ogni autore è responsabile delle proprie parole, le dette e le taciute, del proprio impegno e della propria disponibilità all’incontro.

Nel momento della condivisione dei materiali, in una rubrica su Nazione Indiana che raccoglierà l’intera compagine dei testi presentati durante il laboratorio (giova ricordarlo: testi in quel momento incompiuti o in lavorazione, ed oggi magari diversissimi, o già pubblicati, o completamente cassati dagli autori stessi) accompagnati dalle rispettive tracce d’ascolto generate, ci preme forse maggiormente, stilando la parte positiva del bilancio, ringraziare uno per uno i nostri autori per ciò che hanno voluto o potuto fare e condividere; per essersi sobbarcati le spese di viaggi anche internazionali; per la loro disinvoltura o più silenziosa attenzione; per aver mostrato di poter leggere un testo (o fare qualcosa di un testo, maneggiarlo) senza dover ricorrere necessariamente a quegli approcci categorizzanti e a quelle parole d’ordine che tanto ci avevano infastidito a monte di questa esperienza. Per aver fatto emergere, infine, dalle loro letture, talvolta pigre talvolta sorprendenti, talvolta centrate talvolta felicemente divergenti, anche una serie di problemi forse nuovi e certamente urgenti, come quello, statisticamente più ricorrente, che riguarda l’uso, l’usabilità, la dimensione pragmatica tanto della scrittura quanto della sua inserzione e ricezione nel mondo, e che speriamo qualcuno voglia accogliere e approfondire, in sede critica e in relazione al funzionamento di un testo letterario contemporaneo. Li ringraziamo, ancora, per averci sopportati prima, e poi lungamente attesi, nella conduzione del laboratorio e in quella dell’approdo in rete dei suoi atti.

Una conduzione, quella del laboratorio, così come del suo dopo, sicuramente affannosa, strattonata, ciascuno di noi dovendo volta a volta emancipare spazi e tempi letteralmente impropri dalla trama di esistenze materiali e lavorative votate a una furiosa avversione rispetto alle facoltà e pratiche dell’incontro, della condivisione, della lettura, del dissenso o dell’accordo argomentati – e argomentati poiché posteriori, appunto, all’incontro, agli oggetti di condivisione e analisi, all’ascolto di questi e alla domanda sul senso della loro messa in comune. Che si tratti poi di oggetti di scrittura non dovrebbe, crediamo, minare la seriosa generalità di quanto appena affermato: se le scritture sono nel mondo e il mondo riguardano, la proiezione nel mondo delle etiche e prassi che queste informano è problematica ma inevitabile, problematico ma inevitabile il loro fare mondo, riproporsi su altra scala all’altezza delle nostre forme di vita.

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[1] Questi i partecipanti alle tre date: Daniele Bellomi, Alessandra Cava, Fiammetta Cirilli, Mario Corticelli, Elisa Davoglio, Alessandro De Francesco, Marco Giovenale, Alessandra Greco, Mariangela Guatteri, Niccolò Furri, Andrea Inglese, Andrea Leonessa, Giulio Marzaioli, Simona Menicocci, Manuel Micaletto, Renata Morresi, Vincenzo Ostuni, Nicola Ponzio, Giorgia Romagnoli, Luigi Severi, Fabio Teti, Silvia Tripodi, Michele Zaffarano. Il novero degli invitati avrebbe compreso anche Mariasole Ariot, Gherardo Bortolotti, e Andrea Raos, che non hanno potuto prendere parte ai lavori.

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Prove d’ascolto #1 – Daniele Bellomi

