Sono stato gettato nel mondo in una mattina di gennaio, tanti anni fa. Mia madre racconta volentieri di quel terribile inverno, degli enormi cumuli di neve che c’erano di fuori mentre nascevo: a suo dire (ma so quanto essa sia predisposta alla trasfigurazione mitico-affabulatoria del passato) la gente per andare da una casa all’altra, dal bar all’osteria, dalla parrocchia al tabacchino aveva costruito delle gallerie le cui mura bianche e solide erano di neve e ghiaccio. Pieno Amarcord, certamente. Sicuro è che sono nato di dieci mesi e, forse anche per questo, il parto è stato molto complicato tanto che l’ostetrica, che abitava vicino casa dei miei, ha dovuto usare il forcipe. Mi sono sempre immaginato la scena: mia madre urlante sul letto a maledire alternativamente me, che non volevo uscire, e mio padre, che era, in fondo, il vero responsabile di tutto, le sue sorelle a farle coraggio, l’ostetrica, donna esile, ma determinatissima, che impreca e soffia, che smadonna e prega. Poi, siccome quel terzo arrivato nella famiglia A. non si decideva proprio ad uscire, decide di usare questo strumento, assumendosi tutti i rischi del caso: è sempre mia madre infatti che da piccolo mi atterriva, raccontandomi come il maldestro utilizzo dello stesso avesse provocato proprio tra la gente del paesello handicap fisici terribili ed irriferibili, a suo dire. La non nominabilità degli stessi, quella ce(n)sura verbale poi non ho mai capito se dovesse essere attribuita all’orrore indicibile che suscitavano queste nascite sciagurate o, piuttosto, più probabilmente, fosse solo un elusivo esorcismo verbale che sapientemente celava l’inesistenza reale delle stesse e la loro terribilità, solo virtuale ad usum bambini. Sta di fatto che quel sostantivo trisillabico di spiranti ed occlusive-for/ci/pe– mi ha sempre fortemente smagato e fascinato. In un sito web dedicato al Rebirthing (è la seconda risultanza che esce su Google digitando la parola forcipe)  si afferma che “È indubbio che l’intervento con il forcipe sulla testa del bambino è vissuto come un vero e proprio atto di violenza che egli tenderà ad associare con il sostegno e l’aiuto degli altri, ma spesso anche solo con la loro vicinanza, ritenuta fonte di emicranie. D’altro lato se si è reso necessario l’uso di tale strumento era perché il neonato da solo non riusciva ad ultimare la fase dell’espulsione, essendo rimasto, per diversi motivi, incastrato nel canale. Ecco allora l’ambivalenza di coloro che sono nati con questa modalità: ricercano, fino a provocarlo, l’aiuto degli altri, salvo poi rifiutarlo per dimostrare di riuscire da soli con la propria tenacia. No dunque al controllo ed alla manipolazione da parte di altre persone, alle quali reagiscono anche violentemente, spesso troncando di netto ogni rapporto. La sensazione fisica del forcipe genera poi il terrore per il dolore che può diventare anche fastidio per il contatto fisico”. Un bel crogiuolo di verità e menzogne assortite e confezionate che poco c’entrano con me, ma anche una fotografia di sconvolgente esattezza che capta, per brandelli e fotogrammi, il caos interiore del sottoscritto. La stessa sensazione straniante di quando mi sono imbattuto nella traduzione di Hejira di Joni Mitchell e sono trasalito davanti a quel bellissimo verso, intrinsecamente leopardiano “ tutti veniamo ed andiamo sconosciuti, ognuno così profondo e così superficiale, tra il forcipe e la tomba”.

A me personalmente è andata fin troppo bene, quando il forcipe mi ha tirato fuori e mi ha gettato nel mondo. So però che quando si è gettati nella vita, i posti che ci vengono affidati sono quelli che sono: ci dobbiamo accontentare e a niente serve protestare o smaniare o contestare il posto che ci è dato in sorte perché si ambisce, legittimamente o meno, a qualcos’altro. È come se quella violenza originale insita nell’attimo del concepimento, prima, e della nascita, poi, venga subito replicata e raddoppiata, per placarci ed ammansirci, per farci capire che la nostra è la situazione dei reietti e degli sconfitti. Per cui è atrocemente naturale che uno nasca Michelangiolo ed un altro Tomaso de’ Cavalieri, che si sia Nemesek o Buttiglione, che si venga buttati nel mondo belli e prodighi oppure brutti e rancidi. A scuola, mi soffermo spesso ad osservare gli studenti che, durante l’intervallo, s’affollano nell’atrio centrale: nel brusio indistinto, in quella specie di tableau vivant cubista fatto di abbracci, pacche, sfioramenti, baci tra gente che è stata gettata nel mondo trent’anni dopo di me, vorrei cogliere un qualche orizzonte di senso possibile, sperare che quelle risate che adesso sono aperte e spensierate non si tramutino fra poco nei ghigni spezzati, nelle smorfie di disgusto, nei pianti inconsolabili di chi scoprirà in corpore vili (letteralmente) la sconvolgente violenza insita in ogni esistenza umana. Quasi sempre incrocio S. uno studente down che veste sempre in modo appariscente e curioso. Con lui ci scambiamo grandi abbracci e ‘dammi cinque’ come se fossimo amici di lunga data: in realtà, so solo che tifiamo entrambi la stessa squadra e le nostre discussioni si muovono fra il mio falso calore di interista appassionato,che ostenta fanatismo di tifoso solo per cercare una qualche forma di comunicazione con lui, e lui che mi fa grandi segni di consenso, spalancando la bocca e mostrandomi denti, gengive, palato. Penso a Bacon che dice di aver sempre voluto dipingere la bocca come Monet dipingeva tramonti. Penso a S., a me, a Bacon: tutti e tre gettati nel mondo, tutti e tre in tre posti diversi.
Nel suo Essere e tempo il filosofo tedesco Heidegger usa il termine Geworfenheit che risulta dall’unione del termine geworfen (deiezione) ed Heit che indica uno stato fisico, dinamico e statico, al contempo. Il filosofo tedesco usa questo termine Geworfenheit per indicare, con la pregnanza concettuale e semantica che contraddistingue la sua scrittura, la condizione esistenziale dell’uomo contemporaneo. Significa l’essere gettato, lo stato di abbandono e rifiuto, la monadicità solitaria e dispersa di chi si trova espulso, rifiutato in un mondo privo di ogni barlume di senso o di qualche sia pur precaria parvenza di razionalità. Con tale termine, quindi, Heidegger vuol darci l’essenza dell’autenticità, sofferente, dolorosa, dell’esistere dell’uomo contemporaneo. Questa particolare e peculiare situazione, (l’essere gettato, abbandonato, espulso) rende quasi inevitabile una sostanziale equiparazione fra l’essere umano e quello che è il destino, ontologicamente immanente, ad ogni rifiuto: lo scarto, l’abbandono che ci conduce al terminale “essere gettato via” La traduzione del 1952 di Essere e tempo, a cura di Pietro Chiodi, sembra chiudere il cerchio: infatti egli traduce Geworfethein con il termine “deiezione”. Tout court, nient’altro. È un po’ come sentirsi “cacati lì”, ovvero lo spaesamento, estraneo ed attonito, di chi mostra di non poter decidere in nessun modo la situazione nella quale si trova coinvolto, di chi è assolutamente inabile ad ogni scelta autentica e decisiva, se non quella di chiamarsi fuori definitivamente, levando la mano su di sé.

