[Accolgo e pubblico volentieri il testo di Alberto Cristofori dedicato alle sue iniziative dantesche. In particolare  il 14 e il 15 settembre avrà luogo la lettura integrale dell’Inferno in un centro culturale e sportivo di via Padova, alla periferia nord di Milano.B.C]

Il testo che segue è la rielaborazione di alcune osservazioni da me annotate alla bell’e meglio in vista della lettura-commento del I canto, nell’ambito della lettura-commento integrale della Commedia che ho iniziato in questo anno 2019 e che mi impegnerà fino al 2021 nella libreria milanese del Tempo ritrovato. Il progetto si intitola “Il lettore di Dante” perché muove dall’ipotesi che sia possibile leggere, e non solo studiare, il poema trecentesco, seguendo le strategie attraverso cui Dante definisce, nel testo, il proprio pubblico di riferimento, precisandone a poco a poco le caratteristiche fondamentali.

In un precedente articolo su questa rivista (qui il link) spiegavo le ragioni per cui mi sembra importante leggere e rileggere Dante, e riproporre la Commedia ogni volta che sia possibile: come simbolo di resistenza all’incultura mediatica e politica che si vorrebbe trionfante, e come occasione per riscoprire un metodo di lettura e di analisi del mondo che, a dispetto dei settecento anni che ci separano dall’esperienza di Dante, continua a rivelarsi utile e fecondo.

Il 14 e il 15 settembre, per gli stessi motivi, leggerò integralmente l’Inferno, senza commento, in un centro culturale e sportivo di via Padova, alla periferia nord di Milano. E in autunno conto di portare almeno qualche canto in un carcere della Lombardia. Spero che queste poche pagine diano un’idea delle riflessioni alla base di queste e di altre iniziative simili.

Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura,
ché la diritta via era smarrita.

Che ai primi tre versi della Commedia si accompagnino, nella maggior parte delle edizioni in commercio, quasi due pagine di note, gonfie di citazioni dotte, dalla Bibbia al Convivio e all’Ottimo e al Boccaccio e giù giù fino al Sapegno, a me pare uno spauracchio, più che un aiuto, per il lettore, e forse anche un parziale tradimento del progetto dell’autore.

Il significato letterale della terzina, così come quello figurato, non necessita infatti di molte spiegazioni: il lettore comprende benissimo che Dante, autore e protagonista del poema, avendo smarrito “la diritta via”, si ri-trova (cioè trova di nuovo se stesso, riprende coscienza di sé, come risvegliandosi da un sogno: lo dirà subito dopo) nel mezzo di una selva oscura (anche le ragioni dell’oscurità, e quindi i suoi significati secondi, verranno spiegate nei prossimi versi).

Che la vita umana si possa paragonare a un arco, col punto culminante che coincide con il trentacinquesimo anno, non è un’idea originale di Dante, e lui stesso lo dichiara nel Convivio. Del resto, sapere che Dante compie il suo viaggio esattamente a 35 anni, ovvero nell’anno 1300, per il momento non è affatto essenziale: Dante stesso tornerà su queste informazioni quando ce ne sarà bisogno – per ora dobbiamo cogliere piuttosto che la vita di cui Dante parla non è la sua, ma la “nostra”, quella di tutti; e che il “mezzo del cammin” è il luogo in cui sempre ci troviamo, stretti come siamo fra passato e futuro.

La scommessa, se vogliamo leggere e non studiare il I canto dell’Inferno, è che la selva, la via, e poi il colle, il sole, le fiere, Virgilio, tutti gli elementi del racconto insomma, possano trovare spazio a poco a poco nella nostra immaginazione. Dico scommessa perché questi versi li abbiamo talmente nell’orecchio che non siamo più in grado di “leggerli”. Come non riusciamo più a “vedere” la Gioconda, o La creazione di Adamo nella Cappella Sistina, se non attraverso un percorso di riscoperta. L’eccesso di ripetizione ha svuotato di senso il testo, l’ha ridotto a cantilena, a rumore di fondo – le Quattro stagioni al supermercato. Come potevano suonare allora questi versi ai loro primi lettori, o meglio al lettore ideale a cui Dante intendeva rivolgersi?

Io credo che il lettore a cui Dante pensava dovesse rimanere colpito innanzitutto dal carattere narrativo di questo incipit: quando, dove, chi, cosa, perché – la prima strofa del poema contiene tutti gli elementi base della narrazione. (Possiamo ipotizzare che per questo motivo, fra gli altri, il progetto del Convivio sia fallito e sia stato abbandonato: perché, al contrario della Vita nuova e della Commedia, non era sorretto da un Grande Racconto.)

E nello stesso tempo quel lettore ideale vedeva deluse alcune delle sue attese, giacché Dante salta a piè pari ciò che di solito si trovava in limine ai poemi classici come ai romanzi contemporanei, cioè il prologo-argomento-invocazione, e lo getta, senza preamboli, nel mezzo di una storia. Argomento e invocazione arriveranno a breve, ma il lettore non lo sa, e la loro collocazione imprevista equivale, per ora, a un’assenza.

Proviamo dunque a seguire Dante in questa sua scelta: lasciamoci catturare dalla fabula, rimandando a più tardi l’approfondimento di dettagli, dubbi e questioni critiche. Il ritmo narrativo, fino all’incontro con Virgilio, è quello di un incubo adrenalinico. Dante si ritrova tutt’a un tratto in mezzo alla selva, è in preda al terrore perché la selva è oscura e selvaggia e lui non ricorda nemmeno come ci è entrato (dormiva…) e quindi non sa come uscirne – ma tutt’a un tratto vede il colle illuminato dal sole che sta per sorgere (ecco dunque la spiegazione dell’oscurità della selva, interna alla logica del racconto: è ancora notte…) e, rincuorato, come farebbe qualunque naufrago approdato fortunosamente a una terra sconosciuta, incomincia l’ascesa; la quale ascesa è però ostacolata tutt’a un tratto dalla lonza, poi dal leone, infine dalla lupa – e mentre il poeta, ormai disperato, sprofonda di nuovo nel buio della selva, ecco apparire tutt’a un tratto lo spettro di colui che si rivelerà il salvatore, ma che all’inizio aggiunge spavento allo spavento.

A partire dalla risposta di Virgilio, la sequenza di colpi di scena lascia il posto a un dialogare via via più pacato: se il primo discorso diretto di Dante è ancora un grido di terrore (“Miserere mei”), il secondo è un’accorata e già fiduciosa richiesta di aiuto (“Or se’ tu quel Virgilio…? Aiutami da lei…”), il terzo è la condivisione di un programma (“Poeta, io ti richeggio… che tu mi meni là dov’or dicesti…”). L’apparizione di Virgilio comporta il passaggio dall’accumulazione di elementi simbolici, tipica del sogno, a una logica discorsiva e razionale, fatta di spiegazioni, argomenti, distinguo. Il ritmo narrativo si placa e il lettore viene finalmente rassicurato dalla presenza dell’argomento, inserito però all’interno del racconto ormai in fieri, con una funzione psicologica precisa, di rassicurazione appunto, nei confronti del protagonista, e non più sulla soglia, in qualche modo “fuori” del testo, com’era nella tradizione.

Accanto al ritmo, senza dubbio l’elemento musicale più evidente di questo I canto, le ripetizioni. Innanzitutto “io”: “Mi ritrovai… i’ trovai… i’ v’ho scorte… i’ v’intrai… i’ fui… i’ passai…” e così via. Non per ingenuo autobiografismo, ma perché l’esperienza concreta dell’uomo Dante (protagonista e narratore della storia) è il filtro attraverso cui il messaggio universale arriva a noi, lettori plurali.

Seconda parola-tema, ripetuta cinque volte nella prima metà del canto: “paura”. È la reazione naturale del protagonista alla situazione, certo, ma Dante ci parla della paura che si rinnova adesso che racconta, che ripensa a quell’esperienza terribile; e quindi è una paura che può essere subito contraddetta, o mitigata, perché da quella esperienza Dante non solo è sopravvissuto per raccontarcela, ma ha ricavato anche del bene, e di questo, soprattutto, intende parlare – per questo, per parlare di questo bene, scrive.

Dante non sta scrivendo un horror, non si compiace della sua e nostra paura, non si crogiola nel male che descrive, e dal quale pure a volte rimane affascinato; il suo scopo è “trattar del ben” che si può ricavare anche dall’esperienza della selva e dell’Inferno più profondo. La contrapposizione tra vita e morte (parole-rima 1 e 7: a questi numeri senza dubbio il lettore ideale di Dante prestava attenzione) si articola in quella fra paura e bene – e il poeta ci promette subito il trionfo di quest’ultimo, ma un trionfo non facile, appunto perché la paura si rinnova, ripensando all’esperienza vissuta.

Il ritmo narrativo della prima metà del canto è scandito anche dalle due ampie similitudini, che concludono le due sequenze principali e fermano momentaneamente l’azione. La similitudine del naufrago (fermiamoci per ora su questa) illustra lo stato d’animo del poeta nel momento in cui spera di poter raggiungere la cima del monte illuminata dai raggi del sole nascente; ma al lettore attento chiarisce anche che tale speranza è prematura, la paura “un poco queta” non è vinta davvero (il naufrago, ahilui, “si volge a retro” anziché guardare avanti).

Azzardo l’ipotesi che l’immagine del naufrago anticipi anche l’apparizione di Virgilio: l’Eneide si apre infatti con una drammatica scena di naufragio – è come se Dante, con questa similitudine, orientasse la fantasia del suo lettore, la preparasse, subliminalmente, alla possibilità che Virgilio in qualche modo sia coinvolto. Dante si rivolgeva dunque a un lettore in grado di cogliere un riferimento intertestuale del genere? Non solo, ma anche. La possibilità di una lettura “stratificata”, tendiamo a dimenticarcene, non è una scoperta dell’età contemporanea.

Il poeta, rinfrancato dalla vista del colle illuminato, riprende fiato e comincia l’ascesa. “Ed ecco, quasi al cominciar de l’erta…”, la lonza. Dante si rivolgeva a un lettore nelle cui orecchie suonava l’evangelico “Et ecce” e a cui quindi non appariva strana la brusca transizione al nuovo episodio, qui e innumerevoli altre volte. Ciò non ci impedisce, a noi che i Vangeli li frequentiamo molto meno, di apprezzare l’arditezza dell’ellissi, dopo il “rallentando” che la precede. A me pare in effetti che spesso le transizioni dantesche, “Allor”, “Ed ecco”, “Mentre che” ecc., fingano di istituire nessi logici, temporali o causali, ma in realtà abbiano carattere onirico – scandiscono apparizioni ex nihilo: prima la selva, ora le fiere, fra poco Virgilio. Anche in questo caso, si tratta di una scelta ben meditata, che ci tiene vivo nella memoria lo strano “sonno” che ha portato Dante nella selva e mette il lettore sull’avviso rispetto a uno dei temi segreti e ricorrenti del poema: come vedremo nel II canto, il lettore a cui pensa Dante conosce la Vita nuova, e il primo evento narrativo fondamentale del romanzo giovanile, quello che dà avvio alla scrittura poetica del protagonista, è per l’appunto un sogno – e un sogno così inquietante da potersi definire anch’esso un incubo, quello in cui Amore personificato dà in pasto a Beatrice il cuore di Dante stesso.

Con questo “Ed ecco” vengono dunque introdotte le tre fiere che ostacolano il poeta e lo rispingono nella selva. Anche sulle fiere le note interpretative si moltiplicano. Ma Dante propone al lettore un racconto, non una serie di rebus. È quindi dalle articolazioni del racconto che dobbiamo ricavare lumi.

(Breve parentesi metodologica: il fatto che Dante avesse letto e apprezzato altri testi in cui si parla di lonza, o di lussuria, o di entrambe le cose, non garantisce affatto che in essi vi sia la chiave per “spiegare” Dante. Il quale, come stiamo verificando e come si confermerà procedendo nella lettura, esibisce e rivendica in continuazione la propria originalità e la propria libertà – rispetto ai classici, rispetto ai padri della Chiesa, rispetto ai teologi suoi contemporanei… Le spiegazioni, quando è necessario, vanno cercate all’interno del testo, non nelle fonti presunte, e neanche nelle certe.)

Dunque: la lonza ostacola l’ascesa di Dante, ma non la interrompe. La prima fiera è sensuale, vellutata (“pel macolato… gaetta pelle”), minacciosa in quanto fiera, ma senza apparente violenza (“leggera e presta”). La lonza simboleggia la lussuria, dicono. Ma la descrizione di Dante dice più in generale la dolcezza dei sensi, l’abbandono languido a ciò che piace, a ciò che è facile, a discapito di ciò che è giusto. Dante esita, si volge all’indietro (è lo stesso gesto del naufrago, lo stesso verbo…), ma non perde la speranza. È mattina, ci informa l’io narrante, è primavera, la stagione in cui Dio ha creato l’universo – il viaggio individuale si colloca subito in una dimensione cosmica – e il poeta si illude di poter sfuggire alla lonza e alla sua ingannevolezza tentatrice.

Violento senz’altro è invece il leone, che non si limita a “impedire” il poeta, ma gli si avventa contro, “con la test’alta e con rabbiosa fame”. Il leone incarna dunque non semplicemente l’orgoglio, ma tutte le forme di aggressività, di prepotenza, di brutalità fisica. La sua vista rinfocola in Dante la paura (illusoriamente quetata poco prima, come si è detto). E io credo sia legittimo immaginare Dante, che di fronte alla lonza cercava cammini alternativi per proseguire, paralizzato dal terrore di fronte al leone, immobile e tremante – lui, e per simpatia l’aria intorno.

La “gravezza” che emana dalla lupa e dalla sua fame insaziabile si contrappone alla leggerezza della lonza come i peccati più leggeri, legati alla sensualità, si contrappongono a quelli legati all’avidità, i più gravi di tutti. Dante, che prima ha esitato, poi si è fermato, ora arretra, fugge, e risprofonda nell’oscurità della selva.

La lupa introduce il tema polemico fondamentale della Commedia, la contrapposizione fra i valori etico-religiosi che Dante aspira a restaurare e la mentalità mercantile ormai egemonica. E infatti: delle prime due fiere Dante “si dimentica” subito dopo averle descritte: solo contro la lupa chiede l’aiuto di Virgilio, solo la lupa è oggetto della profezia di quest’ultimo (in verità la lonza verrà rievocata nel prosieguo del viaggio, e forse anche il leone, più indirettamente – ma per ora solo la lupa sembra davvero importante).

La lupa-avidità, come spiega Virgilio poco più avanti, è stata liberata dall’Inferno nel mondo a causa dell’invidia. Per il lettore di Dante, questa affermazione aveva un peso particolare. Fin dalle origini del Cristianesimo l’avarizia/cupidigia contende all’orgoglio/superbia il ruolo di radix omnium malorum, e nel corso del Duecento acquista sempre più peso, man mano che la classe dominante degli orgogliosi, leonini cavalieri feudali, cede il posto all’avida, cupida, lupesca borghesia mercantile. Dante aveva già descritto nel IV libro del Convivio il meccanismo psicologico alla base della nuova mentalità, sottolineando l’insoddisfazione a cui il proto-consumista (possiamo ben chiamarlo così) era per forza di cose condannato: “Onde vedemo li parvuli desiderare massimamente un pomo; e poi, più procedendo, desiderare uno augellino; e poi, più oltre, desiderare bel vestimento; e poi lo cavallo; e poi una donna; e poi ricchezza non grande, e poi grande, e poi più. E questo incontra perché in nulla di queste cose truova quella che va cercando, e credela trovare più oltre”.

Indicando l’invidia come la forza che ha liberato la lupa nel mondo, cioè come la causa prima dell’avidità, vera radice di tutti i mali, Dante non può ignorare l’effetto sorpresa che provoca nel suo lettore. Anche nella ribellione di Lucifero, anche nella disubbidienza di Eva, è all’opera l’invidia, cioè il desiderio di primeggiare ad ogni costo. Perché io creatura dovrei accettare la subordinazione al mio creatore? Perché io essere umano dovrei rinunciare a diventare come Dio (la promessa del serpente a Eva)?

Siamo a uno snodo etico e politico decisivo. L’invidia come negazione di ogni limite. La mentalità mercantile, fomentando l’illusione di una crescita infinita (“dopo ’l pasto ha più fame che pria”), cambia di segno all’invidia, facendo di un vizio capitale il motore dello sviluppo: come dice il moderno lupo di Wall Street, l’avidità è buona. Dante dichiara invece che l’avidità ci lascia necessariamente insoddisfatti perché si rivolge a beni materiali, illudendosi che essi possano soddisfare un bisogno che è in realtà di tipo spirituale. Il motore di questa avidità, l’invidia, è una forma di materialismo, di tradimento dello spirito, il più grave e imperdonabile dei peccati.

L’analisi dantesca dei fenomeni storici, economici e sociali del suo tempo, dati gli strumenti che il poeta aveva a disposizione, a me pare lucidissima. Così la veemente opposizione a tali sviluppi, il rifiuto in base a motivazioni etico-religiose di quella che a noi pare un’inevitabile evoluzione verso la modernità, da parte di un autore modernissimo e innovatore. Ciò che a noi, a distanza di secoli, appare come una trasformazione osservabile sine ira et studio, per lui che ne è travolto in prima persona è una catastrofe apocalittica… La fine della democrazia, l’annichilimento delle tradizioni culturali, l’adesione di massa a un modello economico schiavistico sono tragedie per noi che ci rendiamo conto di viverle in questo inizio di III millennio, non per chi ne parlerà fra settecento anni…

Alla presenza della lupa è legata la seconda similitudine del I canto, quella appunto del mercante che, dopo aver a lungo accumulato, perde tutto all’improvviso e si dispera. In questa caduta delle speranze va trovato il nesso con la similitudine del naufrago: entrambi i personaggi nutrono illusioni prive di fondamento.

E alla presenza della lupa è legata l’apparizione di Virgilio, il cui aiuto Dante invoca appunto contro la “bestia” che gli fa “tremar le vene e i polsi”. L’apparizione di Virgilio introduce nel poema un elemento nuovo: finora Dante ha fatto ricorso a quella che lui stesso chiama nel Convivio “allegoria dei poeti”, cioè a una serie di invenzioni frutto della libera immaginazione dell’autore (la selva, il colle, le tre fiere…); ora Dante ricorre invece alla “allegoria dei teologi”, cioè a una figura storica reale, non frutto di invenzione.

Diciamo subito che c’è in Virgilio una complessità umana, psicologica, irriducibile a ogni allegorismo (“Virgilio o la ragione”). Nota, per esempio, la sottile ironia con cui, subito dopo essersi presentato, chiede a Dante perché non salga il “dilettoso monte” – lo sa benissimo, ce lo confermerà lui stesso nel II canto. Di contro, dalle sue prime parole (“omo già fui”) e più chiaramente alla fine del canto (“felice colui cu’ ivi elegge!”), traspare una malinconia da esclusione che si approfondirà nel IV dell’Inferno e soprattutto nel Purgatorio, di fronte alle anime destinate al cielo. Ma queste sono sfumature che il lettore del poema al momento non può cogliere.

Ciò che invece doveva sorprenderlo e suscitare la sua curiosità è il fatto che Virgilio si presenta (e sarà sempre considerato, in tutta la Commedia) come autore della sola Eneide, senza riferimento alle altre opere. È una scelta che doveva sorprendere perché al lettore trecentesco il nome Virgilio evocava immediatamente la cosiddetta “rota Vergili”, lo schema elaborato da Donato già nel IV secolo e diventato la base del classicismo medievale, per cui a Bucoliche, Georgiche ed Eneide erano collegati tre livelli stilistici (umile, mediocre e sublime) e tre serie di contenuti, di personaggi, di ambientazioni, di simboli…

Ancora una volta, Dante delude le attese del suo lettore: il Virgilio personaggio della Commedia coincide in parte con il Virgilio storico, ma non del tutto: come l’io di Proust o il Federigo di Manzoni o il Napoleone di Tolstoj, si tratta di una funzione interna al testo, ritagliata (come saranno tutti i personaggi del poema), ridotta, deformata in base alle esigenze rappresentative dell’autore.

A Virgilio, “poeta” e “famoso saggio”, viene comunque affidata, prima dell’argomento tanto atteso (“trarrotti di qui per loco etterno” ecc.), la profezia della Divina Commedia, quella del veltro. Mentre sintetizza la storia del mondo chiarendo cosa vuol dire, su un piano non più individuale, l’iniziale “nel mezzo” (tra peccato originale d’invidia e palingenesi ventura), Virgilio chiarisce la natura profetica del testo che stiamo leggendo.

La profezia, giocoforza, procede per accenni, allusioni, metafore ed enigmi… L’oscurità del suo linguaggio è voluta e necessaria. Noi oggi pensiamo che la storia umana sia imprevedibile (forse non casuale, ma certo non anticipabile) – c’è un elemento imponderabile, che nessun raffinamento di scienza potrà eliminare. Dante, viceversa, crede che la storia segua un piano preciso, a noi sconosciuto, certo, ma rivelabile, sia pure per brevi, confuse intuizioni. Videmus ut per speculum et in aenigmate.

L’oscurità del linguaggio profetico non è dunque un “difetto”: non è per ingannare o beffare i destinatari della profezia che l’illuminazione è parziale, bensì perché la nostra conoscenza non può che essere parziale, un lampo che svela e acceca nel medesimo istante. La profezia non risolve un enigma, ma affronta un mistero: il suo senso profondo sta proprio nella sua oscurità, come dice bene Pascoli: “il poeta, sempre coerente, non spiega il mistero” perché “con la spiegazione, non sarebbe mistero”. Se Dante ricorre all’oscurità del linguaggio profetico, è perché vuole che il lettore riceva per l’appunto un’impressione di oscurità.

Di contro all’allegoria della lupa, fin troppo didascalica (perché il senso figurato fa aggio sul senso letterale: per esempio in “e molte genti fé già viver grame”), i versi sul veltro hanno il fascino del mistero reale. L’eccesso di annotazione, in questo caso, è più che un sintomo di sfiducia nel testo – è un tentativo di ridurre il perturbante, il segreto insondabile del disegno provvidenziale di Dio, a un indovinello più o meno ingegnoso, pacificando il lettore con l’illusione della sua spiegabilità.

Virgilio parla di un “oltre” che ci trascende e, verrebbe da dire di conseguenza, allude anche a un oltre-sé-stesso: il viaggio di Dante proseguirà dopo che lui avrà esaurito la sua missione, quando un’anima “più degna”, che per il momento non viene nominata, accompagnerà il pellegrino in Paradiso. (Allo stesso modo, il viaggio del lettore non potrà concludersi, almeno idealmente, con l’ultimo verso del poema: l’opera va oltre-il-testo, oltre la materialità linguistica, chiama in causa tutta la nostra vita spirituale.)

