Cinema Moralia
rassegna internazionale di film e video d’autore
promossa dal Teatro Stabile di Napoli
nell’ambito del percorso Shakespeare / Beckett
a cura di Bruno Roberti e Rosalba Ruggeri

Dal 15 marzo al 25 maggio 2010
film, incontri, notti a tema, anteprime e installazioni video
a Galleria Toledo, al Cinema Modernissimo e al Teatro Mercadante

Cinema Moralia è una rassegna di film e video a cura di Bruno Roberti e Rosalba Ruggeri, con anteprime, film inediti e rari, installazioni, montaggi d’autore, notti a tema, film domenicali con brunch
Fil rouge dell’intera proposta saranno i temi legati all’opera di Shakespeare e Beckett, seguendo uno dei percorsi della programmazione artistica della stagione in corso.
Celebri film, cult-movie o rarità di registi come Lubitsch, Wellmann, Olivier, Welles, Kurosawa, Wise, De Oliveira, Kaurismaki, Rohmer, Bellocchio, Almereyda rievocano – come dichiara il curatore – sul grande schermo le ombre del Bardo in una ideale shakesperiana cinematografica. Opere di cineasti come Raoul Ruiz – di cui si presenta l’anteprima di un nuovo film ispirato al Sogno di una notte di mezza estate -Abel Ferrara, Jean Marie Straub, Jean Luc Godard, Herz Frank, Amos Gitai pongono interrogativi sulle visioni del contemporaneo. Video, film televisivi, montaggi, rarità compongono una kermesse beckettiana in cui si avvicendano autori come Egoyan, Minghella, Jordan, Rozema (dalla celebre serie Beckett on film) Brook, Strehler, Martone, Renzi, Ferraro, Manuli, Quartucci, Tiezzi, De Bernardi, Punzo, Ciprì e Maresco, Studio Azzurro, Raffaello Sanzio, Cauteruccio, Motus, Adriatico, in un continuo gioco di rilanci fra cinema, video e teatro in cui appaiono i volti e le voci di Pinter, Polansky, Bene, Brando, Pacino… fino a un indimenticabile artista come Leo de Berardinis, di cui si propone un omaggio al teatro Mercadante il 3 maggio. Film e incontri intesi come “visioni”, “esperienze”, riflessioni morali sul Furore e Strepito, sul cinismo dei nostri “tempi fuori sesto”: esplorazioni dei confini, delle amplificazioni, del senso di immagini “fatte della stessa stoffa” dei nostri sogni, eppure immagini viventi, malgrado tutto.
Una sezione ‘incontri d’autore’ prevede le anteprime dei film in presenza dei registi: Herz Frank (29 marzo), Raul Ruiz (26 aprile), Amos Gitai (18 maggio) e Abel Ferrara (25 maggio). 43 film, 70 registi, 3 anteprime napoletane per un’offerta di cinema inedita nel panorama delle programmazioni dei teatri italiani.
L’ingresso alle proiezioni è gratuito fino a esaurimento posti disponibili, tranne le domeniche di Shakespeare a colazione, che prevedono il brunch.

Qui il programma completo della manifestazione in .pdf

Tra le voci della ex-post-Jugoslavia a cui tra gli anni ’90 e la prima metà del decennio successivo l’editoria italiana ha dedicato un minimo di attenzione (penso in primo luogo all’antologia Dizionario di un paese che scompare. Narrativa della ex-Jugoslavia del 1994 e, a un decennio di distanza, l’antologia Casablanca serba. Racconti da Belgrado, entrambi curate da Nicole Janigro), quella di Svetislav Basara, nato nel 1953 a Bajina Bašta, piccolo paese di provincia vicino al confine con la Bosnia – l’autore in Mongolski Bedeker, lo definisce “una bufala giornalistica, una leggenda metropolitana piuttosto che un vero centro abitato” -, mi sembra quella più interessante.
Lo scrittore serbo, fino a poco tempo fa ambasciatore della Repubblica serba a Cipro, dopo aver scritto e pubblicato alcuni racconti, esordì nel 1984 col romanzo Kinesko pismo (“Lettera cinese”, tradotto in inglese ma non in italiano). Negli anni ’90 era uscito dall’Unione degli scrittori jugoslavi e si era espresso apertamente contro il regime di Milošević.
I suoi due romanzi tradotti in italiano, Quel che si dice dei ciclisti rosacroce, edito nel 2005 dalle Edizioni Anfora e il recentissimo Mongolski bedeker, edito dalla Quodlibet lo scorso anno, insieme ai due racconti presenti nelle citate antologie, offrono al lettore italiano la possibilità di entrare nel mondo di questo autore serbo, dotato di uno stile e di una scrittura assolutamente personali e riconoscibili.
I suoi libri a stento possono essere chiamati romanzi. La linea narrativa infatti viene continuamente e deliberatamente interrotta, stravolta, deviata verso un corso irreale nel quale l’io narrante si smarrisce, insieme al narratore onnisciente (il quale scopre che non riesce neanche a conoscere se stesso) in un labirinto di rappresentazioni speculari, uguali e contrarie. Dalla prima all’ultima riga vi si riconosce la mano dell’autore: la sua passione per il grottesco, lo sberleffo dadaista nei confronti del “mondo delle belle lettere”, la decostruzione di tutti i miti della cultura novecentesca, dalla psicoanalisi alla Rivoluzione russa, fino ai più recenti miti del nazionalismo post-comunista.
Mentre altri scrittori serbi della sua generazione si affannano a fare i conti con i fantasmi del passato jugoslavo e con la sua tragica fine, tentando disperatamente di conciliare la condanna della follia nazionalista con l’amor di patria (mentre l’accusa di “tradimento” volteggia come un avvoltoio sulle loro teste), Basara prende tutte le carte e le mescola, non per vincere la partita, ma solo e semplicemente per dissacrare qualsiasi altare e per smontare, con la sua raffinata ironia, qualsiasi costruzione retorica. Per questo la scommessa di Basara, a mio avviso, risulta l’unica operazione veramente vincente dal punto di vista intellettuale. Anche perché la più limpida e onesta.
Le citazioni tratte dai miti della sub-cultura esoterica (peraltro spesso saccheggiati anche da pseudo-teorie nazionaliste) sono un elemento caratteristico della sua prosa (si veda ad esempio la storia della setta dei ciclisti rosacroce in Quel che si dice dei ciclisti rosacroce) insieme alle citazioni delle utopie politiche, i miti del realismo socialista, e alle citazioni delle teorie psicoanalitiche più note (Freud, Jung).
L’apocrifo per Basara diventa l’essenza, la matrice della sua scrittura, nella quale religione è continuamente contaminata con le utopie novecentesche e la realtà si mescola col sogno. La sua irriverente vena grottesca, che molto deve a Borislav Pekić, grande “eretico” delle lettere serbo-jugoslave (fu lui l’autore della raccolta di testi apocrifi Il tempo dei miracoli edito recentemente dalla Fanucci), ricorda per altri versi anche alcuni film di Dušan Makavejev (penso soprattutto a Misterije organizma, strampalato e divertente film-collage del 1974 dedicato alle teorie di Reich che fu giudicato “sovversivo” dalle autorità, cosa che costrinse il regista all’esilio). Tra i “maestri” della letteratura mondiale lo stesso Basara, nelle sue interviste, ha riconosciuto, e non a torto, Samuel Beckett, Borges e Kafka (ma l’impronta di quell’umorismo nero dell’Europa centro-orientale è a mio avviso abbastanza evidente).
Gli scritti di Basara posso essere considerati un vero e proprio distillato di quella follia che, dopo aver covato per anni sotto le ceneri sparse sul mausoleo di Tito, è esplosa negli anni ’90, dando vita a quello che probabilmente verrà considerato come l’ultimo rantolo di quel totalitarismo nazionalista tutto europeo che già oggi, a pochi anni di distanza, risulta quasi incomprensibile.
Purtroppo la scarsa diffusione dei due editori che hanno pubblicato i due volumi di Basara in Italia confinano il suo nome tra i cultori delle lettere balcaniche e tra pochi curiosi. In patria, al contrario, è uno degli autori più apprezzati e premiati (ha pubblicato oltre una ventina di titoli). Considerarlo un autore umorista probabilmente vuol dire fare torto al suo talento, ma se ciò potesse in qualche modo tornare utile per avvicinare il lettore più distratto ai suoi scritti, ben venga. Purché, se proprio umorismo deve essere, sia almeno umorismo nero, di un nero che più nero non si può (anche se qui e là illuminato da un filo di speranza legato a una dimensione religiosa, anche se distorta e stravolta, alla quale l’autore ritorna nei suoi scritti): pericoloso veleno per i regimi di ogni tempo e, allo stesso tempo, nutrimento degli intelletti liberi.

11 novembre 2008

Università IULM

Aula Seminari – via Carlo Bo 1 – 20143 Milano

giornata di studio sulla traduzione letteraria in occasione del ventennale di fondazione della rivista TESTO A FRONTE, ed. Marcos y Marcos.

Interverrano – tra gli altri – Lawrence Venuti, Giulia Lanciani, Gabriele Frasca, Edoardo Zuccato. Franco Buffoni, direttore della rivista, parlerà di teoria della traduzione alle h12; Andrea Inglese, curatore del numero mongrafico su Beckett, interverrà alle h 15.

di Gianni Biondillo

[Questa chiacchierata con John Banville, che è stata pubblicata su L’Unità del 15.10.2008, era programmata in altra data. Ma credo possa essere un buon contributo alla questione teorica che si sta dibattendo in questi giorni su NI, grazie alle parole di Cortellessa, Donnarumma, Policastro, Inglese e di buona parte degli arguti commentatori. Fra questi c’è chi chiedeva l’opinione degli scrittori. Banville, mostrando la sua bottega, involontariamente propone degli stimoli sui quali, credo, si possa meditare. G.B.]

