L’eleganza dandy, i capelli lunghi da poeta maledetto, l’amicizia con Saul Bellow, una conoscenza assoluta della letteratura che andava difesa, raccontata, sostenuta e la straordinaria capacità di parlare tutte le lingue del mondo costituivano un universo in cui  era magnifico entrare, e sentirne l’odore, il profumo, significava accedere a un enorme e insperato privilegio conquistato grazie a un racconto da me pubblicato sull’Atelier du Roman e tradotto da Keith e Zachary  per la loro rivista News from the Republic of Letters. Ogni volta che chiedevo un pezzo a Keith per Sud o per altri progetti dada in cui volevo coinvolgerlo reagiva da fuoriclasse e sempre con grande generosità. Come quando curai la pubblicazione di un Dico’ Erotique per una casa editrice di Milano e insieme ai testi di una settantina d’autori potemmo fregiarci anche di uno, magnifico di Keith. Il gioco consisteva nella scelta di una voce ispirata al Dictionnaire edito da Pauvert nel 1962. Lui scelse la voce che ho voluto condividere con voi quest’oggi, per rendere omaggio al suo stile formidabile e per ricordarlo con la gioia nel cuore .

effeffe

Eunuque

di Keith Botsford

traduzione di Norman Gobetti

Era un castrato, almeno secondo il mio amico Philo, che non aveva preso il nome dall’impasto per torte o dalla città dell’Amore Fraterno, Philadelphia. Certo, era solito dire con disinvoltura, non è possibile togliere femminilità a una donna, sebbene sia possibile aggiungerne. Sottrazione contro addizione. Per gli autori di reati sessuali – vi chiedo, come si può compiere un “reato” con il sesso? Oppure la legge significa che il sesso è un reato? – si chiede a gran voce l’orchiectomia (rimozione dell’organo incriminato, l’orchis (Gr), che per qualcuno potrebbe anche essere un sollievo. Niente più pulsioni inopportune. Una soluzione per i preti?
Il problema, secondo lui, era che un eunuco non veniva necessariamente trasformato in donna. Al giorno d’oggi, vi diranno che si può essere tutto ciò che si vuole: si va in una clinica californiana dal Dottor X e si esce con i bigodini in testa e la mascella ridisegnata, con il seno adeguatamente modellato e una figa penetrabile che comunque deve essere ben lubrificata. Non fa per me, ha detto Philo. Io credo nell’Oeil, il grande occhio, l’io, lo Je e il mio jeux. Ecco il privilegio di un eunuco: penetrare, visivamente e sensualmente, la vita quotidiana delle donne, in modo molto più efficace di un qualsiasi uomo.

Il guardiano della Camera da Letto, il voyeur autorizzato! Basta sbarazzarsi di quei fastidiosi testicoli. Il mio sarto di Londra, molto stile Savile Row, direbbe: “Da che parte li porta, Sir?” All’inizio mi vergognavo a chiedergli, portare cosa? Ehm, sì. Le orchidee sono bellissimi parassiti, giusto? Perché noi greci astuti vedemmo una somiglianza nei loro bulbi. Ma quando una civiltà idiota ha deciso (il Duca di Wellington, mi è stato detto) che la culotte doveva diventare pantaloni (perché hanno deux trous) e gli uomini dovevano indossarli, mi sono ribellato. Ho preferito le garze e le sete delicate, il flusso ininterrotto di un indumento.

Ovviamente io vivo nell’epoca sbagliata. L’etimologia di Eunuco è che egli è, ha, protegge il talamo (Eunus, Gr). Nell’epoca in cui avrei dovuto vivere, i bei ragazzi circassi erano una delizia d’importazione: biondi e con gli occhi azzurri venivano immediatamente evirati e diventavano grassocci, con la pelle vellutata. Non sapevano che farsene dei rasoi Gilette o delle lamette, e imparavano a spettegolare in molte lingue – le lingue dei luoghi esplorati dai loro padroni (perché erano tutti schiavi) che non si erano mai presi la briga di preservare per la loro futura dispotica (despotes, Gr) progenie. Despoti perché “proprietari”, così pensano le donne di coloro che conservano le loro brutte sacche pelose. Invece, in Camera da Letto, noi eunuchi condividiamo in ogni momento tutta la libertà di cui godono le donne: a parte, ovviamente, l’ora o la mezzora in cui il despota le convoca per una rapida scopata. Francamente, può essere un piccolo prezzo da pagare per la libertà femminile, ma la cosa non mi riguarda. Nulla viene fatto a un eunuco, è lui che fa le cose per gli altri.

Siamo una specie di animale generoso, non- violento, mellifluo (che contro-tenori e soprani diventiamo!), e senza discendenza – quindi utile. Noi non generiamo rivali per il trono, non fottiamo i nostri padroni, se non mentalmente. Riconosciamo che alcune forme di schiavitù sono un privilegio, superiori alla più brutale schiavitù della gravidanza o del parto: schiavi dei nostri sensi, del gusto, dell’olfatto e del tatto, la vana routine imitativa dell’immortalità attraverso i geni. Non prendiamo e non emettiamo nulla, ecco perché siamo affidabili. Come donne abbiamo un atteggiamento servile nei confronti dei nostri padroni, ma come uomini, possiamo esercitare un potere reale, quello della manipolazione. E intendo in entrambi i sensi: manipoliamo la corte e le sue donne. Con questi attributi uniti, arriviamo ai posti più alti dello Stato, per non parlare del gineceo.

Spesso mi viene chiesto cosa prova un eunuco, ha detto Philo. Ci chiedono: vivete tra le donne e non ne siete tentati? Certo che lo siamo. Proviamo tutto ciò che le donne provano. Accarezziamo le loro voglie, condividiamo le penetrazioni dei loro padroni (ma senza il dolore annesso). Anche noi abbiamo qualcosa di indeterminato tra cosce e ombelico, profumiamo i loro vuoti e le sontuose preoccupazioni con i nostri flaccidi membri di seta. Invecchiamo con grazia e non dobbiamo fare tutta la fatica che fanno i nostri padroni quando invecchiano per ottenere un po’ di sollievo con orgasmi tremanti, insoddisfacenti e occasionali: tanto lavoro per un risultato così insignificante! Nei nostri alloggi non c’è né fretta né confusione. Preparare una nuova concubina per le visite notturne al padrone è un’arte: spingersi fino a un certo punto e non oltre, sentirne il sospiro, “Adesso basta, caro Philo!” e spostarsi dalle sue labbra, superiori e inferiori, ai capezzoli o ai piedi, la piega della braccia, la curva delle natiche, senza paura di fallire o delle conseguenze.

