di Gianni Biondillo

Un intero inverno senza precipitazioni e il giorno che decido di prendere un treno per Varedo nevica. Va bene, me lo merito. Pago lo scotto del tipico milanese che appena esce dalla città gli sembra di andare nel deserto dei Gobi. E invece si tratta solo di venti minuti di treno, praticamente una tratta urbana.

Sono venuto qui a cercare una storia. Da architetto conoscevo i prodotti della Tecno, oggetti di un italian design che ha fatto il giro del mondo, da scrittore non immaginavo ci fosse alle spalle una storia familiare degna di essere raccontata. Una storia che ripercorre il novecento, descrivendo in maniera esemplare lo spirito imprenditoriale di questa parte di Lombardia, che ha fatto del lavoro una bussola esistenziale, una ragione vitale. A raccontarmela, questa storia, ci pensa Tommaso, che è venuto ad accogliermi sulla soglia di casa.

È da Gaetano Borsani, il patriarca, che dobbiamo inziare, quando un secolo fa, proprio qui a Varedo, fonda un altelier di arredamenti. Oggetti unici, raffinati, dal gusto mitteleuropeo. “Mobili in stile” che nel tempo si evolvono e assumono forme più moderne, contemporanee, senza perdere in raffinatezza. È stato questo il laboratorio immaginifico del figlio Osvaldo, fin da ragazzino, quando frequentava gli artigiani del legno, i decoratori, gli intagliatori. Una scuola pratica, sul campo, prima di frequentare prima l’accademia di Brera e poi il Politecnico. Ché anche Osvaldo, figlio di cotanto padre, bruciava le tappe, irrequieto. Si laurea in architettura nel 1937, ma già quattro anni prima, ancora studente, era stato premiato alla mitica V Triennale per la realizzazione di una “Casa minima”, manifesto edificato di adesione ai dettami razionalisti della migliore avanguardia dell’epoca.

Tommaso mi apre la porta di casa, abbandono cappotto e ombrello e mi guardo attorno. “Questa non era la casa di Osvaldo”, mi spiega. Qui abitava Fulgenzio, il gemello omozigote. La casa è del 1944. Gli Arredamenti Borsani Varedo (ABV) viaggiavano a pieno regime, i due figli di Gaetano collaboravano attivamente col padre. Il giovane Fulgenzio aveva bisogno di una casa per la sua famiglia, a due passi dai laboratori. Osvaldo ebbe l’intelligenza di non riproporre per il fratello un oggetto radicale, come quello della Triennale, ma una casa che riuscisse ad essere raffinata e moderna, elegante e domestica. Quella che ora sto attraversando.

Mi soffermo sui particolari, gli infissi, i marmi. Da un punto di vista decorativo sento come una risonanza, un’attenzione al modello di casa borghese che in quegli anni Piero Portaluppi stava sviluppando a Milano. Planimetricamente invece, nella distribuzione degli spazi e dei volumi, Osvaldo guardava verso Vienna, al raumplan di Loos. Ma le due spinte non cozzano, non c’è contraddizione. In fondo questa casa non doveva essere un manifesto, un esperimento, una teoria applicata. Doveva essere una casa per suo fratello. Probabilmente discussa assieme, attorno ad un tavolo, bevendo un caffè.

Perché assieme, i due gemelli, hanno fatto molto. Tutto. Finita la guerra erano abbastanza adulti e consapevoli da capire che l’Italia andava ricostruita, che il prestigioso atelier paterno aveva bisogno di diventare qualcosa di più: un luogo dove produrre a una scala più ampia, passando dalla grande tradizione artigianale alla produzione industriale di serie, dato che con il boom economico alle porte, la domanda sarebbe stata enorme. Fondano la Tecno. Era il 1953. Il sito della fabbrica era qui, alle spalla di questa casa, l’ufficio progetti e lo show room in via Montenapoleone a Milano. Come ebbe a dire una volta Fulgenzio, con praticità brianzola: “Lui disegnava e io facevo i conti”.