Non sono un giornalista, non ne ho il talento. Sono soprattutto un lettore. Non so bene come si intervisti un autore come John Banville, uno fra i più importanti in lingua inglese, vincitore del Booker Prize, amato da autori del calibro di Don DeLillo o di Martin Amis. Mentre gli stringo la mano glielo dico. “Bene, vorrà dire che non mi chiederai qual è la mia boyband preferita”. Neppure ci pensavo. Esistono piccole realtà territoriali, invece gli dico, come l’Irlanda o Israele, che hanno saputo produrre letteratura di livello globale.
Sono stati popoli sottomessi ad un impero oppure da sempre senza patria, che perciò non hanno potuto costruire monumenti autocelebrativi. “È vero” mi conferma, “in Irlanda non abbiamo monumenti di pietra, nulla di stabile, di durevole. Quello che ci manca nelle arti plastiche l’abbiamo cercato nella lingua. I due esempi che fai sono agli antipodi: in Israele sono riusciti a creare una identità passando dalla riscoperta di una lingua antica, viceversa noi irlandesi abbiamo subito la sostituzione forzata del gaelico alla metà del XIX secolo con l’inglese, una lingua nuova che non è stata scelta, ma imposta. Per noi è stato un cambiamento drammatico.”
Con Banville viene subito in mente la grande tradizione irlandese: Beckett, Joyce, Yeats. “Be’, non mi dispiace la compagnia” dice sorridendo. Ma non è forse un po’ troppo facile? Il flusso di coscienza e l’io narrante de Il mare, gli scacchi continui della memoria e le sue improvvise epifanie, hanno un sapore proustiano. Così come nelle storie dove il protagonista è l’anatomopatologo Quirke, piuttosto che al giallo classico anglosassone mi pare che Banville guardi a Simenon. “Io, innanzitutto non sono un anglosassone” dice con un lieve sorriso. “L’irlandese non è l’inglese, usa le parole dell’inglese ma formula la frase in una forma differente, più ambigua forse. La nostra è una lingua letteraria differente.” E Proust? – insisto. “Sai, in un certo senso tutti gli scrittori sono proustiani, solo che Proust ha concentrato in un’opera quello che tutti noi sentivamo, ne ha fatto una sintesi perfetta ed esemplare. Per me, per te che sei scrittore” (arrossisco all’idea di essergli equiparato) “per Joyce, per Beckett, l’infanzia rappresenta un mondo arcaico al quale noi rivolgiamo il nostro sguardo.”
Gli chiedo quanto un autore che scrive in inglese abbia dentro di sé anche le altre tradizioni letterarie. “Io da sempre leggo e ho letto i grandi testi della tradizione europea” mi dice. “Da giovane amavo Thomas Mann mentre non avevo alcun interesse per la letteratura irlandese – a parte Joyce e Beckett – che trovavo abbastanza provinciale; quello che volevo era diventare uno scrittore europeo: la conseguenza è stata che l’Europa non mi ha accettato e che l’Irlanda mi ha respinto. Ora mi trovo in mezzo. Volteggio a mezz’aria sull’Europa”.
L’invenzione del passato ha una forma squadrata, quasi fosse un cubo di pietra, fisicamente ostico anche solo a guardarlo nella sua perfetta graniticità; ne Il mare l’io narrante è il centro assoluto di tutta la narrazione, gli altri personaggi sembrano delle proiezioni sullo schermo dell’ego dell’io narrante, con una sovrapposizione perfetta, una aderenza addirittura impressionante fra l’autore e la voce narrante; in Dove è sempre notte e Un favore personale, c’è il narratore onnisciente che ne sa più di tutti gli altri, più del protagonista, più ancora dello stesso lettore. Insomma, non esiste un modo univoco di raccontare, uno stile unico per ogni libro, che soverchi la storia e la imprigioni nella lingua, ma sembra un continuo scendere a patti fra la voce e le esigenze della trama. “Ogni libro richiede o detta lui stesso lo stile della sua stesura, io per principio non è che mi accinga a scrivere un libro in un modo particolare o in un altro, di solito a metà del libro attraverso una fase di crisi e quasi di disperazione e a quel punto è il libro che mi suggerisce che direzione prendere. Non scrivo mai con uno stile preciso e definito a priori, ma mi adeguo alle esigenze della trama e del libro stesso.” Insomma non c’è uno “stile Banville”, ma esiste una continua interpolazione fra l’autore e la storia. “Non è tanto una questione di stile, ma di approccio, di metodo, di livello di concentrazione che è necessario per ogni particolare libro. Ad esempio nella prima e nella terza parte di L’invenzione del passato c’è uno stile denso mentre la parte centrale potrebbe averla scritta Benjamin Black” (è l’alter ego che usa quando scrive noir) “con uno stile più leggero, con un ritmo più agile, anche se io non ne avevo l’intenzione, mentre scrivevo, di farlo così.”
Si dice spesso che i personaggi si muovono di vita propria, ma è vero anche che esiste una ineluttabilità dell’autobiografico, anche se si scrivesse di mondi futuri, di realtà inimmaginabili si è inevitabilmente autobiografici. Io ho spesso la sensazione che lo scrittore si smembri, un po’ come il mito di Osiride, che si faccia a pezzetti nel campo della trama, facendo germinare e germogliare i personaggi che sono e non sono l’autore stesso. “Hai presente quello stato di veglia, se così si può chiamare? Quello immediatamente dopo che ti sei svegliato? Ecco: è da lì che prendo i miei personaggi. Quindi sì, hanno qualcosa di me, perché tutti i personaggi hanno una parte, un aspetto della vita dello scrittore, però più invecchio e più mi accorgo che in quello stato di veglia mi passano davanti un sacco di persone che non so da dove vengano, veri e propri personaggi misteriosi. E più passa il tempo e più aumenta questo alone di mistero. Non so come facciano i pittori o gli scultori che creano oggetti; noi invece creiamo queste strane essenze, questi nuovi esseri che sono nel mondo e allo stesso tempo non lo sono.”
Facciamo un gioco, gli dico: cos’hanno in comune Kertész, Pessoa, Borges, Gadda, Benjamin, Durenmatt, Sciascia? Banville ci pensa un po’, poi si arrende. Gli svelo la soluzione: questi e molti altri sono una piccola selezione del miglior ‘900 che ha amato, si è interessata e ha scritto romanzi noir, o polizieschi. Insomma: il ‘900 letterario ha sempre avuto un buon rapporto con la narrativa di genere, molto meno la critica che ha creato dei pregiudizi ancora oggi incrollabili. Banville annuisce vistosamente. “Ma certo! Cambierei 500 libri di mainstream per Il postino suona sempre due volte! Il noir ha prodotto decisamente della letteratura eccellente nel ventesimo secolo. I recensori hanno sempre avuto dei problemi con questa letteratura di genere perché hanno bisogno di classificare tutto in scompartimenti chiari, netti. Arte di qualità, genere, pop, e così via… io non sono d’accordo che esita una letteratura di genere o meno, per me c’è solo buona letteratura e cattiva letteratura. Una delle cose peggiori che ha prodotto il modernismo novecentesco è il fatto che la trama, così come la rappresentazione nelle arti pittoriche, o l’armonia nella musica, fossero intese come borghesi, da ceto medio, quindi da disprezzare. Il modernismo, che ha comunque prodotto dei capolavori, in questo senso è stato un movimento deleterio, perché ora noi dobbiamo rendere di nuovo “rispettabile” quelle cose che un certo Novecento disprezzava, dobbiamo restituire alla trama la dignità che le è stata sottratta. E io credo che molto, in questo senso, ha fatto la scrittura noir.”
Leggendo alcune recensioni degli ultimi due libri mi sono accorto che molti recensori del Banville “autoriale” sembravano spiazzati di fronte ai morti, il sangue, i colpi di scena. C’era un critico quasi dispiaciuto che Banville fosse riuscito a scrivere una storia così ben congegnata, rivoleva il “suo”, comodo, Banville! Allo stesso tempo leggendo su internet alcuni commenti di fanatici lettori di genere, vedevo il loro disappunto per le continue digressioni dalla trama principale. Insomma le storie di Quirke sono, allo stesso tempo, dentro e fuori la tradizione, sono come dei ponti fra i generi. Non è forse questo l’unico modo oggi di poter raccontare un noir?
“Ho un caro amico, John Gray, un filosofo inglese, che dopo aver letto Un favore personale mi ha detto che ho inventato un nuovo genere.” Ride. “Forse ai recensori e ai lettori questo genere non piace e allora vuol dire che ci dobbiamo inventare dei nuovi lettori. Oggi mi dispiace di aver usato, fuori dal mercato italiano, lo pseudonimo di Benjamin Black. Forse avrei dovuto scrivere da subito con il mio nome. È che quando ho iniziato pensavo fosse un semplice gioco, invece mi sbagliavo. Aver scritto come Black e come Banville ha dato luogo a una confusione che non reputo positiva.” Mi sorride, fa un gesto con le mani: “Quindi magari un giorno o l’altro strozzerò Benjamin Black.”
Sono stato fin troppo serioso in questa intervista. “Te l’ho detto: potresti chiedermi qual è il mio colore preferito o la mia squadra del cuore” insiste. Allora chiudo con una battuta: perché non sono ancora tradotto in inglese? Lui però la prende sul serio. “Una delle grandi disgrazie del mondo letterario in lingua inglese è che viene pubblicata così poca fiction e saggistica non inglese. Questo ha a che vedere con l’arroganza del mondo anglosassone, trovo tutto ciò davvero sconcertante e purtroppo penso che la situazione sia destinata a peggiorare. È un disastro, perché non si ha alcun tipo di nozione di quello che passa nella mente di un italiano o di un tedesco. I libri ti rivelano moltissimo del pensiero e della mentalità di un popolo, ma da noi non si traduce nulla. Ogni anno è come se, per qualche strano effetto climatico dovuto al riscaldamento terrestre, perdiamo, così come si perdono gli alberi, grandi e importanti opere scritte in lingue che non siano l’inglese. Potresti cambiare il tuo nome in uno scandinavo” mi dice sorridendo. “Negli ultimi anni gli autori scandinavi stanno avendo molto successo in America.” Mi faccio chiamare Sven, gli dico mentre mi alzo, Sven Biondillessen. Ridiamo, poi gli porgo la mano. “Ciao Sven” mi dice allungando la sua di mano, affabile.

di Gilda Policastro

All’interno del genere antologico, che in Italia stando anche solo all’ultimo quinquennio ha fatto registrare, particolarmente per la poesia, una reviviscenza pressoché incontrollata, la specie dell’auto-antologia non ha avuto similare debordante fortuna: è stato l’editore Sossella a rilanciarla all’interno della collana di “arte poetica”, a partire dal volume d’esordio, lo scorso anno, di Michel Deguy. Stavolta tocca a un autore nostrano ripercorrersi e risistemarsi in volume unitario: per il Gabriele Frasca di Prime. Poesie scelte 1977-2007 si tratta, tra l’altro, di un bilancio che viene quanto mai solidale con la ricorrenza del cinquantesimo genetliaco, e a oltre vent’anni anni dall’esordio poetico (con Rame, dell’84). Rileggere Frasca-poeta scelto da se stesso è come rovistare in un armadio di abiti mai smessi (se l’autore rimescola sovente le carte coi recuperi, nelle diverse raccolte, di testi cronologicamente spuri), e, di più, è farlo pienamente legittimati, se per il Frasca-teorico sta al lettore «il compito di ritrovare […] gli anelli di congiunzione tra il mondo di partenza (quello in cui era immerso l’autore nell’atto di scrivere […] e quello d’arrivo (il mondo […] in cui si agitano nel loro consueto immalinconire domestico, le larve dei personaggi». Scrive così in un libro uscito pressoché in contemporanea all’auto-antologia: L’oscuro scrutare di Philip K. Dick (Meltemi 2007), dedicato all’analisi di alcune opere dello scrittore americano, tra cui naturalmente la eponima, sottratte all’etichetta onnicomprensiva di “fantascienza”, per sondarne le ben altre implicazioni filosofiche, politiche. L’accostamento del saggio con l’antologia trova dunque un puntello in quell’immalinconire domestico che ben si attaglia alle poesie di Frasca e ai loro quasi sempre anonimi protagonisti. Il tono, dunque: aprendo a caso, dalle prime come dalle ultime scelte (del resto, si è detto, i componimenti si raccolgono già in origine con criterio non puntigliosamente diacronico), l’autore è immediatamente riconoscibile. Sarà che, come ha scritto Andrea Inglese (in Semantica e sintassi beckettiana in Gabriele Frasca e Giuliano Mesa, nel volume miscellaneo Tegole dal cielo. L'”effetto Beckett” nella cultura italiana, a c. di Giancarlo Alfano e Andrea Cortellessa), la sua poesia è segnata dalla volontaria adesione ai codici tradizionali, con la peculiarità dei virtuosismi sulle quartine e sulle sestine (basti ricordare la vertigine arnautiana del pezzo da Poesie da tavola). Eppure, cambiano i registri: dal beckettismo della “serie” degli orologi, all’affondo borgataro di Sette (un pezzo di più insistito pathos drammatico, in cui una sorta di Pasolini che sente di Pagliarani – o viceversa – ci trascina, letteralmente, con una prosa di endecasillabi ritmatissimi, in una vicenda di amore e morte casereccia), all’epigrammatica concisione delle imitazioni di Ramaglie. Ma, intanto, quello che seguiamo è un flusso. Un flusso in cui, per citare di nuovo Inglese, laddove la metrica costringe agli «automatismi», le frequenti «trasgressioni» liberano la materia poetica dal suo peso «tecnologico» attuale, e il verso ricerca quel senso nella modernità così inattingibile, e quasi lo raggiunge, poi, col suo martellante corso. Si può rileggere Frasca, autorizzati da lui stesso, ripercorrendolo da una poesia all’altra, marcandone gli sviluppi e i ritorni, il romanzo e la sua negazione: per niente incongruo, in un traduttore, tra l’altro, di Beckett. E proprio da Beckett, ad esempio da Fin de partie, transita l’ossessione del tempo, mischiata magari con la “rapina” già classica, e poi vera ossessione barocca, fino alla declinazione funebre di Foscolo. Non solo gli “orologi”, allora, ma quasi tutti i componimenti e i singoli versi, nell’atto stesso di scandirsi, di precipitare verso la clausola metrica (con forza ancora più dirompente nelle sequenza di prose poetiche, come ad esempio in Sette: «il punto esatto in cui fuggì la fuga, o piuttosto la piccola fessura da dove poi si dipartì la crepa»; e, a maggior ragione: «il deserto di luce su cui tutti, tutti si corre e trotta, noi bersagli»), si lasciano tentare da questo agone ininterrotto, questa battaglia persa, che è la consapevolezza dell’hora ruit (oraziana, virgiliana, ovidiana), in Frasca tradotta nel punto «dove gli anni si sfanno» (in Rivolte).

Non per caso, un’altra costante tematica è quella del fermo-immagine, della foto, in «de-evoluzione» (prendendo a prestito nuovamente una categoria dal libro su Dick) rispetto all’orizzonte mediatico e ipertecnologico, pure aleggiante attraverso il motivo, comunque sobriamente impiegato, dello schermo (che, ad ogni modo, lo apparenta al coetaneo Tommaso Ottonieri). È proprio dal campo fotografico che Giancarlo Alfano, nel profilo introduttivo a una scelta in quel caso antologica (per la monumentale Parola plurale, ancora di Sossella, del 2005), muoveva per descrivere la dialettica, così tipica in Frasca, di «movimento» e «fissità», «unicità» e «replica», della quale ancora una volta i prodromi ipotizzabili sarebbero beckettiani. Così nel Mal tardato remo, ad esempio, traduzione quanto mai fedele di questa stasi dinamica: «di chi trattenne/ un istante la porta, e poi finisce,/ e poi finisce che non apri più,/ non chiudi più/, e poi finisce che tu/ stai lì, fermo, alla porta, e poi finisce». In ultimo è ancora Alfano a rilevare un’altra possibile ascendenza, e però quasi scusandosene: la «palus» sanguinetiana, parrebbe, in effetti, una frequente immagine di riferimento. Non c’è motivo, perciò, di scusarsene: Frasca, se non ha ereditato, ha comunque condiviso un tratto caratteristico, da un certo momento in poi, soprattutto dell’ «emissione live» sanguinetiana (come Sanguineti stesso definisce i travestimenti teatrali nell’autocommento al Gozzi rivisitato del 2001): ossia la contaminazione dei linguaggi, che qui però rimane entro un registro classico in modo più esibito, dove Sanguineti, di più, soprattutto negli anni recenti, sfigura e si diverte (insuperati esempi ne offriva proprio la riproposta «televisivante» del canovaccio gozziano). A differenziare Frasca, è, allora, quello che dicevamo in principio il tono, o, leopardianamente, il tuono. E a definirlo occorre rileggere da capo l’antologia, o magari, ripercorrerla random, vedendo stagliarsi frammenti come: «piuttosto il mondo, spento abbaglio/, detto com’è, solo carcasse e carne» (in Non i versi di Limine). Ironico, mesto, leggero, grave, angoscioso, penoso, pensoso, domestico, malinconico. È il suo tono, tono specifico, tono proprio di Gabriele Frasca: poetico.

Questa recensione è apparsa, nell’uscita di luglio/agosto, sulle pagine de L’Indice.

1. L’incontro
Ho scoperto Cattafi negli anni Novanta, in un momento particolarmente delicato del mio apprendistato poetico. Avevo ormai abbandonato la fase dei tentativi di poesia che Auden definisce “immaginari”, e mi trovavo finalmente in quella condizione, in cui si oscilla tra lo scrivere delle poesie “brutte”, con voce propria, e lo scriverne di “belle”, imitando la voce altrui. Ovviamente, come ricorda ancora Auden, l’unica salvezza sta nell’imitazione. Ma la scelta del modello è questione complessa e rischiosa. Io vivevo a Milano ed in quel periodo il poeta più influente era Milo De Angelis. Per degli apprendisti ventenni, la voce di De Angelis giungeva assolutamente contemporanea, come priva di filtri letterari, ammaliante. E l’ambiente poetico cittadino, in effetti, pullulava di suoi seguaci. Anch’io scrissi alcuni testi, ispirandomi a Millimetri o Terra del viso. Ma il tono oracolare che di tanto in tanto emergeva nel maestro, e si faceva più marcato e insopportabile negli imitatori, mi distolse presto dal perseverare in quella direzione.
Mi capitò in mano, invece, il Cattafi di L’osso, l’anima(1). Fu un immediato innamoramento.

La sintonia di temi, timbro, scansione era tale, che imitandone la voce, mi sembrava davvero di trovare la mia. L’incontro fu per più motivi salutare. Innanzitutto, Cattafi era conosciuto da tutti, ma nessuno ne parlava. Se proprio se ne doveva parlare, se ne parlava bene, ma per subito passare ad altro. I suoi volumi mondadoriani si trovavano facilmente e nel 1990 era uscita, sempre per Lo Specchio, la raccolta curata da Raboni e Leotta. Eppure nei dibattiti, durante le letture, su rivista, non veniva mai citato. Era pressoché un poeta clandestino. Questo mi giovò molto, perché di coloro che prendevano come modello un poeta più “visibile”, era più facile anche individuare il debito. Ogni esordiente che si rispetti si porta dietro un’ascendenza palese, che lo nobilita da un lato, ma lo minaccia di epigonismo dall’altro. Nel caso della mia raccolta d’esordio (Prove d’inconsistenza, nel VI Quaderno italiano, a cura di Franco Buffoni, Milano, Marcos y Marcos, 1998), l’impronta di Cattafi non fu percepita, pur essendo diffusa e importante.