Prove d’ascolto #2 – Alessandra Cava

Prove d’ascolto #3 – Fiammetta Cirilli 

Prove d’ascolto #4 – Elisa Davoglio

Prove d’ascolto #5 – Mario Corticelli 

Prove d’ascolto #6 – Alessandro De Francesco

Prove d’ascolto #7 – Niccolò Furri

Prove d’ascolto #8 – Marco Giovenale

Prove d’ascolto #9 – Alessandra Greco

Prove d’ascolto #10 – Mariangela Guatteri

Prove d’ascolto #11 – Andrea Inglese

Prove d’ascolto #12 – Andrea Leonessa

Prove d’ascolto #13 – Giulio Marzaioli

Prove d’ascolto #14 – Simona Menicocci

Prove d’ascolto #15 – Manuel Micaletto

Prove d’ascolto #17 – Vincenzo Ostuni 

Prove d’ascolto #18 – Nicola Ponzio

Prove d’ascolto #19 – Giorgia Romagnoli

Prove d’ascolto #20 – Luigi Severi

Prove d’ascolto #21 – Fabio Teti

Prove d’ascolto #22 – Silvia Tripodi 

Prove d’ascolto #23 – Michele Zaffarano

Poesie

di

Andrea Leonessa

Tassidermia verbale

Non avendo che un tempo di curarsi, della bocca

aperta si fece spazio ad estrazione, a cassetto, vano

per Lego, d’un costrutto verbale la sede annacquata,

l’asporto delle braccia che non stanno all’incastro

del dire lo spazio, la fessura occupata dalla dicenza

d’un bosco aspirato e farcito, dopo, da muscolature,

tessuto cartilagineo a colmare lo strappo, la distanza

che corre tra le betulle, eccetto delle pozze piovane

la sommersione prevista parziale: un discorso a parte

dove si va a periodi, se non occorre la calza asciutta

al processo d’imbalsamazione, se fa buona presenza

ugualmente, attraverso l’arco a cui s’accede al testo

quando condensa di traverso, facendo leva sull’epoca

per accorpare un secolo nelle due (i)stanze multiple

di due, aventi un mancamento sul tetto delle palazzine

nella manovra di avvicinamento, mettendosi in bocca

parole, come si dice, quando un tempo non permette,

attraverso un rovescio, la precipitazione sulla terra

nello stesso decennio, ed occorre cadersi manualmente

tra le braccia, estraendo un verbo declinato dal cavo

orale per grondare un temporale, fonema per fonema

Panoramica sotto al livello del mare

[…] ha emesso un successore “ma cosa

succede” senz’altro, una praxis collabora

con se stessa, senza – luce comunale G

a votare lo stato. Quest’anno, al parco,

della luce RGB, sopratutto Green, e Pan

che voleva blu ed andare a balneare

oh Pan, eternamente giù ma coccolone!

“…” nel tuo caso, va bene

la terra sotto al naso, col nome omesso

Fleshware, Eauthanatoproxy, facevano presente

una cromatura espressa a percentuale, terrestre

che su cento, cento avevano voluto, per potere

“averne, del colore” com’era dato, al passato

un valore, per tanto, un calcolo dal fegato

che, dalla camera ardente, processava lo stato.

Arto secondo, schema piramidale

Qua vanno contraendosi gli eventi, sulla soglia

delle conseguenze da cento o più zampe, cento

cose armate sul fronte nervoso che brulicano

nella sostanza, e non sanno che la pace astratta

naturalmente avversa alla loro corporazione terrestre;

alla seconda ipotesi vanno a puttane, contraggono

ancora la speranza e pertanto si dice <<Ho le formiche>>

ma è alla terza ipostasi che nulla emana un errore reale

concedendo alla regina di potere (all’infinito) sopprimere

un arto od anche un addome teso all’orizzonte +

(più delle altre cose, s’intende, perchè è strano

che un addome sostenga a stento se stesso)

Triforza motrice

Nell’omertà della carne accade

brandello per brandello che una sequenza

organica tenda al mondo, allo stato reale;

settembre causa soffocamento, è# di effetto

sul polmone, sul corpo accordato.

Non cede il cordone terrestre e muove

raccolto lo spazio preservando misure

affinché dall’ossigeno non si possa distare:

qui accade soltanto un silenzio, sempre

il medesimo, da tempo ritratto

al di là di esso un tabernacolo

sul dorso della carne integrato

al neurone e nella fede soltanto;

mamma, è reale la gravità

della carne a te dovuta³?

# è un nulla, questo richiamo

nel/la carne/cappella/chiesa/cattedrale/macello

non vige alcun arbitrio, e tutto avviene

congiunto senza flessione, motoseghe;

sono un baco da nylon, sintetizzando

ne consegue che è un richiamo, questo nulla.

La morte blu scherma un corpo, assegna

un errore, una carne al vapore#.

Allora è una notte causale, un dolo

del sole, ed altrettanto ridiamo

come refusi in processione.

#errata corrige[valore]

<Ciao sono mamma, al limite

la carne è uno strapiombo

approssimato, nel suo adempimento

apparecchiato a decedere; posata,

messa a terra, la carne è una sosta

nel concorso del nulla>

<Grazie, non accetterò un ignoto

né la sua ecstasy, nondimeno questa carne

la vertigine>

NdR a questo link è possibile leggere l’intera serie dei poeti appartati