La nostra è la forma più alta di sessualità, se deve essere ridotta a questo. E una forma più alta e distaccata di governo. Gli eunuchi sono desiderati, lusingati e muoiono intatti. Noi diventiamo ricchi e opulenti.
Amico mio, quando mi guardo attorno e penso alla pelosa castrazione dei potenti e ripenso all’uomo che ero e che doveva dimostrarsi degno portandosi a letto serve e muscolose Amazzoni che correvano e sudavano, mi chiedo come mai più di un uomo non ammetta semplicemente di essere stato castrato e muova quel singolo passo verso la costante beatitudine del disimpegno dal ferino e reale atto sessuale. Liberarsi di esso, te lo assicuro, è la più elevata e gratificante forma di libertà.

Mi sia  permesso di fare un piccolo salto nel passato.
Verso la fine degli anni sessanta, ho sentito che i popoli europei entravano in una fase di creazione collettiva come non era mai successo prima: costruire insieme la casa chiamata Europa.  Nei decenni che sono seguiti ho continuato a credere a tale prospettiva, nonostante le constatazioni tanto amare quanto affatto illusorie di Castoriadis secondo cui, dalla seconda guerra mondiale le società dette occidentali  si sono eclissate, per quanto riguarda la creazione collettiva, in un periodo d’ibernazione. Tentavo allora di non ascoltare, di non vedere. L’entusiasmo e il sogno bastavano a scostarmi dalla realtà. Attribuivo le mazzate prese alla difficoltà dell’Impresa.
In una creazione collettiva ognuno partecipa a modo suo. Doris ed io, ispirati dall’idea europea, abbiamo allora preso l’iniziativa di questi incontri. Ci dicevamo che per fortificare la casa futura, bisognava accendere dei focolai di dialogo pienamente democratici, su una base d’uguaglianza tra tutti i nostri paesi, in cui sarebbero state messe in luce costantemente  le due principali caratteristiche dell’identità europea: le sue diverse civiltà e un percorso storico dai molteplici centri e dalle molteplici temporalità.
In una creazione collettiva ognuno partecipa secondo gli interessi più profondi. Per noi era il Romanzo. Ed è intorno a quest’arte, per eccellenza europea che abbiamo tentato d’instaurare un dialogo estetico  motivato dal nostro attaccamento all’idea europea. È quest’idea che ci ha portati a fare menzione per ogni scrittore invitato, del suo paese d’origine, a scegliere ogni volta un tema appropriato, ed è sempre stata quest’idea a incitarci a prendere le difese della lingua francese  e di tutte le lingue europee.

Quest’anno, il 16 giugno, alla vigilia delle elezioni del Parlamento in Grecia, alle otto del mattino, il radiogiornale di una rete pubblica francese ha annunciato l’elenco delle imprese francesi che avrebbero interrotto le loro attività in Grecia qualora le elezioni fossero state vinte da partiti politici che si sarebbero rifiutati di piegarsi alle esigenze dell’Europa e del Fondo monetario internazionale.  Ci siamo guardati negli occhi, ammutoliti. Non appena abbiamo ritrovato un filo di voce, abbiamo detto: Finita, Nauplia. Perché? Perché quest’informazione non è né neutra né innocente. Non informa. Si tratta di una minaccia travestita.  Ci annunciano con estrema chiarezza che ormai l’Europa è divisa tra paesi che dominano e paesi che sono dominati. Da allora è automaticamente annullata ogni idea di dialogo a qualsiasi livello essa sia. O, per dirla altrimenti, in condizioni rette da rapporti di schiavo e padrone è impossibile immaginare un dialogo autentico perfino per quel che riguarda il colore dei cassonetti dell’immondizia. Già in questi ultimi quattro cinque anni, l’Europa era aggrappata ad un filo sottilissimo nei nostri cuori. Il 16 giugno quel filo è stato da lei stessa spezzato. Poche piccole frasi sono bastate perché la verità saltasse fuori sotto gli occhi di tutti: l’Europa così come l’avevamo sognata non esisteva più. I nostri popoli hanno abbandonato il loro destino a un Direttorio finanziario che ne ha usurpato il nome.

Ogni opera che va nel senso di una creazione umanamente degna è motivata dall’amore. Ognuno dei nostri incontri era il frutto del nostro amore per l’Europa che noi avremmo dovuto costruire tutti insieme. Ho menzionato quale era stato per noi, per me e Doris il segnale fatale. Ma  la totalità dei segnali ci mostra  che nulla potrà nascere in avvenire da quelle parti? Insistere, di certo no. Evitiamo almeno il ridicolo. Perché è ridicolo sforzarsi di intrattenere una parte di un tutto che è crollato, che non esisterà mai e che, probabilmente, non è mai esistito.

Dichiarazione di Praga (15 Agosto 1997)
di
Cornelius Castoriadis
traduzione di Francesca Cadel
Rinascita democratica a livello mondiale o possibilità di un incubo disutopico.

Tra i temi da trattare gli organizzatori del nostro Forum hanno sapientemente incluso, anche se in modo auto-evidente, una discussione sulle armonie, disarmonie e tensioni‚ del mondo attuale. E vorrei precisare che la formulazione del nostro tema oggi implica che non tutto sia destinato a migliorare per noi nel migliore dei mondi possibili. In modo più specifico va sottolineato il fatto che non c’è‚ alcun elemento inerente alla “natura umana” che possa garantire un ininterrotto Progresso‚ morale. politico, spirituale. Lo stesso Progresso tecnico è notoriamente passato nel corso della storia attraverso periodi di stagnazione se non addirittura di regressione. Il mondo che abbiamo ereditato può essere definito dalla ricchissima varieta‚ e grande eterogeneità dei suoi punti di partenza (qui in parte rappresentati dai diversi partecipanti ) dall’enorme spinta verso l’omogeneizzazione iniziata con le origini dell’espansione europea a partire dalla fine del XV secolo ed entrata in una fase totalmente nuova con la fine della Seconda Guerra Mondiale e specialmente nel corso degli ultimi vent’ anni.

