a cura di Massimiliano Manganelli

La stanza è interamente occupata da un enorme lavabo nel quale scorre continuamente l’acqua, da un rubinetto altrettanto enorme. Si esce solo attraverso lo scarico.

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a cura di Andrea Raos

Proiezione di un video che documenta la vita in un accampamento di indiani nazisti. Indiani d’America, con i tepee, le squaw, i fili di fumo. Atmosfera di primo inverno. Svastiche sui lati delle tende e al braccio di uomini e donne. Normali dialoghi e scene da indiani dei film western, ma inframezzati da saluti a braccio teso e Sieg Heil pronunciati con inconfondibile accento nativo americano.

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a cura di Alessandro De Francesco

La stanza sembra vuota ma non lo è: vicino all’angolo in fondo a destra, sul pavimento, una palla di 18cm di diametro fatta di tessuto organico, creata appositamente in laboratorio, e biologicamente viva. Di colore rosaceo tendente al rosso, essendo fatta di pelle e irrorata da un apparato circolatorio, la sfera respira a ritmo regolare ma non ha orifizi visibili. Non emette suoni.

Senza titolo, 2014

Sfera viva in tessuti organici (carne, pelle, vene, organi interni)

Diametro:18cm

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a cura di Alessandro Broggi

Da un guardasala della galleria addetto al volantinaggio al centro dello spazio espositivo ciascun visitatore riceve un piccolo foglio bianco con sopra scritta una data futura.

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a cura di Mariangela Guatteri

In una delle pareti di questa stanza è stato scavato un buco a forma di parallelepipedo. Questo buco parallelepipedo ha le stesse dimensioni della stanza ma in scala 1:4. Rispetto a questa stanza, il buco è collocato in alto, nella parete di fronte all’entrata, a 1 metro e 75 dal pavimento. Di fronte a questo buco parallelepipedo è installata una webcam che si collega in Rete in giorni e orari non predeterminati. Quando si collega, questa webcam trasmette ogni 15 secondi le immagini live del buco parallelepipedo. In questo buco parallelepipedo si installeranno in seguito mostre temporanee trasmesse in Rete ogni 15 secondi dalla webcam che invia immagini live in giorni e orari non predeterminati. Oggi si inaugura questo buco parallelepipedo qui alla OTgallery, nella stanza delle mostre temporanee. Questa mostra si intitola Omaggio a Josef Albers. 2014. Webcam, misure ambiente, misure ambiente in scala.

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a cura di Damiano Abeni

DARCY ALL’IPPICA

Sette opere figurative di Emidio “Velvet Underground” Banana, 2014

– Pare te

Acrilico su lastra di alluminio, 21.0 x 29.7 cm

Su un arcobaleno perfetto galoppano tre puledre rosse che, raggiunta la fine dell’iride, continuano la corsa lungo il muro, ingrandendosi progressivamente fino a raggiungere la dimensione naturale. Allora, con un balzo scompaiono attraverso la parete.

– Mantello

Olio su tela, 42.0 x 59.4 cm

Il pelo dell’acqua divide mare e cielo. Sott’acqua un pegaso nero, tra le nuvole un cavallo pinnato. Il pelo dell’acqua è quello di un palomino, ocra dorato con crini tendenti al bianco argenteo.

– Mi costa una vita

Acquarello su benzina, 84.0 x 118.8 cm

Motocicletta. 100 (esagero) cavalli. Tutta cromata. E tu che dici sì.

– Darsi

Tecnica mista in acqua, 168.0 x 237.6 cm

Nell’immarcescibile camicia bianca, grondante liquido amniotico, Colin Firth emerge dal fianco di un cavallo che ha le fattezze di Colin Firth.

– Pro verbo

Inchiostro tipografico su tenda da campeggio, 336.0 x 475.2 cm

La tenda è interamente coperta dalla scritta SIAMO A CAVAL DONATO L’OCCHIO DEL PADRONE INGRASSA.

– Equi libri

Aceto su tavola pitagorica, 672.0 x 950.4 cm

Un cavallo triangolare, uno tondo e uno quadrato risolvono – rispettivamente – il problema della quadratura del cerchio, della duplicazione del cubo e della trisezione dell’angolo.

– Horses

Penne a sfera su carta stagnola e liste della spesa, 1344.0 x 1900.8 km

In una smaccata imitazione dello stile di Chuck Close viene ritratta un’amazzone nuda a cavallo, in cui alcuni riconoscono Patti Smith, altri Patrizia Cavalli, altri Ave Ninchi.

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a cura di Brunella Antomarini

Il suicida perfetto

Nella galleria è stata scavata una buca alta quanto la profondità media dei quattro fiumi più grandi del mondo, ed è stato innalzato un muretto alto quanto la distanza media tra ognuno dei quattro ponti più grandi del mondo e i fiumi su cui sono stati costruiti. La buca è piena d’acqua dolce. Viene accompagnato in galleria il suicida perfetto. Il suicida perfetto sale sul muretto e si addormenta disteso sopra il muretto.  Gli spettatori, raccolti intorno alla buca, guardano dal basso il suicida perfetto e nel giro di qualche ora o di qualche giorno, il suicida perfetto cadrà. Si assisterà alle varie fasi dei movimenti del corpo e delle varie espressioni del viso durante la caduta, dal risveglio alla sorpresa, al ricordo improvviso del progetto suicidario, all’orrore della morte, al piacere di volare.

Brunella Antomarini ha donato alla OTgallery la scultura “Monumento ad una hostess”, collocato nello spazio antistante l’ingresso della Galleria.

Monumento a una hostess

Il monumento in bronzo è una donazione dell’autore alla galleria e viene mostrato nel giardino di fronte; è alto 10 metri e rappresenta una giovane donna in uniforme da hostess che guarda con curiosità una bottiglietta di profumo che tiene in mano. Si tratta della hostess della Delta Airlines che un giorno del settembre del 2014, intorno alle 19.50, rilevò al metal detector una bottiglia di esplosivo camuffata da profumo, non se ne accorse ma le piaceva la marca, Casaque de Jean d’Albret. Con la scusa che la capacità eccedeva i 100ml, la prese e la portò a casa, sventando così un attentato aereo di vaste proporzioni. (E’ probabile che una volta aperta la bottiglietta, la hostess l’abbia svuotata nel water, non sentendo nessun buon profumo.)

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a cura di Alessandra Greco

International Date Line_Meridiano 180°

 Sul piano di percorrenza (P) è riportata l’esatta riproduzione grafica del 180° meridiano terrestre. Solo percorrendo la linea in direzione Nord viene realizzato da Ovest l’ologramma di un immediato se stesso che viene progressivamente ‘verso’ il soggetto, in direzione Est l’ologramma di un immediato se stesso che progressivamente si allontana dal soggetto. Percorrendo il meridiano in direzione Sud si invertono i percorsi dei se stessi olografici. La velocità della figura d’onda è proporzionale al tempo di percorrenza (TP) del soggetto. I visitatori in sala che non si trovano sulla linea di percorrenza non visualizzeranno figure d’onda.

(Vision & Still Time Reali (img olografica scala 1:1) – Still Time_RealOne OloGraphic Tecnology Production, 2014 EC)

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a cura di Andrea Inglese

Ready bear (gnam gnam!)

Un uomo a un angolo della stanza. Una bistecchiera professionale all’angolo opposto. Un tavolino da campeggio apparecchiato al terzo angolo. Un lettino allestito su una brandina da campeggio all’ultimo angolo.

L’uomo a un angolo della stanza, indossa uno zaino capiente da alpinista, bermuda color cachi, stretti da una cinta di pelle marrone, calze di cotone grosso a rombi, la camicia infilata dentro i calzoncini, scarpe da pescatore, un cappello da pescatore, vomita degli orsacchiotti, che dopo essere caduti ai suoi piedi, si mettono lentamente in moto e cercano di raggiungere l’uscita. Dopo mezz’ora il ciclo del vomito si arresta per un paio d’ore. L’uomo si muove dal suo angolo, con gesti rapidi e efficaci raccoglie un gran numero di orsacchiotti, li sistema sulla bistecchiera in funzione. Dopo una decina di minuti, li raccoglie su di un vassoio e li posa sul tavolino da campeggio. Si siede e ne mangia in abbondanza e con straordinario appetito. Finito il pasto, si dirige al lettino, vi si sistema e si appisola per un’oretta. Dopo essersi svegliato va nell’angolo libero, e inizia a vomitare nuovamente degli orsacchiotti.

All’entrata, il visitatore trova un raccoglitore, con ritagli di giornale e volantini di denuncia del WWF e altre organizzazioni animaliste.

Ogni singola azione dura due ore e mezza. L’esposizione comprende, giornalmente, tre cicli ininterrotti di azioni performative, che iniziano alle 9.30 e si concludono alle 17.

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a cura di Luigi Socci

It’s a live – Performance (corpi umani, cose, tempo)

All’ingresso si entra subito nella vita vera. Alle spalle si chiude la porta con due giri di serratura. Il malcapitato è costretto a rendersi conto di non avere voce in capitolo anche se talvolta l’istallazione può dare l’impressione di essere interattiva. Le cose cambiano mano a mano che si va avanti. L’esperienza può essere personalizzata. Il vecchio sistema di dischi rotanti è sostituito da quello moderno con i pulsanti. Accadono anche altri avvenimenti più o meno importanti, ma tutti sempre molto interessanti. Ciò che l’artista ci vuole dire (ma che essendo muto prova a dirci col linguaggio dei gesti (ma essendo monco prova a dirci col linguaggio degli occhi (ma essendo cieco prova a dirci col linguaggio dei fiati (ma essendo ossuto non può che dirci col linguaggio dei peti)))) è esatto.

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a cura di Vincenzo Ostuni

(«Due identiche materie bombate, sottili ai bordi più spesse al centro, di una variante di alluminio opaco, con proiezioni romboidali o quadrate, | di circa 25×25; || ciascuna decorata sobriamente con un paio di quadratini di stoffa blu, un breve orlo della stessa, su uno o due lati, | non completamente bordati; || nell’intercapedine fra le due un denso fluido blu, che fuoriesce dai margini per compressione o strizzatura; | nessuna mano che sostiene la configurazione, che piuttosto appare sospesa nell’aria, ma intensamente oscillante | con un periodo brevissimo, || come scossa telecineticamente da un’imprecisata agenzia bestiale, | mutante»).

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a cura di Simona Menicocci

LE DIECI COSE (reali ma non attuali, ideali ma non astratte) DA FARE PRIMA DI USCIRE dalla OTgallery di Giulio Marzaioli.

Nel corridoio completamente vuoto che porta alla sala dedicata alle mostre temporanee sono disposti, a una distanza di 60 cm l’uno dall’altro, 10 leggii sui quali vi sono dei dépliant che spiegano le 10 installazioni ai visitatori.

Ogni dépliant è un foglio A4 piegato orizzontalmente in 2 con carattere tipografico Adobe Caslon Pro, corpo di 14 pt e interlinea di 19 pt.

Qui di seguito riportiamo i testi di ogni dépliant.

#1: CREONTE E LA GOMMA

All’interno dell’arco della porta (2,00 x 1,20 m) di ingresso della sala vi è un muro di elastomeri.

Sopra la porta vi è un cartello con scritto: SI PREGA DI ENTRARE.

#2: LA SIRENA SORDA

Al muro è incollato un cannocchiale prismatico sormontato dalla scritta: SI PREGA DI GUARDARE.

#3: EXIT of RAGE of DY

Sul muro è posta una porta in disprosio, il cui contorno ha dimensioni di 2,00 x 1,20 m.

Al centro vi è un maniglione antipanico rosso. Su di esso è stampata, con una speciale vernice antimicrobica agli ioni d’argento, la scritta: SI PREGA DI USCIRE.

#4: 273 CAGES

Al muro è incollato un megafono sormontato dalla scritta: SI PREGA DI NON FARE SILENZIO.