Nessun mistero, invece, quando Virgilio confonde troiani (Eurialo e Niso) e latini (Camilla e Turno), un tempo (nel mito) nemici e oggi (nel 1300) morti tutti per la stessa “umile Italia”. Virgilio sta parlando dal punto di vista dell’eterno, sta anticipando ciò che Dante, e il lettore con lui, scoprirà a poco a poco nel corso del viaggio – vale a dire: che rispetto al disegno provvidenziale di Dio, le più feroci lotte politiche sono risibili bisticci. Il tempo della cronaca, della storia o del mito, cioè i tempi umani, e la dimensione dell’eterno che è propria di Dio non coincidono.

di Guido Caserza

Il ritmo giambico, ossessivo del periodare breve, impiegato per rafforzare l’icasticità delle scene, amplifica anche le iperboli del fittissimo intreccio di La notte non esiste (ed. Marsilio), seconda puntata della quadrilogia di Angelo Petrella che ha come protagonista l’ispettore Denis Carbone. Lo ritroviamo quattro mesi dopo la vicenda raccontata nel romanzo precedente (Fragile è la notte), alle prese con un crimine che incarna le peggiori turpitudini umane, fra bambini seviziati, brutalizzati e orrendamente uccisi e, dietro di loro, a incombere come una maschera del fato, gli oscuri intrighi di una setta segreta che ha ramificazioni nelle istituzioni e negli stessi apparati giudiziari, perché il crimine e la colpa, almeno da Ellroy in poi, non sono discriminabili per compartimenti e la giustizia coabita con il reato; ne è, anzi, il complemento in un mondo, quello della pubblica sicurezza, dove «nessuno era pulito». Lo stesso Carbone ha nel suo passato una macchia, sebbene giustificata da un ardimentoso sentimento di giustizia personale: per svolgere le sue ricerche private sulla sparizione della sorellina Alice aveva messo su un giro di scommesse truccate che gli erano costate una sorta di esilio nel commissariato periferico di Posillipo, dove tuttora esercita la sua mansione.

Poco sopra ho usato il termine iperboli per caratterizzare l’intreccio del romanzo: Petrella, che è maestro nella costruzione di trame, questa volta sembra aver ceduto a un eccesso di autocompiacimento, disseminando l’intrigo di colpi di scena, agnizioni vere e fallaci, con il risultato che esso appare in alcuni passi un poco arzigogolato e inverosimile. Ma ci sono qualità tali, in questo romanzo, che fanno passare in secondo piano questo eccesso di autocompiacimento, di climax e anticlimax, a partire dall’evocazione istrionica della struttura dei romanzi d’appendice. È infatti proprio l’istrionismo di Petrella, retoricamente un’ironia amplificata, a far sì che si possa sorvolare su certo ingolfamento di colpi di scena (penserei, per dare l’idea, alle macchine narrative di Eugène Sue) e, un po’ benignamente, gustarli da una parte come esche per il lettore beatamente ingenuo, dall’altra come occhiolini al lettore disincantato che riconosce in essi un gioco metanarrativo con la tradizione narrativa popolare.

L’altra qualità, che è contigua a questa, è l’impiego dovizioso di tutti gli stereotipi del genere poliziesco: il fissismo psicologico e comportamentale dei personaggi, con la loro descrizione sommaria risolta in brevi schizzi; l’impiego di tratti abitudinari ormai logori, con l’impiego a profusione di sigarette, litri di caffè, whisky dozzinale e antiacidi per uno stomaco corroso; il ricorso a una donna fatale che spezia e compensa quell’«odore di solitudine e morte» che pervade il romanzo e che nemmeno le sigarette fumate a nastro possono coprire.

L’impiego dei tipi e degli stilemi fissi del reportorio di genere è naturalmente una qualità solo a patto che non decadano a ruoli prefissati all’interno di un universo romanzesco chiuso: il poliziesco corre sempre di questi rischi; li corre naturalmente anche Petrella, ma con un grado di accortezza maggiore rispetto ad altri colleghi. Sebbene le personae dramatis di La notte non esiste preesistano in quanto tipi tradizionali, sebbene tutto sia subordinato all’esigenza dell’azione e a un intreccio scoppiettante, sebbene lo scrittore trascuri lo scavo psicologico (onorando anche in questo la retorica del genere), riesce però a creare un personaggio memorabile (quello dell’ispettore Denis Carbone), contraddistinto da un’evoluzione psicologica talmente definita da farne un carattere letterario a tutti gli effetti. Sul carattere di Carbone tornerò più sotto.

Un’altra qualità del romanzo, forse la sua maggiore virtù, consiste nel modo in cui all’azione viene conferita una portata simbolica: ciò non avviene tanto per il simbolo (un sole a cinque raggi, impiegato dalla setta di criminali) disseminato nell’intreccio, poiché esso ha meramente una funzione narrativa, quanto per quella grotta labirintica in cui il protagonista rischia di smarrirsi nell’epilogo. «Quel maledetto labirinto» è infatti il simbolo dello stato mentale di Carbone, la cui psiche è tutta introflessa in un passato da cui non riesce a liberarsi e che continua ad affiorare, un passato su cui grava il senso di colpa per non avere saputo proteggere la sorellina Alice, misteriosamente scomparsa venticinque anni prima e la cui vicenda tragica è forse collegata ai nuovi orrendi crimini rituali, ma anche un passato fatto di amori illusori, divenuti fantasmatici.

C’è, dunque, una profonda tessitura simbolica che costituisce l’aspetto subnarrativo del romanzo e ne fa scaturire i motivi profondi: è raro che in un poliziesco il significato dell’opera dipenda, più che dall’azione, dai suoi simboli e dalla psicologia del protagonista. Qualcuno potrebbe impiegare, per definire questo romanzo, l’etichetta di poliziesco esistenziale, ma ritengo che non sarebbe del tutto calzante, come non lo sarebbe il suo accostamento al noir mediterraneo. C’è qualcosa di più, nel romanzo di Petrella, che forse va contro le sue stesse intenzioni, ed esso va cercato nella tara malinconica del protagonista e su quel senso di fato che incombe sulle sue azioni.

Dovrebbe essere un personaggio accidioso Carbone, autonegantesi alla realtà, quasi un belacquista, sopraffatto com’è dai rimorsi e dal rimpianto, ma sappiamo che la malinconia può generare azione, e l’ossessione trasformarsi in motivazione. L’idea fissa, su cui si impunta il malinconico, può prendere la figura di un’azione coatta e l’accidia belacquista trasformarsi nel ripudio disperato di sé stessi, ovvero nell’idiosincratica costruzione di un altro sé, determinato, seppure vanamente, all’azione risolutiva.

La grammatica narrativa del romanzo è disseminata delle particelle congetturali “se” e “ma”: il topico se non avessi fatto (o il suo rovescio, se avessi fatto) è il loop psichico che tormenta la mente di Carbone: venticinque anni prima la sorellina Alice si è immersa nel mare di Napoli e non è più tornata a riva. Qualcuno l’ha portata via. Carbone era rimasto a riva. Questo è il tormento dell’ispettore, la sua idea fissa. Il se è lo stigma psichico di ogni uomo dominato da simili tormenti e pensieri ossessivi, su cui altri ne germinano fatalmente, perché il destino, nell’uomo malinonico, non è altro che tempo ripiegato su sé stesso. Tanto che anche l’indagine poliziesca diventa a un certo punto una reduplicazione del medesimo assillo psicologico, ne è, direi, l’equivalente intellettuale, come vedremo fra poco.

Parassitato da un’idea esclusiva e fissa, Carbone trasforma l’indagine in quello che gli psichiatri definiscono «delirio esclusivo», non solo perché i delitti di oggi sembrano legati alla sparizione della piccola Alice, ma perché nell’azione l’ispettore trova l’illusoria terapia del proprio male, una sorta di revulsione morale che sposta l’attenzione da una idea fissa all’altra.

Persino la morte, sempre all’orizzonte, sembra implorata come una catarsi che possa conferire un valore estetico ai fantasmi del passato, ed è una morte sempre aleggiante: «morte e solitudine» sono il corrispettivo simbolico di una psiche introflessa, dunque non sorprenderà che, per la profonda innervatura simbologica del romanzo, anche gli oggetti sfumino in una dimensione instabile e aleatoria, sottratti alla loro denotazione.

«I panini comprati al chiosco che si affacciava sull’isolotto di Nisida sapevano di cartone e fretta» dice il narrattore a commento di un fugace pranzo consumato da Carbone e da Teresa, la segretaria del commissariato. La constatazione, di primo acchito, sembrerebbe prosaica e rimandare al classico pasto da poliziotti, ma la contiguità metaforica materiale/immateriale («cartone e fretta») è indicativa dell’instabilità dei realia, ossia di quella aleatorietà esistenziale che è tipica del malinconico.

Anche il tempo dell’azione è spesso sottratto, seppure per brevi incisi narrativi, al suo divenire per lasciare spazio al tempo mentale di Carbone; un tempo che non progredisce, perché «lui riviveva lo strazio ogni notte» (lo strazio della perdita della sorellina), un tempo che si dilata nella sua immobilità persino all’interno dell’inchiesta: in un momento clou dell’indagine, dopo il ritrovamento di un primo bambino morto, mentre l’ispettore, il commissario e un tecnico visionano il filmato di una videocamera di sorveglianza, «il tempo sembrava dilatarsi, incepparsi nella sua progressione». Ciò che fa Petrella, evidentemente, è trasferire metaforicamente nell’indagine il tempo mentale, personalissimo, dell’ispettore, perché lo stigma della malinconia pervade fatalmente ogni cosa.

La memoria è la dannazione del nostro eroe, al pari della dannazione memoriale delle tragedie attiche, qui rivisitate attraverso lo strumento degli stilemi del genere poliziesco che fanno scaturire, a tratti, un effetto di straniante ironia: «La sua mente galoppava a ritroso, ansimava nello sforzo di tenere a bada quello che era rimasto troppo a lungo sepolto nei recessi della memoria, e che ora stava per schizzare fuori con la portata di un mostro marino. Le ginocchia quasi gli cedettero mentre tornavano a galla brandelli dell’incubo che lo accompagnava ormai ogni notte da venticinque anni a quella parte.» L’enfasi della figura retorica («con la portata di un mostro marino»), la corrività dello stereotipo («Le ginocchia quasi gli cedettero») sono gli strumenti di cui Petrella si serve istrionicamente per esasperare ironicamente la tragicità del momento. Se gli strumenti sono logori, scelti proprio per il loro carattere di facile riconoscibilità, il trattamento che ne fa l’autore è però ironico, tutto teso a evidenziarne l’artificio: un procedimento enfatizzato nei due inserti in cui Petrella attualizza e introietta la funzione del coro e dell’oracolo delle tragedie. Lo fa, coerentemente con il tratto malinconico del protagonista, lasciandone parlare l’inconscio nella figura del sogno, seppure (artificio nell’artificio) non in prima persona, ma mediato dal tu con cui il narratore/inconscio si rivolge all’eroe. Avviene una prima volta, quando Carbone rivive oniricamente la scena della scomparsa della sorellina, in una sorta di flusso di coscienza per interposta persona (il coro del sogno che si rivolge a lui), una seconda volta quando invece l’inconscio prende la forma dell’oracolo, avvertendolo che incontrerà ancora il suo nemico, «e sarà un giorno ostile, in cui sulle pareti di roccia sorgerà un sole oscuro e invernale». In questo inverno dello scontento si fondono oracoli antichi e suggestioni scespiriane, contaminandosi con i topoi del poliziesco: in momenti come questi Petrella riesce a rinnovare il genere rispettandone la retorica dominante e i repertori tradizionali.

L’ossessione della sorellina scomparsa è narrativamente il motore del romanzo e ciò che viene a costituire la motivazione dell’eroe ad agire: «Era entrato in polizia con l’assura idea di trovare il rapitore di sua sorella (…). Era questo il motivo per cui ogni ingiustizia diventava una questone personale.»

L’introflessione dell’inchiesta passa attraverso questa introflessione del tempo, sotto il segno di un carattere malinconico e maniacale, condannato da una parte all’azione, dell’altra a vivere in un tempo saturnino e immobile («Il volto sorridente di Alice gli balenò davanti agli occhi come se il temo si fosse fermato»), in cui il passato, sempre ritornante, assume il tratto psicologico del perturbante.

«Il passato tornava sempre. Ma non avrebbe mai creduto che potesse incastrarsi così assurdamente con il presente»: l’incipit del terzo capitolo sintetizza efficacemente il plasmarsi dell’inchiesta sulle ossessioni personali dell’ispettore. Il loop psichico del malinconico diventa in qualche modo il sostrato metafisico dell’inchiesta, pervadendola strutturalmente: anche in essa vale l’ossessione congetturale dei se e dei ma (avendo compreso di trovarsi a fronteggiare forze potentissime e oscure, Carbone rimpiange di avere ucciso il questore corrotto – fatto occorso alla fine del romanzo precedente -, perché di lì tutto e partito: se non l’avessi ucciso! arriva infatti a dirsi), un’ossessione che traligna persino nelle angosce della vita sentimentale, nel momento in cui Carbone rimpiange di non aver fatto di più per trattenere Laura, la donna fatale che continua a dominarne i pensieri: «se fosse stato zitto – scrive il narratore in sua vece –  avrebbe coronato il sogno degli ultimi dieci anni.» Ai lati dell’inchiesta giudiziaria, sui lembi che la avvolgono, viene così a generarsi una giuntura simbolica delle due figure femminili, Alice e Laura, una giuntura che forma il controcanto sentimentale dell’inchiesta: «Sentiva di esserci arrivato, finalmente, e provò una specie di nostalgia: avrebbe voluto che Laura fosse lì per capirlo, per vedere con i suoi occhi che non si era sbagliato. Per accettare la sua crociata contro chi gli aveva strappato via Alice e il loro passato insieme». E non è ovviamente un caso che la giuntura si saldi scopertamente nel cuore del romanzo.

Non è poi neanche un caso che l’azione si svolga fra la vigilia di Natale e Capodanno: non è solo il periodo del tempo astronomicamente sospeso, ma anche il tempo della nera lassitudine malinconica, ancora l’inverno dello scontento, fin troppo schematicamente contrapposto alla festa collettiva.

La coazione del malinconico si dilata in questo tempo sospeso, il rimpianto e il desiderio ne sono lo stigma e, all’interno di questa cornice, l’indagine non può che trasformarsi nell’ipostasi del destino. Un tempo sospeso, a rileggerla a ritroso, è anche l’intera vita dell’ispettore Carbone che ha trascorso notti insonni «correndo dietro ai propri fantasmi e scegliendo di rimandare la vita anziché viverla»: il belacquismo, nonostante la revulsione morale della diuturna, defatigante inchiesta, è tarlo operante nell’intimo di un’esistenza bloccata, in quella regione della psiche in cui il malinconico attivo riconosce di non aver vissuto la propria vita, che è tragica, e insieme ironica, agnizione. È per questa vita non vissuta che all’ispettore «il tempo sfuggiva di mano»: la frase arriva nelle fasi conclusive dell’inchiesta, a caratterizzarne la concitazione e il precipitare degli eventi, ma in essa riverberano i fantasmi del passato e quelli irrealizzati della psiche di Carbone, in una strutturante connessione simbologica.

L’unica indagine che il malinconico conosce è infatti quella su sé stesso: è per questo che l’inchiesta poliziesca diventa la figura di una infinita indagine sul proprio mondo interiore, e su di essa si plasma strutturalmente, ripetendone in modo ossessivo quel modello circolare e labirintico che campeggia in tutta la sua evidenza nel potente simbolo della grotta, in epilogo.

Infine, è per questa profonda e decisiva coesione simbolica del romanzo che l’inchiesta va letta come domanda – chi cerchi sipettore? -, all’insegna dell’antichissimo tropo del quem quaerit.

Angelo Petrella, La notte non esiste, Marsilio, pagg. 190, euro 15.

di Giorgio Moio

[Con piacere pubblico una riflessione che anticipa il saggio di Giorgio Moio dal titolo Da «Documento-Sud» a «Oltranza». Tendenze di alcune riviste e poeti a Napoli 1958-1995, in uscita presso Oedipus edizioni.]

Che Napoli sia stato il centro di un lungo dibattito di cultura sperimentale, già a partire dagli anni ’60 – più marcato, se vogliamo, nelle arti figurative (grazie al lavoro del pittore Mario Colucci), e certamente non secondario a quello del resto del mondo occidentale, nonostante uno stagnante e asfittico oscurantismo culturale post-bellico imperante, confuso e a-critico –, è argomento fin troppo noto. Forme sempre più nuove si divulgano negli ambienti culturali  coinvolgendo un po’ tutto il Centro-Meridione che ‒ per dirla con Mario Lunetta ‒ «proverbialmente connotato da pulsioni spudoratamente liriche e trafitto da vettori elegiaco-viscerali, […] ritrova […] le proprie sources illuministiche e si […] ricongiun[ge] (criticamente, dialetticamente) con la grande esperienza futurista e sperimentale» (Poesia: uno sperimentalismo materialistico?, in «Altri Termini», n. 2, terza serie, Napoli, giugno 1985, p. 32)

Da «Documento-Sud» a «Oltranza» ripercorre i fatti e i luoghi di questa cultura avanguardistica e sperimentale napoletana, attraverso tendenze e proposte di alcune riviste e poeti, partendo dal 1958 fino al 1995. Questa nuova cultura, che si contrappone a forme provinciali di un neorealismo descrittivo e folcloristico, ridicolo e privatizzato ‒ attività culturali marcatamente medioevali, di consumo, lauristiche ‒ che trovano terreno fertile in alcune riviste, per es. «Nord e Sud», diretta quasi sempre da Francesco Compagna, ma l’elenco è ben nutrito: «Latitudine», diretta da Massimo Caprara; «Sud», diretta da Pasquale Prunas; «Aretusa», diretta da Francesco Flora; «Il Sagittario», «Città», «Delta», «Realtà», «Le Parole e le Idee», tutte riviste che lavorano e si spostano, fino a promettere false speranze, verso soluzioni che promuovono se stesse.

È con la pubblicazione di «Documento – Sud». Rassegna di arti e di cultura d’avanguardia (ottobre 1959, gennaio 1961) e «Linea Sud» (1963-1967), dirette da Luigi Castellano [detto Luca], artista, critico d’arte, giornalista, arredatore urbano, che si soppiantano, senza mezzi termini, le forme provinciali di un neorealismo descrittivo e folcloristico di cui abbiamo detto. Ma l’imput avviene qualche mese prima, con la promozione nell’ambiente artistico napoletano del “Movimento Arte Nucleare”, grazie alle iniziative del “Gruppo 58”, costituito con un manifesto il 5 agosto 1958 per iniziativa di Mario Colucci, già componente della “Pittura Nucleare”, e di Guido Biasi. Dunque, l’avanguardia napoletana prende il via dai pittori “nucleari”. Il Movimento dei Nucleari nasce a Milano nel 1950, quando Enrico Baj e Sergio Dangelo organizzano una mostra alla “Galleria San Fedele” dal titolo emblematico di “Pittura Nucleare”. La linea che portano avanti è di contrasto con l’idea manieristica dell’arte, per affermare, tra l’altro, la sua irripetibilità: «i Nucleari vogliono abbattere tutti gli “ismi” di una pittura che cade inevitabilmente nell’accademismo, qualunque sia la sua genesi. Essi vogliono e possono reinventare la Pittura. Le forme si disintegrano: le nuove forme dell’uomo sono quelle dell’universo atomico. Le forze sono le cariche elettriche. La bellezza ideale non appartiene più ad una casta di stupidi eroi, né ai robot. Ma coincide con la rappresentazione dell’uomo nucleare e del suo spazio».

A livello nazionale siamo nel bel mezzo di una diatriba tra lo sperimentalismo di Edoardo Sanguineti e il realismo sperimentale di Pier Paolo Pasolini che non lascia indifferente l’ambiente artistico e letterario napoletano. Si mette in campo un certo attivismo politico, in particolare nelle arti visive, ponendosi in posizione polemica nei confronti dell’astrattismo  per una “nuova figurazione”, più semplice, che non trascuri i rapporti con la cultura internazionale, ad esempio con il gruppo “Phases” di Parigi.

Si tenta di superare il vuoto e il deserto presenti, in modo spaventosamente uniforme, sul territorio letterario e artistico: “stabilire il rapporto fra civiltà e miti primordiali” dal quale derivare le immagini. Una proclamata vacuità della storia, un disconoscimento del mondo effimero, nascono su più fronti per mettere in crisi gli strumenti tradizionali ed esistenti, gli spazi poetici delimitati dalla confusione che imbrigliano l’artista e rafforzano il sistema della banalità che li partorisce: si affronta (come mai prima) la volontà di pacificazione che fa del consueto il dialogo col mondo, del consumo il suo credo, l’unica meta di certi “progetti” artistico-letterari. Le forze nuove dell’avanguardia napoletana si dissociano pro-fessando a voce alta una vena provocatoria e trasgressiva in nome di una cultura altra, «nel tentativo “disperato, e forse vano” di essere in qualche modo “alternativi” […] alle ragioni dell’industria del più basso profitto» (F. Cavallo, Editoriale di «Altri Termini», n. 1, IV serie, Napoli, settembre 1990, p. 3).

Il primo nucleo avanguardistico è dato dalla nascita della rivista «Documento-Sud», fondata e diretta dall’infaticabile artista Luigi Castellano, detto Luca, riconosciuto anche fuori Campania, suscitando l’interesse di artisti importanti. Per es. Enrico Baj, con Pop-Napoli, intervento pubblicato in «Marcatrè» (n. 14-15), arriverà a dire che «Documento-Sud» «rappresenta il primo reale documento dell’esistenza di una avanguardia a Napoli», aggiungendo, con Il “paradosso di Napoli”, «il centro più veramente vivo di cultura figurativa che oggi esista in Italia, e può vantare questo suo primato […] da parecchio tempo».

La pittura, dunque, è predominante sulle pagine di «Documento – Sud», anche se si pubblica, nel primo, terzo e quinto numero, testi  poetici di Sanguineti (Il palombaro e la sua amante; Alphabetum; Opus ethicum), di Marcello Andriani, pseudonimo del pittore Guido Biasi (Il gioco dura poco), di Emilio Villa, poeta e critico d’arte che influenzerà più avanti, non poco gli ambienti culturali  napoletani (il terremoto che affoga nel marsala), di Stelio Maria Martini (a partire dal quarto numero) e una poesia visiva del dadaista Francis Picabia.