Nei cinque secoli che ci precedono questa espansione è stata quasi sempre di tipo coloniale o semi-coloniale, in forme diverse: di stanziamenti coloniali accompagnati da uno sterminio pressoche‚ totale degli abitanti precedenti (Nord America, Nuova Zelanda, Siberia e, ad un livello significativo America Latina) oppure di una dominazione diretta o indiretta delle popolazioni locali ( Africa e India da un lato, il resto dell’Asia con la principale eccezione del Giappone dall’altro). In generale, questo non è stato un processo di espansione culturale, se non in pochi casi e per alcuni gruppi elitari. La popolazione dei paesi sottomessi aveva mantenuto quasi inalterate le proprie credenze ancestrali, i costumi e i modi di vita. D’altro canto negli ultimi cinquant’anni, con l’accesso delle popolazioni in precedenza colonizzate all’indipendenza formale, si è realizzata su vasta scala una profonda penetrazione dei modi di vita e dell’ organizzazione economica originatasi nell’Europa Occidentale e negli Stati Uniti. In ogni caso viene adottata solo metà della tradizione europea, essenzialmente quella relativa alla tecnologia e alle abitudini di consumo, al punto che queste ultime sono condizionate dal livello di ricchezza raggiunto. Del resto in molti casi estremamente significativi modi di vita più profondamente radicati – e in modo particolare gli schemi politici, i costumi corrispondenti e le attitudini verso il potere – sono rimasti essenzialmente inalterati. Attribuisco enorme importanza a questo fatto, perchè‚ nel modo più assoluto non credo che l’espansione di un capitalismo incondizionato e degli pseudo-mercati odierni portino con sé automaticamente libertà e giustizia. Credo anzi fermamente che le sole speranze per il futuro del nostro mondo siano legate alla consapevolezza politica e all’attività delle genti. Di tale consapevolezza e attività esistono al momento piccoli segni preziosi. Questo è vero perfino (e in modo più incisivo) nelle regioni in cui fu inaugurato lo storico progetto di libertà, uguaglianza e giustizia, cioè di autonomia individuale e collettiva, nel cosiddetto mondo Occidentale.

Questo è un punto che conduce ad un’ ulteriore elaborazione.
La tradizione europea contiene una antinomia costitutiva. Dal XII secolo in poi osserviamo in tutti i campi i primi semi di un movimento diretto verso la libertà nella sfera politica così come nei domini della cultura e del pensiero. Le giurisdizioni cittadine protoborghesi richiedono ed ottengono dai poteri reali, imperiali ed ecclesiastici vari livelli di autonomia. Le arti rompono con le linee e gli stereotipi ereditati, poi si affermano Rinascimento, Riforma, Illuminismo, le rivoluzioni dei secoli XVII, XVIII e XIX, il movimento dei lavoratori, il grande movimento di fioritura culturale della modernità, dal 1750 al 1950, l’emancipazione delle donne e dei giovani. Lo chiamo progetto storico-sociale di autonomia collettiva ed individuale. Non ritengo che tale progetto sia stato sviluppato a sufficienza finora, e gli effetti di tutti questi movimenti sono stati parzialmente fissati in forme istituzionali, ma principalmente in un tipo antropologico: l’individuo democratico e libero pensatore. Ma successivamente emerge in Europa anche un altro progetto, antinomico al primo, quello di una illimitata espansione del “predominio razionale” inizialmente incarnato dalla sfera della produzione economica. Sostenuto con forza da uno sviluppo tecnologico senza precedenti – che esso a sua volta alimenta e incrementa – tale progetto fa sorgere il sistema capitalistico nell’accezione più ampia del termine e diventa organizzazione sociale. Negli ultimi 25 anni però il clima è cambiato: il conflitto politico e sociale si è indebolito, l’impiego a tempo pieno è una parola da non menzionare, Wall Street fiorisce ogni volta che una società annuncia il licenziamento dei suoi lavoratori, la disoccupazione organizzata è offerta espressamente come mezzo per ridurre la resistenza sociale. Apatia, privatizzazione, regressione ideologica ed un vuoto piatto caratterizzano la scena politica. I paesi occidentali non offrono più al resto del mondo un esempio di lotta per la libertà. I governi si sono privati dei mezzi per regolamentare l’economia. Un dominio brutale e incontrollato delle società internazionali si è esteso su tutto il pianeta e l’industrializzazione dei paesi poveri avviene in condizioni peggiori di quelle della accumulazione primitiva in Europa agli esordi del capitalismo, l’ambiente è rapidamente distrutto. Quindi l’omogeneizzazione del mondo in atto è essenzialmente un’ omogeneizzazione economica‚ produzione, consumo e cultura‚ commerciale “ o, nel migliore dei casi, diffusione di cultura alta nelle rare élites – ma non dei significati democratici, con una base ampia tra la popolazione. Regimi autocratici o pseudo-democratici abbondano ovunque, mentre la distruzione delle culture tradizionali senza alcuna significante alternativa condiziona il ritorno di fanatismi religiosi ed etnici, con effetti spaventosi. I fatti provano che la Madonna non può offrire una valida alternativa al Corano. Il trasferimento verso altre culture di quanto tra i prodotti della storia occidentale possa rivendicare una validità universale, a mio avviso la libertà nel pensiero e nella vita politica, sovranità popolare e separazione tra la sfera religiosa e quella politica, non è automatico. Questi prodotti non sono un privilegio razziale o etnico ( o dannazioni ) dell’uomo occidentale, ma il risultato di molti secoli di lotta, a cominciare dall’XI secolo. Il loro fiorire nei paesi non occidentali non può essere un’imitazione, ma un appropriarsi attivo da parte delle popolazioni indigene che può aver luogo solo nel contesto di una creazione originale, di una sintesi tra tradizioni locale e occidentale. Si possono riscontrare segnali di un tale processo in diversi paesi In via di sviluppo‚: ad esempio in Indonesia, Honk Kong, Cina, Burma, Filippine, in vari luoghi dell’America Latina e altrove. Questo dimostra a mio avviso che tutti i popoli del mondo hanno un potenziale rivolto ad una attività politica autonoma, ma anche che il cammino verso la libertà è lungo e incerto.
Per il futuro due alternative sembrano delinearsi. Che gli occidentali si rivelino in grado di recuperare la loro creatività politica e spirituale e influenzare in maniera decisiva una fertile fusione della tradizione politica europea con le altre culture. L’inizio di un tale processo può naturalmente aver luogo anche nel mondo non-occidentale. O che il mondo intero si ritrovi assoggettato al processo ormai autonomo della tecnoscienza e di uno sviluppo economico in nome dello sviluppo. Quindi non si può escludere totalmente la prospettiva di un incubo disutopico.