#5: LA LINGUA NON È UN MUSCOLO

Dal muro sporge una silence cabinet in materiale metallico con ante di legno e pareti in vetro trasparente. All’interno della cabina vi è un Rotor a gettoni e a schede telefoniche con dimensioni di 0,44 × 0,24 × 0,185 m. Dalla cornetta che penzola all’ingiù fuoriesce il suono di una voce che sta parlando in Taushiro.

Sulla cornetta c’è scritto con un pennarello nero: SI PREGA DI NON RIAGGANCIARE.

#6: L’ATEISMO È UNA COSA SERIA

SI PREGA DI TOCCARE ogni cosa e persona presente nella galleria.

#7: EROS è uno IONE (ovvero un’entità dotata di cariche elettriche)

Il muro funge da testiera di un letto a tre piazze nel quale vi sono due persone che praticano a ripetizione tutte le posizioni del kamasutra, che è possibile consultare sul comodino a sinistra del letto.

Sulla stoffa dell’abat-jour a fianco del libro è ricamata la scritta: SI PREGA DI DISTURBARE E DI VOLTARE PAGINA.

#8: IL TERRORE NON HA COLORE

SI PREGA DI LASCIARE QUALCOSA INCUSTODITO da qualche parte nella galleria.

#9: GO TURTLES!

Sul muro è appesa la riproduzione anastatica del testamento di Zenone di Elea seguita dalla traduzione in italiano: SI PREGA DI TIFARE PER LE TESTUGGINI.

#10: PROGRESS WIND

Nel muro è stata scalfita, in tedesco e in italiano, la 19° tesi di filosofia della storia di Walter Benjamin ritrovata una settimana fa da Giorgio Agamben alla Biblioteca Nazionale di Francia:

SI PREGA DI NON RIPROVARE PIU’ TARDI MA ORA.

(Installazione sponsorizzata da Wind Telecomunicazioni S.p.A.)

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a cura di Maria Grazia Calandrone

CARPE INVISIBILIA

 La stanza possiede un’unica via d’accesso:

la cornice bianca di una porta senza porta, al lato destro della quale è appeso un cartello smaltato di bianco che reca in stampatello la scritta color oro: “si entri uno alla volta!”.

A prima vista la stanza appare vuota ed estremamente bianca.

Ma, volgendo attorno lo sguardo, il visitatore noterà, immediatamente a sinistra della cornice della non-porta, un orologio in cromo lucido, fissato alla parete per mezzo di un perno centrale che lo fa ruotare, alla velocità dei secondi, su ciascuno dei 24 spicchi numerati nei quali è diviso.

Lo spettatore penserà, dunque, che l’opera sia stata posta a significare che, in quel luogo, un giorno trascorra alla velocità di 24 secondi. Qualora l’ospite, nel frangente della visita, versi in condizioni di imperfetta salute psicofisica, si immalinconirà, ritenendo di venire indotto a credere che addirittura 2 anni della vita di un uomo possano sgranarsi e venire dimenticati come i 24 secondi di un unico giorno.

A prima vista la stanza è questo mero suggeritore di considerazioni superflue intorno alla fatuità del tempo.

L’ospite avveduto si accorgerà, però, che essa contiene anche tre figure bidimensionali, tre spoglie bianche, perfettamente identiche e perfettamente aderenti alle rispettive pareti, le quali – spoglie e, dunque, pareti a esse retrostanti – appena poste sotto il calore di uno sguardo umano, si animeranno di una certa crescente vitalità.

In una progressione parallela e contemporanea, le tre sfoglie d’intonaco, le tre candide larve, prenderanno infatti la parola e, con essa, la vita.

Questa è l’opera vera.

Le tre icone si faranno ora più o meno intorno al loro ospite.

L’icona a sinistra del visitatore gli dirà “sì”, quella a destra gli dirà “no” e quella che si è staccata dalla parete posta di fronte alla non-porta, dirà “forse”.

Poiché le figure possiedono una propria discrezionalità e indipendenza di giudizio, scopo non certo della presente installazione è la fusione delle sagome in un’unica entità del colore dell’oro, che prenda una decisione, affinché l’ospite frastornato possa tornare allo stato infantile di serena certezza sulle cose del mondo e sulle sue creature.

La riuscita di questa operazione dipenderà dalla relazione che l’ospite medesimo sarà riuscito a instaurare con le pareti della stanza. Tanto più egli sarà stato in grado di scavalcare le apparenze, immaginando in piena libertà e osservando con indiscriminato amore tutte e tre le figure del piccolo dramma, tanto più egli avrà infuso calore a quel triplice altare verticale, tanto più il corpo appena nato assumerà una terza dimensione, nella quale si innerveranno circuiti venosi e prenderanno forma e consistenza i consueti organi umani.

Se le cose poi andranno veramente al meglio, accadrà infine che da quegli occhi nuovi verranno emanati sguardi del colore dell’oro fuso.

In precedenti allestimenti è purtroppo accaduto che gli ospiti abbiano desistito prima del culmine della bellezza, bofonchiando frasi delle quali abbiamo colto esclusivamente le significazioni finali, nella forma gergale di “sangue dalle rape”, difficile da contestualizzare nel presente contesto mitologico.

Si rimanda per ciò a esegeti maggiormente disincantati.

Scopo finale dell’installazione è, quindi, che quell’oro, così colato in una forma umana, si risolva a prendere l’amante-generatore sottobraccio e con esso fuoriesca dalla camera bianca, producendosi in una passerella di benevolenza.

L’unica volta che la creatura d’oro è uscita dallo spazio bianco, si narra abbia scelto di bere la selezione di caffè soprannominata “veleno”.

Si segnala per ciò l’opportunità di recarsi a visitare l’opera premuniti di una vestaglia o, perlomeno, di un gonnellino di paglia, di un kilt, di un pannicello di qual sia natura, col quale ricoprire la Figura, allo scopo di evitare che essa susciti passioni amorose e/o incontinenze di natura difforme negli avventori della galleria o, del caffè, negli spettatori in fila lungo i corridoi della galleria, o, peggio, nei funzionari di sala, i quali, profittando della propria quotidiana frequentazione del sito, potrebbero occupare la stanza in via permanente, agiti da comportamenti ossessivi e/o aggressivi.

In tempi non remoti è infatti accaduto di trovarci costretti, nostro malgrado, alla rimozione forzata di un individuo incappucciato che guaiva – accompagnandosi con effetti di dubbia lega elettronica –inginocchiato ai piedi della parete di mezzo, all’evidente scopo di estrarre almeno un “forse” da quella bianca miniera ortogonale e lamentando di venire altrimenti inzuppato dalla pioggia acida consuetamente denominata “disamore”.

Perché l’Opera continui a essere tale, è infatti necessario l’avvento di un nuovo scisma: il corpo, posto in stato di solitudine al centro della stanza, dovrà tornare a scindersi nelle proprie tre spoglie, le quali si scioglieranno nello spazio bianco della struttura-madre.

Il titolo dell’opera è:“CARPE INVISIBILIA”.

Il sottotitolo, posto a esergo dell’esposizione, è: “SI ENTRI UNO ALLA VOLTA”

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a cura di Riccardo De Gennaro

Ars longa vita brevis

Al centro della sala è posta in originale la Barcaccia del Bernini, esattamente nelle condizioni in cui l’hanno lasciata i tifosi del Feyenoord. Un centinaio di uomini e donne completamente nudi vi girano intorno o l’attraversano senza una meta, indossando soltanto una benda nera sugli occhi, che ovviamente comporta scontri tra i corpi, cadute, impedimenti, insulti… La sala è illuminata da quattro riflettori da stadio dotati di luci potentissime, mentre si sente un odore pungente di escrementi e urina, come nei cessi delle stazioni. Da una decina di altoparlanti appesi al soffitto viene un abbaiare insistente di cani feroci, che ricorda i campi di concentramento. Alle pareti, le gigantografie delle tifoserie più violente d’Europa.

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a cura di  Renata Morresi

La momentanea OT riscopre il contatto. Istanzia l’impressionato intero nella sua impressione. OT diventa spazio per un visitatore. OT diventa spazio per un visitato. La curatela è attentamente meditata. Lascerete abiti, parenti e oggetti di valore nei camerini appositi all’ingresso. Ivi troverete: il lubrificante (in regalo); benda o visore personalizzati; frizzatonde spaccadenti al gusto fragola, lampone, lingua; braccialetto anti-accanimento o trattamento fine-vita da inserire nel relativo modulario. Scala visuo-analogica del dolore: inclusa. Dildo: inclusi. Chi fuma, fumi. Catetere e stomia solo al bisogno, con sacco opaco o multicolore. Entrare sarà sonno e ritmo, poi un rumore prolungato di coesione. Attrito possibile. La momentanea OT è un engrenage individuale, avvolgente, intrinseco, avisibile. Attenzione: per volumi rilevanti di non-aderenza, è disponibile silicone liquido ad elevato potere riempitivo. O forza della frustrazione. Eventuali difformità saranno segnalate agli organi afferenti via getto d’inchiostro. La momentanea registra i consigli del fruitore, motivi, nenie, grida, nam myoho renge kyo, sospiro, meta-logos. Non lesinate il vostro contributo. L’inalatore emotivo può causare alterazione, ma non temete: diventare nativi sarà un attimo. Una volta penetrati, lasciate aderire lentamente. Seguirà verifica della prensione. Ispirata dall’evaporazione delle forme, la momentanea OT infonde fluente finitezza ad ogni incontro. Abiterete la momentanea. Come un terrestre abitato da un alieno. Tutto sarà altro. Disegnerete la sua linea. Niente più sottratto. La momentanea vi introietta, vi dorme, vi profila. Ogni rifiuto è riciclato. Ogni rifiuto è dolce studio. La momentanea non mente: è un luogo che non ricopre alcun volume, tranne il vostro, oh visitatore-visitato. La momentanea rende il resto disponibile.

(In caso di gemmazione della pelle, in caso di sviluppo di suttori, o altri fenomeni di inglobamento, l’installazione momentanea diventa permanente. I curatori declinano le conseguenze).

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a cura di Gian Maria Annovi

Mamihlapinatapai (Una mostra temporanea di durata indeterminata)

La scelta di entrare nello spazio della galleria è libera. Vietato lasciarlo prima della conclusione della mostra. La durata di Mamihlapinatapai è stabilita dalla vita di una donna. Nata nel 1928, è l’ultimo parlante vivente della lingua yagán. Questa lingua isolata e morentechiamata anche yámana, e a volteháusi kúta,inchikut,tekeenika,yahganoyappu,era un tempo diffusa nei canali e nelle isole dell’estremo sud del Cile e dell’Argentina. La Terra del Fuoco. Chi parlava questa lingua era un popolo di nomadi. Gli uomini cacciavano leoni marini. Le donne raccoglievano conchiglie. Questa lingua è la più meridionale del pianeta. La donna vive stabilmente nel villaggio di Ukika, su un’isola del Cile. Per l’intera durata della mostra, il pubblico potrà seguire la vita quotidiana della donna attraverso un sistema di telecamere e microfoni installati nella sua casa. La donna potrà a sua volta osservare gli spettatori attraverso un sistema di telecamere e microfoni installati nella galleria. I visitatori potranno lasciare la galleria solo dopo la morte della donna. Con la sua morte si conclude la mostra temporanea. Cibo, vestiti e coperte verranno forniti per l’intera durata della mostra. La scelta di comunicare è lasciata ai soggetti. Scrivere è severamente proibito.

Mamihlapinatapai, la parola yagán che da il titolo a questa mostra, è considerata la più concisa del mondo. È una delle espressioni piùcomplesse da tradurre. Mamihlapinatapai può descrivere lo sguardo tra due persone, ognuna delle quali spera che l’altra faccia un gesto che entrambi desiderano fare, ma che nessuno ha il coraggio di compiere per primo. Secondo una diversa interpretazione è lo sguardo che due persone, sedute ai lati opposti di un tavolo, condividono durante un momento di silenzio nel quale sanno di voler dire la stessa cosa. È un silenzio che esprime un significato.