«Documento – Sud» ha un ruolo di fondamentale importanza per la storia della poesia verbovisiva italiana, per l’interconnessione tra parola e immagine, il recupero del Futurismo che a Napoli ha avuto il suo massimo esponente in Francesco Cangiullo. E non ci pare che si possa attribuire alla casualità la rottura con la “disoccupazione mentale” circolante, che avviene grazie al lavoro sperimentale di un gruppo di pittori, guidati dall’estrosità di Luca, «animatore, organizzatore galvanizzatore di tutte le iniziative locali di allora», come giustamente ha affermato Baj, importante collante tra i “pittori nucleari” di Napoli con quelli internazionali, a «Napoli il figurativo è ovunque, negli “ex voto” argentati a pezzi di membra umane, nell’arte popolare, nelle mascherate, nei cortili barocchi, per le strade, nella fumarola di Pozzuoli e nelle lave del Vesuvio, nelle sagre di Porta Capuana», presentandosi come un «immenso monumento POP» Sprovincializzare e organizzare un nuovo modo di fare cultura diventa quasi un bisogno fisiologico. Si rafforzano i contatti e gli scambi con movimenti italiani ed europei (M.A.C. e C.O.B.R.A., soprattutto), l’entusiasmo di un cambiamento prende il posto del- l’eterno vittimismo, dello stato pietoso e isolato in cui è costretto a vivere l’artista napoletano.

A livello politico l’area di appartenenza è quella del marxismo leninista, anche se è più giusto dire in una forma più estrema che si concretizza, nella maggior parte dei casi, in un’anarchia ragionata, nel senso che il contrasto con la città e i poteri forti che la controllano, avviene all’interno delle istituzioni.

A livello letterario e poetico, invece, la figura referente, in particolare per i giovani quali, ad es., Luciano Caruso, Felice Piemontese, Giovanni Polara, Emilio Piccolo, etc., è quella di Luigi Incoronato (1920-1967), un comunista nato a Montréal da genitori emigranti, autore di Scala a San Potito. Un romanzo neorealista in cui a fare da sfondo e da protagonista è una Napoli travolta dalla miseria e dalla guerra, con descrizione inimitabile della potenza di quell’umanità terribile che  perse tutto sotto i bombardamenti: la casa e ciò che serviva per vi-vere, come tanti altri trovando rifugio sui pianerottoli  della  grande “Scala a San Potito” che s’inerpica da via Pessina, nei pressi del Museo Archeologico, che, specialmente per i poveri rappresentava un condominio a cielo aperto dove Incoronato, per scrivere il suo libro, per un anno, dopo il lavoro, la sera li andava a trovare, condividendo miseria e sofferenze).

In generale, il bilancio della rivista, dopo cinque numeri, risulterà negativo, giacché lo sforzo prodotto non viene recepito, al di fuori del proprio contesto, dai giovani artisti e poeti napoletani. Pochi seguono le idee di Luca e di Emilio Villa (che da Roma è venuto in soccorso dell’amico) al di qua della barricata, ma è meglio di niente. Intanto si decide di dare più spazio alla poesia non più come fatto sporadico, grazie soprattutto all’interessamento e alla “spinta in avanti” di Villa, col quale si costruiscono le basi per un rifiuto dell’esistente, del prodotto finito, catalogato, per far largo al gesto poietico, alla provvisorietà (strumenti che avranno più tardi terreno fertile in seno al gruppo «Continuum» di Caruso e compagni), in una dimensione temporale del linguaggio, degli incontri umani.

Questa “indifferenza” dei giovani, costringe Luca a chiudere «Documento – Sud» aggregandole le forze “isolate” dalla precedente “avventura”, in una nuova rivista: «Linea Sud». Ed è proprio con «Linea Sud», comunque, che ha un sottotitolo che è tutto un programma (Nuova rassegna di arte e di cultura d’avanguardia) che i contenuti prettamente letterari avranno un apporto precipuo, «in stretta connessione con le attività romane di Villa e Mario Diacono» (A. Tecce, Immagini, immaginazione e impaginazione). Ma prima è doveroso segnalare la nascita di «Quaderno», una rivista bimestrale curata da Diacono e Martini (con la collaborazione di Villa), che avviene a un anno dalla cessazione di «Documento  – Sud» e altrettanto dalla nascita di «Linea Sud»: rispetto alle due riviste di Luca, si presenta con un taglio più letterario. Nell’editoriale del primo numero, si evidenzia la linea che assumerà la rivista: «La stampa di questo quaderno non si giustifica tanto dalla novità delle voci che vi si contengono quanto dal fatto che si prendono le mosse dal nostro personale atteggiamento nei riguardi della situazione culturale italiana di oggi. […]. Eccoci intanto al punto: che cosa escludiamo, dunque dal nostro interesse e dalle nostre mire? Escludiamo innanzi tutto, come s’è già detto, e in maniera radicale, l’odierna situazione culturale italiana in ogni suo aspetto e manifestazione, perché avvertiamo chiaramente nei suoi fondamenti il vuoto dell’inettitudine e dell’imbecillità».

Quel periodo è segnato dall’uscita di tre volumi di poesia, tre pilastri della nuova avanguardia italiana, Heurarium di Emilio Villa (1961), Denomisegninatura di Mario Diacono e Schemi, del napoletano Stelio Maria Martini (entrambi nel ’62), la prima plaquette stampata in Italia di poemi-collages (o di poesia visiva), invenzione che Martini “svenderà” in una mostra sulla nuova scrittura allestita alla libreria Guida di Napoli, nel 1964, da egli stesso organizzata, con una mossa alquanto infelice, secondo Caruso, ma anche secondo noi, ossia quella di invitare i novissimi, «con il risultato di essere poi messo da parte e fare la figura del seguace che arriva in ritardo» (L. Caruso, Continuum. Contributi per una storia). Un nuovo linguaggio si affaccia alla finestra del mondo poetico; un linguaggio di segni e composizioni diversificate; sovente artificioso, s’immette nell’orbita del nonsenso per un sabotaggio quasi barocco della forma, delle tante illusioni dell’estetismo. «Linea Sud» esce per la prima volta nel ’63, mutata rispetto a «Documento – Sud», in quanto i lavori sono meno legati alla vita napoletana, ma ne continua, in qualche modo, il ruolo e l’azione, lo spirito, le scelte, le tematiche, sia pure (come è logico attendersi) con interventi poetici più marcati e mirati, sviluppati intorno a un discorso principale, con gli ultimi tre numeri, «rispettivamente dedicati alla poesia visiva (Poiorama) [che anticipa l’uscita della prima antologia di poesia visiva italiana] alla pittura, alla poesia internazionale» (C. Caserta, La poesia visiva a Napoli, intervista a S. M. Martini, in «Poesia Visiva», vol. I/II, ottobre 1992, p. 39. Dai componenti di «Linea Sud», che si presenta all’incirca con la stessa redazione di «Documento – Sud» (Martini e Persico; più tardi si aggregano prima Enrico Bugli e poi Luciano Caruso), senza Biasi che nel frattempo si è trasferito a Parigi, si dipartono tutte – ma proprio tutte – le attività poetiche avanguardistiche (lineari e visuali) di quegli anni a Napoli e non, dando vitalità ad una energia  espressiva alchemica, anticonvenzionale, poietica, continuamente re-inventata, che si protrae fino ai primi anni ’70 con il gruppo di «Continuum». In un editoriale, Diacono, uno dei fondatori della rivista, sottolinea che «la scrittura poetica, la scrittura originaria, reclama le libertà di stare per sé e contro, di non-collaborare, di non-comunicare, di essere».

Sia pure non trascurando i problemi del linguaggio e delle poetiche, si preferisce votarsi alle opere, al solo momento creativo, tracciando un itinerario non di uso locale in una città molto legata agli atteggiamenti e agli accadimenti locali: la presentazione della nascente pop-art, il lettrismo, la  poesia spagnola d’avanguardia, etc., la dicono lunga sulla costante apertura plurima a situazioni nazionali e internazionali, anticipando quello che poi avverrà in tutta la penisola. La vena creativa e sperimentale degli eredi di Cangiullo non cede di un passo. La parola si fa segno e diventa scrittura asemantica, con un suo senso a-logico, significante, de- scrivente, de-costruente nel tentativo di uscire dai canoni stereotipati della lingua italiana, dando vita ad un intreccio che rivendica l’impiego dell’immagine nella scrittura, del corpo-materia, della citazione, del paradosso, dell’azzardo, dell’utopia che traccia con le mani i percorsi complessi del pensiero; che utilizza una varietà di materiali, nonostante le pulsioni di un permissivo colonialismo culturale, di patetiche sceneggiate che presentano sempre lo stesso finale, che hanno nei soliti proseguitori di quel neorealismo ridicolo e privatizzato i loro paladini, i quali occupando ruoli di rilievo nella cultura napoletana, impongono il “numero chiuso” con affinità capitalizzanti.

I dibattiti di riflessione teorica sulla poesia e sulla letteratura in genere (meta-letteratura), che pur si sono tenuti in questa città – contrariamente a quanto si possa pensare e credere –, non sono riusciti a contrastare la supremazia di un livello culturale mediocre e restaurativo; secondo Luciano Caruso, uno dei protagonisti più intraprendenti dell’avanguardia a Napoli targata 1960-70 «a livello di massa la richiesta di consumo poetico è stata soddisfatta da divi e cantanti, abilmente spacciati come fenomeno nuovo del nostro tempo, e non certo da improbabili e incredibili “festival di poesia”, pateticamente messi su dai politici in vena di un equivoco “effimero”, vero e proprio equivalente odierno del “festa farina e forca” di triste memoria» (In Centauri, farfalle e, appassionatamente, tutti gli  altri. Indagine sui linguaggi poetici, cat. a c. di A. Santoro e B. Tramontano, Colonnese editore, Napoli, 1986, p. 24. Gli fa eco Stelio M. Martini, puntualizzando un dato di fatto, ossia che «la poesia oggi latitat per popinas, perché l’editoria “maggiore” (ma è l’industria editoriale, cioè la produzione della merce-libro da difendere/diffondere a tutti i costi) presenta […] per forza di cose un “futuro impedito”, mentre l’atteggiamento notarile dei gruppi correnti impedisce l’unificazione intorno al problema vero, che è, davanti alla società spettacolo, il progetto della società dei protagonisti» (Ivi, p. 25).

Accentuato quello che già si sospetta da tempo, e cioè che la cultura napoletana (certa cultura, almeno) ha una spiccata propen-sione a bearsi nel riconoscimento, nell’applausometro, nei lineamenti di una tradizione ormai fuori tempo ma millantata per “nuovo”, istigatrice di false promesse – basti pensare ai mutamenti scaturiti dalla contestazione giovanile del ’68, per rendersi conto dell’esigenza intrinseca di spostare il discorso poetico almeno di una spanna più avanti –, l’éngagément continua a riaffermare un provincialismo presentato come qualcosa di clamoroso su di un terreno culturale abbastanza immobile, la dissoluzione del mondo storico, ovvero il rifiuto del rapporto statico che intercorre tra le cose trattate superficialmente. «… non si tratta di puntare ancora una volta sopra il mito delle origini perdute, contro la storia e le sue colpe, ma di riprendere in mano, con la più matura energia, gli strumenti lessicali che fondano ogni possibile terreno iconico, per ritornare a costituire, nella piena luce della storia e contro tutte le scritture falsificate, i grafici autentici di una vera e consapevole designazione: non si tratta, insomma, di deformare il veduto nel senso dell’incontaminato, ma di informare di significati l’abbecedario ottico delle cose che si offrono, degli oggetti del vissuto» (E. Sanguineti, Per una nuova figurazione, in «Il Verri», n. 12, 1963, p. 99).

Nessuno vuole assumersi i rischi di un mutamento radicale e impegnativo, in questo contesto storicamente deviante, antropologicamente “infettato” da assistenzialismi “tappabocca”, fisiologicamente anchilosato. È questa l’amara realtà, c’è poco da stare allegri: la merce è il solo credo, “l’usa e getta” il suo verbo. E la Letteratura Sperimentale, di fronte all’ipnotismo del vivere quotidiano, più che impassibile sembra latitante o quanto meno ancorata a posizioni transitorie, di substrato, in attesa del grande evento che nessuno propone. E ci pare persino arrendevole di fronte a una specie di multinazionalismo del facile guadagno, l’americanismo del business, a una mentalità clientelare e sperpera, amante delle cose altrui, dei linguaggi apodittici (certamente dire sì e no è più sbrigativo, meno faticoso e senza responsabilità), dei lavori sommari e poco esaustivi. Impassibile o non impassibile, arrendevole o non arrendevole, resta il fatto, per quanto sia dolente, che l’avanguardia a Napoli non riesce a smontare i falsi miti – ossia, i falsi significati –, come pure è successo in altri tempi; avendo fatto il loro tempo, non vogliono lasciarsi “invadere” da modelli riproducibili, né farsi attraversare da una dinamica visione del quotidiano che ha nel binomio frantumazione-ricomposizione il suo principale alimento. E accade che l’affermazione di una ideologia interdisciplinare, una prospettiva non abituale, interrogata e contraddetta in continuazione è relegata ai margini del contesto, sommessamente rimandata, in attesa che il tempo le dia ragione, che si sgonfino le atmosfere piene d’ombre e veleni o si frantumano le voci incantate, orfiche e mistiche.

Tra ripensamenti ed abbandoni (Caruso si trasferisce a Firenze; Villa e Diacono ormai stabilmente a Roma; Sanguineti ha altri interessi; i pittori si dileguano restando alla finestra), l’incunearsi della “linea lombarda” viene contrastata dalla rivista «Uomini e Idee», fondata e diretta da Corrado Piancastelli. Si ripristina sul territorio le tematiche di un nuovo modo di fare letteratura, di un metodo di critica, verso un’area gradatamente “off”, attenta al dibattito sul “nuovo” che si stava affermando un po’ in tutta la penisola (dibattito già largamente ripreso negli ultimi convegni di La Spezia [1966] e di Fano [1967] del Gruppo 63 e dalle vecchie e nuove riviste alternative: «Il Verri», «Marcatrè», «Quindici», «Carte Segrete»… Ormai in «Uomini e Idee» si respira aria nuova, pur mantenendo interessanti dibattiti relativi al rapporto tra avanguardia e tradizione e la stessa redazione iniziale (Giorgio Bàrberi Squarotti, Pietro Aldo Buttitta, Piero Chiara, Enrico Crispolti, Giuliano Gramigna, Alberto Mario Moriconi, Adriano Spatola e un giovane segretario: Luciano Caruso), colloquiando con la realtà (non nell’accezione zdanovistica del termine) che dev’essere senza mistificazioni, dove il rapporto arte-vita si situi al centro della poesia portatrice di un’utopia del nuovo, tenta di arginare la catastrofe dell’onda lunga della “linea lombarda”.

Diviene (e non solo per questo l’organo di stampa del gruppo di «Continuum», foglio a redazione collettiva), terreno fertile per un cambiamento del ripetibile e dell’esistente che verrà poi sviluppato proprio sulle pagine di «Continuum», la punta più avanzata dell’avanguardia a Napoli. A proposito di «Continuum», tutta la sua azione si iscrive nel netto rifiuto dell’ufficialità per aprirsi a un realismo non volgare. Agli epigoni di una letteratura effimera, di poetiche fanciulline di ritorno, si preferisce il fuori dall’autobiografia e dalla cronaca, ovvero dal luogo comune (il mondo) che ha deteriorato l’oggetto estetico: non resta che il gesto mentale rivolto a negare i ruoli, gli specifici, gli spazi delimitati della poesia o come funzione del sistema.

Grazie soprattutto all’impegno e alle proposte di Caruso, che le darà definitivamente la propria impronta (con la stessa intelligenza con cui anima quasi contemporaneamente i neonati fogli di «Continuum»), a partire dal n. 13, con l’antologia Il gesto poetico. Antologia della nuova poesia d’avanguardia (post-novissima) che ospita situazioni e poeti trascurati dalla neoavanguardia, si prendono decisamente le distanze da una falsa avanguardia dei novissimi (più precisamente dalla loro professata volontà di inserirsi nel potere economico dell’industria culturale, di scendere a patti con l’establishment), da un giacobismo “perbene” e da un’estetica tradizionale, posizione raggiungibile solo – appropriandoci di una espressione di Caruso – attraverso la proposta di una poesia totale, di “una lucida vocazione del fallimento”: «La nuova poesia in Italia, superate le forme sperimentali e di lavoro sul verbo come fenomeno esclusivo delle conventicole neoavanguardistiche, ha iniziato un processo di poesia totale: questo processo di poesia totale non ha una fine o una scadenza prevedibile (certo aspira a ridursi a semplice operazione di svecchiamento delle strutture della letteratura dominante) si nega recisamente come poesia (anzi cerca il nuovo mentale negando se stessa) – per giungere ad una zona o stadio di possibili mezzi che ha l’uomo: anche il gesto di una mano è una scrittura comunicabile» (La poesia come gest’azione mentale).

Sul piano operativo e della realizzazione «tutto doveva essere ricondotto ad un unico tempo; dal momento che il lavoro individuale, quando c’è stato, da parte di ciascuno, aveva cominciato a proporsi come inseribile, che avrebbe cioè avuto un senso soltanto se inserito e compenetrato nel lavoro di altri individui. Il processo della produzione, in tal modo, ha permesso di superare immediatamente ogni nozione di autore e di opera, per identificarsi sempre più con l’azione stessa» (L. Caruso, Contributi per una storia dei gruppi culturali a Napoli (1958-80). Il fuori, dunque, è la coordinata asintotica di lettura di «Continuum», e non è altro che una posizione periferica, di clandestinità e di fallimentarità – una lucida vocazione al fallimento, dirà Caruso –, un furore utopico eversivo degli schemi, in quanto l’esistente (la città) non è necessario, dove l’artista si sente come un separato in casa. Fallimento come unica alternativa? Pare proprio di sì, rifiuto di «quella parte dell’uomo che è ragione. Ma il problema è anche di produrre cose che sia impossibile affidare all’industria. Se tutto ciò è utopia, non è detto che l’utopia non sia molto più lucida della ragione» (Aa. Vv., L’eternità commestibile, in «Uomini e Idee», n. 15-17, 1968).

Dopo il ’68 le riviste letterarie subiscono un netto ridimensionamento, una riduzione di attività accentuata dalla cessazione di «Quindici», fondata e diretta da Alfredo Giuliani e successivamente da Nanni Balestrini, uno dei più importanti periodici nell’ambito della ricerca e dell’impegno culturale, nemico del provincialismo, dell’establishment culturale, delle arretratezze del mondo accademico e del riaffermarsi dell’éngagément, ossia del fare politico fuso con quello poetico, che resta il motivo principale della sua scomparsa. Se «Uomini e Idee» tenta di frenare l’affermazione della “linea lombarda, negli anni ’70, l’«incertezza di poetiche e di elaborazione», l’invenzione “di un altro spazio poetico” ritrova una sua dimensione con «Altri Termini», rivista quadrimestrale di quaderni internazionali di letteratura (come cita il sottotitolo) fondata e diretta, a partire dal 1972, da Franco Cavallo, con il contributo di Felice Piemontese. Al pari di «Tam Tam» (rivista anch’essa nata nel ’72, fondata e diretta da Adriano Spatola e Giulia Niccolai), si riappropria – è il caso di dire – esclusivamente del “fare poetico”, attaccando la restaurazione e la “morte dell’arte”, ridando «più spazio (o, se vogliamo, più “verità”) a una storia della poesia fatta dalla poesia stessa, in una sua autonoma elaborazione di dati e di notizie» (A. Spatola, introd. a La ricerca della poesia. Poeti italiani degli ultimi anni, a c. dello stesso, in «La Battana», s.q.i., p. 37).

«Altri Termini» interviene «dove più bassa è la tensione, proponendo discussioni di carattere teorico sulle poetiche e sul fare poesia» (M. D’Ambrosio) su un modo «veramente nuovo di concepire il lavoro letterario» (F. Cavallo, Applicando il concetto di violenza, in «Altri Termini», n. 3, Napoli, maggio 1973, p. 5). E dimostra un bel coraggio andando controcorrente,  in un periodo di abbandono delle ideologie, in quanto «[i]deologie e progetti letterari oggi è difficile metterne in piedi. Bisognerebbe credere nelle storie letterarie, nelle posizioni di punta o nelle battaglie delle idee» (A. Berardinelli, Effetti di deriva, introd. a Il pubblico della poesia, a c. dello stesso e di Franco Cordelli, Lerici, Cosenza, 1975, p. 9). Sin dai primi fascicoli la rivista di Cavallo riscopre nelle avanguardie storiche, e in modo particolare nel surrealismo, nella sua più vitale lezione, le istanze per una letteratura di ricerca, un’utopia del “nuovo”. Si tratta di un carrefour dove coesistono diverse esperienze sperimentali, con diversi denominatori culturali ed estetici, nel tentativo di arginare la “parola innamorata”, anticipatrice di un invertebrato postmoderno letterario.

«Altri Termini», dunque, a sentire i critici addentrati, trova subito la collocazione giusta, ponendosi in contrasto con la disoccupazione mentale e il “fuori” di «Continuum»: si svela e si denuncia, nel discorso del quotidiano, la condizione disperata di una scrittura bisognosa di apporto critico e penetrante, di un fare poetico «che presupp[onga] una materialità della scrittura» (M. Lunetta, Introd. a Poesia italiana oggi, a c. dello stesso, Newton Compton, Roma, 1981, p. 10). Ma ben presto l’aria che si respira è poco ossigenata; l’inquinamento lassativo e arrivista sembra inquinare un po’ tutti all’interno della rivista. I “distacchi culturali”, ossia le “incomprensioni” tra alcuni sodali incominciano sin dagli esordi. È il momento di marcare definitivamente la linea di condotta, di votarsi ad una nuova richiesta di poesia da ascriversi in un’autonomia di pensiero come nodo centrale che tenga fuori campo la contaminazione del “politico”, del mercato più vieto, sia pure prendendo atto della loro forza prorompente, contravvenendo a quanto stava accadendo, ossia a quella letteratura di consumo – nonché all’idea accademica dell’arte in genere – che sarà sempre attaccata dalla rivista.