Che cosa dovrebbe significare e comportare una rinascita democratica.
Non solamente delle clausole costituzionali, ma una genuina sovranità delle collettività sulla propria vita e sul futuro, insieme ad una capacità di tolleranza etnica e religiosa.

Spiegazioni sulla democrazia.
Alcuni degli incubi disutopici già individuabili includono:
– un dominio incontrastato e mondiale delle compagnie transnazionali, sciolte da ogni controllo politico e dall’opposizione socio-politica;
– una distruzione ininterrotta dell’ambiente planetario, che conduce a un irreversibile squilibrio ecologico. I regimi neototalitari hanno reso pressoché inevitabile la necessità di razionamenti delle scarse risorse di base;
– un’ intensificazione parossistica dei conflitti etnici e religiosi, e/o una lotta incontrollabile per il dominio mondiale condotta da gruppi di potere continentali o transcontinentali, incluse organizzazioni dichiaratamente mafiose;
– ogni possibile combinazione dei punti suddetti.

Ciascuno di essi corrisponde all’affermarsi di tendenze non solo già in atto, ma strutturalmente radicate nella situazione odierna. Ci si trova perciò costretti a formulare degli ammonimenti, tenendo ben presente che catastrofi storiche già note si sono sviluppate più o meno frequentemente sulla base di fatti e fattori non presagiti.

Nota
articolo pubblicato su Sud numero 1 per il dossier dedicato a Castoriadis e Patočka» in collaborazione con l’Atelier du Roman (Flammarion) e la rivista di filosofia Proteo.

Beckett

di Fernando Arrabal

Come ormai è noto a tutti, Samuel Beckett è vissuto in una mansarda fino alla fine degli anni sessanta, a Parigi, al numero 6 della rue de Favorites: era una stanza dal soffitto molto basso che comunicava con una camera. Vi si arrivava senza ascensore. In seguito traslocò in un piccolo appartamento moderno: tre stanze al numero 38 del boulevard Saint-Jacques. Dalla cucina poteva vedere i detenuti della Santé. Finché era vivo, non ho mai rivelato questi indirizzi. Beckett, nonostante il grosso scoglio del Nobel, è riuscito ad attraversare l’esistenza con discrezione. Il segreto lo proteggeva tra le frange del vuoto.

Era slanciato e assai bello. Sempre di più. La prima volta che lo vidi pensai che era stato fortunato ad avere delle rughe così belle. Sotto una cresta da upupa il tempo gli aveva tracciato dei solchi. Profondi come le linee del destino; tratti docili alla misantropia. Il pessimismo s’era gettato su di lui, sconvolgendolo per sempre. Non ho mai avuto nulla in comune con lui. Salvo gli scacchi.

Sembrava aver copiato l’aspetto e la pazienza da uno spaventapasseri. Nella steppa dell’eternità. La sua lucidità irradiava dai suoi occhi blu. Quasi trasparenti. Mi guardava forse con la solidarietà di un condannato a morte verso un altro condannato? Contemplava però l’orizzonte con rassegnazione. Nulla poteva attendersi da questa valle di lagrime. Salvo una partita di Michail Tal’.

E tuttavia amava ridere. Faceva buffi giochi di parole. E gli piaceva sorprendersi, o sorprendermi. L’humour costituiva il suo aristocratico disdegno verso se stesso. Un modo elegante di schernirsi delle proprie miserie e delle proprie debolezze. Spesso le sue commedie sono state accolte con la gravità di un corso di filologia. L’humour adornava i suoi scritti, e in ogni caso le sue conversazioni con me. E per questo spesso alludevamo ad altri umoristi, da Cervantes a Rabelais..

Beckett ha ricevuto i suoi primi diritti d’autore quand’era ormai vicino alla cinquantina. Si sarebbe lasciato morire se non fosse vissuto con Suzanne. La sua complice. Tanto minuta quanto tenace. Talvolta rabbiosa. Ed è grazie alle lezioni di piano della sua compagna francese che ha potuto sopravvivere.

Il futuro drammaturgo, durante la guerra, s’era appartato in una tenda, come in un convento. Suzanne gliel’aveva sistemata in mansarda. E in quella quechua è riuscito a vivere per un lustro, come un personaggio beckettiano. Dieci anni prima di Godot. I più fantasiosi (tra i quali mai vi fu la molto discreta Suzanne) hanno affermato che l’autore di Finale di partita s’era arroccato nella sua tana. E che non apriva la “porta” se non per ricevere piatti bicchieri e vasi da notte che gli passava, o gli ritirava, la sua pianista. Ridimensionando la leggenda, Suzanne mi ha assicurato che Beckett aveva piantato il suo prisma di tela e di solitudine per proteggersi dal freddo. Durante gli inverni glaciali della guerra, e con un abitacolo privo di riscaldamento. Rinserrato in un quasi nulla la sua ispirazione è diventata effervescente.

Alcuni hanno detto che Suzanne è stata una donna biliosa e vendicativa. Altri hanno scritto che, fino alla sua morte, sopravvenuta qualche mese prima di quella di Beckett, ancora le bruciava il riconoscimento così tardivo all’opera del suo compagno. In verità lei faceva parte di quel coro di donne che hanno dato tutto per il loro autore prediletto. Mi pare che l’unica sua intransigenza sia stata quella di consacrare tutta la vita, tutti gli sforzi e il denaro a Samuel Beckett. Suzanne ha trovato un editore per la prima commedia. Ma è rimasta a Parigi col cagnolino il giorno in cui Samuel fu Nobelizzato a Stoccolma. Mi ha detto che il premio lo meritava lui solo e che nessuno doveva condividerlo con lui.