Ero attratto dalla forza dei suoi incipit (“Tutto si è già formato”, “C’è un mondo nero qui sotto”, ecc.), dalle sue chiuse secche ed impietose (“ti tiene stretto in pugno / vipera spavalda a testa eretta”, “coda di lucertola / vita tagliata fuori dalla vita”, ecc.), da quell’imperativa seconda persona (“Percorrila a piedi la pianura”, “Taglia loro la gola”, ecc.) dagli indugi delle sequenze descrittive alternati ad improvvise accelerazioni costituite da serie di sostantivi o dall’accumulo di frasi verbali. Inoltre, il suo dettato sfuggiva a qualsiasi impianto metrico tradizionale, esibendo una grande libertà ritmica. Ma in lui, ad esempio, il movimento di strozzatura del verso non deriva dall’enfasi simbolista per la parola isolata, che dovrebbe così avulsa caricarsi di ulteriori significati. Il ritmo di Cattafi è quello di un congegno che si monta e che s’inceppa, che subisce repentine partenze e bruschi arresti. Parole e verbi, immagini ed eventi, si susseguono come tentativi progressivamente corretti di focalizzazione. Presi in sé, non hanno particolare rilievo: non si pongono cioè come parole-natura, ma al contrario esibiscono il loro carattere convenzionale, e dunque provvisorio, storico. Ma la tendenza a frantumare la frase, sia con l’uso dell’enjambemant sia isolandone dei costituenti atomici (participi, predicati verbali, aggettivi), risponde all’esigenza figurativa di valorizzare le immagini pur nella loro inadeguatezza semantica: è la ricchezza del mondo di superficie, con i suoi scorci, i dettagli abnormi, le prospettive stranianti. I “grandi significati” non sono intercettabili che di striscio.

In tempi recenti, Cattafi è riemerso dalla clandestinità. Se ne è parlato più spesso, anche in relazioni a poeti giovani. È stata finalmente percepita una sua influenza sotterranea, capace di toccare forme di scrittura poetica contemporanee. Nel 2003, è apparsa anche una monografia (Le spalle al muro. La poesia di Bartolo Cattafi, Firenze, Società Editrice Fiorentina, 2003), il cui autore è anche un poeta, Paolo Maccari. È dunque sperabile che l’appartato Cattafi possa nel tempo suscitare un rinnovato interesse ed acquisire un ruolo importante in quel filone allegorico novecentesco, di cui ha parlato in particolar modo Luperini. In questa prospettiva, come dirò fra poco, Cattafi può senza dubbio affiancare Caproni, sul versante di un allegorismo dei più intransigenti.

2. Fratellanze
Cattafi mi permise d’individuare una via non lirica, che non rischiasse però di diventare maniera antilirica. In lui, l’enunciato giunge con l’intensità e la plasticità di un gesto irruento, che mira alla scarica energetica, alla scossa cognitiva. Ma l’effetto è fatalmente circoscritto al dispositivo del testo poetico, non pretende di alludere ad uno scuotimento di portata più generale, che potrebbe avere una funzione sociale e progressiva. Non c’è minimamente l’esaltazione avanguardistica dello “schiaffo” e del “pugno”, sia nella versione estetizzante che fu del futurismo, sia in quella libertaria, che fece del gesto poetico una provocazione ai danni non solo della tradizione lirica borghese ma anche dell’organizzazione sociale nel suo insieme. Il dettato di Cattafi ha qualcosa di definitivo e martellante, perché brucia nel suo farsi tutte le sostanze consolatorie di cui il genere lirico dispone.

L’atmosfera meditativa e nostalgica che prepara, in molti poeti, il riscatto epifanico, è in lui sostituita dall’urgenza con cui una verità si rivela in forma di sisma, crollo, urto traumatico. Anche quando il messaggio che il mondo potrebbe trasmettere all’uomo finisce per smarrirsi, e divenire insondabile, come nel Sereni di Nella neve (“Ma già pioveva sulla neve, / duro si rifaceva il caro enigma.”), in Cattafi assistiamo ad un movimento inverso, che all’arretramento e alla scomparsa sostituisce lo sfondamento, l’intrusione violenta. Capita, poi, che sia l’uomo stesso a porsi come messaggio enigmatico, che si scaglia sul mondo e compie contro di esso il proprio destino: “Che cos’è questo colpo / scattato dalle tue mani / che veloce viaggia / con aliquota di forza / carico d’odio / verso il suo destino / morbido o duro / contro cui cozzerà / con esito incognito.” (Colpo, in OA).

Più in generale, la maggior parte dei testi di L’osso, l’anima mi sembrano veicolare una vitalità ed un’asciuttezza rare nella lingua poetica italiana. Percepisco una voce poco addomesticata dalla tradizione letteraria. Quella tradizione a cui, da noi, anche il poeta più innovativo deve prodigare ossequi, per essere sicuro di guadagnarsi un legittimo riconoscimento di fronte al tribunale degli addetti ai lavori. Echi di quel dettato veemente, ma sempre ben radicato nell’esistenza, e mai propenso a facili fughe visionarie, trovo in poeti come Porta, il primo Pagliarani, certo Risi, Di Ruscio, e pochissimi altri. Ma ai miei occhi, Cattafi rivela fratellanze sopratutto con figure non italiane, come Michaux o Beckett. Anche in lui è possibile ritrovare, pur in una gamma più ridotta di esiti formali, quella “vera vittoriosa discesa del Logos agl’Inferi”, in cui Zanzotto ha visto il tratto principale dell’opera di Michaux. E come Beckett, Cattafi persegue il continuo rovesciamento di ogni dato ideologico positivo, il disfacimento di ogni cristallizzazione di sapere teorico o saggezza pratica. Sono forse proprio questi due aspetti che lo rendono un personaggio davvero anomalo nel nostro paesaggio letterario.

Egli inoltre, per utilizzare un termine caro a Giancarlo Majorino, si è davvero dimostrato “noncurante” nei confronti delle tipiche preoccupazioni del letterato italiano, tutto teso, generalmente, a costruire una propria posizione predominante all’interno dell’ambiente. Cattafi è stato tra i fatidici Sessanta e Settanta, anni di grandi dibattiti, uno dei poeti più taciturni. In questa diffidenza nei confronti della battaglia delle idee, soprattutto quando essa rimane ancorata ad un orizzonte endoletterario, colgo una fratellanza con un altro poeta francese, Francis Ponge. Come in Ponge (e in Beckett), anche in Cattafi si trovano soprattutto tracce di una battaglia contro le idee. Di certo, Cattafi potrebbe sottoscrivere queste frasi, che costituiscono l’incipit di Méthodes: “Le opinioni fondate meglio, i sistemi filosofici più armoniosi (quelli costruiti meglio) mi sono sempre parsi assolutamente fragili e mi hanno causato un certo disgusto, una malinconia, un sentimento penoso d’inconsistenza” (2). L’inconsistenza dell’idea, la fragilità della dottrina e, più in generale, l’incolmabile iato tra dominio teorico e imprevedibilità dell’azione, costituiscono zone centrali della poesia di Cattafi. E questo vale sia per L’osso, l’anima sia per i libri successivi. Nella raccolta del 1964, troviamo un testo come Accensione:

Non conosco il sistema,
forse lo sanno i santi,
i saggi, i veggenti forsennati,
i poveri di spirito
poveri fino alla fine
portatori di fuoco.
Non capisco il foglio
d’istruzioni per l’uso,
induzioni e correnti,
valvole, bobine,
magneti bagnati
in fondo al mare.

Quest’elogio dell’idiozia, che nega qualsiasi valore alla “luce”, sia che la s’intenda come privilegio di pochi (la visionarietà dell’artista o la verità rivelata del santo), o come patrimonio comune (saggezza acquisita o semplicità innata di spirito), è connaturata ad un pensiero poetico della metamorfosi, come tragico risolversi delle cose nel loro opposto. L’impossibilità di comprendere “le istruzioni per l’uso”, illustra una preliminare sfiducia in qualsiasi forma di “governo della vita”. Se l’idiozia, come già in Beckett, non funge comunque da ancora di salvezza, nemmeno però accresce nell’uomo le occasioni di vana speranza e d’inevitabile disincanto. Non c’è verità né terrena né ultraterrena a cui affidarsi, non c’è via di salvezza né razionale né irrazionale, in quanto tutto è costantemente soggetto a trasformazione, rovesciamento, dissoluzione. Tra le ultime poesie scritte nel 1978, ne troviamo una intitolata Pronto:

Sempre pronto all’altro:
atterrare lo spirito che vola
convertire cibo terrestre
pane companatico minestra
condurre il passero
alla sua manciata di scagliuola. (3)

La discrezione di Cattafi, come figura intellettuale, è dunque legata profondamente alla sua visione tragica dell’esistenza, e del rapporto tra idee e vita, basato su una sorta di malinteso perenne e fatale. E qui varrebbe la pena di correggere un poco quella formula usata da Zanzotto per Michaux, e in cui ho voluto riconoscere anche Cattafi. In Michaux, in effetti, il viaggio agli inferi è in qualche modo di “sola andata”. Non se ne prevede un ritorno, che non sia il puro e variamente allucinato documento testimoniale fornito dall’opera. Michaux è un assiduo, e per certi versi monotono, frequentatore degli abissi mentali e dei baratri della ragione. Ma in lui, vi è l’idea che sia possibile realizzare una “conoscenza” sondando questi baratri. Cattafi rimane invece scettico e coglie soprattutto il moto pendolare, di costante andirivieni tra cesellate e sublimi architetture della ragione e le buie voragini che ne costituiscono il rovescio, il doppio, le pieghe. Soprattutto, però, vi è in lui un partito preso per il “rasoterra”, per tutto ciò che si oppone a traiettorie sublimi, sia verso l’alto (la perfezione dell’idea) sia verso il basso (l’intuizione demonica).

Questa irrisione per ogni residua pretesa eroica che l’intellettuale, l’artista o il poeta potrebbero essere ancora tentati di incarnare, non si risolve però né in un elogio del senso comune e delle “piccole cose”, né in un cinismo soddisfatto e sicuro di sé. Se è auspicabile “atterrare lo spirito che vola”, e rovesciare quindi il processo di mistificazione che la coscienza umana produce quando si pone come padrona di sé e superiore al mondo, nello stesso tempo è impossibile conservare una equilibrata e quieta condizione terrestre, di misurata prossimità alle cose. Una perenne inquietudine, e un’esuberanza vitale destinata ogni volta a dissiparsi vanamente, fanno sì che il movimento di trasfigurazione, di innalzamento teorico, di rottura di ogni immediatezza, si ripresentino ad ogni passo. Ce lo ricorda un testo tratto da L’allodola ottobrina, libro del 1979: “Queste cose terrestri / che scoppiano tra i piedi come rose / le raccatti ammirato le porti / ai più alti ripiani / e perdi il lume degli occhi / non vedi / le altissime cose / cadute in frantumi” (4) (Queste cose terrestri).

3. Fondali e sipari
Uno dei testi che precocemente e in modo esemplare può costituire il paradigma dell’allegorismo novecentesco italiano è contenuto nella sezione Ossi di seppia della raccolta omonima di Montale apparsa nel 1925. Si tratta di Forse un mattino andando in un’aria di vetro:

Forse un mattino andando in un’aria di vetro,
arida, rivolgendomi, vedrò compiersi il miracolo:
il nulla alle mie spalle, il vuoto dietro
di me, con un terrore di ubriaco.

Poi come s’uno schermo, s’accamperanno di gitto
alberi case colli per l’inganno consueto.
Ma sarà troppo tardi; ed io me n’andrò zitto
tra gli uomini che non si voltano, col mio segreto.

Luperini ha parlato a proposito dei primi tre libri di Montale di un’alternanza tra simbolismo e allegorismo, che si risolverebbe poi nei successivi con un prevalere del secondo termine (5). Questa alternanza è percepibile perfino all’interno di questo singolo testo. Più precisamente, si dovrebbe qui parlare di un’esitazione tra simbolo ed allegoria. Uno dei motivi figurativi che meglio caratterizzano la specificità dell’allegoria è costituita dal “paravento”, dallo “schermo”, dal “fondale” di teatro (6), che emerge laddove il soggetto si attende, invece, una prossimità massima con il reale, con le res o le essenze. L’allegoria della modernità frantuma infatti una partizione fondamentale intorno alla quale si organizza la cosmologia romantica. Quest’ultima considera la natura come un grande serbatoio di valori e significati potenziali, che nell’uomo si esprimono attraverso impulsi e sentimenti. In quest’ottica, l’artista è colui che gode del privilegio di tradurre questi impulsi in espressioni verbali, musicali o pittoriche, sormontando quella scissione tra mondo naturale e mondo artificiale che riguarda ormai le società moderne e industrializzate.

L’allegoria emerge in primo piano laddove la natura non costituisce più un polo saldo e oppositivo rispetto alla convenzione. Quando il paesaggio sensibile smette di costituire un ingresso verso le profondità di valore e senso del mondo naturale, per rivelarsi un fondale fittizio, una comoda convenzione umana di fronte all’inconoscibilità dell’universo, siamo allora situati in quella frattura tra figura e significato che è tipica dell’allegorismo. Gli “alberi”, la “case”, i “colli” non solo cessano di parlare, di entrare nel cerchio intimo del ricordo e della speranza, divenendo così cose mute, pietrificate, estranee, ma perdono anche la loro rassicurante identità: sono figure vuote, artificiali, il cui scopo però ci sfugge. Sono segni convenzionali, di cui non ci è permesso recuperare il codice; sono personaggi di cui si è smarrito il copione.

Se dunque la poesia di Montale mette in scena nel modo più diretto e perspicuo la condizione di colui che ha perso ogni possibilità di transitare dal particolare all’universale, dal sensibile all’ideale, lascia però sussistere una via d’uscita, una possibile speranza. Il “nulla” percepito dietro “l’inganno consueto” può divenire infatti un elemento pienamente assimilabile in termini di saggezza pratica. Da elemento negativo e sovvertitore dei valori condivisi, il nulla è così riconducibile ad una forma di verità “positiva”, che può essere custodita come un segreto. Si ha qui una tradizionale scissione tra le ingannevoli verità dei più, e l’esoterico sapere dei pochi. In questa possibile lettura, che il testo montaliano rende plausibile, si avverte l’esitazione tra allegorismo e simbolismo di cui ho parlato inizialmente.