In particolare, «Altri Termini» punta alla «elaborazione di uno spazio possibilmente alternativo rispetto a quello esistente» (F. Cavallo, Spazio, in «Altri Termini», n. 1, Napoli, maggio 1972, p. 11) attaccando coloro che fanno uso di una prosa da burocrati della repressione. Non si vuole più cedere «alla facile tentazione di un settarismo di maniera che, con il falso obiettivo della distruzione del museo e dell’accademia, in realtà mira proprio a questo: al museo e all’accademia» (ibid.); né a una falsa concezione del “nuovo”, simpatizzando coi grandi “messaggi” del Novecento, ma permettendo anche, con La regressione estetica di Antonio Testa, l’erosione di essi, compreso quel surrealismo che nutre, in qualche maniera, il nucleo centrale del discorso letterario della rivista di Cavallo che, tra cessioni e riprese arriverà fino agli inizi degli anni ’90 con la quarta e ultima serie.

Si arriva agli anni ’80, ad una letteratura “alternativa” si lancia dal ponte dell’avanguardia contro il postmoderno, configurandosi, anzi, continuando una presa di posizione contro il dominante “consumo lirico” e un’alterità proprie dell’avanguardia, una “contraddizione” che si è soliti definire «valorizzazione delle valenze ironiche, polemiche, dissacranti, autocritiche della scrittura, impegnata ad analizzare e ad oggettivare se stessa nonché a mettere in crisi il codice predeterminato dei suoi valori effettivi, sentimentali, autobiografici» (M. Lunetta, Un’allegria straziata dal dolore, co-introduz. a Poesia italiana della contraddizione. L’avanguardia dei nostri anni, antol. a cura dello stesso e di F. Cavallo, Newton Compton, Roma, 1989, p. 23).

Se gli anni settanta hanno sentenziato una totale trascuratezza nei confronti di una “letteratura alternativa” e antagonista per far posto agli intrallazzi più vieti, a un narcisistico individualismo e ad una conservazione/restaurazione dell’immobilità, gli anni ottanta hanno rigenerato il gusto del qualunquismo e “personalizzato” di fare letteratura. Dominio facile di ipnotizzatori televisivi, del demo-craxismo, della categoria del postmoderno, si è cercato di azzerare tutto in nome del dio danaro, di pacificare le azioni (le poche azioni degne di tale nome), un mutamento antropologico che ha colpito un po’ tutti. «Indubbiamente, in questi anni cosiddetti postmoderni l’idea stessa di conflitto sembra decaduta definitivamente (non già che i conflitti siano venuti meno; è venuta meno la prospettiva culturale e politica che sapeva riconoscerli). L’assenza di profondità, l’indebolimento della storicità, il nichilismo morbido dominanti hanno avuto anche questa conseguenza» (R. Luperini, Sì, siamo tendenziosi, in «Il Mattino – Libri & Arte  n. 150», Napoli, 20 giugno 1989, pag. I). Insomma, gli anni ottanta, rifiutando le aggregazioni – importanti e vitali negli anni sessanta/settanta – hanno decretato una montagna di spazzatura, un appiattimento in un post dove «un po’ tutti vi sono proiettati e però non si sa ancora bene cosa sia» (G. Picone, Vedi alla voce post, intervista a Edoardo Sanguineti, in «Il Mattino – Libri & Arte, n. 172», Napoli, 2 gennaio 1990, p. 15).

Qualche accenno a uscire dall’anonimato, dalla solitudine viene dai festivals, che nei primi anni hanno una valenza importante e indispensabile, una forte aggregazione militante. E per un breve periodo ritorna il gesto poetico (o la nostalgia del gesto poi/etico), attraverso la voce del corpo, la performance. Nel discorrere alcune manifestazioni pubbliche tra le più importanti degli anni recenti (alcune serate di lettura poetica sulle terrazze di Castel dell’Ovo; una mostra di riviste napoletane d’avanguardia operanti negli anni sessanta e settanta, tra gli scenari liberty di Villa Pignatelli; un seminario sugli ultimi trent’anni di ricerca letteraria in Italia, nel superbo Castel Sant’Elmo, etc.) ci si rende conto della necessità di un ibridismo fluttuante, in grado di approfondire (creativamente) il carattere problematico del quotidiano, le ragioni profonde di una commistione di matrici diverse, in luoghi a volte angusti e umidi, dove le proposte non hanno bisogno di un’occasione particolare per poter esistere: lontano dai vettori dell’ossequio, delle antinomie, c’è la possibilità, in larga misura inesplicata, di concrescere, di scartare anche il più innocuo degli epigoni, la più temeraria delle omologazioni.

Queste manifestazioni si sintonizzano sulla stessa lunghezza d’onda, alimentate da una scrittura dell’hasard, produttrice di quella cultura innovativa che Napoli ha sempre cullato, «l’unico luogo d’Italia dove le posizioni poetiche avanguar-distiche hanno resistito» (R. Pennarola, Dietro la poesia, tutto, intervista a Romano Luperini, in «La voce della Campania», Napoli, novembre 1988), mentre in altri luoghi, quasi a contatto di gomito, una digressione da essa, per il predominio e la tutela di una scrittura d’illusioni, di messaggi ipnotici, continua a mietere vittime, ad annoiare con seminari accademici e un’editoria effimera. Il qualunquismo e i primi sentori di un postmoderno caotico mietono le prime vittime nella Napoli delle riviste letterarie: «ES.», una delle riviste più importanti del suo periodo, fondata nel 1974 da Sergio Lambiase e da Gian Battista Nazzaro, ma praticamente diretta da Glauco Viazzi, la mente pensante della rivista, all’inizio degli anni ’80 è costretta a cessare le pubblicazioni, anche se altre saranno le concause di tale decisione.

In realtà è un periodo, quello dell’inizio anni ’80 che, più che la mancanza di linguaggi appropriati da schierare coraggiosamente contro ogni idea conservatrice dell’arte, mancano gli strumenti idonei. Ad esempio, una grossa casa editrice, l’appoggio dei mass-media, e non ultima, una distribuzione capillare su tutto il territorio nazionale. Di conseguenza, l’emarginazione diventa di primaria importanza, l’unico pretesto per poter esister in cui altre riviste nascono e muoiono nel giro di pochi anni. I tempi che dovrebbero accoglierle sono strani e caotici. È in questo contesto che nascono «Terra del Fuoco», «Baldus» e «Oltranza», tre riviste di ricerca letteraria.

La più attenta a nuove proposte, passando da una poesia verbovisuale a un linguaggio materialistico, è «Terra del Fuoco» (aprile 1985), diretta da Carmine Lubrano, ma praticamente guidata dalle esperienze di Mimmo Grasso e Umberto Attardi, contribuisce in modo non trascurabile. La peculiarità di questa rivista è il confronto che di numero in numero si alimenta tra le più svariate discipline linguistiche e artistiche (la poesia lineare e visuale, la fotografia, la pittura), nonché lo studio dell’evolversi di altre culture. Intanto l’ondata di un’ipotesi di scrittura materialistica, sperimentale o contraddittoria che dir si voglia, ormai è pratica consolidata tra una certa area culturale napoletana. «Terra del Fuoco», che delle situazioni circostanti è stata sempre attenta osservatrice, ospita, sul numero 15-16-17, un manifesto del gruppo di «Quaderni di Critica», Allegoria e Antagonismo, che ripropone, appunto, un’ipotesi di scrittura materialistica, iperbole propulsiva dell’allegoria benjaminiana.

Il dualismo in questione è innanzitutto una polemica tra i «Quaderni di Critica» e la redazione di «Baldus» (rivista semestrale di letteratura nata nel 1990, edita dall’editore Pellicani di Roma e redatta da Mariano Baino, Biagio Cepollaro e Lello Voce, tre giovani napoletani provenienti da «Altri Termini», la rivista fondata e diretta da Franco Cavallo), accesasi all’indomani della critica rivolta, attraverso il secondo fascicolo di «Baldus», al volume Gruppo 93. La recente avventura del dibattito teorico-letterario in Italia (a cura di Filippo Bettini e Francesco Muzzioli, Piero Manni, Lecce, 1990). Al libro in questione si contesta innanzitutto un uso fazioso e discriminante dell’allegoria, «di sovrapporre la loro teoria a quella dei poeti (soffocando le voci [si pensa] di questi ultimi in nome del loro personale punto di vista e […] di sfruttare il richiamo alla nuova generazione per fini poco chiari di auto-propaganda pubblicitaria e di promozione del libro» (F. Bettini, Ancora sul “Gruppo 93”:…, ivi, p. 16)

Ciò che s’imputa a «Baldus», invece, è di aver propugnato un postmodernismo critico inesistente e di maniera, tendenzioso e maligno, una formuletta per stare sia con gli uni sia con gli altri, una «miseria ideale di chi si è limitato a dichiarare le proprie improbabili ragioni di estraneità al fenomeno dell’avanguardia, senza fornire ulteriori e più convincenti spiegazioni dei motivi effettivi del proprio “sperimentare”» (F. Bettini, M. Carlino, A. Mastropasqua, F. Muzzioli, G. Patrizi, Allegoria e Antagonismo, in «Terra del Fuoco», n. 15-16-17, cit., p. 8).

Noi che siamo comunque per l’avanguardia, per una scrittura intraverbale, sperimentale, contraddittoria e antagonista, lontana dall’arcadia del postmoderno, non sappiamo proprio che dire di queste scaramucce tra persone destinate comunque a soccombere di fronte a una realtà tragica, che farebbero bene a unire le armi (ed affilarle!, sì, affilarle!) contro il dilagare della stupidità poetica. Ancora una volta, al centro del dibattito letterario c’è il postmoderno, la sua conclamata tendenziosità all’assoluto e alla poca disponibilità nell’affrontare le espressioni “reali” della vita. Ancora una volta le scaramucce perdono di vista il vero motivo del fare poetico.

Si parte col denunciare l’area «neo-orfica o innamorata, in quanto portatrice di istanze teoriche restaurative» (F. Cavallo, pref. a Coscienza & Evanescenza. Antologia di poeti degli anni Ottanta, a c. dello stesso, S.E.N., Napoli, 1986, p. 12), col spostare il baricentro verso un’area culturale «intesa a rifiutare l’esistente, a trasgredire l’autorità del già dato e a smascherare, senza tregua, le false apparenze della società contemporanea» (F. Bettini, Proposte innovative contro la “restaurazione” degli anni ’70, in Aa. Vv., Letteratura degli anni Ottanta, a c. di F. Bettini, M. Lunetta e F. Muzzioli, Bastogi, Foggia, 1985, p. 21). Si avalla, raccogliendo una parte del “Gruppo ’93”, oltre che una scrittura materialistica, l’uso dell’allegoria, di quell’allegoria ridefinita da Benjamin, nonché l’uso del realismo allegorico sanguinetiano, per una scrittura oggettuale, e si ribadisce la lotta all’ideologia del postmoderno, del poetese.

Con gli anni Novanta la scrittura – specie quella poetica – viaggia nel misterioso, nell’effimero intimismo, con un’etichetta mitologica e ipnotica, frenata da un vissuto di tipo “usa e getta”. «Manca nelle riviste che oggi si occupano di poesia – dirà il compianto Luciano Caruso – ma anche spesso nelle altre, un nucleo di idee, un progetto lucidamente perseguito di messa in discussione del mondo sia pure sub specie aestheticitatis, che riteniamo sia stata la lezione più autentica che la poesia moderna ci ha dato almeno da cento anni a questa parte. Dopo i professionisti in poesia moderna sono venuti i professorini in poesia moderna, così invece di andare oltre, vincere e superare il limite dell’esistente, che era stata l’unica indicazione possibile venuta dalla sperimentazione abortita degli ultimi decenni, si è definitivamente perduta la capacità e la propensione al dispendio che è propria della poesia» (L. Caruso, La poesia nelle riviste d’oggi, in «Terra del Fuoco», n. 5-6, s.d., p. 58). Che strazio, dunque, gli anni Novanta! Col ritorno all’antico, ci si privatizza in gruppuscoli/riviste, in piccoli clan, per cui alla sperimentazione, all’avanguardia, alla letteratura in genere, si dà un senso casalingo amichevole rasserenante, inspiegabilmente a/sacrificale. Pertanto non si riesce ad annullare la distanza che ci separa dall’indispensabile azione poi/etica, da una quotidianità consacrata e riverente, in nome del dio denaro, del più basso e vieto profitto. Dispiace solo dover annotare, man mano che s’indaghi in questa babele di riviste, la morte di alcune davvero interessanti o almeno con una progettualità “non comune”. Dunque, questi sono gli anni in cui una rivista progettuale è destinata a cedere il passo. E allora non può meravigliarci più di tanto se una rivista, ad es., come «Plural», diretta da Enrico D’Angelo e Gabriele Frasca, che nello spingersi ben al di là delle apparenze, proponendo tra l’altro incursioni largamente argomentate nella letteratura araba, quasi del tutto ignorata dai grandi circuiti editoriali napoletani e no, dà qualcosa  di diverso a un ambiente stantio e disattento alla novità, è costretta a sospendere le pubblicazioni.

Stessa sorte tocca, ma per motivi diversi, all’ultima rivista di cui ci occupiamo in queste nostre puntate, «Oltranza», diretta da Ciro Vitiello e pubblicata da Alfredo Guida editore. Nonostante vanti in redazione elementi che hanno fatto la storia della letteratura degli ultimi tempi, non solo napoletana (Franco Capasso, Carlo Felice Colucci, Stelio Maria Martini, Gian Battista Nazzaro, Antonio Spagnuolo), sostenuti da una propulsione di “giovani ” poeti (Alessandro Carandente, Wanda Marasco, Giorgio Moio, Marisa Papa Ruggiero), non è andata al di là della pubblicazione di tre numeri. Con una redazione composta da molte “prime donne” e diversificata dalle origini antitetiche di alcuni, spesso conflittuali, non si poteva certo andare lontano. Tutti “professori” e “professorini” di lettere! Direbbe il mio amico Caruso. Sottace una specie di regola non scritta in seno alla redazione: si attende che l’altro faccia le cose anche per te, un modo di pensare non distante dall’andamento che circola in città, un’inerzia che alimenta un accumulo di problemi, soprattutto sociali, di cui oggi siamo costretti ad affrontare in continuo stato di allerta. Se poi ci aggiungiamo un direttore presenzialista, egocentrico, il quadro fallimentare è bello che delineato. Eppure le promesse e le dichiarazioni, sin da subito si presentano lusinghiere e speranzose: «il terreno dell’avanguardia ci alimenta ancora fecondamente […] [,] il nostro sguardo è desideroso di spaziare oltre i limiti dove i tempi ci comprendono, dove i deserti ci attirano, dove altri sguardi ci lusingano» (C. Vitiello, Editoriale, in «Oltranza», n. 1, Alfredo Guida Editore, Napoli, marzo 1993, p. 3). Solo che lo sguardo pur desideroso di spaziare oltre i limiti, resta solo un desiderio che non riesce a comprendere il tempo in cui vive.

Per il resto vi rimandiamo alla lettura del libro e ai testi poetici dei poeti ospitati: Mario Diacono, Stelio Maria Martini, Luciano Caruso, Leonardo Sinisgalli, Felice Piemontese, Franco Cavallo, Raffaele Perrotta, Franco Capasso, Eugenio Lucrezi, Corrado Costa, Tommaso Ottonieri, Gabriele Frasca, Biagio Cepollaro, Lello Voce, Mariano Baino, Costanzo Ioni, Anna Santoro, Pasquale Della Ragione, Carmine Lubrano, Ferruccio Palma, Michele Sovente, Pablo Visconti, Luigia Sorrentino, Rina Li Vigni Galli, Maria Arfè, Ferdinando Grossetti, Lucia Dell’Anno, Oretta De Marianis, Mario Lunetta, Marisa Di Iorio, Antonio Spagnuolo, Ariele D’Ambrosio, Salvatore Di Natale, Carlo Bugli, Raffaele Piazza, Ugo Piscopo, Orazio Faraone, Wanda Marasco, Marisa Papa Ruggiero, Ciro Vitiello.

Stupisce che l’opinione pubblica occidentale ignori quasi totalmente che nell’ultimo decennio molti stati o regioni del continente africano hanno sperimentato un importante processo di stabilizzazione politica e di crescita economica. L’Africa si sta ritagliando un ruolo di crescente rilevanza nel sistema economico mondiale ed è diventata fonte di interesse per tutti i principali attori internazionali. In un mondo dove la popolazione è in costante aumento, ma le riserve di risorse naturali sono in progressivo esaurimento, l’Africa rappresenta una importante fonte di materie prime. La scarsità di materie prime è una delle principali sfide che gli uomini dovranno affrontare, probabilmente in un futuro non troppo lontano. A differenza di quanto sia largamente creduto negli stati occidentali, tale sfida non riguarda solamente i paesi meno sviluppati economicamente, le cui popolazioni sono afflitte da alti livelli di povertà e malnutrizione. Oltre alla forte limitazione della crescita economica mondiale e all’aumento dell’instabilità politica a livello globale, è in gioco anche il mantenimento degli alti standard di vita e dei consumi delle popolazioni dei paesi più ricchi. Di conseguenza, il continente africano ha acquistato sempre più rilevanza nel panorama internazionale, soprattutto dopo l’arrivo all’inizio del ventunesimo secolo di nuovi importanti attori economici come la Repubblica Popolare Cinese (RPC). Inoltre, le vicende interne degli stati africani riguardano in misura sempre maggiore la comunità internazionale, basti considerare l’emergenza causata dalle attività terroristiche negli stati europei e statunitensi e le difficoltà nella gestione delle ondate migratorie.

Africa: una breve panoramica storica

A partire dalla metà dell’Ottocento il continente africano si trova a dover affrontare numerose trasformazioni e continui stravolgimenti politici ed economici. Il processo di conquista delle terre africane da parte delle potenze europee, iniziato nella seconda metà del diciannovesimo secolo, segna un profondo cambiamento nell’assetto politico-territoriale dell’Africa e inserisce il continente nel sistema dell’economia mondiale in una posizione di totale sudditanza economica. Con la fine della prima guerra mondiale termina l’epoca dell’imperialismo coloniale e si assiste alla nascita del movimento nazionalista africano. Dopo la seconda guerra mondiale ha inizio la storica fase della decolonizzazione: tra gli anni cinquanta e sessanta quasi tutti gli stati africani conquistano l’indipendenza e vengono (almeno formalmente) riconosciuti come stati sovrani. Tuttavia, il riconoscimento formale dell’indipendenza non si traduce nella cessazione del controllo europeo sui possedimenti africani un tempo appartenenti agli imperi coloniali: ha inizio la successiva fase del neocolonialismo, nella quale gli stati occidentali continuano a esercitare una forte influenza politica ed economica nella vita del continente africano. Gli stati africani sono deboli e limitati da una forte instabilità politica ed economica. Di conseguenza, prevale l’assetto dello stato autoritario e repressivo e si verifica una militarizzazione del potere. La politica degli aiuti allo sviluppo promossa dai donatori occidentali e dalle istituzioni del Fondo Monetario Internazionale e della Banca Mondiale non ha gli effetti sperati: nonostante vengano inviati centinaia di milioni di dollari agli stati africani, non si riescono a raggiungere gli obiettivi di crescita economica e di riduzione della povertà. Al contrario, la dipendenza dagli aiuti condanna gli stati africani a un circolo vizioso di corruzione, indebolimento delle istituzioni, conflitti armati, inflazione, riduzione degli investimenti e infine scoraggiamento della crescita economica.[ii] È solo durante gli ultimi anni del Novecento che si possono osservare i primi segnali di ripresa economica e di riforma politica.

Il continente africano inizia il ventunesimo secolo registrando una incoraggiante crescita economica e una maggiore stabilità politica, alle quali si aggiungono importanti progressi sul fronte sanitario e dell’istruzione. L’Africa è riuscita a ritagliarsi un nuovo ruolo di preminenza a livello internazionale ed è diventata principale terreno di competizione per l’acquisizione delle risorse globali. Inoltre, tra il 2000 e il 2017 il continente africano è stato il principale destinatario di Investimenti Diretti Esteri (IDE) tra le regioni meno sviluppate del mondo.[iii]

La Repubblica Popolare Cinese emerge tra i principali attori internazionali presenti nel continente africano: in pochi anni è diventata primo partner commerciale dell’Africa e può vantare una solida presenza economica e politica nel continente grazie all’istituzione del Forum on China Africa Cooperation (FOCAC), alla presenza di ambasciate in quasi tutti gli stati africani e allo sviluppo della nuova iniziativa One Belt One Road (OBOR).

Nel 2000 viene inaugurato il primo Forum on China Africa Cooperation (FOCAC), di cui fanno parte cinquanta stati africani e che si pone l’obiettivo di istituzionalizzare le relazioni tra Cina e Africa e favorire un percorso di sviluppo comune basato sul dialogo paritario, sulla comprensione e sulla cooperazione. Tenutosi ogni tre anni, alternativamente in Cina e in uno stato africano, il FOCAC ha segnato un cambiamento delle relazioni sino-africane, che cessano di essere prevalentemente diplomatiche e riflettono invece i nuovi interessi commerciali e politici cinesi: verso la fine del Novecento gli interessi della Cina in Africa abbandonano l’ambito ideologico, focalizzandosi sull’acquisizione di risorse naturali e sul supporto politico che i cinquanta stati africani possono garantire alla Cina all’interno delle organizzazioni internazionali. Il FOCAC rappresenta dunque una piattaforma per coordinare e potenziare queste relazioni, creando un’alternativa alle istituzioni occidentali. Ogni forum approva un piano per i due anni seguenti che prevede lo sviluppo di diverse forme di cooperazione economica e finanziaria, come l’erogazione di prestiti e di aiuti allo sviluppo, che interessano diversi settori (infrastrutture, agricoltura, sviluppo tecnologico, progetti sociali). Nel corso di questi forum il governo cinese ha annunciato la cancellazione del debito contratto dagli stati africani per un valore superiore a 2 miliardi di dollari e lo stanziamento di notevoli prestiti (10 miliardi di dollari nel 2006, 20 miliardi di dollari nel 2010 destinati allo sviluppo delle infrastrutture, dell’agricoltura, della manifattura e delle piccole e medie imprese).[iv] Il 3 e 4 settembre 2018 Pechino ha ospitato la settima edizione del Forum, al quale hanno preso parte oltre 50 capi di stato e di governo africani e attori internazionali. Il presidente della RPC Xi Jinping ha annunciato lo stanziamento di altri 60 miliardi di dollari per l’Africa in forma di prestiti, linee di credito, fondi speciali, sgravi fiscali e progetti infrastrutturali, stessa cifra di aiuti stanziata nei tre anni precedenti. Questo impressionante flusso di investimenti deve essere considerato nell’ambito del nuovo grande progetto lanciato dalla RPC nel Forum del 2013: la One Belt One Road (OBOR), definita anche Belt and Road Initiative o Nuova Via della Seta. L’OBOR è un piano commerciale e infrastrutturale di ammodernamento transcontinentale, che prevede la costruzione di una cintura di trasporti e servizi, terrestri e marittimi, al fine di collegare la Cina all’Africa, all’Asia e all’Europa, e di consolidare la sua egemonia mondiale. Nel caso specifico dell’Africa è prevista la costruzione di una rotta via mare e di investimenti per lo sviluppo logistico del continente, in particolare di determinati paesi strategici, con la costruzione di nuove linee ferroviarie e l’ammodernamento di porti come Gibuti, Tripoli, Port Said e Lagos.[v] L’Unione Africana ha riconosciuto l’OBOR come progetto complementare agli obiettivi di Agenda 2063, un piano di sviluppo infrastrutturale che mira alla trasformazione socio-economica del continente africano, e ha deciso di aprire una sua sede a Pechino, come segno della volontà di rivestire un ruolo attivo nei processi decisionali della Nuova Via della Seta.[vi]

L’impegno cinese in Africa viene guidato dal concetto della win-win cooperation, che consiste nell’instaurare relazioni economiche da cui possono trarre vantaggio sia la RPC che gli stati africani. La strategia della RPC mostra sostanziali differenze rispetto al modello occidentale, in quanto basata sul principio di non interferenza e sulle nozioni di eguaglianza politica, di indipendenza e di autodeterminazione degli stati africani. I paesi del continente africano possono dunque avere accesso a prestiti agevolati svincolati da qualsiasi criterio di condizionalità economica e politica.