Tommaso fa scorrere un’anta in legno intagliata e mi porta nella zona a giorno. Campeggia un camino intarsiato da ceramiche di Lucio Fontana. Resto senza fiato. “Fontana era un amico di famiglia”, mi spiega Tommaso. Aveva frequentato l’Accademia con Osvaldo e non si erano mai persi di vista. D’altronde era nella natura di Osvaldo incontrarsi con altri talenti dell’epoca e collaborare con loro, che fossero artisti, fotografi, designer, architetti. Il gusto non era cosa che restava costretta in una disciplina, ma si moltiplicava nel continuo confondersi con le altre forme d’arte. Negli anni Osvaldo ha progettato gli appartamenti di molta della meglio borghesia meneghina, dove non era raro che il soffitto o le pareti fossero decorate dagli artisti amici suoi. Nomi come Fontana, appunto, Pomodoro, Spilimbergo.

Riconosco alcuni pezzi d’arredo della Tecno, ma non sembrano qui a fare bella mostra di sé, come in un museo. Passo una mano sul tessuto di una poltrona, è leggermente lisa. Da quanto tempo, chiedo, non è più abitata?

“Sono circa dieci anni”, mi risponde Tommaso, “da quando la zia non c’è più”. Sento dell’affetto in queste parole. Tommaso Fantoni non è solo un architetto che mi sta facendo visitare una bella casa del secolo scorso. È anche il depositario di una memoria familiare. Non c’è angolo della casa che non sia luogo dove le migliori menti di una generazione si incontravano e dove contemporaneamente le piccole storie famigliari riprendono vita. Come nel giardino che sto attraversando, oggi sommerso dalla neve. “Qui”, mi racconta, “da bambino pedalavo in bicicletta avanti e indietro immaginandomi al giro d’Italia”.

Questo unire lavoro e famiglia, casa e bottega, lavoro e amicizia è stata la forza dei Borsani. Fulgenzio da casa sua con uno sguardo vedeva la fabbrica. Osvaldo invece viveva all’ultimo piano dell’edificio di via Montenapoleone, riprogettato nel dopoguerra come vetrina dei prodotti Tecno (e i soffitti in vetro che permettevano la visione anche dei piani superiori lasciavano a bocca aperta ogni passante che si fermava ad ammirare il modo “moderno” di abitare, di arredare un appartamento).

Ho visitato e studiato Casa Boschi-Di Stefano e villa Necchi-Campiglio. Due modi di interpretare l’abitazione borghese del novecento a Milano. Ma – non ostante l’indiscutibile bellezza – l’eccessiva musealizzazione, le rende fredde, sacrali, distanti. Qui, a differenza, si respira ancora aria di casa. Lo specchio della toeletta in camera da letto sembra sia stato appena alzato dalla proprietaria, la cantina ha ancora bottiglie impolverate di Barolo, nello studiolo pare ancora di sentire gli echi delle discussioni fra Gio Ponti e i fratelli Borsani.

L’intera Varedo, che fu per decenni città-fabbrica, mi viene da dite “Tecno-Città”, cresciuta sempre più, sembra abbracciare affettuosamente questa villa suburbana ormai immersa nella enorme metropoli lombarda. E persino la neve, a ben vedere, mi appare come un dono del cielo. Prometto di tornare a visitare casa Borsani, a primavera, col sole e il verde rigoglioso degli alberi del giardino. Ma ora, sotto questa coltre imbiancata ho come la sensazione che la casa galleggi in un tempo sospeso, in letargo da dieci anni, in attesa di risvegliarsi, ospitale. Forse non più per accogliere i talenti che fecero la rivoluzione del gusto del secolo scorso, ma per aprirsi ai nuovi, giovani talenti che vogliono venire a visitarla, assieme a tutti i curiosi che desiderano imparare come ci si sentiva “a casa” quando, nel passato, si sognava il futuro.

(pubblicato precedentemente su The Fashonable Lampoon n.13 aprile 2018, le fotografie inguardabili le ho fatte col mio pessimo cellulare)

(Sta per essere pubblicato un libro, Negli immediati dintorni, nato dall’iniziativa di Viavai – contrabbando culturale Svizzera/Lombardia – in collaborazione con Edizioni Casagrande e con gli amici di Doppiozero. Nel volume c’è anche un mio testo, che qui vi allego. L’8 febbraio ne parlano Marco Belpoliti, Luigi Grazioli, Matteo Campagnoli e Alberto Saibene a Writers. G.B.)