di Franz Krauspenhaar

1. Mi sveglio alle tre dopo aver sognato di essermi perso in un documentario che parlava di me… A un tratto, un tipo ambiguo che mi offriva delle pillole per dormire accende un grande televisore al plasma nel quale trasmettono un documentario su Bacon; dell’artista nessuna traccia, solo la mia voce off che racconta della sua arte, e la visione di quadri astratti uno più improbabile dell’altro, dai colori pastello, che scorrono uno dopo l’altro a una velocità pazzesca. Io continuo a recitare il mio racconto con parole assurde. D’improvviso la pubblicità di alcuni libri: il tizio, con un telecomando, ingrandisce la foto  di un Adelphi dalla copertina color pesca, di un certo Robert Spock. Penso a Muriel Spark invece che all’omonimo personaggio di Star Trek dalle orecchie a punta. Mi sveglio di soprassalto, col solito mal di testa. Accendo immediatamente una sigaretta.

2. E’ consolante un Moment alle tre di notte. E’ consolante questo nome dato al farmaco, così beneaugurante. In mancanza del sollievo, ci accontentiamo della consolazione, mentre la testa baconiana sta per esplodere per la tensione, e i denti digrignano un sorriso da squalo.

3. Penso al fatto che Bacon potrebbe aver dipinto una serie impressionante di incubi. Anzi: quei visi e quei corpi trasfigurati stanno a metà tra l’incubo mostruoso e le figure dei personaggi dei cartoni animati. Dei cartoni sono molti sfondi, dai colori piatti. O certi letti (piazza d’armi di quei personaggi maschili che si avvicendano nelle opere ) che sembrano delle caricature per Hanna & Barbera. Certe porte, certi battiscopa… La vita è un incubo cartoon, sembra a me suggerire quest’arte in molte delle sue tranches de vie.

4. Bacon nel Marlon Brando di Ultimo tango –; più che altro nell’ “oh fucking…”, reiterato, mentre il divo sodomizza al burro Maria Schneider. Bacon come vizio assurdo di vivere nella notte la penetrazione della figura fuori campo.

5. In uno qualsiasi dei self portraits siamo anche raffigurati noi allo specchio, dopo una notte insonne come questa, o dopo un turbinio d’amore con qualcuno che ci ha fatto soffrire e che abbiamo fatto soffrire.

6. Il pittore in molte foto della maturità ha davvero l’espressione e l’andamento del classico vecchio frocio. La leggendaria giacca di pelle risplendente sotto le luci artificiali, il trucco in faccia ben posto, i capelli tinti color Chupa Chups alla cola, il viso tra l’assente e il beffardo. E’ bardato da protopunk, mai una cravatta, tutte evidentemente date ai suoi uomini nei suoi quadri; e pantaloni sempre di buon taglio, eleganti. Bacon nella maturità è un bel mix umano di volgarità e distinzione – molto inglese dunque, molto da personaggio hitchcockiano di Frenzy ( fa il grossista di frutta e verdura ma ammazza un sacco di donne e ha una sua eleganza, anche nel farlo…)

7. FB ha sempre detto di non essere un tipo musicale. In effetti non mi riesce di pensare a una musica o a un compositore che accompagni la sua arte. In un primo tempo pensai a Samuel Barber, lo squisito autore americano (e omosessuale) del celeberrimo Adagio for strings; ma proprio pensando a quest’opera ci sento, ancor più nel ricordo, uno struggimento pervasivo che con la pittura di FB non ha nulla a che fare. La pittura contemporanea raramente suscita emozioni positive, commozione. Tanto meno quella del nostro eroe.

8. Alla fin fine è più baconiano il Franco Franchi di Ultimo tango a Zagarol  del Bertolucci original. E’ un po’ come dire, allora: non è baconiano proprio nessuno, ma è anche come dire, però, che Bertolucci è maledettamente retorico, sempre. FB è disturbante, mai retorico, mai veramente sopra le righe, anche se qualcuno potrebbe asserire il contrario.

9. Alla fine della corsa. Si potrebbero dire e scrivere molte altre cose ma c’è in agguato per me il lusso – che non posso permettermi – di ripetermi. E sono stanco. Vedremo nel futuro.  Inoltre, non credo dignitoso saccheggiare la sterminata letteratura sul nostro eroe. Da proletario della vita, preferisco buttare giù gli ultimi schizzi, come se stessi disegnando lo storyboard di un cartone animato su Bacon, che non verrà mai realizzato. Opere incompiute a iosa, è il nostro destino.

10. Musicalmente, ora penso, si potrebbe accompagnare un qualsiasi quadro del genio con una ipotetica versione di Satisfaction dei Rolling Stones eseguita dai Sex Pistols nel modo come sconvolsero quel brutto pastone di My way di Sinatra. Penso davvero che questa colonna sonora potrebbe andare a pennello per la follia dei suoi quadri.

11. Il rosso del sangue e del bordello. E poi tutti questi interni. Difficile trovare un vero esterno, riconoscibile come tale. Anche quando dipinge Soho e un’automobile, sembra di essere in uno studio. Bacon ficca davvero tutto il mondo esterno nel suo studio, lo fa non solo nella sua mente, potrei dire, ma anche nell’evidenza della sua arte. Il mondo si chiude in studio e si mette in posa, e chi s’è visto s’è visto.

12. Un esterno facilmente visibile è quello di un quadro di due nuotatori a coppia, uno dietro l’altro, identici, ai bordi di una piscina. Il cielo è di un azzurro piatto come non mai, cielo da cartoon. Ecco l’eccezione che conferma la regola: quel cielo è ricostruito in studio ancora una volta, è il cielo di un disegnatore della Warner Bros, è il cielo di Will Coyote.