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a cura di Giorgia Romagnoli     

Un gruppo di scienziati ha creato una stanza a forma di ipercubo per dimostrare che il rapporto dell’essere umano con lo spazio non è statico ma in continua modificazione.

L’osservatore può guardare dentro solo attraverso una vetrina.

Le pareti(/facce) sono tappezzate di immagini di paesaggi urbani e naturali. Davanti ad ognuna di esse c’è una persona in piedi che la osserva.

Al centro tre uomini seduti in cerchio giocano a roulette russa. Quando il colpo va a segno il malcapitato cade in una botola e viene rimpiazzato immediatamente e nell’indifferenza generale, da una delle persone in piedi. Nello stesso istante la stanza ruota su un lato cambiando la sua forma.

Ogni rotazione genera uno spostamento e una deformazione delle immagini; le persone si muovono posizionandosi di fronte al paesaggio che stavano osservando in precedenza, ma lo percepiscono in modo diverso.

 

a cura di Giulio Marzaioli

La OTgallery, sebbene non scavata nella roccia, è a tutti gli effetti una galleria. Inaugurata il 30 settembre 2014, la galleria, ideata e diretta da Giulio Marzaioli, è stata realizzata sul web (otgallery.org, attualmente off-line) con la collaborazione tecnica di Elisa Davoglio. Ospita una collezione permanente di 11 installazioni, a cura di Giulio Marzaioli, e 17 mostre temporanee curate (in ordine di allestimento) da: Massimiliano Manganelli, Andrea Raos, Alessandro Broggi, Alessandro De Francesco, Mariangela Guatteri, Damiano Abeni, Brunella Antomarini, Alessandra Greco, Andrea Inglese, Luigi Socci, Vincenzo Ostuni, Simona Menicocci, Maria Grazia Calandrone, Riccardo De Gennaro, Renata Morresi, Gian Maria Annovi, Giorgia Romagnoli. A tre anni dall’inaugurazione presentiamo una retrospettiva in 2 tappe (con cadenza settimanale) che ripercorrerà, a partire dall’allestimento della collezione permanente, il tracciato proposto, nell’auspicio di una nuova riapertura della galleria al grande pubblico.

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INDICE

 I)…………collezione permanente (11 installazioni) a cura di

Giulio Marzaioli

II)………..mostre temporanee a cura di

 Massimiliano Manganelli

Andrea Raos

Alessandro Broggi

Alessandro De Francesco

Mariangela Guatteri

Damiano Abeni

Brunella Antomarini

Alessandra Greco

Andrea Inglese

Luigi Socci

Vincenzo Ostuni

III).………mostre temporanee a cura di

 Simona Menicocci

Maria Grazia Calandrone

Riccardo De Gennaro

Renata Morresi

Gian Maria Annovi

Giorgia Romagnoli

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I)

 Collezione permanente

a cura di Giulio Marzaioli

Un filo elettrico esce direttamente dalla corteccia di un albero cresciuto in mezzo alla stanza. Al filo sono attaccate cuffie professionali da ascolto che emettono – ad alto volume – rumore di traffico.

Al centro della stanza la riproduzione di un airone in grandi dimensioni – almeno il doppio del reale – è sospesa a non più di mezzo metro da terra, con le ali spiegate. Improvvisamente si alza un vento molto intenso che spinge l’osservatore fuori dalla stanza.

Al centro della stanza due attori fanno realmente l’amore. Il pubblico può percorrere il perimetro della stanza rivolto esclusivamente verso la parete. Ogni mezz’ora gli attori vengono sostituiti.

Nella stanza è posta una telecamera. Il visitatore viene ripreso mentre guarda se stesso proiettato su uno schermo. La figura dello spettatore viene elaborata e il video prosegue con la figura dello spettatore che esce dalla stanza mentre lo spettatore fisicamente presente rimane ad osservare.

L’ installazione occupa l’intera stanza (cellulosa, cheratina, acqua, colesterolo, lecitina, bilirubina, sodio taurocolico, taurina, saprofiti, proteine glicosilate, sali disciolti in acqua; 3,4 x 4,5 x 6 mt).

Alla parete è appeso un quadro che ritrae l’abitazione di ciascun  visitatore.

Nel corridoio è posta leggermente in obliquo una Rolls-Royce anni ’50 in stato di abbandono. Ogniqualvolta la carrozzeria viene toccata scatta un allarme assordante, il clackson emette un suono molto acuto e le luci della Galleria iniziano a lampeggiare assieme ai fari della Rolls-Royce. Quattro volte al giorno interviene un uomo vestito da guardia della Regina che avvia il motore della Rolls-Royce e la conduce fuori dalla Galleria mentre, contestualmente, un’identica Rolls-Royce condotta da un altro uomo vestito da guardia della Regina ne prende il posto.

Proiezione in loop di un video ripreso da una telecamera ben fissata al casco dell’operatore. Nel video si assiste al lancio da un aereo e alla ripresa della discesa fino allo schianto.

Proiezione in loop di un video che documenta una parata di attori di Hollywood. Gli attori sfilano sopra un carro tra ali di folla entusiasta e distribuiscono arance che vengono loro tirate in faccia. Il video si chiude con l’intervista ad alcuni attori che hanno terminato la propria carriera a causa dei segni permanenti rimasti sul volto.

Proiezione in loop di un video in cui sono riprese le gambe scalcianti di un bambino di un anno, riprese all’età di tre anni compiuti.

Su alcune bacheche retro-illuminate sistemate lungo la parete sono esposti i disegni di progetto per la ricostruzione del World Trade Center firmati da Charles-Edouard Jeanneret-Gris.

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Per ognuno di noi ci sono circa 200.000.000 insetti (una biomassa importante). Sediamoci al tavolo con loro, con pazienza e cordialità.

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venerdi 26 maggio – dalle 18.00 alle 21.00
VIR VIAFARINI via Carlo Farini 35, 20159 Milano

Un incontro tra pratiche artistiche, poetiche, scientifiche a cura di Gianluca Codeghini e Andrea Inglese

Performances, micro-conferenze, letture, proiezioni, interventi musicali di:

Sergio Basso con Elena Nico, Dario Bellini con Luca Iuliano e Mauro Scolara, Gherardo Bortolotti, Alessandro Broggi, Alessandra Cava, Biagio Cepollaro, Gianluca Codeghini, Stefano Delle Monache, Carlo Fei, Giuliano Guatta, Bruno Galantucci, Alessio de Girolamo e Luca Pancrazzi, Mariangela Guatteri, Cose Cosmiche con Helga Franza e Silvia Hell, Andrea Inglese, Salvatore Insana, Concetta Modica, Vincenzo Ostuni, Luca Rizzatello, Italo Testa, Fabrizio Venerandi, Alberto Zanazzo

www.descrizionedelmondo.it
www.warburghiana.it
www.viafarini.org

www.radioarte.it

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info e contatti

www.viafarini.org / archivio@viafarini.org / +39 02 66804473

– con l’estensione della poesia anche il mondo tenderebbe all’estensione, anche il mondo che è già esteso si estenderebbe dell’estensione poetica supplementare, fate estendere la poesia che così estende il mondo, che il mondo è millimetricamente indifferente alla poesia, ma ne dipende logicamente, la poesia è logicamente nel mondo, nello spazio diseconomico, e ci inseriamo dentro un pezzo di arte anti-antropocentrica, insetto-centrica, (e galattico-centrica, magari) –

– l’estensione territoriale della poesia, (e dunque del mondo) avviene mediante appuntamento e colloquio con La Triangolo (M33), che è un disco largo e piatto sovente ricco di materia interstellare ed un bulbo centrale ellissoidale formato da una popolazione di stelle vecchie e privo di materia interstellare. Le stelle giovani del disco sono classificate di Popolazione I, quelle vecchie del bulbo di Popolazione II. Anche noi dobbiamo ripopolarci, ognuno in Popolazione I e II, ma anche VII, anche XII, anche XXXI – allargandoci in Popolazioni ognuno avrà le voci che estendono mondanamente la poesia –

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PROGRAMMA DETTAGLIATO

Sergio Basso, Polaroid olfattive 

(azione teatrale con Elena Nico)

Dario Bellini, Il Kouros

(scultura teatrale con Luca Iuliano e Mauro Scalora)

Gherardo Bortolotti, Quando arrivarono gli allieni

(lettura)

Pietro Braione, Symbolic execution of programs with heap inputs 

(conferenza)

Alessandro Broggi, Una sindrome condivisa

(performance/installazione)

Alessandra Cava e Salvatore Insana, blue rooms+notice of storm

(video)

Alessandra Cava, Gianluca Codeghini e Andrea Inglese, Riscrizioni di mondo (performance/installazione)

Biagio Cepollaro, Le qualità

(lettura)

Cose Cosmiche, ” \ n” all’inizio di una riga, della riga successiva

(ping pong lecture con Helga Franza, Silvia Hell e altri)

Stefano Delle Monache e Andrea Inglese, Lettere alla Reinserzione Culturale del Disoccupato

(performance/installazione)

Carlo Fei, Come le onde

(performance)

Bruno Galantucci, Experimental semiotics What is it? What is it good for? 

(conferenza)

Alessio de Girolamo e Luca Pancrazzi, Overcrowding

(performance musicale)

Giuliano Guatta, Ginnica del segno

(performance)

Mariangela Guatteri, Practognostica: il confine, il ginocchio

(performance)

Concetta Modica, Caleidoscope

(video)

Vincenzo Ostuni, Faldone

(lettura)

Luca Rizzatello, Tigre contro grammofono

(performance)

Italo Testa, I camminatori

(lettura)

Fabrizio Venerandi, Della terra, del corpo, del niente e delle sue parti

(installazione)

Alberto Zanazzo, Il sogno del kouros

(lettura e immagine proiettata)

⇓⇓⇓⇓

ISTRUZIONI PER L’USO DETTAGLIATE

 

1) Valère Novarina: “Vidons les hommes les uns dans les autres et qu’ils se joignent sans langage aux choses sans pourquoi. Merde à l’homme!”

 

2) siamo fittamente inquotidianati, scaviamo verso una luce stellare, ma sono gallerie più buie

 

3) disponiamo di: galassie a spirale, galassie ellittiche, galassie irregolari, galassie lenticolari, stelle doppie, ammassi aperti, ammassi globulari, nebulose diffuse, nebulose planetarie, resti di supernova, e tanto altro ancora

 

4) le fondamenta del mondo sono portate dagli artropodi, non scherziamo

 

5) nei film le gente è extraterrestre, nella vita è intraterrestre

 

6) non raccontiamo niente a nessuno

 

7) fu padre Scheiner (di Walda) che per primo osservò le macchie solari nel 1611 ma ben pochi gli prestarono fede

 

8) gli organi luminosi risultano costituiti di uno strato esterno di cellule raggruppate in lobuli

 

9) nel dialogo intratterestre le cose come le parole cadono a terra

 

10) un terreno arido e ghiaioso, con ciuffi di erba bruna avvizzita e bassi cespugli stentati, armati di spine

 

11) cambiare regime alimentare ogni dieci anni: essere una persona detritivora, xilofaga, fitofaga, carnivora, commensale e parassita di altre persone, coprofaga e necrofaga

 

12) in quella galassia l’attività di formazione stellare sta vivendo una fase intensa

 

13) l’estensione poetica delle specie avviene per svuotamento linguistico

 

14) nell’imitazione degli Ortotteri una persona deve amare il sole e cantare, infatti, specialmente i maschi, strofinando le zampe posteriori contro le ali anteriori, producono dei suoni particolari per attrarre le femmine

 

15) fatene molta, l’antimateria ha vita breve e non può essere immagazzinata, in quanto si annichilisce al primo contatto con la materia

 

16) entra presto in una grande pianura deserta, formata di sabbia, stagni salati o fango puro

 

17) l’estensione della poesia avviene per atrofia delle parole scritte e sviluppo di gesticolazioni mute

 

18) vedo nella mesosfera nubi nottilucenti o dormo

 

19) passare come una termite gigante tutta la vita nell’ambiente chiuso all’interno del monticello

 

 

 

 

[Pubblico un brano di uno dei quattro saggi che compongono Apollo, figlio di Apelle di Luigi Ballerini, uscito per Marsilio nel 2016. Si tratta di un’esplorazione a tutto campo dell’opera di altrettanti artisti del secondo novecento: Marco Gastini, Paolo Icaro, Eliseo Mattiacci e Lawrence Fane.]

di Luigi Ballerini

II. Di un curioso attaccapanni, di un museo di strumenti perduti e di certe manie

Anche lo studio di Lawrence Fane è diviso in tre parti: un’anticamera, una sala che non vorremmo dire di esposizione, ma di decompressione delle opere, un luogo dove esse testimoniano della loro provvisoria conclusione, e, dulcis in fundo, una vera e propria officina da fabbro, o si tratta di una falegnameria, di un cantiere, di una vetreria? Va subito detto che la frequentazione di questa terza stanza è essenziale all’accoglimento di quella combinazione di sensi e di senso esibita dalle opere che occupano la seconda e che entrambe sono, comunque, suggerite, anticipate dalla prima, la quale, a sua volta, serve da nascondiglio a certe opere che hanno avuto (per il momento, quanto meno) un destino da figliol prodigo, ma con rientro alla casa del padre non propriamente festoso. Sono opere che il mondo ha, per così dire, bistrattato e che, vergognose della loro erranza, e della restituzione, si accontentano di una vita al limite dell’invisibile.