Le città non sono musei, c’è poco da fare. E meno male, viene da aggiungere. Sono organismi complessi, mutevoli, palinsesti su cui gli abitanti scrivono e cancellano segni di continuo. Anche per questo l’architettura è un’arte ibrida, sporcata con la vita quotidiana. È vero, molti architetti hanno segnato il volto di una città, e una persona, per fare un esempio, se volesse conoscere Palladio dovrebbe, soprattutto, girare per Vicenza. Ma le sue opere non sono di certo disposte una dietro l’altra, seguendo un ordine cronologico, così come appunto in un museo.

Penso a tutto questo mentre faccio la mia ennesima capatina a Como. Da Milano è poca roba col treno. In fondo è un viaggio che molte persone per lavoro fanno tutti i santi giorni della settimana. Ma per me venire a Como è sempre una specie di regalo, di piccola vacanza a portata di mano. Ci venivo da bambino con i miei genitori, quelle domeniche mordi e fuggi viaggiando sui treni delle Ferrovie Nord, ci sono tornato da studente d’architettura, ci vengo ora con le mie figlie. E non c’è volta che non provi a fare il mio personale pellegrinaggio razionalista, che non provi a capire come sia possibile che, dopo tutti questi anni, Giuseppe Terragni riesca ancora a stupirmi. Como è la sua città, lo sappiamo. Certo, ha lasciato in giro, fra Seveso ed Erba, fra Lissone e Milano, qualche manciata di opere, ma è qui che ha segnato il gusto di un intero territorio. E forse di un intero periodo, non solo in Italia.

A voler consigliare al turista volenteroso un itinerario seguendo l’ordine topografico, dovrei dirgli di iniziare dall’Asilo Sant’Elia. A sud, in via Alciato, fuori dalla città storica. Che però è praticamente la fine del percorso umano del progettista. L’edificio assolve ancora oggi alla sua funzione, con decoro. Sembra anzi costruito da poco. A guardarlo appare incredibile che, mentre nel resto del paese la tipologia di queste costruzioni era ancora tetragona e monumentale, qui Terragni, consapevole di ciò che si teorizzava nel resto d’Europa, elaborasse edifici bassi, d’un solo piano, candidi, a misura di bambino, fin nello studio degli arredi. Ma oggi non mi posso fermare, sono di fretta. Devo, risalendo, tornare indietro nel tempo.

Non c’è molto da fare, le città non sono musei, l’ordine d’apparizione delle opere è sempre topografico, mai cronologico. Occorre saper saltare di palo in frasca, riconnettere le discrepanze. Che nel caso di Terragni, sperimentatore indefesso, si fanno così evidenti che pare abbia operato per decenni, quando invece la sua parabola umana è stata tragicamente breve. Salto Casa Pedraglio, una delle sue ultime opere, incompiuta, in via Mentana, e punto senza indugi verso il suo capolavoro.

Aggiro il centro, mi lascio alle spalle l’abside del duomo, supero la ferrovia e resto a contemplare la facciata della Casa del Fascio. C’è ancora qualche guida che la chiama, con un pudore che suona falso, Palazzo della Guardia di Finanza. L’adesione al Partito Nazionale Fascista determinò la sfortuna critica di Terragni, una sorta di onta incancellabile nella generazione storiografica del dopoguerra. Ridicolaggini. Non solo perché quella di Terragni fu una adesione imposta dall’alto, che accettò più per quieto vivere, all’italiana; non solo perché, nei fatti, anche promulgate le leggi razziali, non smise mai di frequentare amici, intellettuali e artisti ebrei; non solo perché, morto nel ’42 al ritorno dal devastante fronte russo, non poté come molti altri “ex-fascisti” riscattarsi vivendo gli anni della Resistenza, ma semplicemente perché, su tutto, la sua fu una architettura, qualunque fosse la sua intima ideologia politica, naturalmente lontana dalla retorica di regime.

Basti pensare che, mentre progettisti suoi coetanei (alcuni poi anche partigiani o deportati nei campi) riuscirono a edificare praticamente tutti in quel laboratorio di architettura fascista che fu l’Eur, l’unico progetto a rimanere sulla carta fu proprio quello del Danteum di Terragni e Lingeri: troppo poco retorico, troppo alto, troppo poetico per la greve propaganda di quegli anni.