13. In certe interviste si nota una certa modestia dell’artista. Anzi, una certa salda umiltà. Ne viene fuori il ritratto di un uomo che artigianalmente, giorno dopo giorno, si mette all’opera tentando di cavare qualcosa di buono. Niente proclami, niente “poemi”, niente gigantismi programmatici: lui, come ogni vero artista, è soprattutto un artigiano che sottomette il suo talento. Conosce la verità: ogni grande opera è fatta di metodo – anche caotico, anche anarchico – e di duro, giornaliero lavoro. Il resto, direi anche queste, sono chiacchiere.

(Fine. Immagini – in alto: Francis Bacon – Blood on the floor painting, 1986. In basso: Self portrait, 1969. Puntate precedenti  #1     #2    #3    #4  Su Bacon ho già scritto per NI qualche anno fa. Qui )

di Franz Krauspenhaar

Sto guardando la foto di uno Studio per corrida. Sono al corrente dell’interesse del pittore per la tauromachia, del suo amore per Goya, spagnolo che ci ha regalato formidabili incisioni sull’argomento. Ma non posso pensare, guardando prima il nr. 1 e poi il nr. 2 di questi studi, che quello che mi si para davanti sia propriamente lo scontro fisico dall’esito poco incerto tra un uomo e un toro.

Insomma, non sto guardando l’interpretazione di una Fiesta hemingwayiana, non trovo tracce significative di fiction cinematografica – di Sangue e arena, per esempio, melò plurisosannato e capolavoro del kitsch paragonabile soltanto alle pellicole esorbitanti e surrealiste di Albert Lewin, prima fra tutte Il vaso di Pandora, del ’51, con James Mason nella parte dell’Olandese volante Hendrik van der Zee.

No, essendo uno studio – ed è questa la traccia per il Franz Sherlock della vostre brame – si tratta di una composizione raffigurante un interno.
Dal cinema alla fotografia. Se quest’ultima è il pane quotidiano del fare convulso del pittore, che si ciba di immagini immortalate dalla reflex come fa il regista – pensiamo a Hitchcock e ai contemporanei americani – con lo storyboard, viene da pensare, almeno a me, a una specie di posa fotografica. L’interno è lo studio del pittore, tirato a lucido per l’occasione: pareti ocra, pulite, dritte. Della plaza de toros non un granello di polvere, nemmeno sintetico. Il terreno è un linoleum chiaro, le macchie scure, che si trovano soprattutto ai bordi della “pista mortale”, sembrano impronte di scarpe di gomma, di chi ha strascicato i piedi troppo a lungo, per una notte intera, pensando e ripensando alla propria fine, o tentando di rubare tutta la mobilia. Il battiscopa della stanza circolare – forse una ex cappella, sconsacrata perché vi si facevano sacrifici umani da parte di sette sataniche – è rosa confetto. E’ stato ridipinto, ma appartiene alla locazione originaria, quella di una casa chiusa, di un bordello per funzionari statali e ufficiali dell’esercito in licenza. Sulla destra il pubblico; ovvero una tribuna, che però sembra tenere insieme una massa di pubblico che non è quello delle manifestazioni sportive, ma delle parate; guardando con attenzione non è difficile pensare al pubblico nazista che troviamo, plaudente ed enfatico, alle manifestazioni hitleriane del Trionfo della volontà di Leni Riefenstahl; anche perché questa sezione del quadro, il finto esterno, è in un bianco e nero leggermente virato, come nel Metropolis colorato da Giorgio Moroder negli anni ’80. La tribuna è in realtà incassata in un armadio a due ante. C’è anche la maniglia, a due sbocchi prensili. Dunque quello è un pubblico finto, forse proiettato da un proiettore cinematografico dall’altra parte della stanza. Forse quella che si sta proiettando dall’altra parte della stanza contro lo schermo cinematografico che è l’armadio è proprio una visione di massa di una Norimberga da Triumph des Willens.

Al centro un toro morbidamente contorto, improbabile ma allo stesso tempo magnificamente animalesco, rappresentativo in pieno della sua specie. E il torero è un uomo senza vero volto, un uomo baconiano senza tratti distintivi, senza fronzoli; sta dietro al toro e del suo corpo si vede soltanto una parte del torso, ma, messa come è messa l’immagine, potrebbe essere anche nudo, dato l’impasto dei colori che è lo stesso di quella del volto.
Ma chi è l’uomo baconiano? Sostanzialmente, un disperato.

Guardo ora Tre studi di testa umana, del ’53. Un trittico partorito per necessità commerciale. Bacon aveva dipinto la terza parte per prima, come quadro singolo: una testa d’uomo sfigurata, reclinata da un lato, alla ricerca, così mi sembra d’intravedere, del sollievo di una mano aperta che regga la testa sfigurata dal dolore psicologico. L’uomo sembra aver ricevuto un duro colpo, o il colpo di una tremenda notizia. Il dolore è ben rappresentato da queste pennellate lunghe che in certo modo sfigurano il volto grigiastro. La deformazione allunga la testa in una specie di schizzo di materia grigia, è come se questa testa fosse in erezione, in espansione prima dell’esplosione.

Per rendere l’opera commerciale Bacon dovette dipingere altre due parti, gli antefatti della storia del suo povero cristo in grisaglia; come uno scrittore costretto ad allungare un suo racconto formando un romanzo per vendere – è infatti vero che molti romanzi contemporanei sono racconti estrogenati, pieni di bolle d’aria e coloranti e additivi chimici. Certo, nel caso del trittico in questione Bacon fa di necessità virtù estrema: dipinge il primo quadro e rappresenta l’uomo leggermente sfocato, come osservato da un ubriaco, che stringe appena le mascelle in un sorriso forzato: la circostanza dell’esistere in un mondo di impiegatucci della vita. Il secondo passaggio prepara il knock out dell’ultimo: il volto dell’uomo – forte consumatore di uova al bacon, si potrebbe desumere dalla insana robustezza english style – è visto da altra angolazione, evidentemente si è spostato di qualche centimetro pur rimanendo sostanzialmente in piedi sullo stesso punto, statico. La bocca diventa una fauce, ma di un predato, non di un predatore; emette un urlo muto, strozzato dalla mancanza di ossigeno, simile a quello dei papi, ma l’orrore non è ancora stato versato per intero nella sua coscienza in colpa e colpita; sarà col terzo capitolo, nel disfacimento anche fisico subitaneo, che l’orrore avrà compiuto il suo sporco dovere.