Un allegorismo intransigente non consente una simile valorizzazione del negativo. Cattafi ne costituisce una dimostrazione: in lui il nichilismo non acquisisce mai il carattere definitivo e in fondo rassicurante di una dottrina, per esoterica che sia. Nella sua opera, l’immagine del paesaggio-fondale, di questo ibrido inquietante, in cui natura e cultura si mescolano, costituisce un vero leitmotiv. Leggiamo Scena (AO, 29)

Tavoli e sedie vuote sulla ghiaia
un giardino un viale
foglie legate a un filo
immobili nell’aria
e davanti
fra il proscenio e loro
i presagi gonfiano il sipario.

Il titolo già manifesta una prima e fondamentale ambiguità: “scena” è innanzitutto termine che designa il luogo dell’illusione teatrale, ma è anche ciò che fa da sfondo ad un fatto reale (“la scena del delitto”), e sinonimo di “paesaggio”, “panorama”. La scena è dunque quella porzione sufficientemente elaborata di un artefatto in grado di sostituirsi ad una situazione o ad un luogo reale (naturale). Nello stesso tempo, la scena è quella porzione massima di realtà che qualcuno può percepire come sfondo di un evento reale, o come orizzonte del mondo osservato in sé. A partire da questa oscillazione semantica, ci viene presentato in modo telegrafico uno scorcio banale: degli oggetti inerti in un ambiente naturale e spopolato, ossia sedie e tavoli in un giardino. La soppressione delle virgole, già realizzata nella sequenza cruciale montaliana (“alberi case colli… ”), rende in qualche modo indeterminato l’ordine della serie, suggerendo che i suoi componenti possono combinarsi diversamente, o forse persino scomparire, o al contrario moltiplicarsi, poiché il vincolo sintattico della virgola, che isola e separa, non è più pertinente. La virgola non funge più da rotaia nell’elenco dei sostantivi: essi galleggiano nel vuoto della pagina, senza più esseri incardinati in una frase. Altro elemento da segnalare, è l’inerzia che dagli oggetti “spopolati” si trasmette alla natura, le foglie “immobili” nell’aria. Non solo, ma foglie che portano in sé l’ombra dell’artificiale: “legate a un filo”. Qui non c’è traccia d’intenzione metaforica, a suggerire una qualche levità o fragilità. Il filo veicola, su questa scena, qualcosa di più sinistro: legato alla trama del fondale di stoffa o al meccanismo di fili, che un abile burattinaio potrebbe tirare. La spaziatura, che interrompe il blocco strofico e isola sulla destra della pagina il verso “e davanti”, annuncia il distico finale. Quest’ultimo si manifesta in netta discontinuità con quanto lo precede, non solo dal punto di vista grafico, ma anche da quello figurativo: l’ombra di artificio che aleggiava sulla scena banale del giardino si palesa ora in tutta la sua forza. L’intero spazio di ciò che è stato descritto viene riorganizzato, mutando di statuto ontologico: vi è sul fondo una scena di teatro (luogo degli oggetti), e in primo piano un proscenio (luogo dell’osservatore). Tra i due piani, una terza realtà “perturbante”: “i presagi” che, come un vento, agitano i drappi del sipario.

Al primo rovesciamento di senso cui è confrontato il lettore – il passaggio da una scena reale ad una scena artificiale – si aggiunge un secondo movimento, più obliquo e indefinibile: quello provocato dall’intrusione dei “presagi”. A che ordine di realtà appartengono questi presagi? Sono interni all’apparato teatrale, e quindi innocui congegni illusionistici, oppure richiamano nella sfera protetta della finzione elementi alieni e minacciosi, che hanno a che fare con qualche realtà violenta e viscerale? L’effetto finale è il disorientamento del lettore, poiché il testo, pur nella sua nitidezza figurativa, rimane indeterminato quanto ai significati. Si sperimenta soltanto un’inquietante oscillazione tra la veglia e il sonno, tra la finzione e la realtà. Nessuna divisione pare ancora essere intervenuta, per permettere una controllata articolazione tra una sfera ontologica e l’altra.

La formula che potrebbe riassumere l’allegorismo di Cattafi come di altri autori del novecento è A≠A. La cosa non è se stessa. Mentre il simbolismo moltiplica le equivalenze, e sostiene che A=B, l’allegoria insinua una minacciosa dissomiglianza tra una cosa e se stessa. Il movimento analogico infittisce legami e parentele tra ordini diversi di realtà, l’allegoria evoca l’estraneità dell’identico. In termini più concreti, lo sguardo allegorico non conosce intimità e familiarità con il mondo. Tra l’occhio e il visibile sorge costantemente una distanza incolmabile, così come tra l’io e il suo patrimonio di ricordi, tra la coscienza e le sue salde nozioni sul mondo, tra colui che agisce e l’esito del suo gesto. E Distanza s’intitola una poesia di Marzo e le sue idi: “C’è una fredda distanza / lucente e nuda / che non si tenta nemmeno di coprire / nuda irreparabile lucente / tra una pietra e l’altra / due sponde / due invitati nella stessa stanza / che tranquilli la rigirano nelle mani / come i due capi di una lama” (7).

4. Cattafi e Caproni allegorici
Assumendo la prospettiva che ho appena delineato, diventa evidente la vicinanza tematica e figurale tra Cattafi e Caproni. L’anno in cui esce L’osso, l’anima, considerato il primo libro radicalmente innovativo di Cattafi, è il 1964. In quello stesso anno, Caproni pubblica Congedo del viaggiatore cerimonioso & altre prosopopee. In entrambe le opere è dominante un impianto allegorico, che ruota intorno alla figura del viaggio. Caproni, come Cattafi, predilige avanzare per paradossi e rovesciamenti. Anche in lui è costante il tratto allegorico della dissomiglianza della cosa da se stessa. (Si pensi, ad esempio, a La lanterna: “Non porterà nemmeno / la lanterna. Là / il buio è così buio / che non c’è oscurità” (8).)

Ciò che distingue profondamente questi due autori è la modalità di frequentare il tema del viaggio, e dell’esito nullo, impossibile o fallimentare, che esso ogni volta realizza. Simile è il dispositivo nichilista che fa di questo viaggio cieco ed illusorio la figura della vita. Il moltiplicarsi di itinerari, tra partenze e ritorni, smarrimenti e scoperte, ripete il moltiplicarsi di situazioni ed esperienze, che prolungano la vita senza garantirle un progresso conoscitivo od etico, un accumularsi di sapere o saggezza. E la distanza che Cattafi avverte tra l’occhio e il suo orizzonte (tra il proscenio e la scena), è un elemento costante anche in Caproni, seppure trasposta su di un piano diverso: quello che vede fronteggiarsi parola e cosa, nome e corpo. Si pensi ai Due Madrigaletti contenuti in Il conte di Kevenhüller (1986):

I
(Appassionatamente)

Mio nome, avvicinati.
Stringiti al mio corpo.
Fa’ che nome e corpo non siano,
per me, più due distinti.

Moriamo insieme.

Avvinti.

II

(Sempre con cuore)
Bruciamo la nostra distanza.
Bruciamola, mio nome.
Cessiamo di viverla come
il sasso la sua ignoranza.

Sappiamo poi come Caproni tematizzi in modo frontale ed esplicito questo nichilismo che investe il rapporto tra linguaggio e mondo, ma ancora prima la possibilità di un significato o di un fine che trascenda la storia e le vicende umane. Giorgio Agamben ha definito questo atteggiamento in termini di ateologia: “Poiché propria dell’ateologia poetica, rispetto a ogni teologia negativa, è la singolare coincidenza di nichilismo e pratica poetica, per cui la poesia diventa il laboratorio in cui tutte le figure conosciute vengono disarticolate per far posto a nuove creature para-umane o subdivine” (9). Considerazione, questa, appropriata anche per Cattafi, che dedica una plaquette intitolata Segni, uscita postuma nel 1986, alla scrittura intesa come esercizio di ratificazione dell’assenza: “(….) / e quando / chino sulla mia vita scrivo / l’atto di presenza / mi effondo mi circondo di parole / copro colmo comando / parole / l’assenza certifico / attesto la finzione” (10).

Di ateologia si può quindi parlare anche per Cattafi, i cui versi pullulano di “creature para-umane o subdivine”, creature che oscillano tra l’esterno e l’interno, tra i relitti della storia e le ferite della psiche. Ma ciò che distingue Caproni e Cattafi, sul piano strettamente testuale, dipende dai diversi paradigmi figurativi che sono in gioco nei loro rispettivi itinerari ateologici. Il paradigma prevalente in Caproni è quello dell’ascolto, e quindi della musica. Ciò si traduce in una pratica che, a vari livelli del testo poetico, predilige l’evanescenza delle figure, spettri ed ombre, e il rincorrersi dialogante o lamentoso delle voci. A questo si aggiunge la cantabilità tipica del verso caproniano, del tutto assente in quello di Cattafi, più percussivo e secco. L’atmosfera dei libri di Caproni, dal Congedo in poi, è prevalentemente purgatoriale, calata in un grigio diffuso, di nubi basse o vapori, attraversata da lampi argentei o da ombre fugaci. Ogniqualvolta poi, in questo universo di echi e brume, si stagliano sagome definite e situazioni ricche di dettagli, che sembrano preludere ad un sicuro innesco narrativo, nulla si muove davvero, come in una laboriosa ed eterna falsa partenza.

Il paradigma in Cattafi è invece quello della vista e del tatto, ed è quindi nel gesto, nella plasticità scultorea, nell’esplosione coloristica, che si traduce il suo universo. Se in Caproni le immagini sono costantemente soggette all’evanescenza, in Cattafi sono catturate in un corposo flusso metamorfico. Nulla rimane identico a sé, nulla giunge ad un approdo definitivo, ma questo comporta un succedersi di vortici e disgregazioni, che richiamano più un paesaggio infernale, od ogni caso la figura del crogiuolo, in cui ogni elemento subisce un processo di sfaldamento e di fusione con elementi ulteriori e diversi.

Non esiste in Cattafi quel minuzioso allestimento narrativo che caratterizza certi testi caproniani, in cui si muovono cacciatori o soldati, per selve o creste di montagna. Se è percepibile anche in lui una dimensione narrativa, questa si realizza in fulminanti parabole. Siamo agli antipodi delle “false partenze” di Caproni. In Cattafi, la concatenazione degli eventi è immediatamente catalizzata verso la fine, che è anche sempre “finale a sorpresa”, capovolgimento, smentita. Oppure, l’avventura anziché dispiegarsi s’interrompe, per lasciarne emergere una di tutt’altra natura, e lanciata in senso opposto. La pronuncia di Caproni indugia sul suo oggetto, quella di Cattafi lo travolge.

Sul piano della lingua, infine, Cattafi ama impasti lessicali contrastanti, che lasciano ampio spazio ad inserzioni di parlato, e in particolar modo di stereotipi, frasi fatte, proverbi. Siamo ben lontani dal calibratissimo lessico caproniano, dalla gamma selezionata e ridotta. Ma in Cattafi l’espressione della lingua comune è assunta come il dato percettivo o quello storico, ossia come un elemento apparentemente familiare nel suo offrirsi, che all’interno del congegno poetico, però, è destinato a perdere ogni ovvietà, aprendosi a nuove e impreviste interpretazioni. (Una dei suoi procedimenti favoriti è l’utilizzo della catacresi, per ridestarne la forza metaforica che si è persa nell’uso.) Da questo punto di vista, Cattafi ha ancora molto da insegnare alla poesia d’oggi. Egli non solo è estraneo ad ogni forma di petrarchismo, ma neppure è interessato a quegli esperimenti di proliferazione della lingua, che scommettendo sul montaggio delle lingue settoriali, saltano a piè pari quello strato linguistico apparentemente opaco e povero, che è il linguaggio parlato. In lui esiste sì una forma di montaggio e di utilizzo dei linguaggi settoriali, ma all’interno di una logica del prosciugamento, del discorso ellittico e concentrato, in cui devono stridere e configgere i vari registri della lingua. E soprattutto la lingua non emerge mai come flusso di segni ludicamente manipolabili, disponibile ad un costante prelievo. All’accumulo linguistico e oggettuale, Cattafi risponde con la logica del taglio, della scucitura, dello sfondamento. Inutile moltiplicare prospettive e situazioni, l’ossatura del destino umano affiora ovunque con una sorprendete monotonia, e anche nelle più marginali o banali circostanze.

Folate di primavera

Da un capo
all’altro del corridoio
da porta a finestra
folate di primavera
rientro intoccato nella stanza
passino pure i pollini
di tante e tante antere
non ritorni l’ingorda
l’ignorante speranza.
(A0, 92)

*

Note
1) Bartolo Cattafi, L’osso, l’anima, Milano, Mondadori, 1964 (d’ora in poi OA).
2) Francis Ponge, Méthodes, Paris, Gallimard, 1961, p. 9 (traduzione mia).
3) Bartolo Cattafi, Poesie 1943-1979, a cura di Vincenzo Leotta e Giovanni Raboni, Milano, Mondadori, 1990, p. 309.
5) Bartolo Cattafi, L’allodolo ottobrina, Milano, Mondadori, 1979, p. 98. D’ora in poi AO.
6) Romano Luperini, L’allegoria del moderno, Roma, Editori Riuniti, 1990. Si veda il capitolo Allegorismo in Montale.
L’altro brano illustre dell’allegorismo italiano, declinato stavolta in termini narrativi, risale al 1904 e si trova nel capitolo XII de Il fu Mattia Pascal di Pirandello. Si tratta dello “strappo nel cielo di carta del teatrino”, in cui le marionette dovrebbero interpretare l’Elettra. “Oreste sentirebbe ancora gl’impulsi della vendetta, vorrebbe seguirli con smaniosa passione, ma gli occhi, sul punto, gli andrebbero lì, a quello strappo, donde ogni sorta di mali influssi penetrerebbero nella scena, e si sentirebbe cadere le braccia” in Luigi Pirandello, Il fu Mattia Pascal, Milano, Garzanti, 1993, p. 151.
7) Bartolo Cattafi, Poesie 1943-1979, cit., p. 200.
8) Giorgio Caproni, Tutte le poesie, Milano, Garzanti, 1999, p. 259.
9) Giorgio Caproni, cit., pp. 669-670.
10) Giorgio Agamben, Disappropriata maniera, Prefazione a Res amissa, ora in Giorgio Caproni, cit., p. 1017.
11) Nero su bianco, in Bartolo Cattafi, Poesie 1943-1979, cit., p. 238.