Una Casa del Fascio così concepita, a ben vedere, poteva essere costruita solo qui, ai confini dell’impero italico, lontano da Roma, a pochi chilometri dalle brume calviniste. Neppure un balcone, un arengario, neppure un romanissimo arco, nessuna torre. Semmai una macchina formale perfetta. Un manifesto razionalista che sapeva essere autonomo, che guardava al mondo ma che conosceva perfettamente il valore del contesto, in polemica con le dottrine d’oltralpe. Lo dimostra il fatto che Terragni non ha rispettato nessuno dei cinque punti dell’architettura moderna che Le Corbusier imponeva a chi voleva essere à la page, riuscendo a trovare lo stesso, anzi proprio per questo, una sua lingua davvero personale, scabra e poetica.

L’incarico glielo affidano nel ’32, penso, mentre mi muovo verso piazza Cavour. Aveva 28 anni. Poco più che un ragazzo. Il razionalismo, in Italia – che poi significa a Como –, è stato una “cosa di ragazzi”. Lo erano Radice, Rho, Cattaneo, Sartori. La sua prima opera da laureato ventiduenne era stata il rifacimento della facciata dell’Hotel Metropole Suisse, quello che ho di fronte ora. Certo, nulla a che vedere con quello che sei anni dopo farà con la Casa del Fascio. Eppure si vede già la sua voglia di novità, di slancio verso il moderno, che qui ha un’inflessione viennese, secessionista. Ma era ancora un esercizio di stile, da ex studente del Politecnico. Basta proseguire, andare verso il Novocomum, verso lo stadio, quartiere all’epoca di nuova edificazione, per capire quanto la sua fosse stata davvero una battaglia civile ed etica, persino integralista, per la modernità.

Nel ’27 consegna un progetto alla commissione edilizia che poi, in cantiere, sconfessa radicalmente. Due anni appresso, compiuti solo 25 anni, tolte le impalcature rivela ai suoi concittadini questa sorta di transatlantico pronto a navigare nelle acque del lago. Uno shock. I rifacimenti del dopoguerra hanno deturpato la tavolozza cromatica dei serramenti (e qui Terragni guardava all’Olanda neoplastica e al costruttivismo russo), ma la massa tettonica, confrontata col contesto, resta considerevole.

Proprio qui dietro c’è Casa Giuliani-Frigerio, la sua ultima opera, progettata lavorando sulle sezioni e non sulle piante, mentre era al fronte. L’inizio di un nuovo percorso che purtroppo non sapremo mai dove lo avrebbe condotto. Lo so, detto così sembra che io sia preso da sacri e romantici furori. Ma forse per comprenderne il portato rivoluzionario dovremmo pensare che, mentre Terragni lavorava al cantiere del Novocomum, la città celebrava Alessandro Volta, il suo scienziato più insigne, col tempio a lui dedicato che formalmente pare provenire da un’altra epoca, da un passato pacificato e irrealistico.

E proprio a pochi passi da qui, a pensarci bene, il cerchio si chiude. Il Monumento ai Caduti sul lungolago è la sintesi materiale che tiene assieme due generazioni di giovani talenti lariani. La sua storia è presto detta: un primo progetto, il risultato di un concorso, rifiutato; poi l’idea lanciata da Marinetti di lavorare sul disegno della Torre Faro di Antonio Sant’Elia, il giovane architetto futurista morto al fronte; infine l’affido dell’esecuzione proprio a Terragni. Un passaggio di testimone inevitabile. Guardo il monolite di granito e diorite e mi commuovo. Ragazzi. Che hanno cambiato il modo di vedere l’architettura. Qui è il mio approdo, oggi. Il mio punto d’arrivo di questa passeggiata nella memoria urbana. Quanto vorrei fosse, però, un punto di partenza, logico, naturale, per ogni architetto che voglia davvero scrivere sul palinsesto della città con consapevolezza, con etica, con responsabilità.