Sebbene l’intervento cinese in Africa presenti numerosi aspetti positivi, emergono anche diverse criticità. L’arrivo della RPC in Africa è riuscito a ridare al continente un valore reale, risvegliando l’interesse della comunità internazionale per le terre africane, a lungo dimenticate e sottovalutate. Inoltre, la diffusione di prodotti a basso costo e la costruzione di importanti infrastrutture hanno permesso un miglioramento delle condizioni di vita della popolazione africana e una consistente diminuzione della disoccupazione. Tuttavia, non sono da sottovalutare il forte danno ambientale e i pericolosi effetti competitivi per alcuni settori dell’economia locale, generati dalla massiccia importazione di prodotti cinesi a basso costo. Risultano ancora problematiche le condizioni di lavoro degli operai africani nelle società cinesi: in Zambia gli operai sono costretti a lavorare senza sosta in zone a rischio, con insufficienti dispositivi di protezione e perennemente sotto minaccia di licenziamento. Infine, la RPC sostiene militarmente regimi dittatoriali responsabili di gravi violazioni dei diritti umani. Analogamente alle potenze occidentali, la Cina infatti sfrutta le situazioni di conflitto per avere accesso alle risorse e far circolare le proprie armi in Africa.

La Repubblica Italiana in Africa

La presenza italiana in Africa invece rimane estremamente limitata e inferiore al potenziale per tutto il corso del Novecento: il continente africano si è limitato infatti a rivestire un ruolo marginale nella politica estera della penisola, che ne ha fortemente sottovalutato l’importanza e le potenzialità.

Da tale quadro di scarsa presenza economica ed esigua influenza politica si distacca solamente l’Eni, multinazionale italiana dell’energia che è attiva in Africa fin dagli anni cinquanta ed è riuscita a imporsi come principale operatore petrolifero mondiale nel continente africano. Proprio grazie ai cospicui investimenti di Eni è stato possibile porre le basi per una riscoperta di interesse da parte dell’Italia per gli stati africani. Negli ultimi anni si è assistito infatti a un improvviso e consistente aumento degli investimenti diretti esteri italiani verso il continente e in poco tempo l’Italia è tornata in cima alla classifica degli investitori in Africa, collocandosi come terzo investitore mondiale.

A differenza dell’approccio sistematico e organizzato del governo della Repubblica Popolare Cinese, l’intervento italiano in Africa non è guidato da una chiara strategia statale. Tuttavia, vi sono iniziative di singoli enti o imprese italiane che meritano di essere prese in considerazione. Uno degli attori pubblici più rilevanti presenti in Africa è l’Agenzia Italiana per la Cooperazione allo Sviluppo, che sebbene sia nata da pochi anni è già operativa nel continente africano con diversi progetti orientati allo sviluppo rurale, al supporto delle imprese e del settore pubblico africani e all’intervento umanitario. Di grande rilievo sono anche le numerose Organizzazioni Non Governative, come il Centro Laici Italiani per le Missioni (CeLIM), che ha contribuito a migliorare sensibilmente le possibilità lavorative di molti giovani in Zambia grazie alla creazione dello Youth Community Training Centre.

Tra le imprese italiane presenti in Africa emergono per importanza Eni, Salini Impregilo e il Gruppo Trevi. L’impegno del gruppo Salini Impregilo in Africa risale agli anni cinquanta e ha permesso la realizzazione di progetti in 40 stati africani in tutti i settori delle grandi infrastrutture, tra i quali si distinguono GIBE III e GERD in Etiopia (le più grandi dighe in Africa). La costruzione di tali impianti idroelettrici ha consentito la creazione di migliaia di posti di lavoro e ha costituito un impulso alla crescita economica dello stato africano. Inoltre, la popolazione ha beneficiato di corsi di formazione professionale e della costruzione di scuole e di strutture sanitarie.

Tuttavia, gli interventi delle aziende italiane nei settori dell’estrazione petrolifera e della costruzione delle infrastrutture hanno presentato numerosi aspetti problematici. L’attività di estrazione petrolifera di Eni in Congo ha causato ingenti danni ambientali: l’acidificazione del terreno, l’inquinamento delle falde acquifere e dell’aria hanno reso impossibile praticare la pesca e l’allevamento e hanno provocato un consistente peggioramento delle condizioni di vita della popolazione locale. Analoghe problematiche sono state osservate in Etiopia a causa della costruzione delle dighe da parte di Salini Impregilo: i danni ambientali minacciano la sicurezza alimentare di centinaia di migliaia di indigeni, che sono costretti a subire violenze e trasferimenti forzati.

Le due strategie a confronto

Emerge chiaramente che esiste una profonda differenza tra l’approccio perseguito dalla RPC e quello italiano in Africa. Il continente africano riveste un ruolo molto rilevante nella strategia del governo cinese, che negli ultimi venti anni ha impegnato ingenti risorse per acquisire il controllo delle materie prime localizzate in Africa (e in altre regioni del mondo), di cui ha fortemente bisogno per sostenere la propria straordinaria crescita economica e per soddisfare la domanda interna. Inoltre, il continente nero rappresenta una delle destinazioni della diaspora cinese, favorita dal governo per alleviare la pressione demografica in Cina, creare occupazione e gestire l’incremento del consumo di beni e servizi, prodotto dal miglioramento degli standard di vita sperimentato dalla popolazione cinese. Di conseguenza, il governo cinese, che riveste un ruolo centrale nelle attività economiche e commerciali dello stato, spinge tutti i soggetti economici ad aderire ai suoi obiettivi di investimento in Africa e favorisce il consolidamento della presenza cinese nel continente. Le aziende cinesi infatti possono contare sul completo appoggio dello stato in termini di finanziamenti, di prestiti agevolati e dell’accesso privilegiato a contatti governativi esteri. Tali vantaggi consentono alle compagnie cinesi di vincere la concorrenza e di assicurarsi la maggior parte delle gare d’appalto.

Al contrario, nella strategia del governo italiano gli stati africani rivestono solamente un ruolo marginale e l’impegno italiano nel continente rimane limitato a iniziative improvvisate e altalenanti orientate sul breve termine. Sebbene le aziende italiane abbiano enormi potenzialità in Africa date dai prodotti di alta qualità del made in Italy e dalle competenze nel settore dello sviluppo sostenibile, la loro presenza nel continente rimane molto limitata. Il principale fattore alla base del mancato sviluppo della presenza italiana in Africa è la totale assenza di sostegno del sistema bancario-creditizio e delle istituzioni di supporto pubblico nazionali. A differenza delle aziende cinesi, le imprese italiane non possono contare su finanziamenti statali dedicati e di conseguenza non possono competere con la concorrenza cinese. Il mancato sostegno statale e la forte discontinuità nella politica estera italiana costituiscono due fattori estremamente penalizzanti per le aziende italiane, come testimonia Paolo Porcelli, amministratore delegato della Cooperativa Muratori e Cementisti di Ravenna (Cmc), che opera in Mozambico da trent’anni.[1] Porcelli afferma che sebbene vi siano enormi possibilità per le imprese italiane in Africa, si soffre l’assenza del sistema bancario italiano e, mancando il necessario supporto finanziario, risulta impossibile competere con i cinesi che finanziano intere grandi opere grazie alle risorse statali.

Ulteriori fattori che incidono negativamente sulle possibilità di espansione delle società italiane in Africa sono la comunicazione mediatica pervasa di stereotipi tradizionali, che rallenta la percezione collettiva delle opportunità offerte dalle economie africane in crescita, l’assenza di coordinamento tra le aziende e l’insufficiente organizzazione per affrontare i mercati internazionali.  Il personale delle imprese italiane infatti non dispone spesso di sufficienti conoscenze linguistiche e manca la conoscenza della struttura geografica ed economica del continente e delle dinamiche di sviluppo locali.

Per concludere

Da quanto emerso dalle mie ricerche posso affermare che gli investimenti della RPC abbiano un impatto più positivo sul benessere delle popolazioni africane rispetto a quelli italiani. L’arrivo della Cina in Africa ha permesso di spezzare il controllo che gli stati occidentali detenevano sul campo delle risorse naturali africane e ha consentito al continente africano di abbandonare il ruolo marginale a cui era stato condannato dalle potenze occidentali per iniziare a essere considerato come importante destinazione di investimenti.[vii] Inoltre, l’aumento degli scambi commerciali tra Cina e Africa riapre delle possibilità per il commercio africano che le misure protezioniste occidentali avevano negato. La RPC si è impegnata nello stringere relazioni economiche con gli stati africani basate su mutui benefici e su un rapporto di parità, a differenza del tradizionale approccio “paternalista” occidentale. Grazie alla costruzione di scuole, strade, ferrovie e di ospedali la RPC ha contribuito a un reale miglioramento della vita locale. Diverse indagini mostrano infatti che la presenza cinese gode di un consenso diffuso in numerose regioni dell’Africa, venendo spesso preferita rispetto all’intervento occidentale. Tuttavia, la Cina deve impegnarsi per migliorare le condizioni di vita dei lavoratori africani, soprattutto nel settore dell’estrazione mineraria. Gli stati africani spesso condividono parte della responsabilità per le pessime condizioni di lavoro che gli operai locali devono sopportare. Risulta quindi fondamentale per i diversi governi africani dotarsi di nuove e chiare regolamentazioni ambientali, politiche e lavorative. Inoltre, in numerosi paesi emerge la necessità di incrementare i fondi e il personale a disposizione del governo, al fine di garantire il rispetto delle leggi da parte degli investitori stranieri e di assicurare una maggiore tutela ai propri cittadini lavoratori.

NOTE

[i] Gian Paolo CALCHI NOVATI, Pierluigi VALSECCHI, Africa: la storia ritrovata, Roma, Carocci, 2016, p. 46

[ii] Moyo DAMBISA, Dead Aid: Why Aid Is Not Working and How There Is Another Way for Africa, Allen Lane, Penguin Books, Londra, 2009, pp. 48-67

[iii] Maddalena PROCOPIO, Investimenti: chi gioca la partita in Africa, in ISPI, ottobre 2018, https://www.ispionline.it/it/pubblicazione/investimenti-chi-gioca-la-partita-africa-21298, consultato il 7.11.18

[iv] Giovanni CARBONE, Gianpaolo BRUNO, Gian Paolo CALCHI NOVATI, Marta MONTANINI, La politica dell’Italia in Africa, ISPI, 2013, p. 54

[v] Paola BOSSO, “I nuovi enormi investimenti della Cina in Africa”, in Il Post, 4 settembre 2018, https://www.ilpost.it/2018/09/04/i-nuovi-enormi-investimenti-della-cina-in-africa/, consultato il 15.09.18

[vi] Maddalena PROCOPIO, “Forum Cina-Africa: cosa è cambiato in 18anni?”, cit., https://www.ispionline.it/it/pubblicazione/forum-cina-africa-cosa-e-cambiato-18-anni-21173, consultato il 15.09.18

[vii] Moyo DAMBISA, Winner take all “China: Race for Resources and What it Means for Us, cit., p. 89

Riferimenti bibliografici

Gian Paolo CALCHI NOVATI, Pierluigi VALSECCHI, Africa: la storia ritrovata, Roma, Carocci, 2016

Giovanni CARBONE, Gianpaolo BRUNO, Gian Paolo CALCHI NOVATI, Marta MONTANINI, La politica dell’Italia in Africa, ISPI, 2013

Moyo DAMBISA, Dead Aid: Why Aid Is Not Working and How There Is Another Way for Africa, Allen Lane, Londra, Penguin Books, 2009

Moyo DAMBISA, Winner take all “China: Race for Resources and What it Means for Us, New York, Basic Books, 2012

Conosco alcuni del Comitato Abitanti Giambellino Lorenteggio recentemente arrestati a Milano con l’accusa di associazione a delinquere. Dopo l’arresto avevo pensato di esprimere pubblicamente la mia simpatia verso di loro per i motivi in nota*. Ma per ragioni di cautela – la storia è colma di persone colte dedite alle peggiori nefandezze del mondo – anzi di procedere ho voluto leggere il dispositivo delle accuse che li ha condotti agli arresti. Il ponderoso documento dell’Ordinanza,172 pagine, mi ha destato grande sorpresa. Avevo timore di trovare accuse terribili e circostanziate, invece mi sono trovato davanti a un’accurata apologia degli imputati. Il documento del GIP a mio parere trasuda in ogni parola di simpatia e in ogni apparente accusa cela elogio della loro condotta.  Sono rimasto così sorpreso che alla prima rapida lettura ne è seguita una seconda, molto più lenta, alla fine della quale mi sono francamente chiesto se la firmataria dell’Ordinanza non avesse un attimino esagerato. Ho avuto sinceramente anche il sospetto che la copia a cui avevo attinto fosse stata scritta da qualche amico degli imputati passato per gioco dalla filosofia politica alla guerriglia dell’immaginario.

Verificata l’autenticità del documento, non nascondo di aver avvertito una certa invidia. Invidia della quale mi scuso, ma che è difficile non provare nei confronti di chi avendo una passione vitale per la filosofia non la coltiva ad uso esclusivo dell’ego, della propria formazione, della propria carriera, ma la spende per ridurre il tasso dell’ignominia sociale della città, per ridurre lo scarto tra le vetrine luccicanti e l’obliato sottosuolo di Milano. L’Ordinanza è un raro esempio di carnevale linguistico con cui chi legge non può non avere simpatia per gli accusati mentre viene indotto passo passo a comprendere come e perché chi appare come vittima – l’amministrazione preposta alla tutela del patrimonio abitativo pubblico – assurge a vero colpevole.  

Il Sodalizio Criminale organizza presidi, cortei, riunioni, finalizzati a “impedire l’esecuzione degli escomi, nelle quali sono stati coinvolti anche i cittadini (molto spesso stranieri) che avevano aderito al Comitato”. L’accusa di associazione a delinquere è una chiara iperbole utilizzata, immagino, per dimostrare che gli imputati sono eroi di tutt’altra pasta. Infatti è scritto che si associavano tra di loro in una struttura criminosa dotata di supporti logistici quali “attrezzatura per compiere lavori di idraulica, muratura e elettrici negli alloggi occupati, telefoni cellulari e schede per contatti”. Insomma, se interpreto bene le parole, si arrangiavano, senza torcere un capello a nessuno, a rendere agibili e funzionali le case sfitte come usano fare, spero con maggiore perizia, artigiani che utilizzano i loro stessi utensili. Essendo ovvio che nessun artigiano può venire accusato di condotta criminosa perché utilizza gli utensili del mestiere, è chiaro che l’accusa intende dimostrare altro. L’altro sta certamente nel fine del disegno criminoso comune che consiste nella “consumazione continuativa e professionale dei delitti di invasione di terreni ed edifici”.

Questo passaggio dell’Ordinanza merita particolare attenzione poiché, a mio modo di vedere, è il cuore dell’apologia. Infatti, se l’accusa non fosse una mossa linguistica destinata a significare encomio, dovrebbe dimostrare in che modo gli imputati  abbiano condotta professionale, cioè che cosa ci guadagnano. Ma siccome è scritto a chiare lettere che gli imputati nulla lucrano – i 10 euro di sottoscrizione sono richiesti a puro titolo di difesa – è evidente che il carattere professionale della loro azione è un’iperbole. Al massimo gli imputati possono essere considerati dei dilettanti, cioè persone che non compiono delle azioni per il lucro, ma per il diletto di vedere soddisfatte tramite le occupazioni abusive  le esigenze abitative delle persone in male arnese, per lo più, come viene ripetuto spesso, extracomunitarie.

Sprovveduto rispetto alla dinamica attuale delle occupazioni, pensavo che i miei conoscenti si fossero macchiati della colpa che si usa attribuire a chi, anziché alleviare le condizioni di precarietà e disagio, provoca guerra tra i poveri.Ma anche su questo punto l’Ordinanza del GIP è chiarissima.  Il nefasto caso di istigazione alla guerra tra poveri sarebbe stato in essere qualora Il Comitato avesse occupato le case assegnate dopo complicate, estenuanti procedure  pluriennali dall’Aler, cosa esclusa categoricamente. Infatti, l’Ordinanza non smette di ripetere che gli imputati hanno occupato unità abitative destinate ad uso pubblico di proprietà dell’Aler in quel momento disabitate poiché non assegnate. Quel poiché ha la forza dell’in quanto aristotelico. Tra le case dell’Aler e l’occupazione del Comitato vige una causalità piena e  definitiva. Ci sono delle case non assegnate dall’Aler, c’è un comitato d’occupazione delle case. Le case vengono occupate in quanto non vengono assegnate. Le occupazioni del Comitato si realizzano se e solo se le case di edilizia popolare anziché venire assegnate a chi ne ha legittimo diritto vengono tenute sfitte per tempo immemore e non si capisce per quale ragione.  Anziché nei confronti del Comitato, la magistrata sembra scrivere un attto d’accusa nei confronti dell’Aler. Quel “poiché non assegnate” sembra chiedere con insistenza e forza all’Aler perché non sono state assegnate le case. Siccome nessuna casa già assegnata è stata mai occupata dal Comitato, è evidente che se le case fossero state assegnate nessuno dei membri del Comitato le avrebbe occupate.

Qualcun altro magari sì – chi ha interesse a far crescere la rendita urbana,  esponenti del racket della casa, miserevoli persone che sarebbe già qualificante chiamare malandrini o mafiosi -, quel qualcuno che viene aiutato nei suoi loschi affari dalla non puntuale assegnazione delle case. Si deduce che l’iperbole di configurare la condotta degli imputati come criminosa sia utile in verità per denunciare le organizzazioni  legali o criminali che lucrano sulla situazione di disagio dell’abitare e sui colpevoli ritardi dell’amministrazione preposta alle assegnazioni. Oltre al perché le case non vengono assegnate, sarebbe logico chiedere quante ve ne sono non assegnate in quanto da ciò si potrebbero dedurre la quantità delle case a rischio d’occupazione e il dolo sociale che si compie non assegnandole immediatamente.

A dimostrazione definitiva che il Comitato abbia interesse alla tutela del patrimonio abitativo pubblico c’è la testimonianza degli agenti di polizia. Ci si attenderebbe che le case dell’Aler vengano danneggiate dopo le occupazioni, e invece no: con tutta onestà, gli agenti descrivono l’interno di una casa occupata ” in perfetto stato, del tutto ammobiliata, pulita ed in ordine con attive le utenze di luce, acqua e gas”.

Per tutte le azioni di alto valore sociale compiute dai 9 arrestati, mi sento di chiedere ciò che per naturale predisposizione professionale il GIP non può. Anziché le manette l’ambrogino d’oro, il riconoscimento che il Comune di Milano rende ogni anno a personalità che hanno dato lustro alla città. Inoltre, visti i tempi,  se avrò la fortuna di conoscere avvocati, magistrati, scrittori, filosofi, persone comuni sensibili al tema, vorrei concorrere a scrivere:

1. Il Codice Benale teso a riconoscere le illegalità commesse a fin di bene e a tutelarle adeguatamente.
2. L’Albo delle Associazioni a Beninquere, che includa tutte le organizzazioni che, pur producendo il pubblico bene, si trovino ad agire illegalmente. Il Comitato Abitanti Giambellino Lorenteggio sembra essere un buon prototipo.

NOTA
*Li conosco perché, rari per l’epoca, hanno il vizio della filosofia e l’amore della lotta. Passano, a quanto mi è dato di sapere, metà del loro tempo a studiare Benjamin, Plotino, Spinoza, Agamben e l’altra metà a errare alla ricerca della situazione di vita attiva. Studiano e traducono testi filosofici e letterari, ne discutono con altri amici  nelle contrade del mondo che usano frequentare. Recentemente, mi avevano fatto avere la loro traduzione di un libro ancora inedito in Italia, Nous: collection Figures, di Tristan Garcia, filosofo francese. Dopo aver letto e apprezzato la loro traduzione, mi ero impegnato a trovare un editore che prendesse in esame il testo. Mesi dopo, quando finalmente ho trovato l’editore Milieu che ha iniziato a occuparsi dei diritti d’autore e delle altre amenità editoriali, li ho con difficoltà contattati per chiedere di pubblicare il loro lavoro. Non mi hanno detto né sì, né no, né hanno preteso alcunché se non quello di non comparire come traduttori. Ho detto loro che qualcuno doveva risultare come traduttore e che quel qualcuno sarebbe stato magari pagato, ma mi sono arreso alla loro levata di spalle a significare fate come volete. A noi interessa che quel libro sia diffuso. Il resto non ci riguarda.

Piuttosto che occuparsi di gestire la loro opera stavano traducendo altra filosofia che spero mi diano da leggere prima o poi.

A partire dal 5 febbraio 2019, Alberto Cristofori legge la Divina Commedia alla libreria Tempo Ritrovato di corso Garibaldi, Milano. Conta di terminare nel settembre del 2021, in occasione del 700° anniversario della morte del poeta. Questo scritto sintetizza alcune delle ragioni del suo progetto.

“Il lettore di Dante” nasce in difesa della Divina Commedia. Ma perché mai, direte, la Divina Commedia dev’essere difesa? E da chi, di grazia?

Vi racconterò alcune cose che mi sono successe.