Per l’autore di Watt né il successo, né il suo fratello siamese , il fallimento, sono mai stati al centro delle sue inquietudini. E ancor meno delle sue conversazioni. I due gemelli sono apparsi e sono spariti dalla sua esistenza come le ombre d’un sogno. O dei fantasmi d’un miraggio. Al pari della sua discrezione, l’opera è stata un germogliare di mormorii. Voltando le spalle all’urgenza.

L’ermetica bellezza della precisione ha affascinato Beckett. Forse fino a commuoverlo. Le sue distrazioni favorite sono state gli scacchi e la matematica. Finale di partita allude alla fase finale del gioco. Murphy, l’eroe del romanzo eponimo ha quasi lo stesso nome del campione americano Morphy, questo fenomeno del XIX secolo divenuto pazzo per misantropia. Finì i suoi giorni nella Nouvelle-Orléans percorrendo delle immaginarie mura al servizio del re di Spagna.

Si può leggere in Murphy una partita a scacchi ben strana. Il vincitore, M. Endon, si difende proprio giocando una Affensa Endon, o Zweispringerspot, «con dei colpi mai visti al caffè Régence e raramente al Divan de Simpson.» Beckett si abbandona al sortilegio della sua scaccofilia.

La sua attrazione per l’esattezza comprende ovviamente la parola e la frase. I sentieri assurdi e fatali dell’arte di scrivere lo rapiscono. Le sue versioni francesi di suoi testi scritti direttamente in inglese hanno significato per lui, nella veste di traduttore, degli abissi senza fine. Incertezze e scrupoli in agguato sul pensiero. Gradiva il francese, ma si scontrava con il maestoso cartesianesimo di una lingua tanto sottile quanto ricca. Come trasporre in francese la concisione e la sostanza di Endgame e di Lessness? Non si è mai sentito interamente soddisfatto di Fin de partie e di Sans, Fino al suo ultimo giorno si è spremuto il cervello a trovare la soluzione a problemi di quasi-geometria frattale. L’ «Oh!» di Oh! les beaux jours è stato frutto di interi giorni di meditazione. Il titolo Krapp’s Last Tape è metafisicamente scivolato fino a trasformarsi in La Dernière Bande. Così la scatologia è diventata erotismo.

Beckett mi ha indirizzato un centinaio di lettere. La maggior parte caratterizzate dalla concisione dell’indispensabile. Le sue dediche sul filo d’inchiostro si limitavano allo stretto necessario. Scriveva naturalmente a mano le proprie missive. Rispondeva a giro di posta con una calligrafia sempre più coricata fin quasi a sdraiarsi sull’orizzontale melanconia di chi non spera più nulla. Ogni cosa lo predisponeva ad immergersi nella propria chiaroveggenza.

Il giorno in cui conobbi Beckett avevo circa ventiquattr’anni e lui quasi il doppio. Ci siamo sempre dati del lei come per prolungare quella relazione che ci ha uniti fin dal primo momento. D’improvviso, qualche mese prima di morire, mi ha dato del tu. In quei giorni la Comédie-Française s’era impegnata a rappresentare Fin de partie. Ma derogando dalle sue annotazioni scenica con una scenografia mezzo cremisi mezzo bruna. E la commedia veniva interrotta da una ridicola musichetta proprio dove l’autore aveva scritto “silenzio”. Avevano aggiunto dei nuovi personaggi e degli accessori dai colori troppo scanditi in stile antibeckettiano. Beckett ne uscì urtato e afflitto come non l’avevo mai visto. Sarebbe lecito domandarsi allora se quelle modifiche con le conseguenti incornate di quei manipolatori non ne abbiano accelerato la morte. In seguito a tutto questo, ottenuto l’appoggio di Ionesco, Kundera e Arthur Miller, ho scritto una lettera in sua difesa. Miracolosamente il mio intervento è riuscito a metter fine alla rappresentazione. E ha spinto Beckett a darmi del tu.

Quando ho conosciuto Beckett ero ancora in sanatorio. Ma lui era già senza un polmone. Un giorno un barbone del metrò, mezzo ubriaco lo aveva accoltellato. Qualche giorno dopo Beckett era andato in galera a far visita al suo aggressore. Gli aveva chiesto la ragione di un tale gesto. Il barbone dopo una lunga pausa, come se aspettasse Godot, gli aveva risposto, da vero personaggio beckettiano:
«Io so?»
A parte la sua opera letteraria credo si conosca un solo lungo testo di Beckett: la lettera che ha spedito nel 1966 ai giudici madrileni che mi tenevano in cella a Carabanchel. Dopo aver sollecitato la mia liberazione, vi proclamava la sua arte e le sue ragioni dello scrivere. Occorre dunque considerare che le frasi che sembra dedicarmi sono in realtà delle auto definizioni: «Arrabal [si legga: Beckett] dovrà soffrire molto per darci un’opera. . . . Che F. A. [si legga: S. B.] sia restituito ai suoi tormenti, non aggiungete altro al suo proprio dolore.» Solitario e senza un messaggio, ma fatalmente integro, Beckett mi è sempre sembrato un fiocco di grazia.

Testo della lettera:

Nella presente impossibilità di testimoniare al processo di Fernando Arrabal scrivo questa lettera nella speranza che possa essere portata a conoscenza della Corte, al fine di renderla forse più sensibile all’eccezionale valore umano e artistico di colui che sta per essere giudicato. La Corte sta per giudicare uno scrittore spagnolo che, nel breve spazio di dieci anni, si è innalzato fino ai primi ranghi della drammaturgia contemporanea, e questo grazie a un talento profondamente spagnolo. Ovunque si rappresentino le sue opere, e si rappresentano ovunque, là è la Spagna. È su questo passato già degno d’ammirazione che invito la Corte a riflettere, prima di pronunciare una sentenza. E dopo a questo. Arrabal è giovane. È fragile, di fisico e di nervi. Dovrà soffrire molto per darci quel che potrà ancora darci. Infliggergli la pena richiesta dall’accusa non è soltanto punire un uomo, è mettere in causa tutta l’ opera a venire. Se vi è colpa, che sia allora considerata alla luce dei suoi grandi meriti passati e delle grandi promesse per il domani e in virtù di questo perdonata. Che Fernando Arrabal sia restituito alla sua propria pena.