(Questo è tratto dal volume La scoperta della poesia, a cura di M. Rizzante e C. Gubert, Metauro, Pesaro 2008. Il libro contiene inoltre interventi di Giuliano Mesa, Gabriele Frasca, Milo De Angelis, Franco Buffoni, Rosaria Lo Russo, Biagio Cepollaro, Alessandro Fo, Massimo Rizzante.)

(La prima parte dell’articolo è apparsa qui.)

3. L’impermanenza dell’essere e l’ascesi del dire
Anche per Giuliano Mesa il dialogo con l’opera di Beckett non è episodico, ma coinvolge procedimenti e risorse fondamentali del progetto poetico. Fin dalla raccolta I loro scritti, uscita nel 1992, Mesa pare elaborare in un suo modo personalissimo una costante della figurazione beckettiana: il corpo smembrato e derelitto. In Beckett il processo di avvilimento e di frazionamento della figura umana segue un percorso complesso, imponendosi però come costante a partire dalle short proses della seconda metà degli anni Sessanta (Imagination morte imaginez, 1965, Assez e Bing, 1966, Sans, 1969). L’avvento dell’arte combinatoria sul piano sintattico si accompagna, in queste prose, ad un processo di scomposizione che investe l’immagine del corpo umano. Questo fase ulteriore della scrittura di Beckett segna anche l’abbandono di alcune ossessioni che erano emerse nella riduzione del soggetto individuale a coscienza pura.

L’interrogazione che tormentava il cogito “innominabile”, costringendolo a torcersi verso la sorgente della propria voce, lascia ora spazio ad una compiuta esteriorità dell’istanza narrativa nei confronti delle immagini che essa stessa evoca. È della possibile costituzione delle immagini che s’interessa ora la scrittura di Beckett e non più della “porosità” del soggetto che di esse è l’autore attivo o il ricettore passivo. Nelle short proses, l’istanza narrativa assume i toni freddi e scientifici dell’esperimento nell’organizzazione del proprio universo elementare di avvenimenti ed oggetti.

L’assunto della smembramento della figura umana viene accolto da Mesa, che costruisce a partire da esso tutta una galleria di disiecta membra raggelate e nitide: dalle “cuoia tirate, fatte secche”(1) alle “dita impoltigliate, fatte lisce”(2). Tale assunto figurativo acquisisce in Mesa una connotazione più apertamente storica di quanto accada in Beckett. Ma l’esperienza della Seconda guerra mondiale non può non suggerire già a Beckett l’idea che la figurazione allegorica e quella storico-realistica finiscano ormai per convergere nell’immagine dell’uomo in generale come corpo derelitto e smembrato. L’integrità e il vigore corporeo non hanno valore che di apparenza, e non solo nei confronti degli esiti di malattia e morte che il destino prepara ad ogni uomo, ma anche rispetto agli esiti che l’uomo stesso ha già preparato e ancora prepara per il proprio simile nelle forme della tortura, dello sterminio meccanizzato e tecnologico, dell’autodistruzione consapevole. E qui varrebbe la pena di mettere in luce gli aspetti del tragico che condizionano tanto l’opera di Beckett che quella di Mesa (3). Di certo, per il primo, il tragico storico del conflitto mondiale e della Endlösung (la Soluzione finale) non sono che conferme di un tragico che si annuncia psicologicamente per riconoscere poi, per così dire, la propria radice antropologica. Il fallimento di società storicamente determinate ripete l’eterno fallimento del singolo uomo.

Questo a mio parere l’ordine della comprensione del tragico per Beckett. Un ordine che certo non annulla la specificità dell’esistenza storica, ma la rende specchio esemplare di una generalità umana che è innanzitutto percepibile in termini puramente individuali. (La mia angoscia di morte è la stessa angoscia di tutti.) In Mesa quest’ordine include gli stessi elementi, ma si realizza attraverso un percorso inverso: è la percezione del tragico storico che si manifesta in primis. Primo dunque nell’ordine della scoperta, e primario nel senso di fondamentale. A costituire il trauma insanabile è la morte non necessaria che l’uomo infligge al suo simile, ancor prima della morte come fatto ineluttabile per ognuno. Ed è a fronte di questo trauma sempre determinato storicamente che ogni fuga verso la generalità o la pura singolarità non fanno che ribadire ulteriormente lo scacco della condizione umana. Restringere o allargare la prospettiva, sperando di aggirare l’avvenimento mortifero, di considerarlo come eccezione storica o anomalia collettiva, non conduce che al riconoscimento dell’anomalia stessa nell’uomo, sia che quest’ultimo si percepisca come tipo o come individuo.

L’attenzione ad una certa parentela “figurativa” tra Beckett e Mesa non deve però portarci a pensare che sia sul piano semantico, come accadeva in Frasca, che vada concentrata la nostra analisi. Innanzitutto in Mesa non vi è fissazione al cogito, inteso come “io” individuale alle prese con il proprio flusso di ricordi e percezioni. E il problema nei suoi testi non è mai quello di “organizzare” la dispersione o di “suturare” con immagini e concetti la discontinuità dell’esperienza. Neppure, però, vi è nulla che richiami il tema della prigionia della coscienza, con il suo corredo figurativo di schermi e ronzii. Certo, anche per Mesa come per Frasca, il soggetto individuale è poroso e disperso, e il cogito ne è solo spettrale e vertiginosa funzione. Ma in Mesa non vi è nessun ricorso al codice sovraindividuale della tradizione lirica, agli istituti metrici come automatismi consapevoli. Mesa, anzi, assume fino alle estreme conseguenze la condizione di dispersione dell’io, rinunciando ad ogni ritorno su di sé. Questa rinuncia alla centralità del cogito lo spinge verso un’accettazione radicale del divenire. Il disfacimento dell’io, però, trascina con sé anche le impalcature ideologiche inconsapevoli. E con esse le ordinarie strutture linguistiche. Nulla, quindi, permane. Nessuna eredità di forme poetiche, nessun già-detto di massa, nessuno stereotipo, sublime o basso che sia. Ma questa discontinuità investe la struttura dell’io e quella del linguaggio, in quanto è spia della discontinuità stessa dell’essere.

Ciò detto, l’accettazione dell’impermanenza non si presenta in Mesa né con i tratti liberatori delle “macchine desideranti” né con quelli salvifici di certe religioni orientali. L’impermanenza dell’essere e del linguaggio è semmai un polo di quell’antinomia tragica che definisce l’universo della sua poesia. Il polo opposto è costituito dell’esigenza etica di verità. L’esigenza etica della verità e l’impossibilità epistemologica di dirla costituiscono la tensione irrisolvibile a partire dalla quale è possibile parlare di una sintassi beckettiana di Mesa. Nella Nota posposta ai Quattro quaderni, la raccolta di versi uscita nel 2000, l’autore scrive: “le date, i luoghi, le dediche (tutte a posteriori, tutte dentro quegli anni e nel loro memorare): tentativi, stolti, di verità, non più di quanto siano stolti i segreti. Il presente racconta il passato, ogni giorno mutandolo: inutile dire, inutile non dire – meglio la finzione dei versi: il loro farsi oggetto, il loro durare, il loro mutare. Fuori di sé…”(4). Ad una prima lettura, queste frasi possono apparire addirittura enfatiche nel loro modo insistente di esibire l’impotenza del gesto poetico. Ma in realtà esse offrono in modo estremamente preciso la chiave di lettura di questo libro. Un libro in cui Mesa, in modo più sistematico di quanto mai realizzato in precedenza, perviene a mettere in atto un proprio modello di quella “syntax of weakness” (sintassi della debolezza), che è stata al centro della ricerca letteraria del Beckett maturo.

È proprio dall’impotenza che dovremo partire. Nei suoi interventi sulla pittura apparsi a Parigi nella seconda metà degli anni Quaranta, Beckett affronta in modo esplicito la questione della mimesi e dell’espressione in ambito pittorico. Ma le sue conclusioni sono altrettanto rilevanti per quanto riguarda la sua specifica arte della parola. In Pittori dell’impedimento, Beckett afferma: “Perché che cosa resta di rappresentabile se l’essenza dell’oggetto consiste nel sottrarsi alla rappresentazione? Restano da rappresentarsi le condizioni di questo sottrarsi, le quali, a seconda del soggetto, assumono l’una o l’altra di due forme”(5).

Non è solo la rappresentazione realistica, il presupposto pacifico di una mimesi del mondo a venir meno, ma anche la possibilità del soggetto di supplire, attraverso l’espressione di sé, alla latitanza dell’oggetto. Per questo, le correnti che dal surrealismo all’espressionismo hanno spostato il baricentro dell’atto pittorico dall’esterno all’interno, dal mondo al sé, non hanno minimamente risolto il dilemma. Infatti, all’impedimento esterno si accompagna un impedimento interno: “Uno dirà: Non posso vedere l’oggetto, per rappresentarlo, perché esso è quello che è. L’altro: Non posso vedere l’oggetto, per rappresentarlo, perché io sono quello che sono. Ci sono sempre stati due tipi d’artista, questi due tipi d’impedimento, l’impedimento-oggetto e l’impedimento-occhio”(6).

Ora qual è la novità della pittura dei fratelli van Velde, amici di Beckett e da lui grandemente stimati? Essi per primi fanno dell’impedimento il soggetto stesso del loro dipingere: “È dipinto ciò che impedisce di dipingere”(7). Ora sappiamo come nell’opera del Beckett maturo l’impossibilità di raccontare ed esprimere divenga una condizione centrale dell’atto creativo, sino a fungere da vero e proprio leitmotiv. Tale atteggiamento è presente anche, e in modo esplicito, nei Quattro quaderni. Ciò espone la scrittura di Mesa, come già quella di Beckett, ad alcuni equivoci maggiori. Di fronte ai testi dei Quattro quaderni si finisce infatti per oscillare tra due estremi: da un lato, si ha l’impressione che la sospensione dei rimandi referenziali corrisponda ad un pacifico e ludico programma formalista; dall’altro, si ha l’impressione di un incombente e catastrofico silenzio, che costringe ad un monotono rito dell’indicibilità. La scommessa, di Mesa, invece, consiste proprio nel dare forma, consistenza, spessore alla ricorrente crisi di dicibilità dell’esperienza. L’impermanenza dell’essere e l’opacità del trauma storico non costituiscono semplicemente la tomba del “senso”, la sua fine, ma lasciano spazio a nuove, fragili forme capaci di provocare e sollecitare un “senso” a venire. Mesa concludeva con questa parola la sua nota: “meglio la finzione dei versi: il loro farsi oggetto, il loro durare, il loro mutare. Fuori di sé…”. I versi-finzione, incapaci di pronunciare il vero(8), acquisiscono però, in virtù della loro forma, la capacità di perdurare, di sfidare con la loro natura di oggetti linguistici un possibile lettore, di richiamarlo così al lavoro del senso.

Vediamo di penetrare in modo più dettagliato nell’officina di Mesa e di tratteggiare alcuni aspetti della sua sintassi beckettiana. Tra i vari procedimenti di sospensione del referente (ma dovremmo forse parlare di spoliazione delle potenzialità figurative degli enunciati), vi è l’utilizzo dell’antitesi come figura-matrice di una gran quantità di componimenti (“resti fermo / mentre ti muovi” [t3, Quarto quaderno], “e stare, questo stare / è l’ombra del suo andarsene” [t3, Terzo quaderno], ecc.). A volte l’intero testo è organizzato per successione di antonimi:

(pensa a che cosa rimarrà,
a quel nulla,
e a tutto che si perde)
(e mentre,
che stai perdendo,
pensa come trattieni
e cosa) (9)

Dobbiamo qui ricordarci della prima pagina dell’Innomable, dove leggiamo: “comment procéder? Par pure aporie ou bien par affirmations et négations infirmées au fur et à mesure”(10). La strategia è duplice, in quanto mentre pone in scacco qualsiasi proposizione dichiarativa, sospendendo ogni forma di rinvio referenziale, manifesta nel contempo il ritmo del processo di enunciazione, a cui la voce è costantemente soggetta. L’oggetto del discorso e il posizionamento del soggetto rispetto ad esso sono di continuo taciuti o denegati, ma ciò che affiora nel testo è la successione di silenzi e di prese di parole, di spegnimenti e di accensioni della voce: “e dopo questo suono, dopo, / dopo torna // come se nulla fosse, suona, / suona ancora” (s, Quarto quaderno) oppure “[un suono / questo dopo // questo / e questo basta]” (r1, Quarto quaderno). In questa prospettiva si può parlare della poesia di Mesa come di una poesia non figurativa, che tende a costruirsi in termini di successione musicale, ma non tanto a livello microtestuale, di singolo componimento, quanto a livello macrotestuale, d’intera raccolta poetica. Non si tratta di ricercare tracce più o meno consistenti di “musicalità” nei versi e neppure di sottolineare un’enfasi dei significanti esibiti nella loro materialità sonora. In Mesa, l’organizzazione musicale sostituisce l’architettura tematica, la successione ritmica delle composizioni sostituisce la scansione metrica dei singoli testi. Ciò impone al lettore un itinerario non prevedibile alla ricerca di schemi e modelli ricorrenti, che nulla però hanno a che fare con gli istituti metrici della tradizione. Se poi riflettiamo ai procedimenti generativi di carattere musicale, dobbiamo innanzitutto considerare gli improvvisi.

Improvvisi 1995-1998 è infatti il sottotitolo dei Quattro quaderni. Nella nota d’autore troviamo questa definizione: “l’improvvisazione genera la propria struttura (quando ormai, il percorso, giunto oltre la sua metà, doveva, per proseguire, porsi una meta, un ordine limitante), poi se ne libera, la attraversa con un solco irridente, ricominciante” (QQ). Mesa ha una solida formazione musicale. Ha studiato composizione sperimentale e suona il pianoforte. Il suo repertorio spazia dalla musica colta al free jazz. Ora il free jazz in modo particolare, e le tecniche d’improvvisazione che esso comporta, sono qualcosa di più di un suggestivo richiamo metaforico nella definizione della sua scrittura poetica. Mesa ha consolidato negli anni un lavoro di ricerca sulle forme non più incentrato sulla dialettica norma – libertà, ma su quella caso – necessità. La necessità, allora, non si configura più come rispetto dei vincoli canonici del verso né tanto meno come espressione di qualche “intima misura”. La necessità s’inscrive nel caso come suo ripensamento, come ritorno su di sé del gesto irriflesso, come opportunità di porsi una “meta” a percorso già cominciato. Ed ecco allora la cura posta da Mesa nella definizione di norme ipotetiche, di possibili “convenzioni” compositive, che permettono di inserire i gruppi di testi dei Quattro quaderni in particolari categorie: “temi”, “variazioni”, “raccordi” e “serie”. Il macrotesto della raccolta cerca di trovare in sé, attraverso un percorso di continuo ripensamento in progress, i propri schemi ricorrenti. Questi schemi possono manifestarsi in modo più o meno perspicuo al lettore, ma di certo gli sottraggono quel riferimento sicuro che è fornito dalla tradizione e dalla sue forme consolidate.