Quando ho fatto la terza media il latino esisteva ancora come materia facoltativa. Perché studiarlo? La grande argomentazione di chi lo evitava era: “non serve a niente”. La grande argomentazione di chi, come i miei genitori, invitava a studiarlo, era: “ti quadra la testa” (traduco per chi non frequenta l’idioletto di certa borghesia lombarda: ti insegna a pensare in maniera logica e rigorosa).

Capite che ho avuto i miei momenti difficili, in gioventù.

Molti anni dopo, ho fatto per un breve periodo il lavoratore dipendente. Frequentavo il sindacato. A un’assemblea, una volta, un rappresentante ha citato un mio vecchio amico ebreo: “Non di solo pane vive l’uomo!” E intendeva, poveretto, che si aveva diritto anche al companatico, cioè (traduco) a qualche aperitivo, qualche vestito firmato, qualche viaggetto. Applausi scroscianti. Era il 1988 o 89, avete presente? Milano da bere eccetera…

Altra epoca, siamo ormai nel nuovo millennio, altra voce, quella di un ministro dell’economia berlusconiano: “la Divina Commedia non ha mai dato da mangiare a nessuno”.

L’affermazione è falsa in sé, da un punto di vista strettamente economicistico (era infatti un pessimo ministro dell’economia, quello di cui parlo). Non per fare i conti in tasca ad altri, ma chiedete a Sermonti o a Benigni…

Soprattutto però è falso il rozzo materialismo di cui quel ministro era la rozzissima espressione. La riduzione della cultura a qualcosa che serve – per guadagnare dei soldi, per trovare lavoro, per “quadrarsi la testa”…

La Divina Commedia, per fortuna, non serve a niente: come non servono a niente le sinfonie di Beethoven e le Ninfee di Monet. Essendo umani, e non ditteri, non possiamo accontentarci del pane – abbiamo bisogno di dare un senso alla nostra vita e per farlo ricorriamo anche a cose inutili come l’arte, la musica, la poesia.

In segno di protesta, nel 2015 ho organizzato “Milano per Dante. 100 voci per 100 canti”, chiamando cento esponenti della società civile a leggere un canto della Divina Commedia ciascuno. Molti, tra il pubblico, e anche alcuni partecipanti, si sono stupiti che non lo facessi per guadagnare dei soldi.

Dante va difeso anche da un’altra forma di materialismo, più sottile. Quella dei “matematici impertinenti” che lo considerano diseducativo. E che conducono i loro attacchi in televisione, nelle ore di punta – mica su qualche rivista specializzata.

Quelle che Dante racconta, dicono, sono vecchie fole prive di fondamento scientifico, espressione di una mentalità superstiziosa, a tratti addirittura fanatica. Lasciamo che se ne occupino gli specialisti, ma smettiamo di proporla nelle scuole. I giovani, dicono, potrebbero prendere sul serio i segni zodiacali, convincersi che esistano l’inferno e il paradiso, gli angeli e i diavoli. Con tante verità di cui parlare, perché perdere tempo con queste fantasticherie? Studino la chimica, la fisica… che sono utili…

Dante, come tutti i grandi artisti e come tutti i grandi scienziati, sa che bellezza è verità e verità bellezza. Sono i mediocri che difendono il proprio campicello sminuendo l’attività altrui, contrapponendo cultura umanistica e cultura scientifica. Galilei scriveva poesie (bruttarelle) e saggi di critica letteraria (ottimi). Goethe era un esperto di botanica e di ottica. Einstein suonava (bene) il violino. I piccini della televisione vorrebbero proteggere i suggestionabili pargoli cancellando dai programmi scolastici Dante (e, a rigor di logica, anche Omero, per evitare ondate di neopaganesimo, Shakespeare, antisemita e maschilista, Dostoevskij, per carità…).

Vi dirò fino in fondo quello che penso.

Da ateo, ateo convinto. A chi mi parla di segni zodiacali rido in faccia. A chi mi parla di miracoli, angeli e apparizioni madonnesche guardo con una certa superiorità compassionevole, lo ammetto.

Ma se c’è una cosa che mi sento in dovere di trasmettere alle giovani generazioni è proprio l’ammirazione per l’esercizio di pensiero da cui è nata l’opera tutta di Dante, e la Commedia in particolare. Per la grandiosità della concezione, per l’ambizione ad affrontare tutti gli argomenti, tutti gli aspetti della vita e del mondo. E per la radicalità con cui Dante va a fondo dei problemi che affronta, sfidando convenzioni, schemi, pregiudizi. Certo, con gli strumenti che aveva a disposizione. Nell’ambito del suo tempo, come chiunque.

Perché mai dovrebbe essere una perdita di tempo imparare a capire come pensava un genio? Tanto meglio se la sua visione del mondo è lontana dalla nostra. A cosa si vuole educare, se no – alla mediocrità? all’adesione acritica al nostro paradigma?

Poi ci sono le attualizzazioni volgari. Anche a queste la televisione dà sempre molto spazio. Berlusconi all’inferno, dove lo mettiamo? Fra i lussuriosi, sì, no, si fa per scherzare.

Si commentano pochi versi, naturalmente: i passi più famosi. La selva oscura, Caronte, Francesca, Ulisse, Ugolino. Quelli che gli spettatori conoscono già, o credono di conoscere. La preghiera alla Vergine. Niente sodomiti, niente usurai, niente musulmani – troppo rischiosi, troppo attuali, paradossalmente.

E si dice, e si ripete, e si urla addirittura, che son cose grandi, grandissime, belle, bellissime, senza mai spiegare perché sono grandi, dove sta la bellezza. Mica che a qualcuno venga in mente di farsi delle domande: si ride, ci si commuove, ci si entusiasma d’essere italiani (noi s’è avuto Dante, come se fosse un merito) e tanto basta.

E adesso devo parlarvi della scuola.

La mia professoressa del liceo amava il Novecento e del Medioevo sapeva poco e aveva capito meno. Dedicava a Dante un’ora alla settimana – quando non c’erano compiti in classe o altri impegni eccezionali. L’ora era l’ultima del sabato, dalle dodici all’una. Ne ho un ricordo di fame e di noia.

Di noia, soprattutto, perché ogni terzina, ogni verso, erano sezionati, analizzati, notomizzati, con l’aiuto di note infinite. Guai a ignorare le fonti da cui Dante aveva tratto l’idea che la durata ideale della vita umana fosse di settant’anni. Ore intere sulle ipotesi che nel corso dei secoli sono state avanzate per spiegare la profezia del veltro. Francesismi, provenzalismi, latinismi, neologismi, sicilianismi, tutta una classificazione che neanche in un obitorio.

E io, badate, già minacciavo qualche interesse letterario, qualche perversa tendenza alle facoltà umanistiche. Posso solo immaginare il disgusto di chi all’università avrebbe scelto fisica o economia, ed era costretto non a leggere Dante, ma a farsi dantista, a concentrare l’attenzione non sul testo, ma sugli apparati – le note, i commenti, le interpretazioni, la critica…

Ammettiamo che la lettura antologica sia inevitabile. Ma Dante certo non prevedeva che i suoi lettori avrebbero avuto bisogno di note. Perché trasmettere il messaggio che la Commedia non si possa più leggere, ma solo studiare? Vale a dire: che sia un testo ormai morto, che i non specialisti possono solo ammirare da lontano, come certe mummie nelle teche dei musei, fragilissime, a cui solo gli egittologi possono accostare le mani?

Senza dubbio qualche aiuto è indispensabile per colmare la distanza linguistica e di enciclopedia che ci separa da Dante. Giustamente Borges lamentava che la felicità di leggere Dante “in perfetta innocenza” ci è ormai negata.

Ma è altrettanto indubbio che vi siano eccessi, nel modo in cui viene presentato il testo del poema – eccessi che spaventano il potenziale lettore e che rivelano, ancora una volta, una sostanziale sfiducia nel testo stesso. Come se le parole di Dante, anche laddove sono chiarissime, non possano essere intese nel loro vero significato se non dagli studiosi, dai filologi, dagli happy few.

Leggere la Divina Commedia è per me un atto politico, nel senso più profondo del termine. Di politica culturale, se volete, ma io dico di politica tout court.

La mia scommessa è che, con pochi aiuti essenziali, sia possibile tornare a leggere, appunto, e non solo a studiare, la Divina Commedia: recuperare un rapporto più diretto con il testo e con la sua poesia.

Leggere la Divina Commedia significa, per esempio, non sostituire a espressioni perfettamente comprensibili, come “andavam forte”, la piatta parafrasi “camminavamo velocemente”. Significa non tradire l’intenzione di Dante, forzando a un senso chiaro quanto il poeta voleva che restasse oscuro, come il celebre Pape Satàn, pape Satàn aleppe. Significa, infine, non anticipare ciò che il testo non ha ancora spiegato, privando le parole della loro carica emotiva: la “Caina” evocata da Francesca perde tutta la sua forza suggestiva se ci viene subito detto che è una delle zone in cui è diviso l’ultimo cerchio; chi, commentando il canto di Ulisse, spiega che le stesse espressioni “com’altrui piacque” eccetera torneranno all’inizio del Purgatorio, spoilera quanto chi svelasse l’assassino all’inizio di un giallo.

Ho chiamato questo progetto “Il lettore di Dante” perché proverò a rimettermi nella condizione del lettore ideale che Dante ha immaginato per il suo poema. Diciamo meglio: dei diversi lettori ideali che emergono nel corso dell’opera, col passaggio dalla prima alla terza cantica.

Questa lettura è anche un modo per mettere alla prova il testo: per verificare cioè se la Divina Commedia sia un’opera ormai capace di parlarci solo attraverso infinite mediazioni; o se viceversa sia un’opera ancora viva – e in che misura, e a che condizioni, possa dire qualcosa di importante a noi lettori del xxi secolo.

Per informazioni:

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«La trilogia dell’Orestiade è probabilmente il pezzo del teatro greco che io amo di più, o perlomeno che ho amato di più»[1], con queste parole Pasolini si espresse in un’intervista per raccontare del suo incontro con la trilogia di Eschilo, il primo padre della tragedia occidentale. La traduzione pasoliniana, che si svolse nel giro dei pochi mesi concessigli (tre circa) e fu consegnata il 15 gennaio 1960 a Vittorio Gassman che gliela propose, rappresenta un punto di svolta nella biografia artistica dello scrittore.

Risaputa è la presenza del mondo antico nell’opera pasoliniana, studiata approfonditamente riguardo la grecità nel notevole saggio La Grecia secondo Pasolini di Massimo Fusillo (1996), che sottolinea il carattere ossessivo e l’ecclettismo intermediale nella ripresa di motivi legati soprattutto al mito, al rito e al sacro. Basti pensare alle peculiari reinterpretazioni delle tragedie greche in chiave cinematografica quali Edipo Re (1967), Appunti per un’Orestiade africana (1968-1969), Medea (1970), lo spettacolo teatrale Pilade (1966-1967). Meno nota forse, ma particolarmente interessante, è l’attività di traduttore di Eschilo, nello specifico dell’Orestea, o Orestiade come Pasolini stesso preferiva chiamarla. Ci si può legittimamente chiedere se la trilogia tragica portata in scena il 19 maggio 1960 al teatro di Siracusa (per l’INDA) possa essere ancora la stessa opera dell’autore greco, o meglio – se non la stessa – un’opera che seppure trasposta in altra lingua ed epoca, in maniera originale e ricreativa, sia ascrivibile all’autorialità eschilea. La risposta non è certo immediata e a questo interrogativo è dedicato il mio saggio intitolato Pasolini traduttore di Eschilo. “L’Orestiade”. Possibilità e limiti traduttivi nella tragedia greca (GRIN Verlag, 2018), da cui cercherò di mettere in luce qui alcuni punti.

Necessaria una premessa circa l’occasione di tale operazione. Difatti, non fu propriamente Paolini sua sponte a decidere di prendere tra le mani il testo eschileo, per renderlo in un nuovo habitus, ma l’opportunità nacque per un evento che potremmo dire fortuito, ovvero la richiesta da parte di Gassman di tradurre l’intera trilogia per una messa in scena che avvenne sotto la regia di Gassman stesso e Luciano Lucignani, rientrando all’interno del progetto di Teatro Popolare di Gassman. La scelta di Pasolini come traduttore atipico – in linea con gli scopi di una netta e intransigente interpretazione “storica” – fu ricercata dai registi, che rifiutavano una resa “archeologica” o “estetica”, condividendo le teorie marxiste contenute nell’Aeschylus and Athens (1941) di G.D. Thomson. Al di là di ciò, come sottolinea l’autore nelle Nota del traduttore[2], seppure il pretesto fosse allora «in un certo senso causale», «non è stato un caso» decidere di tradurre l’opera. Nella stesa intervista già citata Pasolini dichiarò:

«Da allora ho cominciato ad avere per il teatro greco un amore che è rimasto per molto tempo come sopito in me, ed è improvvisamente rifiorito con violenza e addirittura con irruenza in questi ultimi due anni [1966 e 1967] in cui ho scritto io stesso per il teatro, e scrivendo per il teatro sono stato incapace di uscire dallo schema del teatro greco».

Infatti proprio dal 1960, a partire da questa traduzione, ci fu il fiorire di lavori ispirati più direttamente dalla grecità, che comprende l’opera cinematografica e teatrale, ma anche il romanzo incompiuto Petrolio, considerato dall’autore come un poema «che avrebbe dovuto contenere delle strane Argonautiche»[3]  oltre che dei «versi greci della parata dell’Iliade – o latini dell’Eneide»[4]. Inoltre, il 1960 coincise con la “conversione” all’attività di regista cinematografico (iniziò a scrivere il soggetto di Accattone), capitale nel suo percorso artistico, poiché l’espressionismo finisce quando inizia il cinema, il cosiddetto “cinema di poesia”, rappresentante nella visione pasoliniana una forma esasperata di espressionismo. Proprio un gusto espressionistico, in parte, può essere visto come una delle cifre stilistiche del suo dibattuto lavoro traduttivo, caratteristica propria anche delle raccolte poetiche precedenti alla sua Orestiade.

Tralascerò in questo contesto di parlare estesamente delle accese polemiche circa l’operazione pasoliniana, che indubbiamente a livello di messa in scena ebbe un grande successo di pubblico, come riportato da un giovane Andrea Camilleri per “RADIOCORRIERE TV” (N° 12 del 18.06.1960):

«Gli spettatori del Teatro Greco usano comprare, assieme ai cuscini, anche il volumetto della traduzione e con esso si comportano un po’ come i frequentatori dei teatri lirici. Negli anni scorsi abbiamo avuto modo di osservare come il volumetto si rivelasse in certi momenti indispensabile per la comprensione delle battute e non per difetto d’acustica o di dizione ma proprio perché i traduttori, rispettosi del testo originale, si erano preoccupati più della fedeltà filologica che non della necessità di far chiaramente capire quanto veniva detto. Quest’anno invece il volumetto, durante gli spettacoli, è rimasto chiuso sulle ginocchia dello spettatore».

Questo fatto, seppure eloquente, non è necessariamente indice di quella mancanza di fedeltà all’opera eschilea che gli verrà rimproverata da alcuni filologi, quali al tempo Enzo Degani (1961) e più recentemente da Federico Condello (2012), e che verrà apprezzata, invece, da altri studiosi più sensibili al contesto realizzativo della traduzione (quali Nadia Fagioli, Umberto Albini, Massimo Fusillo, Paolo Lago). Questa bipartizione della critica non deve sorprendere, dato che in primis ciò che è fonte sotterranea di contese dialettiche e divergenze è spesso proprio il manchevole accordo sul concetto di fedeltà di una traduzione e sulle possibilità e i limiti che un traduttore debba costringersi a rispettare. Risulta fondamentale considerare, infatti, la differenza di una traduzione eseguita per ambienti settoriali, o non pensata per una sua messa in scena, da quella realizzata per un evento teatrale, atta a trasmettere qualcosa anche a livello più immediato per avere un riscontro positivo. Per riuscire in ciò ed espletare la «valenza teatrale»[5] (Albini), una traduzione non può che essere viva a livello linguistico e stilistico, ovvero utilizzare una lingua contemporanea, inserendosi nel contesto realizzativo con un senso del presente.

Ora, possiamo addentraci nelle modalità con cui Pasolini si avvicinò ad Eschilo; come rapportarsi a un testo classico, con quale coraggio e con quale umiltà, con quale ardore e con quale timidezza? Questo pare essere l’originario interrogativo con cui dovette scontrarsi Pasolini per l’approccio a questa traduzione incentrata sulle vicende mitologiche di Oreste.

La prima parola chiave che nella pagina iniziale della Nota del traduttore compare ben tre volte è infatti «istinto»: non potendo che essere «impreparato» di fronte a un confronto di tale portata e da condurre in così breve tempo, il poeta scommise sul suo istinto, sull’enthusiamós, sulla propria naturale vicinanza alla sensibilità dell’opera eschilea e sui mezzi tecnici atti a realizzare tale traduzione, ovvero la lingua del suo idioletto. Al poeta, quasi come se non avesse altra scelta per una resa ottimale, «non […] è restato che seguire il […] profondo, avido, vorace istinto», fruendo dei tre testi consultati per la traduzione (francese, inglese, e italiano, rispettivamente a cura di Paul Mazon, George Thomson, Mario Untersteiner) con la «brutalità dell’istinto», e «nei casi di discordanza, sia nei testi, sia nelle interpretazioni» fare «quello che l’istinto […] diceva». A proposito di un mezzo espressivo da egli posseduto e utilizzabile per questa traduzione, ovvero fondamentalmente l’«italiano […] delle Ceneri di Gramsci», egli aggiunge: «sapevo (per istinto) che avrei potuto farne uso».

Tuttavia, accanto all’istinto, che rappresenta la fase dell’impulso, si può notare un momento di pausa, meditazione, ragione, che si esplica quando egli decide di «combattere» pazientemente contro l’istinto, quando compare «la timidezza di fronte a un grande testo […], che si presenta sotto l’aspetto linguistico dell’inibizione alla traduzione», quando procede «limando» il «sapore» istintivo della prima stesura, quando attua una «correzione di ogni tentazione classicista», seppure «disperata».

Come nella produzione artistica pasoliniana e nell’esistenza stessa condotta dal poeta, è riscontrabile anche in questa operazione un binarismo dialettico che tentenna, oscilla, entra in crisi, si contraddice e fa della contraddizione la sua caratteristica, tanto da essere spesso refrattario ad una sintesi, ad un terzo momento. Ciò nonostante, in questo caso il “terzo momento” è il risultato traduttivo, la trasposizione di una trilogia, in cui nelle Eumenidi – col termine della catena di espiazioni che verte da più generazioni sugli Atridi – «le Maledizioni si trasformano in Benedizioni», ciò che si rivelerà poi essere per l’ultimo Pasolini “apocalittico” solo una grande illusione per il presente. Il finale dell’Orestiade – a differenza dell’Edipo Re sofocleo e della Medea euripidea – si conclude con un finale positivo e redentivo, non è un caso infatti che il film pasoliniano a riguardo non sia mai stato portato a compimento, sfociando soltanto nella forma aperta e in-concludibile degli Appunti per un Orestiade africana. Ed anche nel Pilade, che è l’altra delle tre opere pasoliniane ispirate al mito di Oreste e quella più mitopoietica in assoluto – una personale ed inventata continuazione della trilogia greca – l’utopia della sintesi rappresentata dalla trasformazione delle Erinni in Eumenidi è incrinata; rimanendo sospesa nell’incertezza, nel dubbio. Tuttavia, in quel momento, la visione del poeta era ancora nutrita da un’idea di tempo lineare, da una speranza, da un’utopia, e la lettura dell’episodio delle Eumenidi e del suo acme, ovvero «quando Atena istituisce la prima assemblea democratica della storia», al poeta «dà una commozione più profonda e assoluta» di qualsiasi vicenda di alcun’altra tragedia.

Non mi soffermerò qui troppo a lungo sull’interpretazione ideologica. Mi limito a evidenziare che Pasolini elaborò una vera e propria reinterpretazione personale, pur rimanendo influenzato dall’ipotesi di Thomson per cui il mito di Oreste rappresenterebbe il passaggio da una civiltà prerazionale e tribale basata sul ghenos e retta da un ideale di vendetta, a una società civile e democratica retta da un’ideale superiore di giustizia. Nonostante Pasolini affermasse la preminenza assoluta del significato politico nella tragedia eschilea, la politicità dell’opera non appare esclusiva o limitante, anzi, a mio avviso presuppone una dimensione antropologica. Infatti, all’interpretazione pasoliniana si può meglio associare quella antropologica di Johann Jakob Bachofen, che colse nella trilogia eschilea l’avversato passaggio da diritto matriarcale a diritto patriarcale e per cui la legge materna verrebbe dal basso, da una realtà più ctonia del mondo naturale, mente il Dio padre dall’alto, da un’idea di natura/realtà celeste.

Al di là dell’interpretazione ideologica, fu proprio la traduzione in sé a presentarsi come totalmente nuova rispetto alle precedenti. Per prendere in esame il punto di vista stilistico e inquadrare la tipologia di traduzione eseguita da Pasolini sono illuminanti le parole da egli pronunciate nella già precedentemente citata intervista:

«Ho cercato di ridare il testo greco non attraverso una traduzione letterale, che è impossibile, perché i significati delle parole cambiano in ogni era, e non ho cercato nemmeno una mediazione classicistica, ho cercato solo di rifare una traduzione un po’, come si dice, per analogia».

È chiaro da questo passo che Pasolini rifiutò una traduzione più letterale, non ritenendola di giovamento alla restituzione del senso profondo dell’opera, oltre che impossibile per lo scopo prefissato. Pasolini mirava infatti a valorizzare l’incontro/scontro tra la poetica del traduttore e la poetica del tradotto. Attraverso un processo di varie sostituzioni per «analogia», puntava a «ridare il testo greco» e non a esprimere meramente sé stesso o una sua propria e originale ideologia. Difatti, egli rivive personalmente nell’intimo il testo eschileo per arrivare all’Einfühlung^[6], traduce entusiasmandosi. Seguendo il procedimento descritto da Steiner in After Babel (1975), prima dell’«incorporazione» e dei finali «restituzione» o «reciprocità» e dopo l’iniziale «fiducia», è ben descritta da Pasolini stesso la fase di vera e propria «aggressione»^[7] al testo eschileo, la quale non è finalizzata a disintegrare, ma a preservare. Egli infatti scrive nella nota di essersi «gettato sul testo, a divorarlo come una belva, in pace: un cane sull’osso, uno stupendo osso carico di carne magra, stretto tra le zampe, a proteggerlo, contro un infimo campo visivo».