di Gianni Biondillo

A Linate Bruno ha affittato una macchina. Ha una giornata a disposizione e vuole assolutamente vedere il cantiere dell’Expo. Provo a spiegargli che non c’è molto da vedere, i lavori marciano a pieno ritmo e non è possibile entrarci, troppi problemi di logistica e di sicurezza. Ma lui non demorde. “Milano la conosco già” mi dice. “Visto il Duomo e il Castello cosa resta?” Sorrido, mentre costeggiamo il parco Forlanini. Superato lo spiccato ferroviario d’improvviso la città si fa densa, come fosse un’unica concrezione ossea. Devi sapere, gli dico, che Milano ha da sempre due caratteristiche. Innanzitutto è una città piccola. Intendo quella nei suoi stretti confini comunali, sia ben chiaro. Non parlo dell’area metropolitana, la vera città contemporanea, metropoli di almeno sei milioni d’abitanti, che arriva fino a Bergamo o a Como. Ma i confini comunali sono poca cosa. Spesso le distanze sono più mentali che geografiche. Niente a che vedere con le borgate romane, oltre il raccordo, così lontane dal centro da sembrare isole sperdute in un oceano.

Lo porto in viale Argonne per spiegargli il concetto. La mole della chiesa dei Santi Nereo e Achilleo fa da testata al viale alberato. Sulla destra c’è un quartiere di case popolari degli anni trenta del secolo scorso. Alcuni edifici sfoggiano timpani e modanature dal gusto storicista, oppure vezzosi colori pastello. Ci sono anche i lunghi parallelepipedi progettati da Franco Albini nel più puro stile razionalista, studiati in molte storie dell’architettura che però dal vivo, data la scarsa manutenzione, non fanno gridare al miracolo. Da qui, a piedi, il centro si trova a meno di mezz’ora. Ecco perché spesso capita di trovare zone popolari affiancate, se non addirittura intrecciate, a quartieri borghesi. Città studi, quartiere della (ex) nuova borghesia di professionisti, condivide in molti casi scuole, campi sportivi e oratori con l’adiacente quartiere ultra popolare e multietnico di via Padova. Basta evitare le arterie di massimo traffico e la città è capace di stupire per l’enorme varietà di tipologie edilizie. A pochi passi da queste case, per dire, c’è via Guido Reni, fatta tutta di villette a schiera di appena due piani, e ce n’è una simile in via Tiepolo, o analoghe più su, verso piazza Aspromonte. Spesso non si sa se siano nate per essere case di famiglie piccolo borghesi oppure sorte per rispondere alle esigenze abitative delle classi meno abbienti, come nel quartiere Mac Mahon, dall’altra parte della circonvallazione, un piccolo pezzo di Londra d’inizio Novecento in salsa meneghina.

“E oltre all’essere piccola, qual è l’altra caratteristica di Milano?” chiede Bruno. Nel mentre ci fermiamo, devo consegnare un libro alla biblioteca di Porta Venezia. Lui alza gli occhi e osserva le modanature liberty della facciata. È l’ossessione alla novità, gli rispondo. Vuole continuamente rinnovarsi e allo stesso tempo cerca di crescere sempre su se stessa. Quindi puoi trovare diversità non solo tipologiche, ma anche cronologiche nel volgere dello stesso fronte stradale. “Che c’è di nuovo in questo?” mi chiede ironizzando. Anche il liberty – e a Milano ci sono esempi bellissimi (penso al non finito di palazzo Castiglioni in Corso Venezia, o alla plasticità muliebre di casa Campanini in via Bellini) – era “il nuovo”, quando importarono lo stile da Vienna. Aggiornarsi, aggiornarsi, era l’imperativo, mai perdere il contatto con le capitali europee. Ma allo stesso tempo cercare una propria lingua, più “nostra”. Come fecero Gio Ponti, o Giovanni Muzio. Gli faccio fare qualche passo e lo porto in via Giorgio Jan. Quello che forse ha meglio interpretato queste istanze, gli spiego, è stato Piero Portaluppi. “Adelante ma con juicio”, manzonianamente. Rinnovarsi ma senza esagerare. Gli mostro un edificio. Una casa borghese di quattro piani che ha sullo spigolo, enfatico, un enorme bovindo vetrato ruotato di quarantacinque gradi. Moderna, per quegli anni, eppure non modernista. Come se fosse sempre stata lì. Edificio tutt’ora abitato che ha però al primo piano la Casa-Museo Boschi-Di Stefano. Con i Lucio Fontana esposti nel salone centrale si potrebbe appianare il debito pubblico nazionale, dico, scherzoso.