Cari amici, ecco quanto ho inviato all’avvocato Molla. Possa servire a qualcosa.
Penso molto a voi e desidero di tutto cuore ciò che certo indovinate. Non mi lasciate senza notizie. Rientro il 27.
Con amicizia
Sam Beckett

Due ipotesi: 1. Il dialogo estetico presuppone l’esistenza in un tempo precedente l’opera d’arte (tesi contro l’autonomia della critica); 2. Le parole acquistano significato soltanto all’interno della loro civiltà (tesi contro il primato della lingua).

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Omero che invoca la Musa. Per arrivare alla forma d’arte, per padroneggiare una materia caotica composta di parole, di immagini, di suoni, di ritmi, di significati contraddittori, di opinioni di ogni tipo, di valori commoventi, di circostanze diverse, di casi, di gusti variegati e continuamente mutevoli, di fuggevoli ispirazioni, di sensazioni e di desideri insondabili, Omero implora la grazia di una potenza sovrumana.

Si noti che Omero, per fare quello che ha fatto, non ha ricevuto, per così dire, alcun ordine dall’aldilà. Cionondimeno non è arrivato ad essere così orgoglioso da ritenere che la conquista della forma dipendesse esclusivamente dalla sua volontà e dalle sue capacità, e ancor meno dai suoi capricci del momento.

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All’inizio c’era il bello. In greco, bello, come dice [nell’articolo d’apertura dello stesso numero dell’Atelier, pagg. 13-17, n.d.r.] Andréas Pagoulatis, è ωραîον (orèon, accento tonico sulla e). La stessa parola da Omero in poi. Dal termine ώρα (óra, ora). Orèon (bello) è allora quel che avviene al momento giusto, al momento buono, che ha già avuto dietro di sé un tempo vissuto. E tuttavia, come si può esser sicuri che questo tempo vissuto operi a favore della creazione? Certo mai se ne può esser sicuri. Dipende dal risultato.

«Tempo vissuto», contingenza totale. «Creazione», tratto fondamentalmente umano (il vivente non crea, vive). Tra il verbo (lo sforzo, l’accumulazione delle tecniche, la sperimentazione) e il sostantivo (la forma compiuta) si attiva l’operatore misterioso, che non è dato cogliere, decifrare, decodificare, della mutazione estetica del mondo.

Arriviamo sempre dopo. Anche l’artista. Diciamo: è bello. È come se dicessimo che la cristallizzazione s’è arrestata. La forma abbracciata, amata, adottata, assimilata, la forma apprezzata, la forma riconosciuta come tale, la forma strappata all’informe (lo stato primordiale) è il punto finale di una lotta, di un fermento, di una maturazione, di un processo inesplicabile e ingiustificabile senza che proprio davanti ai nostri sensi emerga questo risultato che costituisce la forma.

Bello. Ogni volta che pronunciamo questa parola, in maniera esplicita o implicita, risaliamo all’alba della nostra civiltà, o, il ché è lo stesso, alla costante di questa civiltà. Sia che si sia davanti all’opera uscita dalle mani di un uomo in particolare, o davanti ad un’opera collettiva, siamo commossi, affascinati, stupiti di questo fatto, che, in mezzo a potenze caotiche incommensurabilmente distruttrici e corruttibili, appaia manifesto, ancora e sempre, il tempo investito nell’opera d’arte, malgrado la fragilità inevitabile della forma, malgrado la sua precarietà ontologica.

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Rabelais che invoca il Lettore. Oltre al fatto che il romanzo ponga la sua Musa tra gli uomini e non al di sopra di essi, vi è un’altra differenza radicale che separa il romanzo moderno dalla tradizione letteraria omerica. Il tempo vissuto che nutre l’epopea, la poesia lirica e la tragedia proviene dalle viscere della città, da un «noi» costituito in polis. Il tempo vissuto che sboccia alla nascita dell’arte del romanzo e, di conseguenza, di qualsiasi opera romanzesca, è quello dell’esistenza individuale. Ma non vi è alcuna soluzione di continuità, pur di non confondere individuo romanzesco e soggetto storico-sociale. Rabelais non cancella Omero. Dal punto di vista estetico, è la stessa civiltà. Altrimenti Joyce non avrebbe potuto scrivere l’Ulisse. La forma romanzo non costituisce una negazione delle forme letterarie praticate nel passato, ma un qualcosa di più, un arricchimento, un dispiegamento della sensibilità artistica verso le abissali regioni dell’interior homo. L’individuo romanzesco, come del resto l’eroe tragico, non è una categoria storico sociale, ma estetica. Ci parla. Ci tocca. Per quanto possa essere estremamente bizzarra, o perfino inverosimile (Panurge [personaggio chiave del Pantagruel di François Rabelais, n,d.r.], Don Chisciotte, Stavrogin [Nikolaj Stavrogin, protagonista dei Demoni di Dostoevskij, n.d.r.] o Bardamu [Ferdinand Bardamu, protagonista di Viaggio al termine della notte di Céline, n.d.r.]), non è meno presente dentro di noi, non rappresenta di meno il risultato di un tempo vissuto da tutti. Quando, dopo la lettura di un romanzo, mormoriamo «che bello», diciamo due cose assieme. Da un lato diciamo che siamo abbagliati davanti al mistero inesauribile dell’esistenza umana. E dall’altro che questa nuova versione, quest’altra sfaccettatura, questa parte dell’esistenza scoperta dall’opera in questione e mai vista prima (direbbe Kundera) già maturava dentro di noi.

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La bruttezza s’impadronisce del mondo… È nel 1990 che Agnese, l’eroina dell’Immortalità di Milan Kundera è sorta tra noi. S’ingegnava di nascondere il suo viso dietro un myosotis, per non percepire, così ella diceva, la bruttezza del mondo. A vent’anni di distanza, non è forse il caso di spiegare e di capire quello che, in noi e nella nostra società, ha inesorabilmente condotto alla nascita di Agnese?