Ma l’anticipo dell’esperienza che ci attende nell’anticamera non scaturisce dalla umbratile presenza di queste sagome metalliche o lignee che sono al momento incarnazioni di sospensione e di indecisione, bensì dalla presenza esuberante di un eccezionale attaccapanni. Il termine nostrano «attaccapanni» è carico di implicazioni polverose. C’è qualcosa di crepuscolare, di affaticato, nella sostanza e nell’emblematica di un attaccapanni. E anche una persona può finire col diventarlo: un attaccapanni. L’inglese coat-rack (meglio di clothes hook) suscita invece (anche grazie al suono e alla scansione nervosamente e rigorosamente bisillabica del termine) l’impressione di qualcosa di incisivo, di scattante, qualcosa di secco e di vibrante, e, a volersi spingere un po’ fuori dal seminato, anche di torturante. Ed è comunque difficile immaginarsi una persona che sia un coat-rack. È proprio da questo attaccapanni che prende abbrivio la nostra esplorazione del mondo di Lawrence Fane.

Avvertiamo tuttavia, prima di procedere, che la compartimentazione dello spazio in cui questo scultore si muove e lavora è più apparente che reale, e nel senso, prima di tutto, che la sua sequenzialità è continuamente tradita. Nella prima zona si incontrano, per esempio, istigazioni che si collegano con oggetti che appartengono alla zona tre, per cui viene naturale ordire un percorso 1-3-2. Ma si può ugualmente bene passare da 3 a 2 per poi accorgersi dell’incipit costituito da 1. In altre parole, più che una vera compartimentazione (e tanto meno una messa a fuoco e un ingrandimento), questa nostra avventura sarà un andirivieni, un andare dove si è già, un attraversamento in cui contano tanto le esperienze attraversate quanto i proponimenti e i desideri di attraversamento.

In secondo luogo, nello studio di Lawrence Fane trovano ricetta e sono anzi presenti, in sintesi e nello spirito, distanti officine mentali, quelle in cui hanno operato e sognato uomini posseduti dal demone della fabbricazione di strumenti, come Henry Chapman Mercer, di cui diremo, o da ingegneri-artisti del passato come Mariano Taccola, con cui Lawrence Fane intesse da dieci anni a questa parte un vero e proprio sodalizio medianico e di cui pure diremo. Così come diremo di altri, artigiani, sciamani, biologi, come D’Arcy Wentworth Thompson, estasiato dall’osservazione delle strutture anatomiche, delle ossature elastiche di sostegno e di resistenza che la natura offre liberamente all’artefice, all’architetto e, ben inteso, all’artista che sappia impossessarsene con entusiasmo. Il che vuol dire semplicemente questo: che l’artista impiega la forza e l’eleganza della natura da cui è attraversato per “imitarla” in opere che possano dirsi, in qualche modo, e per assurde che sembrino allo sguardo, vere e proprie emanazioni della natura stessa, e non dei correlativi oggettivi, spesso di dubbia efficacia, e indizi, sempre, di una separazione. Mi pare che si sia ottimamente espresso, in questo senso, Johnathan Goodman, quando ha scritto che nell’opera di Fane – e si riferiva in particolare ad alcuni lavori dei tardi anni novanta, quali Monument (1996), Taccola’s Dream (1997), Pod (1997) e Barrel (1997-1998) – «il reale lascia il posto a ciò che avrebbe potuto essere». E aggiungeva, con uguale acume allegando Pod come esempio di una natura ri-immaginata, che «Fane sa catturare il sentimento del passato senza copiarlo»^[1].

Opponendo all’evento separato, ovverossia circondato dal suo limite, l’annusamento e la visitazione della sua origine, si giunge inevitabilmente a contemplare il mistero dell’inadempienza, ovverossia alla fabbricazione di oggetti ispirati da una funzione pratica che l’artista ha deciso, in partenza, di tradire. È come giocare per vincere, pur sapendo di dover perdere. Se tanto strepito si è fatto per entrare in uno spazio suddiviso era solo per mostrare l’incongruità di quella stessa suddivisione, senza per altro volerla cancellare. Botte piena e moglie ubriaca? Forse, ma è solo così che l’oggetto finito e libero di uscire dall’officina diventa e resta un’opera d’arte: distaccato e separato, non è mai avulso e, anzi, si porta dietro, come parte integrante del suo messaggio, il ricordo del lavoro che lo ha prodotto, la memoria dell’instancabile esercizio all’interno del quale ha acquisito il suo speciale statuto.

Grazie alla disposizione degli ambienti, al loro incoerente succedersi, o per meglio dire al loro richiamarsi e rimandarsi, si può incominciare a sospettare che il laboratorio di questo pur ieratico scultore sia stato concepito per asserire che, davanti al fallimento dei valori simbolici (così facilmente usurpabili, oggi, e anzi azzerabili), davanti alla brutale soppressione che l’arte stessa ne ha fatto adottando in loro vece colori primari, superfici dure e strutture minimaliste, la necessarietà dell’opera d’arte deve travasarsi nuovamente in un fare esaltato dalle preposizioni (con, da, per, attraverso ecc.) che, se pure ne indicano uno scopo, ne defunzionalizzano la sorte. Non sarà prevaricante aggiungere, a questo punto, che le osservazioni fin qui sciorinate così come le ipotesi che si verranno abbozzando sono state suggerite da ripetute visite allo studio di Lawrence Fane e da colloqui intensi avuti con lui, nel corso degli anni. Questo contributo, per quel che può, vuole offrirsi come un surrogato di quelle visite e di quei colloqui.

“Avevo nello studio un attaccapanni – racconta Fane – che avevo fatto io stesso, molti anni fa. Era di ferro ma l’aspetto era quello classico degli attaccapanni di legno ritorto, tipo Thonet, per intenderci. L’unica stranezza era che ci avevo messo sopra la sagoma, a sbalzo, di una pecora, anch’essa di ferro: una specie di simbolo araldico. Non era un oggetto molto solido e non ci si potevano appendere molti capi; e però era il mio attaccapanni. Un paio d’anni fa mentre stavo in fila in una copisteria, un posto piccolissimo, mi cascano gli occhi su di un attaccapanni bello, grande, insolito. Il tipo della copisteria mi fa: «Ti interessa?» «Quanto vuoi?» gli chiedo. «Niente» risponde lui, «mi fai un favore se lo porti via. Ce l’ha lasciato un cliente, ma qui non c’è spazio nemmeno per girarsi». Alto circa 180 cm e lungo 210 cm, me lo sono trascinato fino allo studio. È un oggetto fatto con dei tubi di rame di 38 mm di diametro, di quelli che usano gli idraulici per le tubature. Non c’è niente di saldato. I tubi orizzontali e verticali sono collegati da “gomiti”, anch’essi di rame, o da raccordi a tre sbocchi strettamente avvitati. I tubi formano un’ampia base da cui partono i tubi verticali che sostengono a loro volta quelli orizzontali in alto, a uno dei quali si appendono gli indumenti. C’è poi un rialzo, anch’esso ottenuto con tubi e gomiti, su cui si appoggiano due travicelli di legno laccato a sezione rotonda e vicini abbastanza tra di loro da servire come mensola per cappelli.”

Qualche giorno dopo, di nuovo in copisteria, incontro la persona che si era disfatta del mio nuovo attaccapanni: un giovane pubblicitario, un grafico, per essere precisi. Se l’era costruito lui con le sue mani e l’aveva montato in maniera che calzasse giusto giusto un certo angolo del suo studio dove i muri non si congiungevano ad angolo retto. Ecco perché la base era un po’ sghemba. Mi assicurò tuttavia che il pezzo non era rigido e poteva essere “rimesso in squadra”, insomma che avrei potuto farlo tornare perfettamente regolare. Cosa che non feci, naturalmente. Anche lui aveva dovuto disfarsene per questioni di spazio. Ora la pecora del mio attaccapanni precedente l’ho affissa alla porta d’ingresso del secondo vano del mio studio, quello dove tengo un po’ dei miei lavori finiti, prima che scappino via. Gli ho messo sotto una specie di colonnina per illudermi che possa sembrare uno di quegli animali che spuntano dai capitelli delle chiese romaniche. Mi sono rapidamente affezionato al nuovo attaccapanni per la semplice ragione che è allo stesso tempo l’espressione di un’esigenza estetica e la soluzione di un problema pratico e non si può veramente dire dove una incominci e dove finisca l’altra. Mi fa venire in mente una cosa che ha detto Frank Lloyd Wright, quando sostenne di aver inventato le finestre angolari. E però aveva subito aggiunto che sì, insomma, non era stato proprio lui il primo; ma se qualcuno non le avesse fatte prima di lui, le avrebbe fatte lui per primo.

Siamo così giunti, mi pare, a un’affermazione di riguardo, anzi fondamentale, per cominciare ad assaporare da vicino il mondo di Lawrence Fane, un mondo in cui l’espressione di un’esigenza estetica e la sfida che inerisce alla soluzione di un problema pratico sono, certamente, intrecciate, come del resto capita sovente, ma in maniera tale che l’ambiguità del loro rapporto (non sai dove una incominci e dove finisca l’altra) non si caratterizzi né come una scommessa, né come un calcolo, ma si riveli, assai più semplicemente, come la presa di coscienza di una indeterminatezza: non sappiamo dove, non sappiamo quando e non sappiamo come, ma siamo certi che nell’officina mentale di Fane la strumentalità si propone come qualcosa di latente, o come qualcosa di succedente, cioè qualcosa che succede, che accade nell’invenzione di sagome armoniche che si attraggono reciprocamente.

Voglio dire che questa latenza strumentale, la cui maggiore o minore evidenza accompagna tutte le fasi della sua opera, è tanto un fattore fondativo quanto un fattore di crisi progettuale. Anche qui: si sa che c’è, che ispira l’artista, che ne promuove i gesti, ma si sa anche che il suo scopo ultimo è quello di togliersi. Nello spazio di Lawrence Fane la strumentalità sostiene la forma dell’opera e, contemporaneamente, ne causa lo straniamento necessario a funzionare da richiamo verso una percezione inedita della realtà. L’inventare per lui vuol dunque dire scoprire in un oggetto che ancora non esiste quel che in un altro oggetto (che invece esiste o è esistito) tende a scomparire; significa istradare la novità del nuovo verso un altrove incongruo rispetto alle funzioni che ne suscitano la nascita, la fabbricazione. Il coefficiente di stupore rinvenuto nell’oggetto d’uso (ma bisogna saper guardare) travasa l’idea di funzione nell’oggetto estetico.