Nonostante l’istintività e la consonanza con il sentire eschileo (Pasolini in conclusione alla Nota del traduttore scrive che Eschilo è «un autore come io vorrei essere») permangono delle problematicità all’interno del processo traduttivo. Un problema fortemente percepito è quello del linguaggio, poiché mancava un autentico italiano parlato e Pasolini non voleva di certo utilizzare un linguaggio retorico e altisonante, quale quello adoperato da Ettore Romagnoli  (1921, traduzione in endecasillabi). Il testo eschileo non è pomposo o ampolloso come saremmo portati a pensarlo, ma denso concettualmente e scarno allo stesso tempo, ovvero per Pasolini «estremamente strumentale, talvolta fino a una magrezza elementare e rigida» con «una sintassi priva degli aloni e echi» a cui il classicismo ci ha abituati. Pertanto, egli tende a «modificare continuamente i toni sublimi in toni civili» e «da ciò un avvicinamento alla prosa, all’allocuzione bassa, ragionante»^[8]. Ciò non significa volgarizzare o appiattire il testo; la sua operazione traduttiva è pur sempre poetica tanto nella sostanza quanto nella forma, poiché utilizza versi liberi e la traduzione seppure si avvicini alla prosa, rimane poesia. La poeticità è conservata attraverso riproduzioni di figure retoriche quali assonanze, allitterazioni, parallelismi ed impiego, talvolta, di termini preziosi vicini alla poesia ermetica. Ben riscontrabile nella traduzione di Pasolini è la tecnica che Franco Fortini chiamerebbe «compenso poetico»^[9], per cui il traduttore non può riprodurre gli stessi effetti espressivi dell’originale, ma può riprodurne di nuovi cercando di compensare la perdita. Secondo questa modalità compensativa, «il traduttore attinge ad un repertorio personale di forme e stilemi e procede ad una loro combinazione in presenza, o in occasione, del testo che traduce» e poiché «la traduzione costituisce un nuovo testo, il problema di quest’ultimo è un problema di forma e di stile e quindi di pienezza o solidità o embricazione o attitudine centripeta del nuovo testo».

Una cospicua dose centrifuga è innegabile nella traduzione pasoliniana, come anche un considerevole utilizzo di “parole chiave” tipiche della propria poetica, quali «ossesso»^[10] (Eum. v. 83, v. 236, v. 306, v. 859), «impuro» (Eum. v. 204, v.237) con i corrispettivi corradicali, che traducono svariati termini eschilei. In più, per rafforzare i concetti espressi e veicolarli in modo più immediato, è indicativo il fatto che si utilizzi spesso il discorso diretto, anche quando nell’originale greco era presente la forma indiretta. Ancora, Pasolini spesso ricrea le immagini eschilee e trasforma i concetti, per renderli autentici di nuovo, con parole più vicine a un pubblico degli anni Sessanta.

Dobbiamo ricordare, infatti, che il testo dell’Orestea fu composto da Eschilo, oltre che con un senso politico più universale, anche con uno maggiormente legato allo specifico contesto di realizzazione, ovvero la democrazia ateniese in un momento di forte tensione tra forze progressiste e conservatrici. Il 458 a.C. fu l’anno della prima messa in scena alle Grandi Dionisie, ed essa è da intendersi come un “rito teatrale”, con legame alla sfera religiosa ed allo stesso tempo con una valenza civica, in quanto il teatro diventava una piazza cittadina, luogo di discussione della vita politica e culturale della polis ateniese; un luogo in cui il passato mitico a cui la tragedia si riferisce veniva percepito come la rappresentazione trasfigurata della società ateniese. Proprio per dare concretezza alla sua interpretazione ideologica, Pasolini utilizza l’espediente linguistico della sostituzione per «analogia» in modo sorprendente, distaccandosi dall’originale testo eschileo, a volte in maniera azzardata. Essa diede adito alle astiose recensioni da parte dei rappresentanti della filologia tradizionale, rimanendo spesso incompresa e non contestualizzata (al di là di sbrindellature grammaticali sporadiche e talvolta stretta aderenza alle traduzioni altrui più che al testo greco).

Qui, non posso addentrarmi nell’analisi del testo greco e pasoliniano (per cui rimando alla lettura dell’intero mio saggio Pasolini traduttore di Eschilo), limitandomi a pochissimi esempi. È interessante notare come il traduttore si sia comportato nei confronti di termini ed espressioni più strettamente legati al contesto mitologico e religioso dell’epoca di realizzazione. Essi vengono in genere omessi, oppure modificati, proprio perché troppo stranianti ed intesi come ostacolo ad un’immediata comprensione. Esempi emblematici della sua creatività attualizzante si colgono quando decide di tradurre logos con «storia sacra» (già dal v. 4) e Zeus con «Dio» (già dal v. 17), rendere la Pizia con «religiosa», trasformare i “templi” in «chiese», o ancora inserire nella processione finale del coro nelle Eumenidi l’iterata esclamazione «Osanna». Questi pochi elementi presi ad esempio, considerabili “incongruenti” dai puristi, nonostante facciano parte di un lessico di eredità cristiano-cattoliche, sono piuttosto da vedersi solo come analogie sostitutive per attualizzazione, che trovano giustificazione nell’interpretazione ideologica di Pasolini. Viene rimarcata da egli stesso l’allusività del testo eschileo, per una traduzione che potrebbe essere definita anti-filologica secondo una definizione classica della filologia, ed assimilabile quindi, seguendo la storica dicotomia, a una “bella infedele”. Tuttavia, spesso è sfuggito nell’analisi di una tale soggettività traduttiva, il fatto che “soggettività” non è sinonimo di “infedeltà” e che la traduzione di Pasolini non aveva un “obiettivo filologico”. Non bisognerebbe dimenticarsi, infatti, che tradurre significa anche interpretare e che la ricerca di una resa puramente filologica e letterale potrebbe finire proprio, in taluni casi, con lo smarrire il fulcro di un testo poetico. Pertanto, in questo caso, ritengo assai confacente utilizzare il lessico di Franco Buffoni a riguardo, ovvero il termine «lealtà»[11] come sostitutivo di “fedeltà” al testo.

Concludendo, da una parte, risulterebbe banalizzante e limitante – volendo stabilire “una volta per tutte” chi sia Eschilo e cosa sia la sua opera – definire il concetto stesso di fedeltà^[12] (o tradimento) in traduzione, dall’altra, non sarebbe forse nemmeno corretto tentare di individuare una sola e unica lettura – immobile per sempre – di un testo letterario. Nonostante una dimensione di perdita e rottura, il “rapimento appropriativo” di chi traduce può lasciare all’originale un residuo dialetticamente enigmatico, al punto che l’opera tradotta può venirne anche intensificata. Ricollegandomi a Jacques Derrida, in qualche modo un testo vive sopravvivendo e per sopravvivere deve presentare anche un carattere di intraducibilità, accanto ad uno di traducibilità, dunque «l’originale si dà modificandosi; questo dono non è un oggetto dato, vive e sopravvive in Mutazione»^[13]. Concludo, ricordando il concetto di hospitalité langagière di Paul Ricoeur, per cui «al piacere di abitare la lingua dell’altro corrisponde il piacere di ricevere presso sé, nella propria dimora d’accoglienza, la parola dello straniero»^[14]. A fronte di tutto ciò, parlerei di un “incontro trasformazionale” tra due autori, che può dare vita a un’opera antica e nuova allo stesso tempo. La dizione e il senso dell’opera eschilei, di cui Pasolini si appropria, subiscono una metamorfosi per venire ad integrarsi con l’idioletto ed un significato pasoliniani, e che questo lo si voglia considerare fedeltà o tradimento, in fondo, è solo una questione di prospettive.

Riporto, dunque, un curioso caso di consonanza, a partire dai vv. 932-937 di una delle parti focali del canto commatico delle Eumenidi, in cui da “metapoeta” Pasolini esprime in sintonia con Eschilo la sintesi utopica tra cultura arcaica e razionale:

«Chi non capisce che è giusto accettare

tra noi queste primordiali divinità,

non capisce i contrasti della vita:

è la barbarie dei padri che si sconta

davanti ad esse: e un’inconscia empietà,

malgrado i gridi della sua coscienza,

può portarlo a un’oscura rovina».

Tali versi, i quali sono al “limite della riscrittura”, mi hanno riportato al finale del pasoliniano Il canto popolare (1952-1953), per la presenza dell’interazione contrastata tra «incoscienza» e «coscienza» nella «storia» dell’«Uomo», oltreché di termini ricorrenti anche nell’opera eschilea, quali «violenza», «memoria», «ansia di giustizia»:

«Nella tua incoscienza è la coscienza

che in te la storia vuole, questa storia

il cui Uomo non ha più che la violenza

delle memorie, non la libera memoria…

E ormai, forse, altra scelta non ha

che dare alla sua ansia di giustizia

la forza della tua felicità,

e alla luce di un tempo che inizia

la luce di chi è ciò che non sa».

Eschilo nell’intera trilogia scelse di far leva sull’emotività, raccontando una serie mitologica di luttuose lacerazioni giunte a ricomposizione solo nel finale, per proporre non una creazione ex novo, ma una rifondazione etico-religiosa dello Stato. Pasolini riconobbe tale progetto di sintesi come fulcro, lo fece suo per poi riprodurlo. Lo universalizzò, allo stesso tempo attualizzando quello che individuò come senso profondo della tragedia eschilea; realizzando, in definitiva, una traduzione a cui si può imputare il difetto di distaccarsi dal testo fonte, ma a cui non facilmente si può negare il pregio di avere tradotto un Eschilo poeticamente vitale.

[1] Intervento di Pasolini sulla rubrica radiofonica a cura di Ruggero Jacobbi Le belle infedeli, ovvero i poeti a teatro, RAI, gennaio 1968.

[2] Nota del traduttore, in P.P. PASOLINI, ESCHILO, Orestiade, Einaudi, Torino 1960, 1988².

[3] M. FUSILLO, La Grecia secondo Pasolini, La nuova Italia editrice, Scandicci (Firenze) 1996 (2007²), p. 6.

[4] PASOLINI, Romanzi e racconti, a cura di W. Siti e S. De Laude, in Pasolini. Opera completa, Mondadori, Milano 1998, p. 1659.

[5] U. ALBINI, Il banco di prova delle Coefore, in La traduzione dei testi teatrali antichi, Atti del VII Convegno internazionale di studi sul dramma antico. «Dioniso», 50, 1979, p. 51.

[6] L’Einfühlung indica «il raggiungimento del senso interno dell’opera» ed è «un atto sia linguistico che emotivo», in G. STEINER, Dopo Babele. Aspetti del linguaggio e della traduzione, Garzanti, Milano 1994  (1975¹), p. 52.

[7] STEINER 1994  (1975¹), pp. 354-490.

[8] PASOLINI 1960 (1988²),  p. 176,

[9] F. FORTINI, Lezioni sulla traduzione, Quodlibet, Macerata 2011 (1989¹), pp. 124-125.

[10] Cfr. FUSILLO 1996, pp. 205-206: «L’ossessione è infatti un termine chiave di tutta l’opera pasoliniana, legato alla sfera emotiva, all’indistinzione logica dell’inconscio, alla barbaricità astorica dei sottoproletari, alla ripetizione del rito e del sesso».

[11] «Il termine fedeltà connota guanciali, lenzuola e sotterfugi; il termine lealtà due occhi che fissando altri occhi dichiarano amore ammettendo un momentaneo “tradimento”»; in F. Buffoni, Una piccola tabaccheria. Quaderno di traduzioni, Marcos y Marcos, Milano 2012, p. 14.

[12] Cfr. STEINER 1994 (1975¹), p. 361: «L’intera formulazione, così come l’abbiamo trovata ripetutamente nelle dispute sulla traduzione, è disperatamente vaga. Il traduttore, l’esegeta, il lettore è fedele al proprio testo, dà una risposta responsabile, soltanto quando cerca di ristabilire l’equilibrio delle forze, della presenza integrale, che la comprensione appropriativa ha sconvolto. La fedeltà è etica, ma anche, nel senso pieno del termine, economica».

[13] J. DERRIDA, Psyche. Invenzione dell’altro, Jaca book, Milano 2008 (1987¹), p. 242.

[14] P. RICOEUR, La traduzione. Una sfida etica, a c. di D. Jervolino, Morcelliana, Brescia 2001, p. 50.

di Sergio Violante

L’arresto di Mimmo Lucano e la probabile fine dell’esperienza di Riace, caduta sotto i colpi ancora una volta coincidenti di Minniti (candidato segretario pd?) e l’attuale Ministro degli Interni Salvini avrà ripercussioni forti su tutto il mondo che si definisce genericamente di “sinistra”, che mette in primo piano i concetti di libertà e uguaglianza in maniera sostanziale, non propagandistica.

E a mio avviso può innescare un dibattito importante che non si limiti alla sola questione di Riace, ma ponga interrogativi e dia già qualche risposta.

Alcune considerazioni mi paiono degne di nota in questa storia, che si incrociano ovviamente con altre e incominciano a formare un quadro abbastanza ben delineato.

Innanzitutto, partirei dal luogo, la Calabria. La regione forse più “arretrata” del Paese, la più periferica sotto tutti i punti di vista. Una regione povera, piena di problemi, con una presenza capillare della principale organizzazione criminale del Paese, la ‘ndrangheta, e con lo Stato come grande assente sul territorio. Una regione che ha visto e sta vedendo, un forte afflusso di migranti, ultimi fra gli ultimi, che vivono come schiavi in baraccopoli improvvisate, che muoiono nei campi esausti dalla fatica o vengono uccisi come cani mentre cercano delle lamiere da utilizzare come riparo.

Una regione però che ha visto nascere l’esperienza libertaria del piccolo centro di Riace, che ha sconvolto tutta la retorica progressista sull’accoglienza, e la ha fatta diventare un modello da studiare in tutto il mondo.

Una regione che ha scoperto un leader come Aboubakar Soumahoro, italoivoriano, che ha contestato la definizione di “migrante” da sostituire invece con quella di “sfruttato”, essere umano fra tutti gli altri. E che ha sostenuto che “la sinistra va ricostruita a partire dai luoghi e dalle contraddizioni sociali. Bisogna partire dalle periferie, dalle aree rurali, da quei luoghi sperduti su cui i riflettori non si accendono, fin quando un lavoratore e sindacalista non viene fucilato”.

Il luogo diventa quindi portatore esso stesso di significato politico. Ovviamente non si tratta delle roccaforti della sinistra neoliberista dei Parioli o della cerchia dei Navigli, così come della tradizionale provincia rossa del centro Italia, che per altro ha aperto la strada allo sviluppo della prima. Ma non ci si trova neanche in una delle metropoli che hanno dato vita alla ribellione e alla lotta negli anni settanta.

Sembra quindi paradossale, ma nel terzo millennio le esperienze sociali e politiche più interessanti avvengono e si sviluppano nei posti maggiormente lontani dai centri cosiddetti sviluppati, come ad esempio nel Rojava siriano o nella piccola comunità di Riace in Calabria. E tutte le esperienze pongono al centro il recupero del rapporto dell’uomo con l’uomo e dell’uomo con la natura, senza l’apporto di false ideologie, “buoniste” o “ambientaliste” che siano.

L’esperienza di Riace ci dice molte cose e per questo fa paura, a tutti: destra tradizionale, sinistra neoliberista, pentastellati della democrazia tecnologica.

Il modello Riace dimostra che i poveri del mondo non sono una minaccia per i nostri poveri, ma una risorsa per la terra su cui insistono, e immagina un mondo “in cui non ci saranno più persone che viaggiano in business class ed altre ammassate come merci umane provenienti da porti coloniali con le mani aggrappate alle onde dei mari dell’odio”, come ha affermato Mimmo Lucano.

È un modello che si oppone frontalmente, in modo radicale, anche se all’interno della struttura dello Stato, ai meccanismi dominanti del pensiero unico neoliberista. Un modello che viene agito all’interno di un Comune, con tutte le caratteristiche amministrative e burocratiche conseguenti. Dove però si travalica il concetto rigido e autoritario della legalità, cercando di applicare il concetto rivoluzionario della giustizia sociale, del rispetto e dell’armonia tra uomo e natura.

Ecco perché a Riace tutti gli esseri umani sono cittadini accolti, non soltanto quelli che ne hanno i requisiti legali. Ecco perché le case abbandonate sono state affidate in comodato gratuito ai “nuovi arrivati”. Ecco perché lo scuolabus non si paga Ecco perché l’occupazione di suolo pubblico non si paga. Ecco perché la mensa scolastica ha costi bassissimi. Ecco perché il Comune sta scavando in modo autonomo un pozzo, per portare gratuitamente l’acqua in tutte le case e non utilizzare più i servizi della società privata che in Calabria gestisce l’acqua.

Ecco perchè un piccolo paese che contava 900 abitanti nel 1998 ha raggiunto i 2.345 residenti, di cui circa 500 stranieri, nel 2017. Ecco perché all’interno dei confini amministrativi si è introdotto il “bonus sociale”, una sorta di moneta locale che sostituisce il contributo dei 35 euro giornalieri per l’accoglienza, il cui uso perverso è emerso con la vicenda di Mafia Capitale. Ecco perchè i contributi statali sono stati investiti per garantire occupazione e integrazione, per dare dignità alle famiglie e vita al paese, non per arricchire pochi gestori dei soldi pubblici. Ecco perché sono state create le cosiddette “borse lavoro”, un contributo di 600 euro per ogni migrante che inizia un lavoro presso le botteghe artigianali locali. Ciò ha comportato un effetto sia sociale che economico, con la riattivazione di molte attività che altrimenti si sarebbero estinte.

Ecco perché si è bloccato il consumo di suolo che ha reso Riace Marina una distesa di supermarket e di villette semiabusive e si è invece valorizzato il centro storico che andava spopolandosi. Ecco perché si è recuperato un luogo diventato senza anima, pieno di case disabitate, di eternit e di amianto e lo si è riconsegnato alla comunità vivo. Ecco perché Riace è stato uno dei primi comuni del disastrato sud Italia a effettuare la raccolta differenziata dei rifiuti senza alcuna intromissione della malavita locale. Ecco perché la scuola che era stata chiusa nel 2000 è stata riaperta, e ora funziona con laboratori e fattoria didattica.

Riace quindi, con la sua esperienza, va oltre il mero tema dell’immigrazione e dell’accoglienza, ma affronta direttamente il tema dello sfruttamento, dell’uomo sull’uomo e dell’uomo sulla natura, e prova a dare delle risposte concrete, in una logica e un quadro complessivo di solidarietà sociale. E questo non perché i riacesi siano più “buoni” dei loro vicini ma, semplicemente, perché il modello funziona per tutti. Le persone sono cresciute culturalmente, hanno toccato la sofferenza altrui, hanno solidarizzato e compreso. Qui l’accoglienza c’è ma non si vede, non ci sono i soliti centri di accoglienza, visibili ovunque in tutto il loro squallore e degrado, qui sono le case stesse del paese ad assolvere questa funzione.

Riace diventa quindi l’esperimento di una società democratica basata sull’uguaglianza, dove la base controlla il vertice, dove la legalità sia intesa come umanità, non come mera burocrazia gerarchica.

Partendo da queste considerazioni si arriva quindi a un altro elemento fondamentale su cui interrogarsi, ovvero l’occasione che possono rappresentare i governi e/o gli autogoverni locali. Cioè che per sviluppare un mondo diverso, in cui agli obiettivi materiali si affianchi una nuova dimensione dell’essere legata all’altruismo, alla partecipazione, alla socialità, al comunitarismo, alla libertà si debba partire proprio dai territori marginali, visti in una sorta di contrapposizione con l’alienazione e l’omologazione delle grandi città.

E ripropone un tema fortissimo: la crisi, o per lo meno la radicale modifica delle funzioni dello Stato nel mondo contemporaneo, e il conseguente ritorno della democrazia come tema centrale.

Con l’avvento del modello neoliberista si avvia infatti una crisi dello Stato irreversibile, che non presuppone alcuna possibilità di un ritorno al passato. Gli Stati infatti si de-nazionalizzano e cedono quote di sovranità proprio per istituire un’infrastruttura globale istituzionalizzata che garantisca l’estensione illimitata dei commerci e della produzione, anche attraverso la costruzione di nuovi enti di governo politico-economico globali. In un mondo globalizzato che compra gli stessi prodotti su Amazon e usa Google e Facebook non ha più senso discutere di politica riferendosi a quello che accade all’interno dei singoli stati sovrani. Tutti i paesi fanno parte dello stesso sistema e sono sottoposti alle stesse pressioni. Ed è probabile che la prossima fase della rivoluzione tecnico-finanziaria sia ancora più disastrosa per l’autorità politica nazionale, basti pensare al solo fantasma dei “mercati”, l’incubo per eccellenza di qualunque governo nazionale.

Lo stato quindi si de-nazionalizza e perde funzioni, ma resta fondamentale nello schema di governo del capitale transnazionale. La falsa ideologia del neoliberismo che proclamava il superamento dello stato, ne ha creato invece uno strumento di regola e controllo della globalizzazione su specifici territori, attraverso l’apparato burocratico e repressivo. Non è un caso che l’esperienza di Riace viene meno a seguito di un’ispezione ministeriale ordinata dall’allora Ministro degli Interni Minniti e portata a termine dal suo successore Salvini, con l’avallo di un giudice pare aderente a Magistratura Democratica. Sarà anche vero, anche se tutto da dimostrare, che il Comune di Riace ”ha accumulato 34 punti di penalità” nella gestione dei migranti, ma qui il punto e la questione sono evidentemente politici.

E allora diventa fondamentale il recupero del concetto e della pratica della democrazia, come nell’esperienza di Riace si è tentato di sviluppare. Non credo infatti che, come dice Saviano, siamo di fronte a una situazione di disobbedienza civile, che ha un carattere sostanzialmente dimostrativo. In questo caso osserviamo un’alternativa concreta, possibile e funzionale, perciò tanto pericolosa e perseguita, del modello dominante.

Il ritiro dello Sato come Welfare State è un processo iniziato negli anni ’80 e non ancora portato a termine, almeno in Italia, ma che ha avuto effetti sostanziali sulla società. Ciò che è accaduto è stato che da un lato lo Stato si è ritirato dai territori non appetibili per i suoi processi di valorizzazione mentre, per altro verso, ha accentuato la sua presenza proprio là dove il ciclo dell’accumulazione trova la sua realizzazione più idonea. In sostanza è sempre più evidente che i subalterni hanno perso qualunque interesse per il potere politico e non hanno più forme di negoziazione istituzionale.