Nessuno è tenuto a conoscere l’etimologia greca del bello. Questo vive là dentro grazie alle opere create dalla nostra civiltà attraverso i secoli. E da quel momento, che bisogno c’è di saperne di più? Ed è invece oggi, mi sembra, nel momento della sua eclisse, nel momento in cui un personaggio romanzesco sperimenta la sua assenza, che occorre tornare alle origini lontane del bello, alla sua definizione prima. Qual è questa definizione? Lo ripeto: bello è ciò che si presenta al suo momento buono. In altre parole, il bello attesta il fatto che la forma che si ammira possiede un passato, un suo tempo individuale, che le è proprio, tempo destinato ad essere vissuto esclusivamente da lei.

Da dove proviene questo tempo? Mistero. Com’è fatto? Ri-mistero. Che durata ha? Nessuno sa rispondere a questa domanda. Quanto è durato il concepimento dell’Ulisse? Ventotto anni? E perché non includervi anche il tempo che ha condotto al concepimento dell’Odissea? E perché non includervi anche il tempo che ha condotto a concepire anche altre opere amate da Joyce? E perché non questo, e perché non quello?

Il tempo della forma artistica e, in generale, di qualsiasi creazione umana, è indefinibile e incalcolabile. È estraneo, nel senso più pieno del termine, al pensiero puro o ancor più al pensiero analitico o al pensiero numerico dei nostri pretesi specialisti in scienze umane. Lo si sente, questo tempo. Si manifesta. È l’anima del bello.

Lo era. E non lo è più.

Non ci sono opere d’arte brutte. Quello che esiste, e che avanza ogni giorno di più, quello che fa inorridire Agnese, è semplicemente il nostro mondo uni-temporale.
La forma non matura più. La forma è privata del suo tempo. Non c’è più un tempo vissuto nell’esclusivo interesse della forma. La forma ha perduto la sua autonomia, la sua libertà. Ormai la forma è prodotta nella logica dell’interesse del tempo presente. Non è più plasmata dal passato, ma da costi e guadagni. Non si è più affascinati davanti all’opera d’arte. Si calcola, si programma, si organizza, si industrializza l’impatto dei sottoprodotti artistici. Qualsiasi tempo che non sia convertibile in denaro viene bandito, insozzato, fatto a pezzi – e i nostri surrogati di società e i nostri surrogati d’artisti annegano nell’idiozia.

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Interludio in omaggio a Philippe Muray: Ecco, nel numero di dicembre di Culturecommunication (sic), la rivista del ministero della Cultura e della Comunicazione, una “notizia” a proposito del mondo di Agnese. Riassumo senza ritocchi tipografici.

Come la chiesa di Chelles è diventata un centro d’arte (si tratta di due chiese che costituiscono i soli resti dell’abbazia reale di Chelles, smantellata nel 1794.)
È un processo esemplare di riabilitazione architettonica, che permette di entrare direttamente nella complessità del tessuto urbano. […] Scelti per realizzare questa commessa pubblica, il designer Martin Szekely e l’architetto Marc Barani intendono portare all’estremo il progetto di «ristrutturazione globale del luogo», secondo Jean-François de Canchy, direttore regionale degli affari culturali dell’Île-de-France. Ovvero, la trasformazione delle chiese in un nuovo spazio per l’arte contemporanea. Che procedimento hanno usato? «Facendo il vuoto», rispondono. Grazie al pavimento realizzato con una gettata di cemento, alle pareti lisce, a un’illuminazione perfezionata, alle «vetrate» bianche, ad un’atmosfera generale tendenzialmente neutra, opaca, hanno indirizzato il loro intervento verso la massima apertura, perché il luogo possa «ricevere» delle proposte da parte di artisti. «La mia ambizione è di ottenere un risultato economico, che non sia neppure qualificabile come minimalista», osserva Martin Szekely.

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… Il bello contrattacca. Se la poesia non è morta, non è perché ci sono ancora dei grandi poeti, né perché ancora si scrivono poesie affascinanti, e soprattutto non perché l’industria culturale consacra alla poesia una settimana all’anno. È morta per l’uomo comune. È morta in quanto arte della nostra civiltà. A mio modo di vedere, la sola arte che ancora resta viva è il romanzo. Ma mentre un’arte (il romanzo) è in movimento, che cosa rappresenta concretamente la morte di un’altra (la poesia)? Rappresenta un tempo vissuto salvaguardato dal commercio col tempo presente, un potenziale artistico messo provvisoriamente al riparo dall’imbruttimento generalizzato,[1] un talismano contro i credo decostruzionistici dell’homo economicus. Finché un barlume di creatività tremolerà ancora in qualche luogo dentro la nostra civiltà, nessun tempo vissuto sarà decostruito. Sarà forse racchiuso in forme «desuete». Ragion di più perch’esso irradii mistero e bellezza, con una forza che non ha mai conosciuto, per così dire, da vivo. Ragion di più perch’esso attiri gli incondizionali della forma. La poesia è la bella addormentata nel bosco: attende il bacio del Principe. È allora del tutto naturale che, in questi ultimi tempi, appaiano, nelle nostre contrade dell’ovest, dei romanzi «poetizzati», dei romanzi che abbracciano la poesia.