Fane va a prendere una sega Henry Disston^[2] (ne possiede di bellissime) e mi fa notare, a parte il bellissimo manico di legno, anche una specie di puntino metallico “appoggiato” alla parte superiore della lama proprio nel tratto in cui notiamo un minuscolo gradino discendente. Che la distanza tra denti e dorso diminuisca a mano a mano che ci allontaniamo dal manico e ci avviciniamo alla punta è normale. Ma la presenza di questo gradino con pallino è inquietante. Nessuna delle persone a cui Fane si è rivolto per chiedere lumi ha mai saputo spiegargliene il motivo.

Ho suggerito una funzione simile a quella di un mirino, nei moschetti. Ma questa non è una lama che spari. Il suo intervento può prodursi solo in una situazione di contatto. C’è contatto tra realtà tagliante e realtà tagliata. Non potrebbe essere altrimenti. Dunque? Dunque mistero. Ma sia chiaro che questa è una lama indimenticabile sia come oggetto, sia come rovello: uno di quegli elefanti bianchi che non ci si dovrebbe far venire in mente (e che, puntualmente invece, ci vengono in mente) ogni volta che formuliamo un desiderio la cui realizzabilità dipende dal non affacciarsi alla memoria, appunto, di un elefante bianco. Questo strumento col suo bravo quoziente di oscurità e di seduzione Fane lo usa ogni giorno, e ogni giorno rinnova il godimento, da un lato della sua usabilità, e dall’altro dell’idea che presto o tardi tale usabilità consegnerà la sua immediatezza, il suo sapore, a un’opera d’arte. Fane permette alla forza del mistero di entrargli nel braccio, nelle dita; più stringe e più il mistero lo penetra. Poi, per osmosi, ne esce e dà forma a strumenti, a macchine inadempienti, che non è lo stesso che dire macchine inutili. Infatti sono utilissime. (È semmai la maggior parte delle macchine utili che, in ultima analisi, è inutile.)

E non siamo neppure, con buona pace di tutti, nell’ordine delle attività decorative (la decorazione spuria andrebbe proibita per legge). Niente Bauhaus, dunque, niente Arts and Crafts. Prima di tutto perché siamo nel mondo del fatto a mano, del non ripetibile esattamente. Non dico che il progresso inteso come avanzamento tecnologico nasca sempre dalla soluzione pratica di problemi creati allo scopo di trasformare l’invenzione in riproducibilità economicamente sfruttabile. Anche se spesso le cose vanno esattamente in questo modo (e lo sanno tutti, comunque, che di molti degli oggetti che ci circondano ci converrebbe fare a meno). Dico che c’è differenza tra una macchina che produce un’altra macchina e una macchina, uno strumento, prodotto dalle mani dell’uomo per svolgere una quantità di lavoro reale per bisogni reali. E aggiungo che perché il “travaso” avvenga dal valore d’uso al valore che è ormai invalso chiamare estetico, la manualità è di importanza primaria. Perché l’alone della funzionalità sia attivo nell’opera inadempiente, occorre che il riverbero dell’inquietudine iniziale abbia la sua causa in un rispetto della natura forgiata in strumento.

*

^[1]9 Vedi «Sculpture», settembre 1999, vol. 18, n. 7, p. 68.

^[2]10 Vedi http://wvvw.disstonianinstitute.com/

L’EFFETTO FINALE

a R.K. e a S.M.

Dispositivi di destino delimiteranno il campo. Sarà il risultato di una sommatoria di evidenze, nuovi standard razionali declineranno il senso del paesaggio. L’esasperazione dei significati primari suggerirà una ricca orchestrazione del caos. Un’identità fondata sull’astrazione metrica apparirà come la tipologia definitiva.

…

I passaggi di consegna tra concetti saranno estranei a qualsiasi asse genealogico. Grandi cambi scenografici ne modificheranno la percezione. Una splendida arroganza verrà letta come palinsesto, la sua impronta non conoscerà contrazioni. La procedura del reale sovrascriverà il proprio tracciato.

…

La revisione dei tempi non darà margini. La sua efficacia tematica esulerà dai codici razionali; strumenti irreversibili selezioneranno la scena. Un avvenire imminente non sopravvivrà alla propria utilità. Una condizione altra non sarà semantizzata.

…

L’imposizione di una media teorica indurrà un’allucinazione della normalità; le azioni comuni non avranno posto. Progetti ininterrotti agiranno per sottrazione. I loro effetti combinati avranno come dato fondamentale una pervasiva perdita di urgenza. Compensazioni istantanee organizzeranno la transizione nell’irreale.

…

Una ridondanza calcolata spegnerà la coazione a decidere. I suoi riflessi narrativi la assoggetteranno a un repertorio di omissioni, le pratiche del quotidiano non faranno più parte di alcun tessuto. L’esposizione ai venti si offrirà come spettacolo della comunicazione. Gli impulsi individuali persisteranno come meri esercizi di stile.

…

Il susseguirsi di perimetri parteciperà a un disegno di stratificazione totale, le linee di faglia saranno indistinguibili. L’emersione di anomalie non farà alcuna differenza; tutte le superfici saranno archeologiche. Le opere di controllo diverranno un faro. Il filtro si farà zenitale.

–

[Foto: Gianluca Codeghini, L’effetto finale, performance per doppio coro recintante (basata su una precedente versione di questo testo), Coro Quidam, Chiostro Gorini, Lodi, 16 maggio 2014.]

di Gianni Biondillo 

C’è sempre stato un prima e un dopo per te, Mario. Niente terre di mezzo, niente compromessi, zone ambigue. Un taglio netto: prima, dopo.

C’è la tua vita di ragazzo, di studente del liceo Manzoni, che al ginnasio modellava la creta di nascosto, come gioco, come inconsapevole tirocinio, come anelito. E c’è la morte di tuo padre e di tua madre, nel volgere di neppure due anni, nel mezzo dell’adolescenza. Ultimo di quattro figli hai seguito il consiglio di tuo fratello Bruno. Niente creta. Ti sei iscritto alla facoltà d’architettura. “Bisognava che io dessi l’assicurazione di una scelta a mio fratello, che fosse garanzia di un avvenire e di un mestiere” raccontasti. Concreto, pronto al sacrificio. Eri un valligiano, nato ai confini con la Svizzera, intransigente, etico, non moralista. Ci sono i tre anni al Politecnico e la frequentazione di «Corrente di vita giovanile» e di Giacomo Manzù. Poi c’è la guerra. L’8 settembre 1943 non hai avuto dubbi, non hai cercato compromessi. Avevi giurato come tutti per il Re, per la Patria, non per Mussolini, non per Hitler. Chiuso in un carro bestiame ti hanno portato in un campo di deportazione. Due anni di stenti e di fame. Luigi Carluccio era con te, ti ritrasse in un disegno. Il volto smagrito, lo sguardo spento. Tornasti a casa, a cinque anni dalla partenza, che pesavi neppure 44 chili. Per tutta la vita hai avuto problemi col cibo, mangiavi poco, sciapo, l’odore delle rape ti ricordava la prigionia. Ciò che ti tenne in vita, in quei giorni disperati – nei campi tedeschi o polacchi -, fu la volontà. Di diventare quello che dovevi diventare, senza compromessi. Uno scultore.

Eri di Tirano, Mario, eri un montanaro. “Non rinnego la mia origine di valligiano” dicevi. “Non si può prendere un abete e portarlo nel deserto. Le radici te le porti dentro fino alla fine.” L’arte si imparava dagli artigiani, pensavi. Il mestiere, prima di tutto. Imparavi a usare le mani, a capire la materia, la creta, il bronzo, nelle botteghe. Conoscesti Giuseppe “Pinella” De Andreis, fonditore alla MAF, in via Soperga, diventaste amici al punto che lo seguisti quando anni dopo aprì con i figli la sua fonderia d’arte. Avevi una parola, la rispettavi.

Lavoravi su commissione, scolpivi come un artigiano, non come un artista, perché ancora non ti sentivi degno di questo appellativo. A Lambrugo avevi fatto la tomba di Giancarlo Puecher, partigiano vigliaccamente ucciso appena ventenne negli anni della tua prigionia. E ci sei già, tutto. Ancora non lo sai, ancora non t’è chiaro, ancora ti porti dentro la storia dell’arte, la scultura rinascimentale, l’architettura classica. Ma ci sei. Devi solo trovare la tua voce, farla risuonare nelle tue opere. Anni dopo dirai, sorpreso, di aver cercato per tutta la vita la semplicità. “Ma non credevo che la semplicità fosse così complicata.”

C’è sempre stato un prima e un dopo per te, Mario. Avevi conosciuto Elda nel 1939. Poi c’è stata la guerra, la prigionia, il ritorno. Elda era scesa dal tram, in Piazza del Duomo. Aveva sbagliato, doveva scendere due fermate prima. Vi ritrovaste così, per caso. Era il 1946. Cinque anno dopo Carluccio fu il tuo testimone di nozze.

Non ti bastava il mestiere, occorreva il pensiero. Hai scritto per anni di arte, di scultura. Ti chiamò Giò Ponti per collaborare a Domus. Amavi Boccioni, amavi Modigliani, i più europei degli italiani, tu che non ti riconoscevi nella linea della scultura nazionale. Non era un atto d’arroganza il tuo. Era una constatazione. Amavi la sensibilità di Arturo Martini, la sua fantasia poetica, restituivi a Marino Marini la sua grandezza, riconosciuta all’estero più che in patria, scrivevi di Moore, di Medardo Rosso. Scrivevi di Giacometti. Che invitò l’anonimo redattore di Domus ad andarlo a trovare a casa sua, a Stampa. Ironie del destino. Montanari entrambi, vi divideva solo un crinale. E un confine. Le amicizie possono nascere anche così, con le parole. Giacometti per tornare da Parigi a casa iniziò a cambiare strada. Non passava più da Zurigo, ma si fermava a Milano. Insieme giravate la città. Sostavate di notte in piazza Vetra a contemplare quell’eruzione architettonica che è la basilica di San Lorenzo, e di giorno, nella cappella di Sant’Aquilino, ad ammirarne i mosaici. E così, di strada in strada, a Sant’Eustorgio, Sant’Ambrogio, San Simpliciano, Santa Maria delle Grazie. Mai in un museo, sempre in giro per la città. Tranne che per la Pietà Rondanini, da poco al Castello, dopo i restauri di BBPR come pellegrinaggio dovuto. E poi, sempre assieme, fuori porta: Morimondo, Chiaravalle, Viboldone. E su, al lago, e su ancora fino alla tua Valtellina, fin’oltre il crinale, a casa della madre di Giacometti.

C’è un prima e un dopo per te. Era ora di dimostrarlo. Andasti a chiedere un prestito ad una banca, di quelli che si concedono agli artigiani. Eri già sposato, eri già padre. Hai vissuto per due anni con quel prestito. Hai smesso di lavorare su commissione, hai chiuso la tua collaborazione con Domus. Dovevi solo scolpire. Dimostrare dove il tuo cammino ti aveva portato. Anni di lavoro matto e disperatissimo che ti hanno sciolto le mani e la testa. La solitudine non ti spaventava, era la tua condizione naturale. Eri un asceta, nel senso più autentico, originario, del termine. La tua era una ricerca della conoscenza attraverso l’esercizio. Ti allenavi di continuo per elevare le tue capacità, per, attraverso la materia, guardare oltre la materia. Fino a suggerire la figura umana, piuttosto che farla.

Un prima, un dopo. Nel 1957 esordisti con la tua personale, alla Galleria del Milione. Non eri più un artigiano, uno studioso, un critico. Eri un artista. Le tue sculture erano la tua voce, parlavano per te. L’esperienza del tuo travaglio, l’etica della tua visione, la rettitudine della tua vita. Non parole, opere. La mondanità non ti apparteneva. Non eri un animale di compagnia, non eri un’artista da bar Giamaica. Forse è anche per questo che ti hanno amato di più all’estero, che – dopo la sorprendente mostra del Milione dove sembrava fosse nato dal nulla un artista – le tue opere oggi si trovano nelle gallerie, nei musei, nelle collezioni private canadesi, israeliane, australiane, svizzere, giapponesi, tedesche. Hai avuto personali a New York, hai lavorato ad un monumento per una piazza ad Eindhoven. E a Milano te ne stavi chiuso nel tuo studio.