La causalità, nella poesia di Mesa, persegue un’esigenza che non è meramente psicologica. L’improvvisazione, insomma, non è motivata da una fiducia nelle facoltà associative della psiche, capace di “liberare poeticamente” i significati dalle loro gabbie convenzionali e condivise. Non si tratta insomma di produrre altri significati, altre immagini, più “profonde” e “segrete”, rispetto a quelle che ci sono offerte dal linguaggio ordinario. Si tratta semmai di sottrarsi al bisogno di significare, minando la possibilità di produrre frasi di senso compiuto. Questa sottrazione si ottiene frantumando la sintassi, abolendo le forme verbali finite, cancellando il soggetto: dell’enunciato rimane un residuo figurativo e la pura forza conativa dell’enunciazione. Nulla di definitivo deve essere detto, nessuna massima deve chiudere e definire concettualmente un’esperienza, nessuno scenario elementare della frase deve permettere d’identificare attori, azioni od eventi. Vediamo i primi distici di “variazione 3” del Terzo quaderno: “come se fosse niente ed è così / se fosse altro ed è lo stesso // se andasse, no, se non andasse / non capisse, capisse che non è”. Il componimento si apre con una proposizione subordinata, di cui è stata soppressa la reggente. Il soggetto è implicito e indeterminato. Il modo verbale finito oscilla tra il congiuntivo ipotetico e il presente del verbo essere. Il secondo verso, che riflette la struttura sintattica del primo, introduce la coppia di antonimi “altro / stesso” in funzione di parte nominale. Il secondo distico esibisce nuovamente una subordinata priva di reggente, dove l’antinomia nel primo verso si realizza attraverso la figura della correctio, mentre nel secondo attraverso il chiasmo.

Queste succinte osservazioni vogliono semplicemente evidenziare l’alto tasso di lavoro retorico sull’enunciato, che nel contempo è ridotto ad un minimo grado figurativo e semantico. Ogni componimento della raccolta diviene allora traccia di questo gesto insopprimibile del dire, dell’enunciare, della rottura del silenzio. È un gesto saturo di tensioni, di potenzialità retoriche, ma nello stesso tempo è un gesto reticente e scettico, che si vanifica nelle sue pretese più solenni: la nominazione del mondo, la descrizione della realtà, la dichiarazione di una proposizione vera. Guido Caserza, nella sua postfazione ai Quattro quaderni, ha colto pienamente la portata della strategia testuale di Mesa: “la negazione investe ora l’intero potenziale semantico. Il soggetto poetico sa che cosa non nomina, lasciando sospeso in un’attesa di senso ogni possibile e eventuale referente” (Il naufragio dello stile, QQ). Tutti i procedimenti operati da Mesa mirano a liberare la parola dal suo spessore semantico e dal suo rinvio referenziale. Qualsiasi elemento linguistico promette una verità, non in sé, ovviamente, ma come particella verbale inseribile all’interno di una frase, di un giudizio: un’asserzione sul reale o sul possibile. È contro questa natura “rappresentativa” del linguaggio, che Mesa costruisce la sua poesia. Il sogno della “verità” non abita solo il discorso scientifico, ma anche quello quotidiano e persino quello poetico. Si tratta di un fantasma sempre presente, e mai del tutto ricusabile: la verità è “eticamente” necessaria, anche se nei fatti il discorso che pretende di dire il “vero” è sempre discorso parziale, di parte e della parte più forte. Ma di fronte al fantasma di potenza che ogni enunciato porta in sé, come possibilità di dire la verità conclusiva, i testi di Mesa vogliono opporre un discorso indefinito (sospensione dei nessi referenziali e astrazione delle immagini), non finito (incompiutezza grammaticale e sintattica della frase), inconcludente (perpetuo ritorno del gesto enunciativo).

Abbiamo fin qui messo in luce le ragioni e le forme della “sintassi della debolezza”, così come si manifesta nella poesia di Mesa soprattutto dai Quattro quaderni in poi. Ma in conclusione dobbiamo anche sottolineare uno degli effetti “in positivo” della sua ars poetica. In questo lavoro di sottrazione continua, emergono non solo dei minimi figurativi che sollecitano una grande pietas (“qualcosa deve sporcare il vetro. anche / con poca spesa. / una bava di lumaca, un giallo di fumo.” [v4, Secondo quaderno]), ma anche della frasi del linguaggio più comune e ordinario, che si caricano di un’attesa semantica intensissima. Si legga l’esemplare chiusa dell’ultimo componimento della raccolta, quarto passaggio e dopo (Quarto quaderno): “[domani moriremo, amore mio – / avremo ancora caldo e sete / e freddo e fame e tutto il resto: resta]”.

Note.
1)“nella calca miserrima / delle cuoia fatte secche” da Per la racchiusa, in I loro scritti, Torino, Geiger, 1978.
2)“così come dev’essere. dita rugose sopra / dita impoltigliate e fatte lisce” da chissà. Poesie 1999-2000, Napoli, d’if, 2002.
3) Per una disamina del « tragico » in Mesa e in altri poeti italiani contemporanei si veda il saggio di Alessandro Baldacci, “Il disprezzo del rimedio: (ri)pensare il tragico”, in Parola plurale.
4)Giuliano Mesa, Quattro quaderni, Lavagna, Zona, 2000, p. 77. D’ora in poi QQ.
5)Samuel Beckett, Pittori dell’impedimento [1948], in Disiecta. Scritti sparsi e un frammento drammatico, traduz. e cura di Aldo Tagliaferri, Milano, EGEA, 1991, p. 191.
6)Ibidem
7)Ibidem
8)“(di più falso non cè nulla / che il voler dire il vero)”, t1, Primo quaderno.
9) s, Terzo quaderno.
10) Samuel Beckett, L’innomable, Paris, Minuit, 1953, p. 7.

(Fine.)

(« Semantica e sintassi beckettiana in Gabriele Frasca e Giuliano Mesa », in Tegole dal cielo , vol. I, L’“effetto Beckett” nella cultura italiana, a cura di G. Alfano e A. Cortellessa, Roma, Edup, 2006, pp. 163-176.)

Diversi sono i poeti italiani, in cui è possibile rintracciare un’influenza puntuale o un’affinità più generale rispetto all’opera di Samuel Beckett. Per influenze puntuali intendo tutto quanto segnala, in un testo, un richiamo stilistico più o meno esplicito; per affinità generali intendo delle prossimità quanto a temi o a immagini ricorrenti. Richiami stilistici beckettiani si possono individuare in certi testi di Porta, di Zanzotto o di Majorino, così come certe immagini ossessive le troviamo in Cattafi e certi temi dominanti in Caproni. Ma per nessuno di questi autori si può parlare, come avviene nel caso di Gabriele Frasca e di Giuliano Mesa, di un rapporto frontale e consapevole con l’intera esperienza letteraria beckettiana. Questo discorso mi sembra valere anche per i poeti della stessa generazione di Frasca e Mesa, nati entrambi nel 1957, e perfino per gli autori ancora più giovani. Frasca e Mesa rimangono, nell’ambito della poesia, coloro che in modo più sistematico hanno fatto i conti con la novità, l’eccentricità e la grandezza dell’opera di Beckett.

Di per sé questa constatazione non conferisce particolari titoli di merito, se si eccettuano quelli relativi a specifici lavori di critica o di traduzione letteraria. Ma questo aspetto non ci interessa qui, o solo indirettamente. Frasca, certo, è traduttore e studioso di Beckett. Ha tradotto i romanzi Murphy, Watt e Le poesie per Einaudi, e ha pubblicato nel 1988 il saggio intitolato Cascando. Tre studi su S. Beckett. Mesa, invece, non si segnala per contributi saggistici o di traduzione dell’opera beckettiana. Ma non sono qui le competenze del traduttore o dello studioso ad essere in questione, bensì una ben diversa faccenda: che cosa significa per un poeta frequentare assiduamente l’opera di Beckett? E quali sono gli effetti, sulla sua scrittura, di una tale, temeraria, frequentazione? Non dobbiamo per forza sposare nel dettaglio la dottrina di Harold Bloom sull’angoscia di influenza, per capire quanto sia rischioso per un poeta moderno avvicinarsi a qualche grande predecessore. E Beckett può essere un predecessore tanto affascinante, quanto letale.

Per diverse ragioni e con modalità diverse, sia Frasca che Mesa hanno scelto di confrontarsi in modo sistematico con Beckett e in una fase precoce del loro percorso poetico. In questo intervento, però, non mi occuperò di rintracciare le occasioni implicite o esplicite di tale confronto. Considero questo un dato acquisito, che risulta evidente a chi conosca tanto il lavoro di Frasca che quello di Mesa. Il mio intento sarà invece quello di evidenziare, seppure in un’ottica di sorvolo, il ruolo di una sintassi e di una semantica beckettiana nelle opere rispettive dei due autori. Non ho la pretesa di scendere in minuziose analisi testuali, che potrebbero probabilmente fornire una visione più sfumata della questione. Mi accontenterò qui di mettere in luce alcuni degli aspetti più importanti del dialogo con l’opera di Beckett che trovano una loro forma di manifestazione in ambito sintattico e semantico.

1. La prigione del linguaggio e la prigionia della coscienza
Nel caso di Gabriele Frasca mi sembra più opportuno parlare di una dominante semantica di Beckett. Con questo non intendo dire semplicemente che certi temi e motivi beckettiani sono ricorrenti nella poesia di Frasca. Voglio piuttosto segnalare la centralità di un’esperienza comune in questi due autori, esperienza che non si traduce però nella scelta di un tema tra gli altri da destinare ad una trattazione letteraria, poetica o romanzesca che sia, bensì nella presa di coscienza che alcuni dei presupposti fondamentali della creazione letteraria moderna sono definitivamente venuti meno. Insomma, la semantica “beckettiana” non rinvia ad una particolare zona di senso, che attirerebbe verso di sé tutte le risorse espressive dello scrittore, ma semmai ad una zona di catastrofe del senso, che mette in crisi la possibilità stessa di giustificare l’attività letteraria. In estrema sintesi, in Beckett la fine di un’interiorità espressiva individuale, e la conseguente porosità del soggetto, piuttosto che offrire allo scrittore una particolare circostanza da esplorare artisticamente, gli sottraggono la garanzia stessa che un’esplorazione artistica possa ancora avere senso.

Vediamo di esplicitare alcuni passaggi. Nella costituzione della moderna estetica letteraria vi è una circolazione di modelli e categorie che dall’ambito della poesia lirica della modernità giungono fino al romanzo modernista tra le due guerre. In modo schematico, possiamo cogliere nell’opera di Baudelaire e Mallarmé e le matrici principali di questi modelli e categorie. Baudelaire fissa in modo definitivo la reciproca implicazione tra “originalità”, “interiorità individuale” e “creazione artistica”, inaugurando il regime dell’individualismo letterario e artistico tutt’ora in auge, seppure periodicamente insidiato da progetti eccentrici ma minoritari. Una delle figure fondatrici di questo regime è rintracciabile nel poème en prose Le finestre. Ho definito altrove questa figura barriera del solipsismo(1). Attraverso di essa si delinea la nuova condizione dell’artista e, soprattutto, del poeta lirico nella modernità: egli è recluso nella sua coscienza, escluso dalle coscienze altrui, ed ogni suo sguardo sul mondo non è altro, alla fine, che uno sguardo sul suo mondo, uno sguardo su di sé. “L’unico mondo reale è il mio mondo, il mondo dell’io individuale”, dice il seguace del solipsismo; “l’unico mondo che può essere investito ed espresso poeticamente, è il mio mondo”, aggiunge il poeta lirico della modernità. Da problema di natura speculativa, il solipsismo è divenuto così una condizione elettiva dell’artista, ed esso interessa il genere lirico non per i suoi risvolti epistemologici, ma per quelli esclusivamente estetici.

Quanto a Mallarmé, egli contribuisce a elaborare il mito della prigione del linguaggio comune. Esso pone il progetto più avanzato dell’estetica letteraria moderna sotto un’unica insegna: “uscire dalla frase comune, dalla frase normale”. In altri termini, il “linguaggio ordinario” ha un suo al di là salvifico e puro, che è il linguaggio poetico.
Tutto questo ha ancora a che fare con il romanzo modernista. Anzi, il romanzo modernista diventa tale perché si confronta fino in fondo con i presupposti estetici della lirica della modernità. Per Joyce, l’idea di una prigionia linguistica è centrale e da più punti di vista: prigione è la lingua letteraria irlandese, prigione è l’inglese, lingua vivente dei colonizzatori, prigione è infine la lingua del romanzo realista. Sappiamo quanto il progetto di disarticolazione della lingua inglese e di rifondazione della scrittura romanzesca, strutturata in modo poliglottico e polifonico, siano al centro del percorso joyciano dall’Ulisse al Finnegans Wake. La fuga dalla prigione del linguaggio comune si ottiene, dunque, liberando e confondendo tra loro quella molteplicità di lingue e voci che dormono in esso, dimenticate, rimosse o separate gerarchicamente. E l’impresa del maestro rimane a lungo, per il giovane Beckett, l’orizzonte insuperabile e impraticabile della creazione letteraria. A Beckett non rimane che spingersi fin dove Joyce è arrivato ma, nel contempo, non è possibile ripetere ciò che lui ha già fatto.