L’uomo baconiano si esprime con la testa e con l’abito sempre uguale, esemplare il ciclo intitolato Teste I-VI. In queste teste spiccano i denti con il loro brillio fantasmatico, le bocche, che spingono all’indietro tutto il resto. Bacon era sempre stato ossessionato dalle bocche e dai denti, e il suo grande sogno mai realizzato fu quello di dipingere il sorriso. A lui veniva facilmente il ghigno, l’urlo, lo spalanco delle fauci dell’animale uomo braccato dall’ansia. Nella Testa II l’uomo baconiano, l’uomo in blu che ha dismesso l’abito e reclina la testa fangosa su una cuscino che sembra una grande zolla di terra smossa, di fronte a una sorta di tenda crespata dello stesso sordo materiale di quelle zolle di carne terrosa, si lascia andare all’urlo del privato; è questo un urlo che non ha bisogno di essere rappresentato nei suoi antecedenti, di essere in certo modo filmato in una sequenza: qui forse non c’è più neanche l’uomo, ma un essere abbandonato a se stesso nella solitudine più infernale, alle porte della stige.

L’uomo baconiano – spesso raffigurato dall’immagine di Dyer – è un ginnasta della vita, appeso a un filo, che muove un arto indicato da una freccia (la didascalia tipica di Bacon, che rende la sua figurazione astrazione), che scrive lettere d’addio con la pittura rossa del sangue del suo dolore muto; è l’executive che sbocconcella una costoletta per la strada scura, uscito da un pub invisibile; è l’uomo in grigio indifferenziato, che nasconde la sua omosessualità con il paramento del vestito indicativo da sempre di integrata mascolinità; è il papa urlante nella gabbia rarefatta, vetro o plexiglass invisibile fatto di cornice bianca, prigioniero del proprio ruolo; una specie di papa Luciani che si accorge, prima di morire all’esordio del suo mandato, di essere capitato sul trono non di un pastore ma di un monarca senza scrupoli, e urla la sua enorme paura, la sua caduta agli inferi di un soglio enormemente scomodo; è il dandy che scende le scale forse di un museo, e dinoccolato si guarda intorno; è il nudo di schiena che buca il nero davanti a sé, facendosi fantasma dell’uscita di scena; è il torero forse nudo nella stanza circolare – la stanza che ricordava al pittore quella dell’amata nonna; è Bacon stesso, in tanti autoritratti, tutti dissimili tra loro e tutti esprimenti il volto del vizio, che si guarda allo specchio del trucco, e non si piace.

(Continua il 21. Immagine: Francis Bacon – Self portrait, 1979.) Puntate precedenti: #1  #2

di Franz Krauspenhaar

Per vincere la stanchezza provata per l’opera compiuta si consiglia di donarsi con pieno disinteresse ad altre arti. Dopo un lungo periodo di infatuazione per la musica, e senza aver imparato a suonare nulla più del glorioso campanello di casa, ho da qualche anno trovato il mio asessuato riposo del guerriero nella pittura. Un’arte simile alla scrittura, non foss’altro perché nel frequentarla si possono evitare accuratamente scuole, accademie, corsi a pagamento e parrocchiali. La pittura la si può facilmente disimparare fin dalla prima lezione nelle accademie; e imparare, dopo acuti sforzi per raggiungere un certo grado di oblio del passato, da soli, pasticciando con la propria creatività e con la propria capacità di trasgredire, stando però attenti a non intaccare poche, indispensabili regole del gioco.

Si può imparare a dipingere a orecchio? Credo di sì. Certo, paradossalmente, è la musica l’arte che abbisogna di maggiore preparazione tecnica, ma è anche lascivamente la più pronta e disposta a donarsi agli improvvisatori. Il jazz insegna, anche se i jazzisti che non conoscono la musica –perversione nella perversione – sono pochi e solitamente sconosciuti.

Ieri rivedo attentamente Love is the devil, il film sul genio del cineasta inglese John Maybury, del 1998, con uno straordinario Derek Jacobi nei panni di Bacon. E’ un Portrait of Francis Bacon, come recita adeguatamente il sottotitolo. Questo amore che è demonio sta nel bel mezzo e anche oltre di questo ritratto. Non abbiamo a che fare con una biografia, dunque, ma con un ritratto, dell’uomo e del suo amore, dell’artista geniale e del compagno di un significativo tratto di strada, George Dyer.

E’ il rapporto tra l’intellettuale e il suo amante che viene dai sobborghi, il pugile, il sempre sconfitto. E’ un pugile omosessuale, George, pertanto si è votato alla violenza anche fuori dal ring. Non che moltissimi cosiddetti amori eterosessuali non siano incrinati – è proprio il caso di dirlo – da violenze di tutti i generi, ma nei rapporti omosessuali, in molti di questi, io credo ci sia una spinta maggiore a vivere il sesso e il sentimento in maniera estrema, come se solo al limite si potesse riconoscere intrinsecamente un valore al rapporto. Nel perso per perso. C’è forse un implicito senso di colpa dato da una morale borghese. E poi è la mascolinità che fa a pugni con l’altra, speculare, mascolinità. C’è il rapporto col proprio doppio, dissimile fin che si vuole ma presente con la propria faccia riflettente, dalla quale è impossibile scantonare lo sguardo di riconoscimento. L’uomo  fatalmente ama poco se stesso – figuriamoci un altro che gli somiglia, che gli ricorda la propria pena di vivere. E’ uno stringersi disperato e un lasciarsi continuo, un elastico teso, fino a spezzarsi a più riprese, dei loro forti, viscerali sentimenti.

Nel film mi colpisce di nuovo la disinvoltura sadica con la quale Francis – siamo nel ’64, ormai è famoso anche se non quanto merita – sparla di George alla sua compagnia di amici piuttosto freak, al pub. Ecco, Bacon si fa vedere la sera, finito il duro lavoro allo studio, che si rilassa bevendo un bicchiere dopo l’altro e fumando una sigaretta dopo l’altra. Fa del basso pettegolezzo contro George ma anche, inevitabilmente, contro se stesso. L’amore è un demonio, si nutre di disprezzo esibito, come in una commedia di Harold Pinter, ma come se nel Pinter messo in scena da Bacon ogni laconicità minacciosa si fosse aperta, a volte persino spalancata; è un Pinter che s’è lasciato andare alla rabbia a sua volta di un Osborne che nel frattempo – sono passati circa dieci anni da Look back in anger – si è fatto non dico furbo, ma certamente abbastanza raffinato negli approcci col mondo. Bacon conserva una buona educazione datagli dai genitori borghesi – padre ufficiale dell’esercito. E’ nato in Irlanda ma è inglese di razza e propensione, snob fino all’inverosimile. L’Inghilterra è terra dura, di gente abituata, ancor più dei tedeschi, a poche tenerezze. Se il tedesco si sfoga nel sentimentalismo, e nei casi migliori nel romanticismo, l’inglese se la fa addosso, nel senso che ritiene idrici scoppi di sentimenti tutti dentro il suo educazionale self.