Proseguiamo il nostro viaggio. Il vero simbolo di Milano non è il Duomo, affermo come illuminato, mentre osserviamo in macchina la Torre Breda, ancora oggi per me uno dei grattacieli più belli di Milano. “E qual è?” chiede Bruno. Inizio a credere che andare all’Expo gli interessi sempre meno. In fondo il trucco per far sembrare più grande questa città sta nel perdersi nelle sue strade, ammirando i suoi edifici come fossero i ritratti di famiglia di una pinacoteca privata: studiando le acconciature, i vestiti, i tratti del volto o le pose che cambiano di generazione in generazione, ma allo stesso tempo riconoscendone la continuità. È il cantiere del Duomo il vero simbolo cittadino! – dico enfatico – al punto d’essere diventato un modo di dire popolare. Milano non sa fare a meno di gru, pale meccaniche, scavi a cielo aperto, ponteggi.

A Porta Nuova l’intuizione si palesa di fronte ai nostri occhi. Questo è il più grande cantiere urbano d’Europa, gli spiego. Ci sono gru ovunque. Alcuni edifici sono già terminati, nel “bosco verticale” di Boeri c’è già chi ci abita, altri sono ancora in fieri. Quello che manca a Porta Nuova è il parco al centro dell’area, che dovrebbe fare da cerniera e da polmone all’intero quartiere. A pochi passi da qui, gli spiego, c’è il nuovo Palazzo della Regione Lombardia che, al di là delle lecite polemiche, è un progetto architettonicamente ineccepibile. Ma gli architetti mica hanno sempre ragione. È la gente che decide dove andare. E i milanesi hanno adottato di slancio la piazza soprelevata dell’Unicredit Tower, architettura globalista e un po’ tamarra subito accolta nell’immaginario collettivo, per quella nostra tipica passione per la novità. Un quartiere così a Parigi l’hanno edificato alla Defénse, non a ridosso del centro storico. Quarant’anni prima e molto più lontano. Ma ogni città ha la sua storia.

Faccio fare a Bruno una lieve deviazione, lo porto in via Euripide, zona ex Fiera. Ammiro con lui la misura della case d’inizio Novecento, fra queste una di Ansnago e Vender. Ma lui è attratto da altro: “Cos’è quel transatlantico laggiù”, dice, sorpreso. Ecco, forse un quartiere che i milanesi non adotteranno mai credo sia quello delle residenze di Hadid e Libeskind. Non tanto per la qualità progettuale (a dir la verità bassa, le “archistar” qui hanno fatto da foglia di fico di una clamorosa operazione speculativa), non tanto per l’estraneità del carattere degli edifici al gusto meneghino (sembrano provenire direttamente da Miami beach), è per quell’aspetto di fortilizio impenetrabile, di comunità recintata che guarda con sospetto il resto della città.

Diverso, non ostante le sue contraddizioni, è il caso del Portello. Qui almeno il parco l’hanno realizzato. Quello di Jencks e Kipar è un bel progetto, con tanto di laghetto e colline artificiali fatte con i materiali di scavo del cantiere. Gli abitanti del quartiere che una volta ospitava l’Alfa Romeo l’hanno subito popolato. Gli faccio vedere le case di Cino Zucchi ma gli evito la magniloquente e spettrale Piazza Gino Valle. Poi tiriamo dritto, dentro il QT8, quartiere laboratorio degli anni Cinquanta. Lasciamo sulla destra il monte Stella, opera poetica di Piero Bottoni, tumulo delle macerie della seconda guerra mondiale, e ci dirigiamo verso Bonola, dove è stato costruito il primo centro commerciale di Milano. La città inizia a diradarsi.

Voglio fare vedere a Bruno il complesso residenziale “Monte Amiata”, in via Cilea. Estrema periferia per alcuni milanesi che non sono mai usciti dalla cerchia dei Navigli, in realtà a venti minuti di metropolitana da piazza del Duomo. C’è in questo gigantismo edificatorio tutta l’utopia dell’urbanistica pubblica degli anni Settanta. A molti non piace, io lo trovo bellissimo. Ha quarant’anni eppure resiste come un monumento che cerca di riprodurre un lacerto della complessità urbana in una periferia anomica: strade soprelevate, appartamenti duplex, cortili, anfiteatri, percorsi labirintici. E a contrappunto di tanto vociare architettonico c’è la nivea, dechirichiana stecca di Aldo Rossi. Yin e yang. Fu l’ultima stagione dove la cosa pubblica – la casa come diritto non solo come bisogno – era prioritaria nell’agenda dell’amministrazione comunale.