Prima, finita la guerra, in via Pellegrino Rossi, poi in via San Calocero e in via Pisacane. Fino ad arrivare in via Stoppani al 7. Avevi casa esattamente di fronte, dovevi solo attraversare la strada. Lì vicino abitava, in piazza Lavater, Gillo Dorfles, ma non lo andavi a trovare, preferivi passeggiare per negozi d’antiquariato, parlare con Giovanni Mazzaglia che aveva la bottega in via Stoppani, con Cesati, antiquario del ferro, in via Baldissera, con Carlo Ferrero in viale Regina Giovanna, o con Gustavo Mazzola, mercante d’arte, in via Nino Bixio. Oppure per rilassarti andavi al Cinema “Delle Stelle”, in via Frisi, da solo, ovviamente. Amavi Bresson e Dreyer. Il tuo quartiere era il tuo mondo, ti bastava.

Non era alterigia la tua, non era superbia. Eri un marito affettuoso, un padre tenero, le tue amicizie erano intense, profonde, gioiose. Venivano a trovarti in studio il creatore di gioielli Karl-Heinz Reister, oppure i fotografi Paolo Monti e Arno Hammacher, con Enrico Della Torre passavi lunghe estati a Teglio o ad Aprica, con Giovanni Testori facevi infinite telefonate all’ora di cena. Ma sapevi che unicamente nella solitudine si può esprimere un artista. Evitati trucchi, teorie, scorciatoie. L’artista doveva diventare anonimo, solo la sua arte doveva esprimersi. Te ne stavi nel tuo studio in via Stoppani – l’esternazione fisica del tuo mondo interiore, la sua concretizzazione – ascetico, simile a certe tue colonne di bronzo. Tu eri come la figurina che svettava in cima, un anacoreta dell’arte, un monaco stilita. Dall’alto della tua visione spirituale vedevi il mondo con umiltà e dedizione. Non cercavi approvazione, non volevi celebrazioni. Rifiutasti la realizzazione di un monumento ai caduti ad Aprica perché eri in disaccordo con i committenti e la loro concezione di “monumento”. Umili erano le tue sculture, come piccole pievi di campagna, eppure monumentali, non per dimensioni, ma per scala, per impeto. Rifiutasti di lavorare per la XI Quadriennale Nazionale di Roma, perché occupato a scrivere su Modigliani scultore. Di lui ricordavi le parole di Anna Achmatova. “Era circondato da un compatto anello di solitudine”. Quello dell’artista autentico. La tua solitudine, Mario.

Ti invitavano a concorrere in Germania, in Belgio ti nominavano accademico, in Austria inauguravano tue personali viaggianti, proprio negli anni della Milano da bere, del craxismo rampante così lontano dalle tue idee socialiste (“falce e scalpello” dicevano di te le compagne di scuola delle tue figlie) fatte di solidarietà, misura, riservatezza. Consigliavi ai giovani scultori di tendere all’assoluto, all’essenziale, al ‘Vero’. “Ogni scultore se è scultore è un primitivo”, dicevi a Franco Russoli, a Vittorio Sereni, a Vanni Scheiwiller.

C’è sempre stato un prima e un dopo per te, Mario. Tranne l’ultima volta, quando la proprietaria del tuo studio in affitto ti intimò di acquistarlo: “o lo compra o se ne va”. Non possedevi nulla, non avevi neppure la patente. Ma come smantellare l’intero tuo mondo, il tuo ritiro monastico, costruito anno dopo anno, pietra dopo pietra, proprio mentre eri preso dai preparativi per l’antologica a Palazzo Te, a Mantova? Troppe emozioni per il tuo animo sensibile. Ci fu la fitta al cuore, il ricovero al Centro Cardiologico Monzino, le ore d’attesa su un lettino. E poi, quando tutto sembrava passato, proprio mentre ti allacciavi le scarpe per tornartene a casa, l’infarto. Mancavano poche settimane all’inaugurazione della retrospettiva mantovana. Che non avevi mai cercato ma che era arrivata colpevolmente troppo tardi in un paese così ingrato. Tu non c’eri. Crudele e coerente, l’artista non c’era, parlavano le sue opere per lui. Con la tua voce.

[è on line Storie Milanesi, un progetto che raggruppa in un unico luogo virtuale le 14 Case e/o studio-Museo di artisti, architetti, scrittori, collezionisti di Milano. Sono quelle di: Franco Albini, Fausto e Giuseppe Bagatti Valsecchi, Renzo Bongiovanni Radice, Antonio Boschi e Marieda Di Stefano, Alik Cavaliere, Vico Magistretti, Alessandro Manzoni, Francesco Messina, Nedda Necchi e Angelo Campiglio, Mario Negri, Gian Giacomo Poldi Pezzoli, Emilio Tadini, Ernesto Treccani. Di ognuna di queste ne ho fatto una narrazione. Sul sito si possono scaricare in pdf o ascoltare raccontate da una attrice. C’è molta altra roba, mappe comprese. Andateci e fate buon viaggio. G.B.]

Non sempre si può chiudere con un suicidio.
Amelia Rosselli

Lavorando sull’opera di Amelia Rosselli la critica ha da principio seguito essenzialmente due filoni, volentieri combinandoli tra loro in virtù di una evidente comunanza prospettica. Da una parte la condizione idiomatica e il disagio mentale dell’autore – certo grazie anche allo spunto del pasoliniano lapsus[1] – hanno orientato le letture in direzione dell’irrazional-linguistico, tradendo perfino un intenditore quale Pier Vincenzo Mengaldo, che, con la storica inclusione nell’antologia Poeti italiani del Novecento, rendeva conto di una poesia «come abbandono al flusso buio e labirintico della vita psichica e dell’immaginario»[2] . Dall’altra parte, il fatto che si trattasse della figlia di Carlo Rosselli ha costituito per molti l’invito naturale a un approccio anche più insistentemente biografico, nel segno di un’esistenza (e lo fu, indubbiamente) tragica.
In un secondo tempo non sono mancati tentativi di abbandonare quel paradigma critico, a partire dal rifiuto esplicito che la diretta interessata espresse in qualche intervista; ma tuttora vi è chi parla di una poesia/poetessa caratterizzata da afasia, autismo, affabulazione incontrollata, con eventuale declinazione nei tòpoi della visionaria e della sibilla, che con preoccupante disinvoltura allineano poeta e soggetto lirico, al di là, molto al di là di unlegittimo rifiutodella vecchia (allora non così vecchia) barthesiana sentenza di «morte dell’autore».
Non che la valorizzazione di qualche riscontro d’ordine biografico sia da evitare, naturalmente; tuttavia è bene che di effettivo riscontro si tratti – la critica tenendosi lontana dal rischio di essere semplice «scrittrice di memorie»[3], ricettrice di confessioni – e che esso giunga ad aumentare in capacità il senso di un’opera già verificata nel suo reggersi perfettamente, nel tenersi. È bene in particolare lasciare che il soggetto poetico si formi sopra la pagina piuttosto che costringerlo a ricalcare il medaglione del suo autore: tanto più per un’opera come Variazioni belliche, che ha una gran parte di ragione, e di senso, proprio in un soggetto compreso nel recupero di un’identità che – per cause che sono insieme individuali e collettive, esistenziali e storiche, e che ricevono trattamento insieme lirico e narrativo (se si può far valere qualche omologia tra queste coppie) – appare sempre lontana, come il suo passato, dal concederglisi pacificamente. Un passato chiuso come si vedrà entro un’amnesia, che mentre fissa una specifica affinità tra autore e soggetto[4] inevitabilmente, definitivamente li separa.
La prospettiva che Barthes tratteggiava con polemica efficacia – «l’Autore, finché ci si crede, è sempre visto come il passato del suo stesso libro: il libro e l’autore si dispongono da soli su una medesima linea, organizzata come un prima e un dopo. […] con la propria opera [l’Autore] intrattiene lo stesso rapporto di antecedenza che un padre ha con il figlio»[5] – si rivela così specialmente inadatta al libro dell’esordio rosselliano, il cui soggetto, menomato com’è nella memoria storica personale, fa saltare ogni linearità del tempo e dei rapporti.
È un complicato lavorìo logico-sintattico, fondato innanzitutto sulla variazione, a far apparire l’io a questa stregua, e al contempo impegnato tanto in un’autoesibizione ossessiva quanto nell’elaborazione continua ed elefantiaca di nessi logicitra i materiali a disposizione, rinvenutianche e soprattutto attraverso il ricorso alla tradizione letteraria, che assurge allora – al di là del fatto che è attraverso il linguaggio, in generale, che si costruisce un soggetto in senso pieno (Benveniste) – alla funzione di surrogato mnestico. Non si tratta di ricostruire, da ciò che egli scrive, l’autore; non si tratta in sostanza di una ricostruzione dell’altro («Non ho mai ricostruito mio padre tramite la letteratura»). Piuttosto, Rosselli si mostra convinta – e concepisce il suo soggetto poetico sulla base di questa convinzione – che la letteratura consenta una auto-ricostruzione (il passo appena citato così continua: «l’ha fatto benissimo da solo lui stesso»), sia nell’atto della scrittura sia, quando accade, nell’atto della lettura («una volta mi è capitato di aprire a caso un libro chiamato Fuga in quattro tempi, che è l’unico breve libro suo [di Carlo Rosselli] non dedicato a politica o a problemi di antifascismo o di resistenza […]. Ebbi un piccolo spavento […] ho sentito una specie di identità»). Si capisce dunque, in Variazioni belliche, l’ipertrofica componente lirica, che risulta in tensione con la narratività prodotta funzionalmente al recupero del passato. Tensione si dà peraltro anche tra la dimensione individuale della ricerca e la dimensione almeno collettiva degli archivi – quelli letterari – entro cui la si conduce.
Di un tale quadro dialettico partecipa in modo tutt’altro che accessorio quell’invenzione, incerta o piuttosto ambigua tra prosa e verso (ma la sua sembra essere una ragione più ampiamente estetica e ambiziosamente universale), ad oggi non sufficientemente chiarita, che va sotto il nome di «spazio metrico». Variazioni belliche mentre cerca una nuova forma del verso mette in discussione i fondamenti della metrica stessa, il tutto entro un disegno complessivo di una coerenza impressionante: per quel che riguarda il sistema degli elementi testuali e per quel che riguarda la sponda che questo sistema riceve dalla biografia dell’autore (da non sfruttare senza mediazioni ma anche da non rifiutare a priori, lo ripeto), il quale, a non aggiungere troppo altro, vediamo frequentemente impegnato, per mezzo di false datazioni come di occultamenti delle fonti – faccio valere il caso macroscopico del saggio di Charles Olson Projective Verse (1950), a calco del quale Rosselli scrive il suo Spazi metrici –, in un «lavoro di autocostruzione»[6]. E verrebbe da pensare a Spazi metrici come ad una vida e ad una razo (data anche la sua natura tecnica e insieme di narrazione biografica) per la scarsa attendibilità e per quel certo fondarsi sul dover essere, quasi dando un referente esistenziale all’io lirico, secondo la formulazione di Paul Zumthor[7].
D’altra parte il superamento delle ristrettezze del dato biografico permette, per esempio, di vedere nella devianza linguistica della tardivamente italofona Rosselli un fenomeno interno a una più larga critica del linguaggio, capace di coinvolgere svariati istituti poetici (anzitutto metrico per primo) e infine lo statuto stesso della poesia. Siamo alla marxiana «autocritica» di un’istituzione, che nel caso dell’arte (ma non solo in tal caso, evidentemente) corrisponde all’avanguardia […]. L’istanza critica rosselliana e gli strumenti che l’attuano sono in effetti debitori (come si è a volte disposti a riconoscere genericamente) delle ricerche che le avanguardie artistiche, musicali e letterarie hanno compiuto dall’inizio del Novecento: richiedono perciò (ma questo non si è disposti ad ammetterlo neppure genericamente, come qualche pubblica discussione mi ha insegnato) di riferirsi alle questioni estetiche e filosofiche – perlopiù di stampo analitico[8] – che quelle esperienze hanno contribuito a sollevare.
Se l’opera rosselliana si costruisce attingendo alle diverse discipline (ben oltre il vago richiamo alla musica e al post-webernismo su cui in anni non lontani si è lavorato) e, dentro queste, alle diverse tradizioni, essa va d’altra parte manifestando una notevole autononima intellettuale, poiché è nei confronti del linguaggio della stessa avanguardia che Rosselliesercita la propria attitudine critica: esercizio – anche tematizzato (bastino i citatissimi versi della Libellula: «La santità dei santi padri era un prodotto sì | cangiante ch’io decisi di allontanate ogni dubbio | dalla mia testa purtroppo troppo chiara e prendere | il salto per un addio più difficile. […] E io | lo so ma l’avanguardia è ancora cavalcioni su | de le mie spalle e ride e sputa come una vecchia | fattucchiera») – che da un lato la mette nella condizione di non far gruppo(ha buon gioco Pasolini nel tentativo – ché tale fu lo sponsorizzare Variazioni belliche presso Garzanti – di strappare Rosselli al Gruppo 63), e dall’altro lascia emergere, se possibile, una personalità poetica ulteriormente d’avanguardia. Anche perché, se l’avanguardia è caratterizzata da un allargamento dei confini della singola disciplina, da un movimento estensivo[9], e se tale movimento – inteso come tentativo di dare soluzione formale ai nodi problematici della propria arte rifacendosi ad arti altre e ad aspetti attuali del mondo extra-artistico, e attraverso questi ridiscutere l’arte stessa e i modi della sua presenza nel mondo – è necessario (e forse sufficiente) a definire una inclinazione d’avanguardia, bisognerà separare da essa, e direi subordinare ad essa, l’idea di avanguardia come gruppo organizzato e intenzionato ad incidere, per via estetica, sulla configurazione sociale e politica del tempo; il quale gruppo può comprendere autori e opere che ai problemi formali forniscono soluzioni tutte letterarie, e in generale tutte interne alla disciplina d’appartenenza, insomma autori e opere che d’avanguardia, presi per sé, non sarebbero.
Per tornare al motivo primario del libro, e per concludere, dominante è la ricerca del tempo perduto e dell’identità che l’io ha perduto con esso. In questa ricerca la poesia, la letteratura, più che essere sintomo abnorme (posizione superata dalla stessa psicoanalisi, col Lacan del Seminario VII)possono servire da strumento prezioso, anche se – siamo di fronte a un’opera tragica – finalmente inefficace: perché il soggetto, nella brama di riconoscersi, finisce col fabbricare una storia di cui l’io è fulcro a tal segno da annullare i riscontri del reale, che pure dovevano essere garanti della sua auto-costruzione, e si svela quale funzione del linguaggio invece che quale individuo. Dicevo: un reale soprattutto letterario, carattere che lungi dall’essere responsabile del fallimento implica una collettività se non universalità del riferimento. Non per nulla è a un’opera tra le universali per antonomasia come quella di Shakespeare che Variazioni belliche soprattutto si affida, all’Amleto e al Macbeth in particolare. Per essi Franco Moretti annota:

Avviene spesso […] che l’eroe inizi un monologo alla presenza di altri personaggi: costoro – letteralmente – non lo udranno, e il monologo potrà avere termine solo quando l’azione […] tornerà a reclamare i propri diritti. […] addirittura, il personaggio che lo pronuncia non ne serba alcun ricordo, tanto che Amleto e Macbeth ricominciano ogni volta daccapo tutto il ragionamento. […] Qui parla sempre una sola voce, o forse meglio una sola funzione […], autoreferenziale, svincolatasi […] da tutto ciò che la circonda e ormai assorbita – dolorosamente assorbita – in se stessa.[10]

Si tratta di un fenomeno che Rosselli incorpora nei suoi testi (lo si vedrà al principio dell’ultimo capitolo, Un dramma modale), fatto salvo questo punto: all’azione – al reale potremmo dire – il soggetto rosselliano semplicemente impedirà di reclamare i propri diritti, rimanendo funzione dolorosamente assorbita in sé stessa.
E dunque: dobbiamo riconoscere una validità specifica (pur negandogliene una generale, se vogliamo) al programma strutturalista secondo cui «si tratta di togliere al soggetto […] il suo ruolo di fondamento originario, e di analizzarlo come una funzione variabile e complessa del discorso»[11]. Il che, se non significa la morte dell’autore (la morte – eventualmente per suicidio – è quel necessario accidente che riguarda l’individuo; o magari ha ragione Artaud: «on ne se suicide pas tout seul»[12]), significa il caos. E laddove questo può in effetti essere compreso e razionalizzato comunque entro una funzione – così è per l’ottimismo logico di Leibniz, ad esempio – Rosselli devasta quell’ottimismo per elefantiasi. Ciò che ne risulta per il soggetto è la perdita senza rimedio della propria identità? Forse solo il suo discioglimento in un’identità collettiva, nella storia di tutti.

Antonio Loreto

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[1]           Cfr. Pier Paolo Pasolini, Notizia su Amelia Rosselli, “il menabò”, n. 6, 1963.
[2]           Pier Vincenzo Mengaldo, Poeti italiani del Novecento [1978], Mondadori, Milano 1990, p. 995.
[3]           Mario Lavagetto, Il letterario, la letterarietà e l’antropologia spontanea dei critici letterari [1983], inId., Lavorare con piccoli indizi, Bollati Boringhieri, Torino 2003, p. 49.
[4]           Si può stralciare da qualche intervista a Rosselli, che rievoca la scomparsa della madre («quella morte fu dolorosissima, persi addirittura la memoria»), e si può fare riferimento agli elettroshock che, durante alcuni ricoveri, causarono appunto perdita di memoria. È infine da citare la lettera a Pasolini del 29 ottobre 1962, scritta dalla clinica Villa Santa Rita in Roma: «Per fortuna sono stata curata bene e ora non posso lamentare inceppi o accidenti salvo e soprattutto l’aver perso del tutto la memoria d’ogni mio atto o incontro degli ultimi tre mesi».
[5]           Roland Barthes, La morte dell’autore [1968], in Id., Il brusio della lingua. Saggi critici IV, traduzione di Bruno Bellotto, Einaudi, Torino 1988, p. 54.
[6]           Emmanuela Tandello, La poesia e la purezza: Amelia Rosselli,saggio introduttivo a Amelia Rosselli, L’opera poetica, a cura di Stefano Giovannuzzi, Mondadori, Milano 2012, p. XV.
[7]           Cfr. Paul Zumthor, Langue, texte, énigme, Seuil, Paris 1975, p. 177.
[8]           Che l’arte d’avanguardia e la filosofia analitica si rivolgano sguardi reciproci è un fatto: basti pensare al concettuale Joseph Kosuth e all’analitico A.C. Danto. Con questi due nomi siamo già al di qua della metà del secolo – ed è a questo periodo che verrà dedicata la panoramica iniziale, anche perché gli anni Cinquanta e Sessanta sono gli anni della formazione e della prima attività letteraria di Amelia Rosselli – ma è chiaro che tutto ha inizio cinque decenni avanti, perlomeno da Duchamp e da Wittgenstein, che sono poi le due figure nei confronti delle quali Danto e Kosuth, rispettivamente, e con un significativo chiasmo, mostrano la maggiore attenzione.
[9]           Cfr. Renato Poggioli, Teoria dell’arte d’avanguardia, il Mulino, Bologna 1962, p. 153.
[10]          Franco Moretti, La grande eclissi. Forma tragica e sconsacrazione della sovranità [1979], in Id., Segni e stili del moderno, Einaudi, Torino 1987, pp. 89-90.
[11]          Michel Foucault, Che cos’è un autore [1969], in Id., Scritti letterari, a cura di Cesare Milanese, Feltrinelli, Milano 1996, p. 20.
[12]          Antonin Artaud, Van Gogh le suicidé de la société [1947], in Id., Œuvres complètes, vol. XIII,Gallimard, Paris 1956, p. 61.

LA DECISIONE POLITICA (2000)

Questo gioco è molto diffuso ed è il best-seller tra i giochi di società.
Uno dei suoi segreti (ma certamente non l’unico) è probabilmente il fatto di dividere i giocatori, fin dall’inizio, sulle regole del gioco stesso.
Quanto alle regole sono assai semplici, ma le affronteremo solo in un secondo momento.
Il gioco è composto di una scatola, una quantità adeguata di cioccolatini e un normale dado dalle molteplici facce.
Pur essendo un gioco moderno, competitivo, le regole lo rendono alquanto conservativo.
Il gioco è strutturato su una serie di affermazioni che determineranno le dinamiche del gioco medesimo. L’obbiettivo è decidere intensamente, al punto tale da lasciare nella memoria il dubbio di aver deciso altro o di non aver deciso affatto.

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LA SCATOLA DI UTENSILI (Tre giochi da libro) (2001)

RITRATTO

Il gioco si presta a numerose osservazioni. Per cominciare, sotto l’intestazione c’é un cartiglio con una citazione poetica:

Quocirca et absentes adsunt… et, quod difficilius dictu est, mortui vivunt…
Cicerone, Læliud de Amicitia

Nell’offrire alle famiglie questo gioco, abbiamo avuto di mira il divertimento e l’istruzione. Rendere dilettevole la scienza, imprimere ad un passatempo di società la nobile missione di arricchire la mente di cognizioni utili e varie: ecco lo scopo che ci ha guidati in questa compilazione.
Ritratto non è come può sembrare uno dei tanti e stanchevoli giochi di economia, con i soliti ingredienti del compro-vendo, non è come può sembrare uno dei tanti e diseducativi giochi di strategia, con i soliti inni e gli inutili sforzi, non è come può sembrare uno dei tanti e noiosi giochi educativi, con le solite domande e le insolite risposte, non è come può sembrare uno dei tanti e precari giochi di fortuna, che fanno leva sul disimpegno, perché Ritratto come può sembrare non è solo come può sembrare o forse… perché Ritratto non è un gioco di società ma il gioco della società.
Come tutti i bei giochi la prima regola è la semplicità.
Per giocare a questo gioco bisogna essere almeno in due, con un libro concordato assieme e che nessuno dei due ha ancora letto; la posta in gioco è la possibilità per chi vince di leggere il libro, chi perde per giocare con lo stesso libro può solo aspettare di essere nuovamente sfidato.
Si decide di comune accordo l’ordine di gioco e il numero delle pagine messe in gioco. Il gioco consiste nel destinare prima all’uno poi all’altro parola dopo parola del libro, fino alla fine delle pagine concordate. Ogni giocatore prepara una tabella dove annota la propria parola smembrata in singole lettere. Vince chi al termine della lettura ha nella somma dalla A alla Z il maggior numero di lettere.
Per consentire una verifica successiva ogni parola assegnata va sottolineata sul libro possibilmente con un pennarello evidenziatore di colore diverso per ciascun giocatore. Non è possibile rigiocare le stesse pagine.
Esempio: giocatore uno e giocatore due decidono di giocare da pagina venti a pagina ventidue, per un totale di tre pagine. La pagina comincia con “Erisittone”, il primo giocatore la annota e la scompone in 2e, 1r, 2i, 1s, 2t, 1o, 1n; il secondo giocatore, meno fortunato, continua e trova “era”, annota 1e, 1r, 1a; tocca al primo giocatore che trova “il” e segna 1i e 1l; ora il secondo trova “figlio” e annota 1f, 2i, 1g, 1l, 1o. Alla fine delle pagine concordate i due giocatori sommano ogni singola lettera e chi tra i due vince più scontri “letterari” è decretato vincitore della partita.
In questo caso, entrambi hanno conquistato otto lettere, ma vince il primo giocatore, con 2e, 1r, 2i, 1s, 2t, 1o, 1n, 1l.
Buona lettura.