Il pub somiglia a quello dove George Roper, il marito disoccupato di Mildred, va a rifocillarsi la sera; parlo della coppia protagonista di una delle sitcom più famose della BBC, prodotta negli anni ’70, con una strepitosa Yootha Joyce, attrice inglese di grandissimo talento. Voglio dire che lo snobismo di Bacon arrivava ad altitudini mai raggiunte, e dopo lo studio, lui che poteva permettersi i locali di grido, finiva invece coi suoi amici in un pub direi qualsiasi, a parlar male del suo amore alle corde del ring della vita, come un working class man qualsiasi.

Il regista tenta la strada della rappresentazione caotica: correttamente, a mio avviso, e per due ragioni: la prima è che uno spezzone di vita non può essere prodotto da un punto di vista filmico con una consequenzialità da cinema classico. La narrazione deve essere impressionistica, circolare, deve suggerire talvolta, mostrare fino in fondo altre volte, ma mantenersi nella maggioranza dei casi nel riserbo di una complessiva, sfumata suggestione. La seconda ragione è che ci troviamo di fronte proprio a Bacon, colui che ha sempre amato il caos e le atmosfere caotiche. Il caos del suo studio – che Maybury non suggerisce però più di tanto – era proverbiale, e parecchie fotografie, oltre alla parola di testimonianza del pittore, ne sono la prova. Dunque per filmare un pezzo di storia di Bacon era necessario andare oltre il racconto, esporre una sorta di lungo polittico filmato: fatto di istantanee della sua vita permeate proprio da quei colori accesi che erano il marchio delle sue opere. E non solo: più volte, soprattutto quando la macchina da presa si sostituisce all’occhio del pittore, e diventa così l’io silenziosamente narrante, le figure attorno al suo sguardo impietoso si sfaldano, come si sfaldano le figure dei suoi quadri. I connotati dei visi, visti quasi tutti di profilo, si allungano e si perdono contro gli sfondi, producendo scie di luce e colore. Una scelta coraggiosa, che dimostra ancora una volta come il cinema inglese sia spesso una spanna sopra a quello americano. Paragoniamo infatti Love is the devil con Pollock di Ed Harris. Nel Pollock, che Ed Harris ha anche interpretato e prodotto, c’è la biografia riassuntiva: si cerca di parlare del grande seminatore della pittura americana dagli inizi, alle prese con l’espressionismo astratto (filone nel quale un Willem De Kooning è molto più ferrato, e i risultati si vedono) fino all’esplosione geniale dell’action painting, peraltro solo una fase della sua esperienza. In mezzo, una noiosissima e ormonale Peggy Guggenheim in visita, mercanti, il critico di fiducia, la brava moglie, la fedele bottiglia. Ma tutto edulcorato, con quell’ansia magniloquente di rendere tutto didascalico, quasi il cinema dovesse insegnare e non esprimere. Si salvano le scene d’azione – proprio la visione dell’ action painting mossa da un Harris straordinario e abbastanza somigliante all’originale, che diventano riproduzione fantastica di qualcosa – attinente al miracolo – che è veramente accaduto.

Rivedo il bel film su Bacon, che non lascia molto spazio all’intrattenimento, e corro per empatia di vecchio cinefilo su sentieri d’incubo, di paura. La vita non è una vacanza, dicono i padri e i saggi, e anche il cantautore Franco Califano in una sua sconosciuta canzone sui giovani di qualche anno fa. Quello di Bacon fu un viaggio in solitaria, questo è certo. L’artista di valore non può che essere un solitario, un uomo o una donna che si sono scelti soli in un mondo di illusi alla condivisione. Se condivide, è per il terrore di ricordarsi quello che in fondo a se stesso sa di essere, una monade suo malgrado impazzita nel cosmo dei folli volanti in solitaria.

Finita la visione, raggiunto il mio cane (così chiamo il mio computer, il più fedele amico dell’uomo contemporaneo) scrivo questi pochi versi, che intitolo indegnamente L’arte di Bacon.

L’arte è violenza, i gusti sono gusti
e colori freddi, i primari della vita, della morte
fienile sparso di amara pioggia,
laboratorio di immagini, crudo a sangue
di vita a ferita, abrasa, e atmosfere caotiche.
Senza interpretazioni, ognuno dica la sua,
ognuno veda quel che vuole vedere.
Tutto sembra crudele perchè la realtà
è crudele, non c’è scampo, il leone
è ferito e ancor di più azzanna, senza posa.
E così, l’uomo, lasciato con la disperazione
che si abbassa e si spande sulla tela
– l’ingrediente d’ogni colore e forma-
si voltola nella fuga dal mondo, diventa
cerchio magico, di fuoco, che ravviva e vivifica
su segni di morte e sofferenza.
Da ogni taglio viene fuori ciò che ci vive
come dal taglio della donna, al parto,
fuoriesce il neonato, condannato.

In pratica racconto ciò che ho visto. La poesia, buona o cattiva, me la sogno e me la vivo a modo mio come racconto e ritratto. Un quadro è una poesia narrativa, il più delle volte. Così mi azzardo a sintetizzare – magari in modo un po’ semplicistico – cosa è l’arte di Bacon per come l’ho vista nel mio home theatre.

Ma è stato proprio così? No, infatti. Piuttosto, ho archiviato la pratica Bacon con pochi versi – cavandomela a buon mercato, per pochi attimi – attingendo a tutto quello che credevo di aver capito sulla sua arte. Non riuscendo a pensare nulla di veramente originale, ho espresso questi vieti pensieri in modo per così dire “alto”.

Se la poesia – soprattutto per un romanziere stanco – è spesso una scappatoia – e per alcuni è una scappatoia talmente ben orchestrata che diventa una vera fuga da Alcatraz (non quella di Burt Lancaster, ma quella di Clint Eastwood) – la prosa critica, o presunta tale, è un lavorio di nervi tesi non indifferente. Cercare di viaggiare assieme a Francis Bacon significa sporsi dalla balaustra del traghetto, e guardare il vuoto. Non c’è che vuoto, in Bacon. Un vuoto rosso, dai colori comunque accesi, un vuoto che ci riporta alla nascita, a quel “neonato, condannato”, di cui ho scritto come al solito con poca pietà.