Mi permetto di nominare tre di queste opere, a mio avviso esemplari per le prospettive artistiche che l’interesse per la poesia apre al romanzo: Gli anni della nostalgia, di Kenzaburō Ōe, Absent de Bagdad di Jean-Claude Pirotte e Le Même et l’Autre di Yannis Kiourtsakis [gli ultimi due non tradotti in italiano, che mi consti, n.d.r.]. Ve ne sono molti altri, nessun dubbio su ciò. Cercarli e parlarne – si vedano le due ipotesi sopra enunciate – è al momento il solo modo di legittimare la ragion d’essere della critica letteraria.
a) Anni di nostalgia. Insolito matrimonio tra la Divina Commedia e l’immaginario della reincarnazione. Il risultato è una critica romanzesca – senza confronti – dell’ideologia del Progresso.
Ōe non si rammenta di Dante allo scopo di abbellire il suo romanzo. Non fa riferimento alla poesia dantesca per rispondere a non saprei quale desiderio del suo paese di conoscere l’Occidente. E neppure incorpora nel suo racconto delle strofe dell’Inferno e del Paradiso per soddisfare ai criteri della nomenclatura postmodernista. Ōe «esistenzializza» Dante. Il suo eroe, uomo profondamente attaccato alle tradizioni della propria terra natale, si vede letteralmente catturato dalla Divina Commedia. La sua vita è impastata dei versi di Dante. Tutto il suo essere è impregnato di questo slancio verso il cielo sottinteso al poema della Cristianità. Diviene allora colui che concepisce e costruisce grandi lavori di valorizzazione. Sogna il benessere collettivo; e l’opera che lo condurrà alla miseria. Quello che è tuttavia stupefacente è che in ciascuno dei suoi passi verso l’alto, verso il bene – non è egli forse un’incarnazione del Poeta? – la sua anima produce la catastrofe e semina la desolazione tra coloro che l’amano. Come se fosse vittima di una maledizione ctonia. Come se una mano invisibile avesse rovesciato l’asse dantesco e come se l’uomo che sale più e più ancora verso le sue opere sublimi non facesse che avvicinarsi all’Inferno.
b) Absent de Bagdad. Poema narrativo sotto forma di versetti coranici; consacrato ad un episodio della sporca guerra in Iraq. È la storia degli ultimi giorni di un prigioniero iracheno torturato da un soldato americano. Dato che quelle foto orribili hanno fatto il giro del mondo, preferisco evitare i dettagli. E del resto questo è il fine del romanzo di Pirotte: cancellare dalle retine dei nostri occhi quelle avvilenti immagini.
Non vi è narratore esterno. È la vittima che parla. È il morente che racconta la sua vita attraverso il prisma delle proprie sofferenze e del proprio scoramento dinnanzi alla depravazione dei suoi carnefici.
Non v’è collera; né odio. Niente gemiti; né anatemi. Non vi è che questa cadenza ieratica di strofe in prosa, si direbbe composte dagli angeli del deserto. Solo questa successione di frasi ben purificate dal contingente, dal prosaico, dal decorativo. Solo questa forma spogliata dal tempo presente. Voce monotona ostile ai cromatismi personali.
E tuttavia, un romanzo magnifico. È una storia d’amore. Attraverso le brume delle sue lagrime d’umiliazione, guarda il viso della sua torturatrice con simpatia – non è forse anch’ella una vittima? – e amore: che bel viso! Non dura che qualche frammento di secondo. L’avrà avvertito, lei, quello sguardo? Non lo sapremo mai. Il punto essenziale è che, nella nostra insozzata umanità, questo sguardo – negazione totale dello sguardo compiaciuto della «comunità internazionale» — sia ancora possibile. Ovvero, per dire la stessa cosa con il linguaggio della forma artistica, sperimentato qui e in nessun altro luogo, questo sguardo è possibile perché è lanciato non dal mondo chiuso dei desideri e dei calcoli individuali, ma da un noi poetico, da un coro, da una parola destinata a riscattare la nostra avidità, la nostra illimitata violenza e i nostri miserabili destini.

c) Le Même et l’Autre. Una romanzesca polifonia che riguarda il tempo presente sullo sfondo poetico di un tempo rovesciato. Consiste di tre libri, secondo una nuova forma romanzesca. Una composizione bizzarra, non descrivibile con i criteri estetici abituali.[2]
Tre fili narrativi si incrociano con un gioco di reciproche lenti: a) un filo autobiografico: nel 1960 il fratello dell’autore si suicida in Belgio; ha ventisei anni. È l’anno in cui Yannis Kiourtsakis affronta a Parigi i suoi studi universitari. Ha diciott’anni;. b) un filo documentaristico: la mutazione consumista della Grecia e dell’Europa a partire dagli anni sessanta; c) un filo dialogico: la fascinazione dell’autore davanti all’arte e alla cultura popolare del suo paese.
Yannis Kiourtsakis comincia a scrivere Le Même et l’Autre nel 1986,ventisei anni dopo il suicidio di suo fratello. Inoltre, non avrebbe probabilmente mai scritto quest’opera se una fortunata casualità non gliene avesse fornito la forma. Fortemente interessato, durante gli anni sessanta, al folklore greco, si imbatte un giorno in una bizzarra figura carnevalesca chiamata Dicôlon (doppio corpo). E apprende trattarsi di un personaggio carnevalesco che si suppone porti sulla schiena il corpo di suo fratello morto.
È da quel momento che questa forma, permettetemi il neologismo, dicolica, struttura l’opera nel suo insieme e governa tutti i suoi elementi. Quanto poi al suo significato, non andiamo a cercarlo dalle parti delle note forme dialettiche collocate tra la vita e la morte. Qui, in Kiourtsakis, è vivo ciò che corporalmente, diremmo, comunica con ciò che è morto.
Il tempo vissuto, si diceva più sopra. Dieci anni ancora dovranno passare prima che la metafora del Dicôlon diventi il nucleo formale di Le Même et l’Autre – la cui redazione è durata vent’anni – sia dal punto di vista dell’analogia con il tragico incidente che aveva marcato la giovinezza dell’autore, sia per i suoi meriti compositivi quasi inesauribili. Come se questa figura del folklore sepolta nel rito carnevalesco, non aspettasse che lo sguardo amoroso di un artista per essere rianimata e dare nuovi frutti. E ne dà in abbondanza, il più meraviglioso dei quali è appunto la natura dicolica dell’opera: un romanzo nel quale si ascolta un canto omerico – appena percettibile, appena udibile – ultimo sospiro di una civiltà che muore.

[1] Grazie a Thanassis Hatzopoulos di averci ricordato l’etimologia greca di brutto: άσχημος (áschemos, ciò che non ha schema, forma). Brutto uguale informe; brutto è ciò che (o colui che) non ha conosciuto maturazione, che ha mancato al suo tempo interno, al tempo che gli era destinato. L’Occidente produce ormai il brutto come se si trattasse della sua propria natura. Non è certo un caso se, nell’America Settentrionale, ci si sforza di cancellare le tracce del tempo dai volti dei defunti. Lavoro del resto tanto più superfluo quanto più i nostri volti portano già da vivi la maschera della morte.
[2] Purtroppo, fino ad oggi, nessun editore francese si è interessato a questo romanzo, tra i maggiori del passaggio di secolo.