Da questa situazione bloccata, Beckett uscirà non in virtù di un’intensificazione o di un’amplificazione del progetto artistico joyciano, ma dall’esigenza di indebolirlo radicalmente, di trovare in esso una falla, una debolezza strutturale, che fosse però anche occasione di una scrittura alternativa. Tale punto debole è costituito dal presupposto espressivista dell’opera joyciana, ossia dalla fiducia nell’autore-demiurgo, nel soggetto scrivente che si manifesta quale eroe cognitivo e fa esplodere in tutta la sua inesauribile ricchezza la vicenda banale di un personaggio comune quale Leopold Bloom. Forzare la prigione del linguaggio significa far affidamento sul titanismo espressivo che ha nella coscienza dell’autore, e nella voce narrante che ne è maschera, l’indiscutibile presupposto. Ma è proprio questo presupposto che con Beckett viene meno. E ciò non per una deliberata strategia di superamento del maestro, ma per una ineluttabile fatalità biografica. Diverse vicende, insomma, portano Beckett a constatare che non sarà più possibile occupare la postazione solida e indiscutibile dell’autore-demiurgo e delle sue manifestazioni narrative: voce, punto di vista, organizzazione degli argomenti e dei materiali, ecc. Il soggetto, insomma, non può aspirare più a porsi come un fermo e onnipotente manipolatore del linguaggio, in quanto è di costituzione porosa ed è semplice luogo di coagulo momentaneo delle voci e delle lingue altrui. È dunque verso questo soggetto indebolito che si deve dirigere l’intenzione artistica, rinunciando a disporre di quell’enciclopedia di forme e saperi, di archetipi e miti, di cui Joyce si serviva. È in virtù della propria nudità e povertà che il soggetto può aprire uno spazio, accidentato e fragile ma pur sempre percorribile, per l’esplorazione letteraria.

In questa prospettiva dobbiamo intendere la semantica beckettiana, e intenderla in relazione alla poesia di Gabriele Frasca. Tale semantica ha il suo nucleo generativo in una esperienza paradossale, che potremmo definire la riduzione del soggetto individuale alla coscienza “pura”, al cogito fenomenologico. Ancora una volta i cammini dell’attività artistica incrociano quelli della speculazione filosofica, ma non dobbiamo confondere le due pratiche e le finalità che le guidano. La riduzione del soggetto individuale alla coscienza pura ha una sua funzione all’interno della fenomenologia di Husserl e della sua investigazione sulle strutture originarie della conoscenza. Nell’ambito della poetica beckettiana, questa riduzione ha tutt’altri scopi e sortisce tutt’altri effetti (2). Essa permette, innanzitutto, di aggredire la mitologia dell’interiorità insita nella figura della “barriera del solipsismo”: l’interno della coscienza individuale dell’artista-scrittore cessa di custodire degli universi segreti votati all’espressione. Dall’esperimento speculativo di laboratorio, qual è l’epochè del fenomenologo husserliano, si passa con Beckett ad un’esperienza rivelatrice e traumatica, che smaschera le pretese espressive del soggetto. Viene dunque meno l’ultima condizione della rappresentazione artistica e letteraria del mondo; l’unica che dal romanticismo in poi sia stata universalmente legittimata.

Il paradosso che per Beckett si profila è questo: più forte, più viva è la coscienza, intesa modernamente come presenza a sé del soggetto, più devastante è la percezione, costantemente rinnovabile, della sua condanna all’annichilimento. La coscienza è tutto e insieme è nulla: ogni suo contenuto si manifesta per annullarsi, per riemergere come traccia, a sua volta destinata all’annullamento. Inutile insistere su questi aspetti, che ritornano spesso nelle analisi dei filosofi con dovizia di articolazioni concettuali e che trovano nella Voce e il fenomeno di Derrida del 1967 il loro punto di massima elaborazione e crisi. Quanto si deve ritenere è la centralità di questa esperienza traumatica che Beckett già riconosceva in Proust, e che Frasca riconosce in Beckett. È intorno ad essa che si fissa e si organizza in modo definitivo la scena della scrittura.

2. Latitanza del soggetto e istituzioni metriche
La scrittura poetica, in Frasca, deve dunque, e con accanimento ossessivo, con coazione quasi masochistica, certificare la latitanza del soggetto, latitanza che – come sarà ormai chiaro – convive paradossalmente con la prigionia della coscienza. Ha ragione dunque Giancarlo Alfano a sottolineare la propensione di Frasca a “bloccare in un fermo-immagine il dissiparsi della vita di ciascuno” e a concentrarsi sull’oscillazione tra “flusso germinativo e staticità dell’individuo” . Ma è importante rendersi conto, in virtù di quella che abbiamo chiamato “semantica beckettiana”, come il flusso, la dissipazione, la latitanza dei soggetti individuali, nella loro piena corporeità e storicità, implichino inevitabilmente una sorta di ipertrofia della coscienza, ossia quel cogito che è presenza a sé, percezione di sé, e che funge già da prima figura dello “schermo”. Schermo vuoto, quadro fisso, di un transito costante dei fenomeni che troverà solo nel suo doppio tecnologico, anch’esso schermo e quadro, la possibilità di una reversibilità (3). L’epoca della riproduzione tecnica dei fenomeni è dunque l’epoca di una reversibilità del flusso di coscienza, o meglio dei flussi sostitutivi della coscienza (flussi sonori, d’immagini, d’informazioni, ecc.).

Qualcosa passa e qualcosa è visto passare, ma non è mai possibile dissolvere questa dolorosa duplicità, aderendo ciecamente al flusso, o ritirandosi incolumi nel puro sguardo. È poi ancora la duplicità di mente-corpo, nella sua esteriorità reciproca, che si sovrappone al primo divario fra i contenuti della coscienza-flusso e la forma della coscienza-schermo. Ed ecco i terzetti di uno dei sonetti della serie “Rimavi”, in Rive (5), a incarnare perfettamente questa sovrapposizione:

non c’è spirito in me non ce n’è uno
che non somigli a questa inconsistenza
che fissa nella testa quanto è in moto
perché se vivo vivo dell’assenza
del corpo come l’ombra in questa foto
cade sul muro e viene da nessuno

In questi sei versi, abbiamo un micro-campione, un nucleo elementare d’immagini, della “semantica beckettiana”. L’asse centrale di questo nucleo è costituito dai due versi che fungono da cerniera tra i due terzetti: l’ultimo della prima terzina e il primo della seconda. Nel verso “che fissa nella testa quanto è in moto”, si completa la figurazione della coscienza, struttura duplice e divaricata, tesa alla “fissazione” di ciò che le sfugge. I versi precedenti non fanno che alludere, in realtà, all’irrilevanza di identificare cosa (“spirito”) o chi (“uno”) occupi il posto della coscienza. Nel verso “perché se vivo vivo dell’assenza”, si tirano le conseguenze rispetto a quel cosa o chi che abita la coscienza. Si vanno a constatare, insomma, gli effetti della coscienza come “struttura” su quel soggetto individuale che ad essa è ricondotto. E l’esito è che tale soggetto vive “dell’assenza”, ossia dell’annichilirsi del mondo. I due versi conclusivi, poi, non fanno che mettere in immagini il moto di annientamento. Per la coscienza pura il “corpo” è coestensivo al mondo, ossia al flusso incostante. Quindi, proprio ciò dovrebbe costituire l’identità e la presenza del soggetto, ovvero il corpo, è qui ridotto a “ombra” fotografata e senza provenienza. Siamo non all’assenza, ma agli infimi, infinitesimali gradi della presenza: impronte su pellicola di ombre di corpi, i quali non sono neppure più rintracciabili e identificabili.

Di nuclei simili, ne potremmo riconoscere in gran quantità e dispersi nelle serie più diverse di componimenti, da quelle che adottano forme chiuse a quelle in metri liberi o in prosa. In definitiva, la semantica beckettiana, che individua nella coscienza pura un’area privilegiata di catastrofe del senso, è assunta da Frasca come matrice d’immagini. Ciò conduce l’autore alla creazione di un sistema di motivi estremamente vario, ma dominato da un piccolo numero di idee fisse. L’inconsistenza dell’io, l’esistenza come transito, il dualismo mente-corpo, la ripetizione di uguali schemi antropologici, l’usura del corpo, l’astenia della volontà e delle passioni: queste ed altre poche idee regolano la ricorrenza di un gran numero di motivi. Vi è un notevole contrasto tra l’ossatura concettuale estremamente monotona che governa i componimenti di Frasca e la ricchezza inesauribile dei motivi a cui essi, ogni volta, danno vita. Lo spettro delle immagini utilizzate, ma anche dei registri stilistici e delle soluzioni sintattiche, è tra i più ampi. In termini di materiale figurativo, si spazia dall’immaginario pop contemporaneo (film, fumetti, musica rock) fino agli scenari danteschi della Divina commedia. I registri stilistici passano dalla scrittura “fredda” e oggettivante a punte espressioniste e grottesche, senza disdegnare inserti di sublime lingua letteraria della tradizione. Sul piano sintattico, infine, l’atomizzazione estrema della frase tipica di certi componimenti lascia più frequentemente spazio all’articolazione ampia e serrata di un’ipotassi che mira a istituire una continuità senza iati, subordinando la frammentarietà del flusso percettivo all’andamento costruttivo del pensiero.

Se fin qui abbiamo messo in luce le radici beckettiane che spingono l’opera di Frasca a farsi cronaca esemplare di “questa mente / forata e querula.” (rimasti, in L), dobbiamo anche ricordare attraverso quali strategie formali tale cronaca prende corpo. Sul piano delle forme, la poesia di Frasca sembra innanzitutto celebrare l’onnipresenza del codice sovraindividuale, del grande apparecchio regolatore di enunciati che le istituzioni poetiche hanno costruito nel corso delle generazioni. Questa onnipresenza del codice è però giustificata proprio dalla latitanza del soggetto individuale e dalla deficienza delle esperienze che dovrebbero fungere da fonte originaria e autentica dell’espressione lirica. L’enciclopedia dei metri, che organizza e fissa la scansione ritmica e sonora, appare come una mente collettiva, nelle cui trame la mente individuale può emergere eventualmente per contrasto e conflitto, per frizione. Ma al di fuori dei vincoli e delle forme ereditate c’è il deserto della libertà espressiva, ossia il flusso di quel linguaggio ordinario e quotidiano che circola nelle nostre esistenze come un dato apparentemente naturale.

Il linguaggio che ci appare più familiare e prossimo è infatti per Frasca un linguaggio anch’esso prodotto, sapientemente codificato per dire poco e male, per scivolare accanto alla nostra vita come una cantilena rassicurante. Il linguaggio nel quale siamo immersi, che sembra sorgere dal più profondo di noi, non ci appartiene più di quanto ci appartengano le merci che popolano la nostra vita e con le quali cerchiamo di familiarizzarci ogni giorno, cercando di aggiustarle ai nostri bisogni e ai nostri desideri. Anche la nostra comunicazione ordinaria è regolata da mille vincoli e forme predeterminate, anche le nostre parole più intime appartengono ad una mente collettiva, plasmata dai codici dei media di massa. A questa mente collettiva e inappariscente, che agisce in noi in virtù di automatismi inconsapevoli, Frasca ne contrappone un’altra, ma riconoscibile, quella del codice poetico. L’automatismo insito nelle griglie metriche della sestina lirica o del sonetto, ad esempio, pongono al poeta un vincolo linguistico e concettuale, di cui egli è però pienamente consapevole. Il vincolo formale della tradizione lirica è aperto e manifesto, soggetto a reazioni, trasgressioni, aggiustamenti, laddove i vincoli imposti dall’ideologia capitalista e dai media tecnologici permeano indistintamente ogni zona della nostra lingua madre, modellano il nostro linguaggio comune, sottoponendoci ad una schiavitù tanto più diffusa quanto più inconsapevole.

Vi è però un’altra ragione che giustifica il legame tra l’opzione iperletteraria e la semantica beckettiana. Elemento centrale del manierismo di Frasca è infatti la sproporzione tra la panoplia retorico-metrica e il debole soffio di vita, il filo di realtà che nutre il processo espressivo. Ma il venire in primo piano della maniera non è solo una fatale conseguenza del dissolversi dell’esperienza e dei grandi significati che l’animavano. Lo splendore formale funge infatti da cassa di risonanza sensibilissima nei confronti dei moti infimi di una vita storicamente diminuita. La chiusura formale dei testi di Rive o di Lime permette a Frasca una costante e severa selezione nel corpo dei fenomeni, affinché se ne tragga quella scia più debole, che è il solo residuo consistente, vero, della presenza umana. I volumi policromi sono miraggi, spettri virtuali, di una realtà mercificata che colma ogni vano, lasciando del soggetto solo un resto. Il setaccio fine della metrica tradizionale permette di avvicinare con prudenza e perizia questo fondo. Tutto è vincolato, incatenato, controllato, affinché non vi sia denominazione intempestiva, figurazione stereotipata, citazione inconsapevole. La concentrazione lessicale e ritmica serve a Frasca per individuare, al di sotto delle coltri solubili dei fatti, un resto che sia anche parente di un’essenza, di un’invariante antropologica. Ecco la posta alta della sua poesia, ed ecco l’esigenza di agire con strumenti selettivi e che impediscano più liberi movimenti. A ciò si aggiunga la diffidenza nei confronti della propria voce. Il voler-dire è spesso una forma inconsapevole di abbandono al già-detto. Le parole nostre sono parole d’altri, ma non di altri qualsiasi. Altri che ci porgono parole per parlare dei nostri desideri, affinché siano fatte le loro volontà. Per questo Frasca cita prima di parlare, riscrive prima di scrivere. In questo modo, sorveglia l’attitudine che favorisce ogni possibile abbandono.

Alla questione dell’interiorità posticcia e del “vissuto” prefabbricato, tipica delle forme contemporanee di critica dell’ideologia (da Adorno a Debord), si sovrappone poi quella della discontinuità dell’esperienza accentuata dai messaggi ottico-acustici diffusi dai nuovi media. In Frasca, insomma, la critica dei media tecnologici affianca la critica dell’ideologia, in perfetta continuità però con gli assunti di base della “semantica beckettiana”. La struttura aperta, frammentata, paratattica dell’esperienza individuale, costretta ad accumulare dati irrelati, acquisisce un’organicità attraverso l’uso dell’armatura metrica che rende compatto e delimitato lo spazio figurativo. Si tratta, ovviamente, di una compattezza minacciata, attraversata da spinte e correnti centrifughe. Ma l’opzione manierista di Frasca si orienta verso un predominio dell’ipotassi assunta come baluardo contro la disintegrazione sempre imminente dell’io. Sotto questo aspetto la poesia di Frasca si allontana su di un punto sostanziale dall’itinerario formale di Beckett. Non vi è silenzio percepibile nei testi di Frasca, ma riproduzione di quel ronzio ragionante, che è figura della prigionia della coscienza: “se mai sperando che la mente spenga / questo ronzio continuo che molesta” (rivi, in R). Nella maggior parte delle composizioni domina un andamento meditativo dal concreto all’astratto, dal particolare al generale, che tende a culminare in massime, in versi ad altissima densità concettuale . Ma in Frasca la massima non è mai concludente, non funge da vero punto di arresto, che conduce la mente al silenzio e la libera dalla spinta rimuginante. Essa funge al contrario da occasione di rilancio, per ulteriori sviluppi e riprese. È poi Frasca stesso che offre del suo andamento sintattico una delle immagini migliori e più fedeli. Alludo a Basto, in cui possiamo leggere: “va come tessuto che si tenga e poi si laceri più giù e intanto che si strappa lì s’aggiusti un po’ più su di modo che resti sempre com’è e che si dia solo nel lavorio che non conosca mai l’integrità di un po’ di sosta” (R).