Ecco, per quanto mi ci sforzi, non riesco a trovare la pietas – da ogni uomo minimamente umano tanto ricercata – nei lavori di Francis Bacon. Trovo dolore a migliaia di chilometri quadrati, deserti accesi di sole morente interi; e trovo rabbia e soprattutto disincanto, quest’ultimo nudo come un verme spellato vivo. Un disincanto, voglio dire, che non lascia nulla ai retrogusti agrodolci che restano anche nelle bocche più avvezze alla degustazione dell’ amaro dell’esistenza umana. Potrei dire che il disincanto di Bacon è antecedente a qualsiasi incanto, e se lo chiamiamo così è perché, per dirla tutta, vogliamo renderlo in qualche modo meno terribile, metallico, odioso. Vogliamo nominarlo con qualcosa di diverso e meno repellente al palato dalla parola nullità.

E allora perchè questo artista è così amato da grandi e piccini? (Vado un pò in azzardo e spero mi perdonerete con i vostri figli).
Il segreto di tutto questo successo sta nella rappresentazione orrorifica, eclatante, del male. Nella solita fascinazione del male.

Ma forse c’è dell’altro. Bacon dipinge certamente l’orrore, ma anche il caos. Il caos è il suo elemento, e questo, tramite specchi riflettenti, egli lo duplica, lo triplica. Duplica e triplica le espressioni facciali, frantumando persino il cubismo – questo momento dannatamente antiestetico dell’arte contemporanea, dannatamente brutto, a mio avviso – dandogli una dignità umana. E’ dall’altra parte della barricata di una Tamara de Lempicka, che afferra i concetti del cubismo come farebbe con una valigia piena di banconote e dipinge ritratti di debosciati come lei, marionette abbastanza squallide in abiti da gala, gente cristallizzata nel loro ruolo di arrampicatori. Bacon è un debosciato di rango che ritrae visi perlopiù sfuggenti, maschere involte da altra carne, come se altra carne ricrescesse continuamente da ferite originarie, senza strappi e abrasioni e sangue. Il caos è quello dello studio del pittore, nel quale egli pesca su un cumulo sbattuto a terra di volta in volta la foto che gli serve all’impronta per il prossimo quadro, ed è quello della vita degli uomini. Caos e caso. Nulla diventa davvero preordinato e nulla viene ordinato, e le foto – i veri bozzetti preparatori – vengono scelti per ciò che suscitano, non per ciò che significano. In un mondo senza senso, perlomeno apparente, tutto vale tutto, e l’arte della raffigurazione è costretta, dalla vita stessa, come è per tutti, a rappresentare il caos, il caso; e il tutto – non è una battuta – sempre a caso. Se Dyer è nei quadri di Bacon lo si deve in ultima analisi al caso che glielo ha fatto incontrare. Come è frutto del caos e del caso il dripping creato da Pollock nella sua opera di semina sulla grande tela poggiata a terra dentro e attorno alla quale Jackson in qualche maniera danzava come uno sciamano pellerossa.

In questo Bacon è esemplare.  Nel caos della vita, l’artista si deve calare a occhi chiusi per poter essere fedele proprio a quella vita che lo trattiene a forza dall’essere felice. Questo principio é condizione ineludibile dell’uomo che sopravvive nel mondo.

(Continua.)

di Franz Krauspenhaar

La prima volta che vidi un quadro di Bacon dal vivo fu a Palazzo Reale, in una grande mostra sul ritratto curata da Flavio Caroli. Stavo nella sala guardando un bellissimo ritratto di Alberto Donghi, un pittore che trovo affascinante e soprattutto inquietante per induzione, come sono affascinanti in tale modo certe belle donne che però non vogliono particolarmente colpirti col loro charme. Conoscono il valore della loro bellezza, e perciò, saggiamente, non ne abusano. Girai la testa e vidi un piccolo quadro che ritraeva un uomo dell’ipotetica età di cinquant’anni con un pezzo di carne in bocca. Vestito scuro da executive, faccia dilavata da fantasma cittadino, lo sfondo notturno indifferenziato; e quelle tracce di bianco ai lati della figura, come tocchi magici di un diavolo sornione che fa luce a brani sulla triste e oscura condizione umana. Mi sembrò il segretario americano di uno dei famosi papi urlanti che avevo visto su vari libri; quell’uomo lo immaginai come lo scherano deluxe di quel papa incastonato al box in plexiglass dell’orrore – dentro piovono lacrime dal mondo preso in giro da una civiltà cristiana alle corde, e forse il papa urla per l’orrore della sconfitta, del fallimento di ogni missione. L’uomo con la costoletta in mano, che se la sfila brano a brano nella bocca con l’ingordigia di un profugo tedesco davanti a un chiosco imbiss nel dopoguerra – come in un romanzo di Heinrich Boell – è il credente per statuto e occupazione, colui che conserva l’abito civile da uomo dal vestito grigio e serve il suo principe urlante alla fine della corsa pastorale, ora che tutto – salvezza dell’anima compresa – è perduto. L’unica cosa che quest’uomo può fare è addentare della carne, senz’altro più consistente del solito bicchiere di London Pride al fumigante pub di fiducia. Addentare carne per strada significa forse fregarsene di cio’ che gli altri possono pensare, ritornare allo stato delle bestie in modo istantaneo e indolore, significare che l’abito che si indossa non fa il monaco – per quanto laico – e nemmeno il predatore.