Abbiamo ripreso da pochi anni a costruire. Ma non si chiamano più “case popolari”, fa poco chic. Ora si dice social housing. Come il complesso dei Mab Arquitectura in fondo a via Gallarate, ai confini della città, piccolo progetto di buona fattura. O peggio, dico a Bruno, scesi dalla macchina di fronte ad un cantiere, quello che si sta costruendo qui, a Cascina Merlata. Piedi nel fango guardiamo le gru, gli operai, le ruspe. E le torri. Multicolori e kitsch. Della “misura milanese” ormai non c’è più traccia. “Dove mi hai portato” mi chiede, stupefatto. Qui verranno ospitati i 1300 delegati dei paesi che partecipano ad Expo 2015, gli spiego. Poi diventerà un quartiere residenziale. Social housing, of course. Se ti interessa da qui si può vedere il cantiere dell’Esposizione Universale. “Lascia stare” mi dice. “Ci torno il prossimo anno, mi conviene”.

(pubblicato su Dossier Milano, Corriere della Sera, il 13 dicembre 2014. Le pessime foto, fatte in un giorno incredibilmente grigio, sono mie)

Abbellire il Moderno?

di Alberto Giorgio Cassani

«La gente si arreda la casa in stile antico, si circonda di mobili che appartengono a un’epoca ormai sepolta da secoli che non le è per nulla congeniale, e questo basta a farla vivere nella menzogna, pensavo. In realtà la gente è talmente debole rispetto alla propria epoca che si sente costretta a circondarsi di mobili di un’epoca da tempo passata, da tempo scomparsa, da tempo morta e sepolta, e si può dire che lo fa per tenersi a galla, pensavo, ed è quindi segno di uno stato di orrenda debolezza quando la gente si arreda la casa con mobili di epoche passate e non con mobili della propria epoca, della quale non riesce a sopportare la durezza e la brutalità, pensavo. La gente si circonda di mollezza, la mollezza del passato da cui è scomparsa ogni contraddizione». Questa formidabile pagina di Thomas Bernhard, tratta da A colpi d’ascia  , con la sua lucida, feroce e tagliente scrittura, basterebbe da sola a far da commento alla recente querelle sui graffiti alla palestra dell’Istituto Tecnico Industriale Statale “Nullo Baldini” di Ravenna. Certamente i graffiti sono una manifestazione dell’arte contemporanea e non hanno in apparenza nulla a che vedere con l’antico, ma sono stati motivati come un “abbellimento” di due scarne, dure e brutali pareti di cemento.

Il termine “brutalità”, utilizzato da Bernhard, ben di addice, fra l’altro, a definire un tipo di architettura come quella dell’I.T.I.S., edificio progettato, tra il 1959 e il 1961, dagli architetti Gino Gamberini, Antonino Manzone e Danilo Naglia in quello stile definito, appunto, brutalista, iniziato da Le Corbusier con i suoi edifici indiani (Ahmedabad e Chandigarh), ma compiutamente realizzato soltanto con l’opera degli architetti inglesi Alison e Peter Smithson nei progetti della Smithdon High School di Hunstanton (Norfolk, Gran Bretagna, 1949-1954)  e nel non realizzato, ma ancor più “brutalista”, progetto per la Sheffield University (concorso del 1955), come ha ben scritto un grande storico dell’architettura contemporanea come Reyner Banham (The New Brutalism, in «Architectural Review», dicembre 1955). In Italia, un precedente dell’I.T.I.S. fu l’Istituto Marchiondi Spagliardi a Baggio (1954-1957), ideato da Vittoriano Viganò (con Franz Graf e Letizia Tedeschi), oggi senza utilizzo.