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TRA LE RIGHE

Tra le righe è uno di quei giochi che appassiona a tutte le età e che ricorre costantemente nella vita di tutti. È un vero e proprio gioco di abilità, ma anche un grattacapo e in certi punti un simpatico burlone.
Ha due livelli di gioco, differenti non tanto per la difficoltà quanto per l’approccio: in uno si consuma una relazione lettore-libro, con un solo giocatore e un solo libro per volta, nell’altro interagiscono sullo stesso testo più giocatori in tempi diversi. Il primo livello di gioco è consigliato ai principianti e a chi si vuole tenere in allenamento. Per giocare occorre un libro proprio; gli esperti pronti a sfidare degli sconosciuti transitano dal primo al secondo livello con un libro di pubblica provenienza. Ciò che differisce tra i due livelli è che con un libro proprio il gioco si conclude al suo interno, mentre se il libro è ricevuto in prestito o è di una biblioteca il gioco si estende al proprietario o ai successivi lettori.
Lo scopo in questo gioco da libro è quello di produrre una letteratura del lettore tra le righe bianche al punto da lasciare nella memoria il dubbio di aver giocato ad altro o di non aver giocato affatto.
Si possono usare matite, penne, pennarelli a punta fine e media e pastelli a cera.
Chi comincia il gioco ha l’obbligo di definire un tempo di gioco – minimo due anni – e di segnare in prima pagina le proprie iniziali caratterizzate dal colore e dal segno che da quel momento adotta, chi in seguito aderisce al gioco deve fare lo stesso. La fine del gioco è decretata dall’impossibilità di continuare a giocare su quel libro per mancanza di spazio su cui interagire. Non si possono modificare in alcun modo gli interventi degli avversari. I modi di utilizzo del libro e i modi di interazione con il prossimo lettore possono essere svariati, il gioco consiste proprio nel considerare ogni pagina come un nuovo piano di gioco, di discussione, di critica, di proposta, di negazione e di ricontestualizzazione del rapporto libro-lettore. Scritte, disegni, linee, tagli e macchie riclassificano lo stato della battaglia. La capacità del giocatore è valutabile nel tempo, quantificata nelle partecipazioni di altri giocatori che non solo hanno risposto ai suoi primi input ma che a loro volta hanno occupato altro spazio per rivedere ed enunciare nuove regole di gioco.
Non si può trattenere il libro oltre i tempi concessi dalla biblioteca, altrimenti scatta l’automatica squalifica dal gioco con quel libro, ed è consigliata una osservazione costante dello sviluppo del gioco, almeno due aggiornamenti l’anno.
Buona rilettura.

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ALLA POLVERE

La mia storia? Un libro mancato, potrebbe anche essere il titolo di questo gioco da libro, in cui chi vuol giocare deve per prima cosa riconoscersi in una delle seguenti vicende: tutti ne parlano… è un best-seller… asino chi non legge… non si può dire di amare i libri senza aver letto… è uno dei classici… adesso lo leggo… è una vita che ci provo ma… Queste sono alcune delle vicende possibili in cui il potenziale giocatore deve riconoscersi, perché quello che importa è che, per cominciare a giocare, deve ancora persistere un desiderio di lettura da libro incompiuta, mancata
Spiegazioni del giuoco:
In questo gioco, simpaticissimo, allegro ed ingegnoso, il numero dei giocatori è illimitato; ma non è obbligatorio che siano al completo, anche uno solo può cominciare a gareggiare, ma certo, maggiore sarà il numero dei contendenti maggiormente la partita sarà interessante.
Per cominciare a giocare è necessario:
– un’indagine nel passato o nel presente alla ricerca di una delle situazioni sopra segnate e/o affini;
– che il libro non sia stato mai letto;
– procedere nell’acquisto;
– posizionarlo in libreria tra altri libri.
Il libro diventa giocabile anche se ricevuto in regalo, trovato o ereditato, sempre purché risulti nuovo, ancora con gli angoli senza pieghe e con le pagine illibate, ancora meglio se il libro ha l’odore di stampa ancora presente, insomma un libro fino a quel momento defunzionalizzato.
Non è possibile giocare con libri presi in prestito, incelofanati o usati. Per migliorare nella strategia si consiglia di frequentare ambienti letterari.
Una volta posizionato in libreria il libro non può essere più rimosso, la polvere deve sedimentare. Si consiglia di dedicare una zona ai libri con cui si intende giocare, in modo tale da non condizionarne la superficie e favorirne la verifica e la lettura dei punti raggiunti da parte di altri concorrenti.
Una persona in visita deve essere facilitata sia all’apprendimento del gioco che, nel caso sia già un partecipante, alla verifica e al confronto del livello di gioco del concorrente che si trova di fronte.
Il livello è dato da una misurazione in centimetri; in caso di parità si guarda alla somma dei libri e nel caso di una nuova equità verrà preso in esame il numero di libri non letti per autore; dopodiché, se si verificasse un nuovo caso di parità, i due giocatori dovranno affrontarsi in una somma delle lettere che compongono titolo, nomi e cognomi degli autori di tutti i titoli in gioco.
Chi perde è costretto a regalare un libro desiderato, mancante, alla collezione dell’avversario, e nel caso volesse rimettersi in gioco ha come punizione l’obbligo di spolverare e leggere quello più spesso, che decentimetrato ricomincia.
È un gioco senza limiti di età.
Un giocatore può lasciare in eredità i propri libri da gioco. Nel testamento la collezione può essere suddivisa tra più persone, purché parenti, e la quantità va espressa in centimetri, la destinazione è casuale; risultasse che i libri ereditati sono già presenti tra quelli letti o tra quelli non letti, il concorrente deve nel primo caso eliminare il libro, mentre nel secondo è costretto a leggerlo e poi a eliminare la copia dalla sua collezione. Prima del decesso viene stimato un punteggio sulla collezione che in seguito verrà smembrata; come è evidente un’eredità è un enigma, può aiutare come anche vanificare gli sforzi, è perciò obbligatorio applicare un controllo del punteggio dopo l’eredità ricevuta.
Si ricorda che chiunque volesse giocare spinto dalla menzogna e dall’imbroglio si troverebbe privato di quel sublime piacere di non leggere un libro. Più la libreria è ricca di libri non letti e più si è vicini alla soluzione del gioco…

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WAR BURG ER ovvero Il gioco dell’autostrada e della sottiletta (2004)

Prima di cominciare a giocare è opportuno introdurre le caratteristiche che lo hanno reso uno tra i più apprezzati giochi da muro.
Accingersi a giocare a Warburger è in qualche modo come apprestarsi ad un lauto pranzo.
C’è lo stesso tipo di gioiosa anticipazione, a patto che i giocatori siano realmente affamati, cioè che abbiano un bruciante desiderio di vincere, al punto da lasciare nella memoria il dubbio di aver giocato ad altro o di non aver giocato affatto.
Il sapore di questo gioco, vuoi per la sua collocazione, visto che una delle poche regole impone quale scena d’opera una cucina, vuoi per la voracità con cui lo si consuma, vuoi per la sua conclusione che gusterete giocando, è simile a quando parliamo con la bocca piena.
È come la parete nera di un grande gioco di guerra.
È come gli infiniti strati che compongono un grande panino.
È come un grande là.

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CAMPO DI CONCENTRAZIONE CULTURALE (1993-2007)

È un progetto commissionato dalla città di Dortmund e mai apparentemente realizzato. L’invito era di ripensare la città in modo da creare nuovi stimoli culturali per coloro che ci vivono.
Campo di concentrazione culturale avrebbe avuto tutte le credenziali per diventare il gioco della città di Dortmund perché ha contemporaneamente uno svolgimento ludico e serioso, stupido e intelligente, che appaga tutti i corpi e le menti. Ogni partecipante, quando comincia, durante e in conclusione del gioco, non si sentirà mai smarrito o solo, perché tra la moltitudine di partecipanti sarà sempre l’oggetto di una calorosa attenzione politica.
Per cominciare ogni giocatore deve recarsi alla biblioteca preferita munito esclusivamente di buona volontà, perché all’entrata, oltrepassata la scritta di benvenuto “Gedanke macht frei” (pensare rende liberi), verrà accolto e munito di un pigiama e di lenzuola, perché Campo di concentrazione culturale potrà essere sì il più bel momento della vostra vita ma solo se preparerete bene il vostro letto. Perché il vostro letto sarà il vostro libro non letto, quello con l’angolo piegato delle lenzuola così da non perdere il segno nel sogno.
Lo scopo del gioco va letto nella sua struttura prospettica, quella sempre successiva, solleticata ma ancora inespressa, all’interno di un processo di crescita docile, senza particolari cambiamenti o fratture d’intelletto, falsi movimenti della città con i suoi abitanti e della felicità gasata dei suoi burocrati. Vince chi si concentra intensamente al punto tale da lasciare nella memoria il dubbio di aver letto altro o di non aver letto affatto.
Buona notte a tutti.

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UNA QUESTIONE IMMATERIALE (2007)

Quanta realtà è ancora intenzionata a dare delle opportunità all’arte?
Questo gioco dalla realtà “immateriale” è da considerare a tutti gli effetti un non gioco, non perché sia poco divertente o perché ambiguamente troppo reale ma perché è solo un gioco.
Paradossale nelle regole, intransigente nello svolgimento, realistico nella conclusione, Una questione immateriale risulta essere uno dei giochi realmente meno giocati ma a detta di tutti quello più cercato, uno di quei giochi riusciti a regola d’arte.
La modalità del gioco è tanto semplice quanto paradossale, semplice perché un giocatore per giocare non deve fare nulla di diverso da quello che ha fatto fino a poco prima di cominciare il gioco; paradossale perché per giocare un giocatore, allorché si rende conto che il gioco è cominciato, deve smettere di giocare.
Una questione immateriale non lascia interpretazioni di sorta. Vince chi vive intensamente la realtà al punto tale da lasciare nella memoria il dubbio di aver vissuto altro o di non aver vissuto affatto.

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GIOCO DI SPONDA (2010)

Il gioco comincia con una conta
sul bordo della strada,
quella del viandante,
dove la strada prende a salire
e finisce sul bordo,
dove l’acqua prende a scendere
verso la pianura.

Vince chi da una sponda
continua intensamente a desiderare l’altra,
al punto tale da lasciare nella memoria
il dubbio di aver desiderato altro
o di non aver desiderato affatto.

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AFFETTATO FINALE (2014)

Affettato finale è uno di quei giochi difficili da sostenere e da proporre al grande pubblico. Per due motivi: il primo è che non ha un taglio di gioco regolare e questo non aiuta i giocatori a trovare il giusto affiatamento tra loro, il secondo, di tipo logistico, perché più ci si mette in gioco e meno le azioni comuni avranno posto.
Affettato finale pur non avendo dei margini ha sempre un inizio e una fine, almeno per chi lo gioca; l’approccio è semplice, intuitivo, ininterrotto e in costante sottrazione. I giocatori avranno un’opportunità di gioco unica nel suo genere, di cui non potranno più fare a meno.
Prima di cominciare a giocare è utile comprendere alcune dinamiche fondamentali: più affretterete le vostre azioni e più riscontrerete una pervasiva perdita di urgenza, al punto tale da lasciare nella memoria il dubbio di aver affettato altro o di non avere affettato affatto.

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[Immagine: Gianluca Codeghini, Guardati alle spalle.]

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Per chi fosse interessato, venerdì 16 maggio, presso il Chiostro Gorini di Lodi (in via A. Bassi 1), si svolgerà “L’effetto finale. Aree di frizione insostenibile”, il prossimo evento-mostra dell’artista, che includerà un video, una conferenza multimediale, una pubblicazione esposta e una performance per doppio coro recitante, costruita su un mio testo. (A.B.)