L’altro ieri scopro un quadro attribuito a Bacon dopo la morte. E’ il retro di un paesaggio non particolarmente brutto, di un certo Denis Wirth-Miller, artista semisconosciuto, dipinto nel ’58; raffigura un campo di pannocchie, un cielo blu piatto, in lontananza una campagna inglese che avrebbe potuto pennellare Ennio Morlotti in vacanza dalla Brianza gaddiana del Maradagal dei suoi informali viaggi pittorici nella macchia lombarda.
E dietro, di Bacon, c’è un cane; simile ad altri cani, piccoli, tozzi e presumibilmente famelici e cattivi, dipinti dal pittore irlandese negli anni ’50. Un cane che è ripreso da una foto di Eadweard Muybridge ma che, diversamente dagli altri, sembra punzonato da strisce di carta bianca, come se sul pelo rado qualcuno – un sadico? – avesse applicato con una cucitrice degli scontrini dell’ippodromo…

Alla mostra mi soffermai su un altro quadro del genio: una tela ben più grande, grezza, dipinta solo in parte. E una figura – George, George Dyer, l’amante dell’artista – steso in parte su una sorta di lettino prendisole. Non feci fatica a capire – allora che di Bacon sapevo molto poco – che quell’uomo era un omosessuale – dalla torsione del corpo, da un’ oscenità difensiva della posa; e dunque anche il pittore che ritraeva quell’uomo indubitabilmente lo era. Credetti di capire il rapporto intercorso tra soggetto ritratto e ritrattista: era un moto sotterraneo, poco spiegabile a parole, e credo ci fosse a galleggiare all’intorno, come del fumo rappreso in una stanza troppo a lungo sprangata ai visitatori, anche del disprezzo, del rancore non digerito. Non era l’amore e l’ammirazione romantica che vediamo nei quadri del provinciale alfiere del New England Andrew Wyeth che ritraggono la vicina di casa Helga – che io immagino spogliarsi del tutto dopo la seduta e accogliere il pittore stanco del viaggio sulla tela fremente tra le sue braccia piene di amorevole semplicità teutonica: quando Bacon ritrae Dyer c’è violenza e paura, disprezzo e disperazione, tenerezza vitaminica – che serve ad alimentare poi altro disprezzo per il consumo del pasto, nudo quant’altri mai. Il suo amore è complesso e non concede comunque nulla alla tenerezza, o meglio la tenerezza può guadagnarsela, ma solo con un robusto dispendio di male.

I personaggi di Bacon non concedono nulla, anche, alla fatica di lasciarsi andare. Una fatica di disarcionarsi dalle proprie paralizzanti debolezze. Le sue figure sono tese, a volte sanguinanti. Come nell’uomo azzurro – in campo azzurro, in una stanza azzurra – che scrive, in mutande. Il quadro s’intitola Person writing reflecting in the mirror . Sembra appena uscito da una sauna, si è ficcato in una stanza-spogliatoio e si è messo a scrivere allo specchio, forse per guardarsi in quell’operazione di spoglio dell’interiorità che è la scrittura. E’ uno spogliarsi doppio,  guardando il proprio doppio allo specchio del trucco. Alcuni fogli sono caduti, casuali e non visti, dal suo alacre lavorio, e sono macchiati di sangue. E’ una lettera d’amore, la sua? O d’addio? Non è, io penso, vergata col suo sangue, esso è – miracolosamente, si potrebbe dire – il risultato di un pensiero dell’artista. Che per lui scrivere sia come dipingere sembra chiaro: l’espressione artistica raffigura il dolore, lo espande, gonfiandolo ma tenendone la stessa quantità di atmosfere; quasi che non ce ne fosse mai abbastanza, nel mondo; quasi che per rappresentare il dolore e la violenza esse debbano essere enfatizzate in un espressionismo contorto, senza ali, che ci ributti tutti a terra, alla condizione di bestie anche se pensanti. Malpensanti, piuttosto. E in questo caso scriventi, comunicanti.

Forse quel personaggio – ancora George, suppongo – ha intenzione di farla finita. Il quadro è degli anni ’70, quando George era già morto, e dunque potrebbe essere una ricognizione masochistica nell’espressione del dolore del compagno prima del “grande salto” – solo scritta: il volto dell’uomo non lo vediamo nella sua sofferenza, che è concentrata sulla scrittura. Ritorno al grumo di sangue, a quel rosso che è filo rosso, appunto, conduttore d’elettricità demoniaca, di tutta l’opera.

Tempo fa guardavo la bella bocca di una donna con la quale volevo, detto con l’ironia dei non puri di cuore, carnalmente congiungermi. Aveva le labbra rosse, e parlando – e ridendo alle mie battute di spirito – la sua bocca faceva una o, che significava finto stupore. Le stavo sparando grosse, come a volte mi capita per colpa dell’ansia, e lei era in un periodo alquanto refrattario di finta innocenza, e così mi faceva vedere con una certa femminile malizia la sua bocca rossa, piegata a vocale tonda. Quella o mi eccitava terribilmente. Ecco, io penso che la letteratura non possa spiegare – perlomeno non lo può facilmente – simili passaggi di senso, o nonsenso. È la commistione di carne e fantasia che porta in alcuni casi alla perversione. Il rosso di quella bocca così rotonda ma non certo grande mi fece pensare subito al passaggio di una aderente fellatio compiuta a mio favore. E allora perché non vedere in molte opere baconiane questi scarti del pensiero acceso e surriscaldato? Il corpo di George Dyer, il modello preferito, è il ricettacolo degli impulsi più puri e anche più biechi; in tale modo molti di questi quadri esprimono l’amore, sempre ambivalente, sempre sospeso tra divinazione e repulsione, dell’artista verso il suo soggetto. Il rosso delle pareti, e della poltrona (pensiamo alla poltrona di Portrait of Lucian Freud) è come una lingua di lusinghe, come la bocca di quella donna desiderata di cui dicevo, o straparlavo, prima. Il rosso è il colore del sangue, del mestruo, della violenza eseguita, come è eseguito il ritratto, come è eseguita l’opera. Non si può scrivere un quadro, ma lo si esegue, come un compito, come un intervento chirurgico. Si scrive con le mani, certo, ma dentro a un codice segnico che lascia spazio totale, e disperso, all’immaginazione. La pittura è qualcosa di puntato a terra, di saldo anche nella mobilità, come i piedi di Bacon nel suo studio, come i suoi piedi striscianti e scricchiolanti che vanno avanti e indietro alla ricerca dell’attacco frontale da compiere sulla tela grezza. Dipingere sulla tela grezza credo fosse per l’artista avere davanti una superficie più dura da trattare, e dunque per imprimerla ci doveva essere più decisione, più slancio, bisognava essere costretti al combattimento, si potrebbe dire, corpo a corpo. Bacon dipinge con slancio. Ha la credenza cieca nell’ispirazione. Non si basava mai su disegni preparatori, che io credo rallentano sempre lo slancio, che sono in definitiva una preopera, uno scartafaccio pittato sul quale riprendere la ripassata magistrale in bella copia, di modo che l’opera diventa una puttana vestita a festa, che è passata dalla sala trucco (lo studio) dopo essere uscita scarmigliata dalla doccia nei disegni preparatori.