(Fine prima parte.)

Note
1) Ho analizzato la funzione che il solipsismo acquisisce nella definizione della lirica moderna, migrando dall’ambito speculativo a quello estetico e poetico. Ho trattato il solipsismo, seguendo la lezione del Wittgenstein delle Ricerche filosofiche, come un “mito filosofico” o un “crampo concettuale”. Ciò che più conta è però la funzione fecondante di tale mito nell’ambito dell’elaborazione di una estetica letteraria dell’individualismo radicale. In Baudelaire troviamo per la prima volta definiti alcuni dei punti fondamentali di tale estetica. In sintesi, il paradigma lirico che ha prevalso dalla modernità fino ai giorni nostri si basa su due ideali “impossibili”, ma che orientano una gran parte della produzione degli scriventi in versi. Tali ideali sono il solipsismo e l’idioma assoluto. “Due sono quindi i punti asintotici verso i quali tende l’autoespressione lirica: il solipsismo e l’idioma assoluto. Attraverso Baudelaire e Harold Bloom abbiamo verificato come l’uno sia il necessario correlativo dell’altro: poiché non vi è alcun materiale da porre come oggetto d’espressione, al di fuori dei privati vissuti di coscienza, i mezzi espressivi non devono, in virtù della loro natura impersonale, tradire il passaggio dalla coscienza chiusa in se stessa al testo, all’espressione linguistica pubblica. Si tratta di due condizioni irrealizzabili, ma esse producono quella tensione specifica entro cui si elabora il dire poetico”, in Andrea Inglese, L’eroe segreto. Il personaggio della modernità dalla confessione al solipsismo, 2003, pp. 71-72. Sui presupposti ideologici dell’individualismo nell’elaborazione del genere lirico moderno, si è poi occupato in modo sistematico Guido Mazzoni in Sulla poesia moderna (2005).
2) Per una disamina sulla questione, si legga di Alain Badiou il capitolo « Le sujet solitaire » in Beckett. L’increvable désir, Paris, Hachette, 1995, pp. 33-38.
3) Introduzione a Gabriele Frasca, in Parola plurale. Sessantaquattro poeti italiani fra due secoli, a cura di Giancarlo Alfano, Alessandro Baldacci, Cecilia Bello Minciacchi, Andrea Cortellessa, Massimiliano Manganelli, Raffaella Scarpa, Fabio Zinelli e Paolo Zublena, Roma, Sossella, 2005, pp. 365 e 366.
4) In realtà vi è in Frasca una prima forma “biologica” della reversibilità, che è rappresentata dalla memoria. Ma la memoria è, in fondo, una parodia di reversibilità, un puro ritorno d’immagini sbiadite, di echi, di spettri. E sappiamo quanto sia importante nella sua opera poetica la variazione intorno al tema della memoria. Un verso per tutti: “ritornerà il tormento del remoto”, con cui inizia il sonetto della serie “Rimasti” in Lime, Torino, Einaudi, 1999, p. 111. D’ora in poi L.
5) Gabriele Frasca, Rive, Torino, Einaudi, 2001, p. 85. D’ora in poi R.
Due esempi, tra i molti possibili, di terzine finali della serie Rimavi: “non resta che tenere in piedi i pezzi / che fingere in funzione le fucine / degli astratti strumenti dell’assolvere” e “perché ero sveglio. e immerso nella pasta / appiccicosa. che mi tiene testa. / quanto più incastra fermo ciò che sformo”.

(« Semantica e sintassi beckettiana in Gabriele Frasca e Giuliano Mesa », in Tegole dal cielo , vol. I, L’“effetto Beckett” nella cultura italiana, a cura di G. Alfano e A. Cortellessa, Roma, Edup, 2006, pp. 163-176.)

La Camera Verde

[Roma, via G.Miani 20]

presenta

CONVERSAZIONI CON GIULIANO MESA

Primo ciclo: 11 ottobre – 6 dicembre 2007

11 ottobre 2007- ore 21.00
La Ginestra.
Leopardi, Baudelaire e il “moderno”

25 ottobre 2007- ore 21.00
Trilce. César Vallejo: il “modernismo” e le “rivoluzioni”
(ricordando Osip Mandel’štam)

8 novembre 2007- ore 21.00
Dopo Auschwitz.
What is the Word: Samuel Beckett.

22 novembre 2007- ore 21.00
Dopo Auschwitz.
Die leere Mitte: Paul Celan.

6 dicembre 2007- ore 21.00
Spazi metrici: Amelia Rosselli.
Forme poetiche, forme del pensiero
(con riferimenti a Emilio Villa e a Edoardo Cacciatore).

Prenotazione obbligatoria: telefonare al numero 340 5263877

Centro Culturale

»LA CAMERA VERDE«

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Pubblico con molto piacere un articolo di Andrea Cortellessa apparso sull’Indice dei libri del mese del 3 marzo 2006. Nell’articolo viene descritta una nuova iniziativa editoriale generata dall’intelligenza e dalla passione di alcuni ragazzi di Palermo, che suggerisco di seguire con attenzione. Grazie ad Andrea Cortellessa e in bocca al lupo ai ragazzi di :duepunti.

Nel tempo dell’editoria senza editori, per dirla col pamphlet di André Shiffrin col quale qualche anno fa il compianto Alfredo Salsano mise a rumore il quartierino della cultura italiana, il nascere e prendere forma d’un piccolo editore ‘di progetto’ – che preferisca, cioè, l’indispensabile ‘mangiare per vivere’ al compulsivo ‘vivere per mangiare’, e insomma pubblichi solo titoli che rientrino in una precisa linea culturale, prima che commerciale e di management – assurge ad evento inopinato, tra favoloso e teratologico, che merita d’essere ammirato come uno spettacolo naturale. Bello in sé, ma ancora più struggente per la sua sempre maggiore rarità.

Una cascata che sprizza arcobaleni, o un iridescente coleottero sul vetrino. Meglio ancora, accelerando un po’ il filmato, uno di quei documentari che ci mostrano il crescere di un germoglio, il suo prendere forza e vigore, il suo improvviso sbocciare corolla e petali.
L’accelerazione, per quanto mi riguarda, è dovuta al fatto che ho incontrato per caso, e dunque in ritardo, in libreria – per una volta non assediato, cioè, da quei comunicati stampa tutti uguali, come redatti in serie – quello che retrospettivamente mi vulnera, con pochi dubbi, come il miglior titolo pubblicato in Italia nell’ultimo biennio: le Lettere di guerra ad André Breton e ad altri surrealisti di Jacques Vaché, nella traduzione di Elena Paul e per le cure di Giuseppe Schifani (pp. 77, euro 6,00). Nella sua esiguità materiale il migliore, sì. Perché restituisce per iscritto una figura sinora goduta solo a livello mitobiografico (il surrealista più geniale, malgrado o proprio perché ‘non scrisse nulla’; e che passò alla storia – prima di morire a ventiquattro anni – per la performance alla première delle Mammelle di Tiresia di Apollinaire, nel ’17, quando s’arrampicò sulle poltrone della platea minacciando il pubblico con la pistola d’ordinanza); perché è realizzata con amorosa cura artigianale in ogni suo dettaglio grafico (la copertina e la controcopertina, ma anche i risvolti, riproducono gli umorosi autografi disegnati di Vaché) e redazionale (la traduzione restituisce appieno la sismica instabilità della scrittura e della stessa grafia – senza appunto lesinare, dove utile all’intelligenza della stessa, riproduzioni dell’autografo); ma, direi soprattutto, perché è perfetta la scelta di tempo con la quale è stata concepita e realizzata. Il “principio d’insubordinazione totale” (come lo definisce Schifani nella postfazione) incarnato da Vaché in piena Grande Guerra non si può certo leggere, nei tempi in cui viviamo, come un mero restauro erudito. Perché chi èditi un testo del passato dovrebbe sempre tenere d’occhio il suo potere d’azione, o rifrazione, che può esercitare sul presente. Come se dissotterrassimo una concrezione d’ambra: nei cui torbidi, e nei cui splendori, ci sorprendessimo a specchiarci in modo diverso.
Il recupero di Vaché è il numero due della collana, al momento unica, “Terrain vague” della, appunto neonata, casa editrice palermitana “:duepunti edizioni”. Che non si sappia bene come trascriverne il nome mi pare già promettente. Per un topo di biblioteca che si compiaccia di modernariato (ossìa dell’antichità del moderno – della sua vetusta ma rinvigorente inattualità), un nome del genere non può che richiamare il titolo bizzarrissimo di uno dei testi più bizzarri del Novecento, : riflessi di Aldo Palazzeschi, anno di grazia 1909. Oppure il modo in cui, da mezzo secolo, si concludono tutte le poesie di un palazzeschiano doc come Edoardo Sanguineti.
E a una inattuale modernità, in tempi di letteratura (se così insistiamo a definirla) usa-e-getta, è improntato anche l’impegnativo numero 3 della collana: Il verbale di Jean-Marie G. Le Clézio. Fossile del ’63 (trad. di Silvia Baroni e Francesca Belviso, pp. 313, euro 12,00), Il verbale è titolo noto, o famigerato, quanto da noi perfettamente indelibato. L’esordio di uno dei maggiori scrittori di oggi: ambizioso e, certo, assai legato al suo tempo. Ma si dà il caso che è proprio in quel tempo ominoso che la scrittura narrativa, sospesa fra l’estremo propagginarsi del moderno e le avvisaglie del tempo che al moderno tiene dietro, sperimentò appieno dinamiche e tematiche che certi pseudoautori d’oggidì restituiscono banalizzate, mirando solo a scandalizzare il pubblico dei talk show. Ogni riferimento alla carriera di Michel Houellebecq (il quale nulla sarebbe senza Le cose di Georges Perec, 1965, o appunto Il verbale) è puramente intenzionale.
Ma : duepunti non lavora solo sul passato. I titoli più recenti (annunciati per il 2006 sono un classico della ‘prima’ modernità europea, Friedrich Schiller, e un repêchage non meno perturbante di Vaché, Marcel Schwob; ma anche La logica del terrorismo di Michel Bounan), sono testi perfettamente contemporanei: l’inclassificabile Europeana. Breve storia del XX secolo del poligrafo cèco Patrik Ourednik (traduzione di Elena Paul, pp. 155, euro 12,00): torrenziale flusso d’incoscienza saggistico-diaristico di un’intelligenza sarcastica e strafottente che si picca di riscrivere il nostro immaginario collettivo con un gusto micidiale per il dettaglio fuorviante, il residuo e il margine, insomma il refuso che illumina d’assurdo quel gran libro artificialmente ordinato, e ingrigito, che chiamiamo Storia. Uno Žižek che scrive come Beckett.
Mentre alla migliore tradizione dell’acredine austriaca (da Thomas Bernhard a Michael Haneke passando per Elfriede Jelinek) appartiene il dramma Giuseppe e Maria di Peter Turrini (a cura di Michele Cometa, pp. 75, euro 9,00): ‘racconto di Natale’ che (anche qui non invano, in piena restaurazione ratzingeriana) affronta l’avvilente mercificazione della ricorrenza per poi “riuscire a costruire una scenografia di speranza […] in un modo laico ma intriso di spiritualità elementare”, scrive Cometa nella postfazione.
Proprio alla scuola palermitana di questo che è senza dubbio uno dei nostri saggisti più profondi e raffinati si deve ascrivere, credo, un  impulso decisivo all’intrapresa di Andrea L. Carbone, Giuseppe Schifani e Roberto Speziale. Di Cometa è del resto il loro primo titolo, quel Visioni della fine. Apocalissi catastrofi estinzioni (pp. 125, euro 9,00) uscito alla fine del 2004 che, riproponendo una riflessione sul mito nella modernità all’autore non nuova, affronta con brillantezza un case study come il gran film conradiano di Francis F. Coppola, Apocalypse now (e anticipa le riflessioni antropologiche sull’idea di ‘fine’ di titoli più recenti, e più fortunati, come Crolli di Marco Belpoliti, Einaudi 2005, e Collasso di Jared Diamond, ed. orig. e trad. it., sempre da Einaudi, pure nel 2005). Cometa è un comparatista autentico, uno che vive nelle lingue e tra le lingue: esemplare raro di clerc che non tradisce. Non tradisce, per esempio, la sua intensa eppur problematica identità europea.
Scrivono infatti i tre di :duepunti, nel loro impeccabile catalogo-manifesto: “la linea guida è la cultura europea, considerata dal punto di vista della costituzione di un’identità nel segno del confronto tra matrici diverse […] nella direzione degli scambi europei, irriducibili a unità minime al di là delle loro relazioni costitutive, con un’attenzione particolare per la genealogia delle lingue e degli stili, la teoria e la pratica della traduzione, l’interazione culturale, la formazione di un immaginario europeo meticcio”. Viene in mente la riflessione sull’Europa di Etienne Balibar (L’Europa l’America la guerra, manifestolibri 2003). Per il filosofo oggi l’Europa è chiamata a mediare tra gli opposti fondamentalismi con attitudine non diversa da “quella del traduttore o del passatore (dunque del viaggiatore)”. E se ha una pur vaga speranza di farcela è proprio in quanto “non ha frontiere […] perché l’Europa stessa è una frontiera […], o più esattamente una sovrapposizione di frontiere, e dunque di relazioni tra le storie e le culture del mondo”. La sua è una “potenza […] essenzialmente relazionale” perché la sua identità s’è costruita – nel pieno di catastrofi come quella che ci ricorda Vaché – in forma di “elaborazione ‘negoziata’ di interessi comuni”.
Piace chiudere con le parole, ironiche ma serissime, con le quali si conclude Europeana di Ourednik: “nel 1989 un politologo americano inventò la teoria della fine della storia”, secondo la quale la democrazia liberale avrebbe condotto “ad una nuova era della storia dell’umanità e che allora la storia non avrebbe più avuto ragione di esistere. Ma molti non conoscevano questa teoria e continuavano a fare storia come se niente fosse”. E allora non si può che augurare ai ragazzi di Palermo la migliore continuazione: di questa storia.
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