Ecco quanto scriveva, a proposito del progetto dell’I.T.I.S., lo stesso Manzone: «Perché inventare ogni volta l’ombrello? Perché non utilizzare i prodotti verificati? Ha senso il “segno personalizzato” quando nessuno ha più tempo di guardare? Ormai contano i fatti macroscopici, le grandi masse, i grandi motivi, le grandi stesure cromatiche. Non ha più senso un’architettura da contemplare. Solo pochi intellettuali nostalgici di un mondo ormai superato s’interessano al particolare raffinato, all’oggetto individualizzato. Siamo sottoposti a troppe sollecitazioni visive. Ogni forma è sottoposta a un consumo così rapido da risultare, alla fine, esteticamente neutra. Diciamolo francamente: giocare con ideuzze formali è, ormai, delittuoso» .

Dunque ancora oggi, l’architettura moderna – permettetemi di utilizzare quest’aggettivo in senso comprensivo, escludendo soltanto, da un lato, gli inizi del Novecento, caratterizzati dallo Jugendstil, altrimenti detto Art Nouveau, Liberty, Floreale, Modernismo catalano, secondo le diverse declinazioni proprie alle varie regioni europee, e, dall’altro, il cosiddetto Postmoderno (che pure a quel Moderno, almeno nel nome, fa riferimento, seppur e contrario) – non viene accettata in sé e per sé; come accade in tanti altri casi: per l’Avanguardia artistica (ancora qualcuno ritiene che Picasso non sapesse dipingere) o per l’avanguardia musicale (il Pierrot lunaire di Schönberg è ancora ostico alle orecchie di molti) e potremmo continuare a lungo. Di tutte queste espressioni artistiche non si riesce ancora a sopportarne, a reggerne, la «durezza e la brutalità». Forse è colpa del Moderno e dell’Avanguardia? Forse sono mancati e mancano tuttora gli strumenti per educare a questi linguaggi “anti-classici”? Come che sia, è ritenuto lecito addolcire la pillola attraverso decorazioni e abbellimenti, in questo caso ricorrendo al graffitismo. Ma la Street Art non era nata come un pugno allo stomaco per lo sguardo “borghese e perbenista” del cittadino? E non era un’arte clandestina? Non è perlomeno curioso che ora si concedano legalmente superfici della città per quest’espressione artistica? Dov’è andata la critica, dov’è finita la protesta? E perché proprio il Moderno ha bisogno di essere abbellito? Perché una parete nuda, bianca o grigia, provoca ancora un senso di horror vacui?

Venendo al caso dei “graffITI”, forse era opportuno, com’è stato già evidenziato da qualcuno, essendo vivo e vegeto (e in gran forma di spirito) uno dei progettisti dell’edificio scolastico più bello di Ravenna  (assieme al Polo per l’infanzia “Lama Sud” di Giancarlo De Carlo e Associati), sentire il suo parere. So che l’architetto non ha diritti sulla sua opera, una volta che questa è terminata (solo Santiago Calatrava ha provato a intentare una causa di questo genere a Bilbao per il suo ponte pedonale, perdendola), e che Le Corbusier, a fronte dei cambiamenti apportati dagli abitanti alla sua cité Frugès a Pessac (1924-1926, Gironda), aveva esclamato: «la vie […] a raison, et l’architecte […] a tort»; ma sarebbe stato un gesto veramente unico e degno di una città capitale europea della Cultura, farlo per la prima volta.

Queste riflessioni non vogliono essere contro qualcuno e soprattutto contro la Street Art. Tra l’altro, uno dei due artisti, Millo, ha svolto studi di architettura e si vede, perché il suo graffito si lega molto di più con il volume della palestra di quanto fa, invece, il lavoro di SeaCreative (alias Fabrizio Sarti), per il quale la parete è una pura superficie.

Se “tatuare” gli edifici non deve più essere considerato da “degenerati”, come sosteneva, all’inizio del secolo scorso, l’architetto Adolf Loos (Ornamento e delitto, 1908) , forse occorre lasciare “liberi” i writers di scegliere su quali muri e su quali architetture compiere tale azione. Ricordando però loro che l’architettura non è solo superficie, ma soprattutto volume, materia, texture, luce ed ombra, «le jeu, savant, correct et magnifique des volumes sous la lumière» (Le Corbusier, Vers une architecture, 1923). Una cosa viva, non morta, che forse non ha così tanto bisogno di essere “abbellita”.