Nei pochi quadri che ho dipinto fino a qualche anno fa – si trattava di oli e acrilici su tela e su carta e di guaches-mi sono sempre rifiutato di concepire il quadro, di studiarne le mosse in anticipo. Credo che la pittura, per come io ne ho fatta esperienza, sia una specie di incontro di boxe improvvisato con la propria fantasia. Dico boxe perché c’è un grado di violenza fisica, in tutto questo, che possiamo ritrovare compiutamente nella pittura di Bacon.

Anche Lucien Freud, sodale del grande pittore, nipote del padre della psicanalisi, è uno che pesca da sempre nel torbido proprio e della società, tutta intera, dall’alto al basso. La sua ossessione gli viene dalla più tenera età, quando vide dei morti all’obitorio. E’ interessante osservare che le figure di Freud, donne sfatte e uomini al limite, youngsters nudi in mezzo alla stanza, strani soggetti, la regina, la top model incinta, il collega (come Bacon o David Hockney) sono dipinti a pennellate larghe impregnate di tutti i colori, o quasi, dell’arcobaleno. Questi colori rifratti tra loro, in una pasta che chiamerei miracolosa, rendono i ritratti fluidi, mobili di Freud specchi di una psiche, di un modo di pensare. Guardando un Freud ti rendi conto, quasi, di ciò che sta pensando il soggetto.

Ma per Bacon è diverso. Non è il pensiero del soggetto quello che interessa all’irlandese, se non per interposto pensiero, il suo, sopra tutto, aleggiante come un corvo sterminato. In lui credo si vada più a fondo, proprio perché i suoi volti sono tumefatti da sovrapposizioni di carne, come nel rollare sfrigolante di un un kebab in un negozietto turco. I volti di Bacon sono carne messa ad arrostire, strato su strato, e però ne rimangono integri gli occhi. Il significato della visione ultima sta negli strumenti della visione. Avrete notato, guardando uno dei suoi numerosi autoritratti, o specialmente uno qualsiasi dei mirabili ritratti dell’amico scrittore Michel Leiris, che ciò che rimane vivo in maniera lancinante sono gli occhi. Si ha l’impressione che il resto sia carne arrostita o addirittura marcia, decomposta, finita; e però la vita, ancor di più, per effetto paradosso, fluisce negli e dagli occhi. Questa è l’anima, non ci sono dubbi, o perlomeno mi sento di affermarlo io, a mio rischio e relativo pericolo. Un’anima contiene psicologia, vissuto, ma anche futuro in lontananza. Futuro persino eterno. Se le figure meravigliosamente contorte e sottilmente caricaturali di Freud ci raccontano di uomini e donne senza futuro, soprattutto dopo la morte, a mio avviso negli occhi dei personaggi di Bacon c’è una disperata eternità, c’è l’uomo a immagine di Dio, per qualche perverso intervento della natura raffigurante. Non che Bacon possa esprimere una sacralità per così dire in diretta; ma, come in molte manifestazioni della sua colossale pittura, la sacralità ci proviene per induzione. Come in questo caso, per sottrazione di una carne sottratta a sua volta da uno sguardo realistico, fino a lasciare questi occhi che sono al centro di tutto, in certo modo punto di fuga di tutta la prospettiva della sua arte.

Parlavo della boxe. George Dyer, il giovane amante di Bacon, era un pugile. Il suo volto aveva in dote la tumefazione professionale che forse fece invaghire il pittore – spesso ci si innamora di qualcuno che ha in sè i segni dei colpi di una vita, e si resta avvinti dalla prospettiva di medicarli e dal sospetto che altri colpi saranno inferti a quella figura, e proprio da noi. Come io rimasi invaghito da una bocca femminile rossa piegata ad o – perché sono uno scrittore e, volente o nolente, i simboli del nostro lavoro-ossessione si dispiegano nel nostro privato, soprattutto nella sessualità, lungo canali segreti i cui percorsi sono però non imprendibili da una nostra inchiesta profonda – Bacon presumibilmente vide nei segni scuri e nei gonfiori rilevati sul volto del ragazzo dei motivi di attrazione che pendolavano irresistibilmente dal professionale al personale.

C’è una foto che ho scaricato da Internet e raffigura Rocky Marciano mentre a New York, anno di grazia 1953, difende il titolo dei massimi contro Roland La Sfarza. Non è Rocky che m’interessa guardare, ma lo sfidante alle corde: ha la testa china, le gambe flesse, le braccia accennano una rassegnata difesa; e il viso è all’ingiù, come una lingua di bue molle, come un pezzo di carne sfatta dalla bollitura prima di diventare Montana da scatola; e il naso sembra quello a punta bassa, un naso chino, di Dyer svariate volte ritratto. Voglio dire che nella pittura di Bacon, al di là delle presenza del suo amico suicida, ci sono un sacco di pugili suonati, alle corde, a pezzi. Che non si presentano come tali, bensì in vesti affatto diverse. Bacon rappresenta la sconfitta fino all’osso, fino al midollo di bue dello scannamento al mattatoio della fine. Certi suoi meravigliosi e rossastri cani sono esseri di seconda scelta piegati dallo sforzo di essere cattivi a ogni costo, come i pugili. Se hai nel dna la cattiveria, come il germe della depressione, sei suonato e cattivo e depresso in partenza e vivi con la tara ereditaria della sconfitta esterna e interna fino alla fine dei tuoi giorni.

Mesi fa, mentre scrivevo il mio ultimo libro, mi rimisi a guardare foto di quadri del pittore, quasi come sfoglio copie di Visto o Chi quando attendo il mio turno dal barbiere. Non cercavo insomma ispirazione, ma sollievo dalla mia vita raccontata in quel libro. E’ così: ogni volta che siamo abbattuti e stanchi in modo importante (come direbbe un medico per una patologia qualsiasi) è controproducente la comicità, è micidiale l’incontro anche furtivo con il cabaret, questa degenerazione contemporanea dell’avanspettacolo. E’ meglio continuare a rimestare nel torbido, ma da altra angolazione. E’ l’omeopatia dell’artista provato. Se sei uno scrittore è meglio non tuffarti nella tua stessa materia andando a svegliare gli spiriti persi per la Germania disfatta – Da un castello all’altro – di un Céline, uno scrittore che metto sempre in relazione con Bacon per il suo tentativo inesauribile di raffigurare la sporcizia e le ferite e i gonfiori malati di un’anima umana conscia della propria infelicità, ma sempre con grande vigore, con la rabbia disperata di chi non si sente ancora battuto anche se lo sa.

(Continua.  Immagine: Bill Brandt – Francis Bacon, 1963)