Questa sorta di “libanizzazione sociale”, dove accanto ad aree con un potere chiaramente istituzionalizzato ne possano esistere altre più o meno autonome o autorganizzate comporta la possibilità di “contagio” di queste ultime nei confronti delle prime, di trasmissione e di penetrazione delle forme politiche libertarie verso le parti più omogenee al modello dominante.

L’aspetto interessante di Riace è quindi quello di un’esperienza di governo del territorio sostanzialmente istituzionalizzata, ma partecipativa, diretta e di base, con lo sviluppo di un processo democratico che al di là della cosiddetta libertà negativa (la libertà di un individuo finisce dove inizia quella dell’altro) promuove una libertà positiva e sostanziale (maggiore è il numero delle persone libere, maggiore sarà la libertà individuale) legata all’eguaglianza.

E anche lo slogan che ha accompagnato la manifestazione a sostegno del sindaco privato della libertà e dello smantellamento dell’esperienza, “L’umanità non è reato”, ha un significato importante. Perché è di una nuova umanità che si sta parlando, un’umanità che mette in crisi le leggi e lo Stato stesso che le promulga. Un’umanità che ribalta definitivamente il mantra della sinistra neoliberale dei “diritti civili in cambio dei diritti materiali”. Un’umanità che manda in crisi sia i modelli basati sul pareggio di bilancio (che altro non è che una riduzione dei diritti e dei servizi dei cittadini) sia quelli basati sulla paura e sul rancore, derivanti dal pieno compimento dei primi. Un’umanità che per l’appunto mette al centro l’uomo e la natura, e non l’economia con la supremazia del capitale. Un’umanità che immagina e pratica la Cittadinanza Universale.

Ecco perché Riace ha fatto paura e è stata fatta cadere. Oggi si è persa una battaglia importante, ma la strada è segnata. Soltanto così si mette in crisi un sistema iniquo, ingiusto e autoritario. Oggi è stato possibile distruggere l’esperimento perché era solitario e, isolato. È stata messa in moto la macchina burocratico-repressiva che ha fatto il suo lavoro. Ma se le Riace fossero state 10, 20, 100, cosa sarebbe accaduto? Non è impensabile pensare che la cieca amministrazione sarebbe andata in panne con esiti affatto diversi da quelli che stiamo purtroppo osservando oggi

Oggi non siamo in una situazione come quella del decennio 1968-1977, in cui l’”assalto al cielo” era nell’ordine delle cose. Oggi non si tratta più di prendere il Palazzo d’Inverno, quanto piuttosto di privarlo delle funzioni direttive e di comando.

Ed è in questa logica che una sinistra senza gelosie, primogeniture, settarismi può e deve unirsi, perché le parole chiave sono poche e molto semplici.

Nonostante la sua natura antologica Il luogo delle forze. Lo spazio della poesia nel tempo della dispersione segue un filone preciso della produzione poetica del nostro paese, qui infatti si  prova a ragionare sulla poesia successiva agli anni zero con una precisa vocazione poematica. Questa tensione massimalista, troppo frettolosamente considerata minoritaria, è portatrice di un’esigenza specifica: lo spazio poetico non è più la sola espressione dell’io o la messa su carta di un’elaborata operazione linguistica, è anche il tentativo di dare forma alla prismatica esperienza del mondo. La sfida quindi non è assecondare la proliferazione dei segni, atteggiamento tipico della sensibilità postmoderna, ma tracciare una propria cosmogonia. Tale tendenza, detta genericamente neo-epica, non è un recupero inattuale della tradizione, pur mantenendo vivo il dialogo con gli archetipi della tradizione letterarie, essa invece prova in modo programmatico e consapevole a rimettere in gioco il senso del testo. Se la memorabilità dell’epica antica nasce all’interno dello spazio comunitario per scongiurare l’oblio causata da una forza estranea, oggi la dispersione è  rappresentata dalla proliferazione indistinta e indifferenziata dei segni, ci interroghiamo sulla fine della poesia e in genere sulla fine della comunità letteraria, proprio perché ci sentiamo sopraffatti dal compiersi del destino occidentale tecnologico e ideologicamente nichilista. Il rischio riguarda la fine dello spazio della parola come depositaria di una memoria di specie, affrontarlo significa costruire opere complesse, ma rigorosamente strutturate, proprio come farebbe un architetto o un artista che lavora in relazione con l’ambiente che lo circonda. La forma testo diventa un elemento fondamentale da opporre alla disseminazione. A questo punto dovrebbe essere chiaro che se diamo per valida la definizione di neo-epica, non parliamo di poesia che evochi fatti  storici trascorsi e appartenenti al passato, ma di poesia programmatica, volta al futuro, che ha però memoria della possibilità della dispersione. Ciò che dobbiamo recuperare nella parola è il rischio della perdita e quindi il problema del senso. Negli ultimi anni molti autori si sono cimentati con la composizione poematica, hanno abdicato alla scelta del frammento lirico o raccolta di versi, questa esigenza comune non può essere una mera coincidenza, di certo ci sono ragioni extraletterarie che hanno motivato questa scelta.

Il modo biologico dell’epos

In un breve scritto autobiografico Pagliarani ci ricorda che i modelli per la scrittura poematica in Italia, a partire dagli anni quaranta, sono per lo più stranieri, The Age of Anxiety di W. Auden, The Waste Land di T. Eliot e i Cantos di E. Pound; sulla base di queste nuove spinte, a riparo da equivoci formali nati durante il ventennio fascista, torna così anche nel nostro Paese la necessità di scrivere poemi. In Italia vengono pubblicati i poemetti di Pagliarani, di Giancarlo Majorino, La capitale del nord, decenni dopo, negli anni sessanta, Roberto Roversi, scrive Dopo Campoformio e Descrizioni in atto, Roberto Sanesi scrive L’improvviso di Milano, Giorgio Cesarano dà voce ai suoi paesaggi disperati e raggelati di Il sicario e l’entomologo, Ghigo vuole fare un film e i Romanzi naturali, Andrea Zanzotto realizza quello che forse è il suo libro più complesso, Il galateo in bosco, più di recente Antonio Porta pubblica Il giardiniere contro il becchino, Giuliano Mesa scrive Poesie per un romanzo d’avventura e Tiresia. La rinascita dell’esperienza poematica cerca una relazione possibile tra io e mondo, il testo diventa un raccoglitore nel quale definire i segni rilevanti di un’esperienza personale e collettiva. Il punto teorico da affrontare è la modalità di relazione con il mondo. Torna l’interrogativo sullo spazio ossia sulla abitabilità della parola. Abbiamo visto come la memorabilità, il corpo e lo spazio fossero tre pilastri dell’esperienza poematica antica, come in Elio Pagliarani fossero evocati per essere messi in crisi alla luce di nuove realtà teoriche e storiche, fino ad essere ridotti a flebile traccia; ora è possibile restare su questo passaggio seguendo le parole di Gianfranco Contini che aggiunge una significativa indicazione sulla commistione dei tre capisaldi antichi e sulla loro permanenza nell’esperienza poematica di oggi quando parla di “modo biologico”:

«Il segreto, di questo modo biologico di Dante consiste nella sua ugualmente intensa partecipazione, e addirittura nell’identificazione successiva con gli oggetti, perfettamente chiari alla coscienza.»[i]

La capacità percettiva del poeta è il mezzo che permette una poesia “locale”, ossia poesia degli spazi e delle concrezioni di realtà. Alla base di questa facoltà narrativa c’è l’equilibrio tra “lo stadio liquido e lo stadio solido della materia”[ii],  non un’assoluta liquidità, cosa che porterebbe ad una spirale barocca dell’io che collassa su se stesso, né un’assoluta solidità, fonte di indistinzione dalla realtà, il rischio cronachistico del racconto. L’autore deve farsi carico, e risolvere formalmente, il contrasto tra il fluire degli eventi biologici, cognitivi, percettivi, e lo spazio condiviso, lo spazio simbolico o culturale in cui è calato. Si potrebbe aggiungere che le due deviazioni possibili si scontano nella poesia contemporanea con il biologismo, e di conseguenza con la retorica del corpo e della carne che sostituisce quella dell’io e dell’anima, o nella depressione della parola a favore del reale, il feticcio dell’oggettività o della realtà. L’equilibrio sta proprio nella relazione tra bios e mondo, tra temporalità del singolo e storia. L’intento critico di Contini è di riabilitare il poema dantesco, messo in discussione negli anni addietro dalla critica crociana. Croce aveva interpretato l’elemento descrittivo della Divina Commedia come una cornice, la struttura, o addirittura un limite della capacità lirica dell’autore fiorentino. Le descrizioni del “poeta divino” erano per Croce un momento di “pausa” dal suo magistero lirico[iii]. La grandezza di Dante sta invece, a parere di Contini, proprio nel saper unire la temporalità esistenziale, quindi l’intuizione, con lo spazio storico. I personaggi e i luoghi danteschi sono il frutto di questo equilibrio, sono il nodo in cui si innesca, si incardina il rapporto tra vita e mondo, tra vita e storia:

«La realtà su cui la versatilità e la disponibilità di Dante si precipita è storicamente sentita anche quando è eterna e ripetibile, tanto più manifesta allorché si scende verso le entità individualmente determinate.»[iv]

Stando alle indicazioni di Contini, Dante è riuscito a riscattare il singolo dalla caducità della Storia, allo stesso tempo però ha sottratto la Storia al pericolo della monumentalità. La temporalità del bios e della storia si attivano l’un l’altro nella relazione. In questo passaggio del testo di Contini si intuiscono ragioni politiche oltre che formali. Furio Jesi ci ricorda che funzione avesse durante il ventennio fascista la retorica del milite ignoto. Tra le due guerre il soldato senza nome diventa l’eroe della nuova collettività, la ricaduta politica di questo processo è evidente: le politiche totalitarie eludono il bios, la temporalità del singolo, per accomunare la collettività nella figura di un corpo anonimo, lontano nello spazio, privo di tempo, intangibile e per questo idealizzabile. Solo così la politica può essere trasformata in retorica, la tradizione in kitsch sublimato. Per questo motivo, ma non solo, tra le due guerra, i poeti italiani hanno guardato con sospetto alla grande tradizione poematica, hanno adottato misure poetiche volte all’ermetismo e, per così dire, all’economicità dei mezzi; si sentiva nei poemi della tradizione, nella narrazione in versi, l’eco della retorica mortifera dell’unità nazionale. Dopo la seconda guerra, i poemi della tradizione sono stati letti tutt’al più sotto la luce della nuova èra dei senza patria (Giorgio Caproni, Il passaggio di Enea). Scrive Jesi:

«Per la stessa ragione il cuore, il nucleo pesante, della Mostra della Rivoluzione fascista (1932-’35) era il Sacrario dei Martiri che recuperava al regime l’aura sepolcrale della retorica del Milite Ignoto, ma che nello stesso tempo per una carenza di stile e, se così si può dire, di temperatura mitologica risultava molto più un baraccone allestito con destrezza di coreografi, che il santuario o la cripta di una religione di morte». [v]

Del resto, già negli anni venti, il poeta russo Osip Mandelstam, nella sua stimolante produzione critica, sottolineava un aspetto del poema simile a quello messo in evidenza da Contini. Mandelstam parla della “chimica organica” di cui è fatto il verso di Dante, definisce Dante un “direttore chimico”. Nella Divina Commedia non esistono metafore ma condensazioni chimiche, tutto il poema è un organismo vivente che si fa narrazione, le terzine dantesche sono il camminare stesso del poeta:

«Perfino una sosta è una concentrazione di moto accumulato: la piattaforma d’una conversazione viene creata con sforzi da alpinista. Il passo –espirazione e inspirazione- è il piede del verso. Una falcata che deduce, vigila, sillogizza.»[vi]

Per Mandelstam il verso, la forma del poema deve misurare la materia e deve condensarla: il metro, la scelta formale, deve essere rigoroso perché la posta in gioco è la stessa relazione tra bios e Storia, è la forma che mantiene in potenza il rapporto tra temporalità e mondo:

«Dante non entra mai in singolar tenzone con la materia senz’aver predisposto un organo per agguantarla, senz’essersi armato di uno strumento per misurare il tempo che è trascorso goccia a goccia o si è liquefatto. In poesia, dove tutto è misura, tutto parte dalla misura, ruota intorno alla misura e grazie alla misura gli strumenti di misurazione hanno facoltà particolari, sono portatori di una speciale funzione attiva.»[vii]

L’Ulisse omerico è interpretato come il tentativo dell’uomo di afferrare il tempo in quanto storia, mentre la parte animale, il nostro limite naturale contrasta la sfera simbolica con una forza che possiamo chiamare filosoficamente alterità. La radice che richiama l’uomo al suo limite, non è più quindi divina o religiosa, non si sublima più nelle Idee, ma è naturale. Il rimando e l’equilibrio tra le due parti permette la scrittura e le dà potenza. In questo modo di può pensare di scongiurare le retoriche totalitarie del corpo idealizzato, di qualsiasi segno esse siano, anche la retorica a noi più familiare della virtualità assoluta dei soggetti sociali. È chiaro quindi che l’aspetto biologico, compresa la deteriorabilità dell’organismo vivente, è elemento consustanziale al mistero della parola. Il poetico è ricordo dell’incrocio di simbolico e naturale. Per questo motivo le pagine di Mandelstam e Contini valgono anche per lo scenario attuale:

«Nel canto di Ulisse la terra è già rotonda. È un’esaltazione del sangue umano, nel quale è contenuto il sale dell’oceano. L’inizio del viaggio è iscritto nel sistema cardiovascolare. Il sangue è planetario, polare, salino. Con ogni circonvoluzione del proprio cervello Dante disprezza la sclerosi, come Farinata disprezza l’Inferno.» [viii]

Nei personaggi del poema la storia torna ad essere con-divisa esperienza del tempo, la storia viene messa, per così dire, “sotto giudizio”. Leggiamo ancora nelle pagine di Mandelstam:

«Lo stesso metabolismo terrestre si compie nel sangue […] Il tempo per Dante è il contenuto della storia, intesa come un atto unitario e sincronico; viceversa il contenuto della storia è un con-tenere il tempo, un sostenerlo in comune da parte di compagni, co-cercatori, co-scopritori del tempo stesso.»[ix]

Dal punto di vista formale, la tendenza poematica degli anni del nuovo millennio non stabilisce un vero e proprio canone, perché la stessa forma-testo, il metro, la strofa e il ritmo, costituisce un mondo a sé stante, un mondo possibile. Anche se si parla molto di neoepica, di romanzo in versi, si cerca una definizione adatta alla tendenza, non direi antilirica (l’anelito lirico è presente anche in queste opere), ma anticonfessionale della poesia italiana più recente, sembra che la differenza la faccia il rigore con il quale l’operazione in versi riesce a creare un meccanismo complesso, chiuso in sé, ma al contempo allegorico. Qui, tutt’al più, si può solo attestare una esigenza comune che ha dato vita nell’arco di pochi anni ad una produzione diffusa di opere poematiche, di opere mondo. Si torna quindi a narrare con strutture forti e organiche, torna la necessità d’indagare la Storia, il tempo comune. Gli esempi da fare sono molteplici e ci si limita a segnalare alcuni dei più significativi della recente produzione italiana.

Ivan Schiavone, con Cassandra. Un paesaggio, ripropone il personaggio mitico-letterario, sventurata figlia di Priamo, sorella veggente di Paride ed Ettore, con una della opere più complesse e ricca di richiami del panorama poetico a noi più prossimo. Il testo, diviso in quattro parti descrive la visione della sacerdotessa destinata a profetizzare catastrofi, e a non essere creduta. Così il viaggio d’inverno (il Winterreise) della prima sezione, richiamo esplicito al libretto di Müller scritto per l’omonima opera di Schubert, è privo di una vera meta. Procediamo tra i versi a gradoni della composizione come se avanzassimo su lastre di ghiaccio franti o sul punto di spezzarsi del tutto. Basta leggere l’inizio di questa sezione per capire:

dopo che (dopo che

neanche una parola fu

se non rotta

dopo di che neanche una parola fu retta

serrata la porta che alle tue spalle

richiuso, imboccata la via

in indistinto sfuma il contorno preciso del tuo corpo e affonda

in un paesaggio d’ombre

dal mondo giunge un’eco labile

solo a tratti percepibile

come un brusio che piange

un rumore bianco[x]

La rinuncia al significante si traduce in un percorso di avvicinamento graduale ad un oikos irraggiungibile. Cassandra è la donna privata degli affetti familiari, privata della casa, costretta a girare il mediterraneo avendo visioni di catastrofi, il suo cammino non fa altro che rinnovare la misura della lontananza; questo movimento ad elastico circoscrive uno spazio in cui il topos epico e il tragico si uniscono ad una sensibilità del tutto contemporanea. Ciò che è in gioco nella composizione, più che uno sfoggio delle possibilità tecniche della poesia, tanto caro ai postmoderni, è la necessità di  un disegno riconoscibile del mondo, diremmo un ethos, solo a patto però che questo termine venga colto nella pienezza del suo significato e si ricordi l’allusione del suo etimo al luogo in cui vivere. Schiavone reitera per l’intero libro le spezzature del verso tradizionale (esempio su tutti l’endecasillabo con l’accentuazione di quinta) per creare un paesaggio desolato, un paesaggio geografico, ma anche psichico, biologico e storico su cui noi tutti ci incamminiamo:

cos’è che in noi             che fa noi                    s’è rotto?

che cos’è (le parole

che cos’è che rompe le parole?

si arrestano sulla soglia

e non entrano

perché sulla soglia?

perché non entrate e state

seduti sullo scalino?

quando passò lo sciancato

ma anche prima che lo sciancato passasse

le parole erano (anche prima che lo sciancato passasse

le parole erano rotte?

sì, le parole erano

anche prima

anche ora

e in mezzo

la soror mystica venuta con calzari fenici e con voce

(tu che ascolti sai dire se fu vera agnizione?

Viola Amarelli, in Notizie dalla Pizia, compie un’operazione poetica accostabile nel tema a quella di Schiavone, così come possiamo leggere dalla prefazione di Gianmario Lucini: “Il vero protagonista del testo poetico si rivela un ambiente sociale e umano senza tempo, quello di una civiltà che si muove molto più adagio di quanto rappresentino le scansioni storiche contraddistinte da date, avvenimenti cruciali e grandi eventi che in qualche modo formano e fermano il corso della storia per tappe e coordinate spesso arbitrarie. Questa narrazione in versi si svolge in monologhi: le indovine si presentano, raccontando il loro tempo ed esponendo il pensiero magico che attribuisce loro un ruolo, una funzione sociale, a prescindere dalle coordinate temporali e persino dalle loro stesse intenzioni. È, insomma, il mondo mitico-magico che crea le profetesse per una sua esigenza di stabilità volta a evitare la propria dissoluzione”[xi]. Scrive in uno dei prosimetri Viola Amarelli:

E anche dopo, quando tutto storicamente è finito, decaduto in siccità, niente è perso: benché nell’evidenza foucaultiana che di metamorfico e a tenuta perenne c’è solo il potere.

XXII – Finale di partita

Muta la fonte, desolato il tempio,

secco l’alloro

il dio, deo gratias, non abita più qui

chiusa la faglia rimane cicatrice

lembo d’orgoglio, demone nutrice.

Curiamo olivi, tenere le foglie

spremiamo i frutti per addolcire i gironi

alla brace rovente sotterranea

liberamente scaldiamo figli e cuori.

Più non sappiamo,

ci dicono i ricordi che nulla è perso

come mai nulla si perde, solo il potere

è trasmutato altrove dove ugualmente

nasce e, nel vivere, muore[xii].

I termini “faglia”, “cicatrice” rendono bene il confinare di mondi differenti, le stesse espressioni tornano significativamente nell’opera d’ispirazione eliotiana di Roberta Bertozzi, Gli enervati di Jumièges. Quest’ultimo è un testo esemplare per la capacità di porre domande al contemporaneo tramite una vicenda risalente all’alto medioevo. La storia è quella dei figli di Clodoveo II, colpevoli di aver cospirato contro il padre e per questo condannati ad andare alla deriva su una zattera con i tendini delle gambe bruciati. La simbologia del poema è già indicativa: il padre, il Re, che condanna i figli all’ignavia. La tradizione schiaccia, annichilisce[xiii]. Bertozzi scrive un’epica del rivolgimento[xiv], il suo dramma in versi suggerisce un ulteriore passaggio rispetto alla scomparsa dei padri e del corpo esemplare; qui i padri stabiliscono una tanatologica, vampiresca, relazione con i continuatori della specie.  La forza cantata dall’epica degli anni sessanta e settanta ora ha una natura distruttiva:

Intorno non è la decadenza

fino a quando la faglia non prende a puzzare

e ci si chiede quale motivo, dove fa – tarlo.

Dietro il perimetro del labirinto,

dietro le figure-contorno stanno altri muri, altri nomi,

spesso altro e ancora

limo.

Difficile dire

quale carosello ci si pari davanti.

[…]

Heimat! Quanti ne mancano all’appello – quanti

nel repertorio dell’Istituto Luce ingialliscono trinciati

a tocchetti, a puntate, per le lame della moviola?[xv]

La decadenza non è tale fino a quando la “faglia non riprende a puzzare”. La faglia è la matrice temporale che il nostro organismo porta nella narrazione collettiva dei fatti. In questo incipit c’è un vero e proprio monito: “Quanti ne mancano all’appello?” Quanti vanno salvati dall’ingiallirsi della pellicola dell’Istituto Luce? Ci si perde gradualmente per “tocchetti”, “a puntate”: l’anestesia è l’indolore. L’interrogativo resta centrale.

Federico Italiano con I mirmidoni, poemetto d’ispirazione audiana, ambientato nella pinacoteca di Monaco di Baviera, appronta la messa in scena di una nuova arca russa (il riferimento è al film di Sokurov) in cui custodi del museo, giovani visitatori delle sale, e i guerrieri di Achille intrecciano le loro vicende.

Altrove infuriava la battaglia.

Rosenstoltz, il custode dalle cravatte cobalto,

tornò nelle sue stanze

e Maerten ordinò la pils pomeridiana.

«Hai letto l’articolo dello SPIEGEL sull’ambra?

Che roba! Due paleontologi tedeschi

Hanno beccato un geco,

tutta una testa ben conservata. Un buon pezzo,

più grande di un pugno.  Resina pietrificata,

un indurimento di milioni di anni.»

«E qui torna il Baltico. Non ti dicevo che lì girano

forze strane, un magnetismo raro?»[xvi]

I calchi linguistici sono qui palesati come stratificazioni geologiche da cui emerge la voce del poeta e la scrittura è cesellamento di una realtà calcaria. Si fa ancora più chiara la poetica di Italiano nella raccolta L’impronta, titolo di per sé emblematico, che si apre con un traduzione dal Richard II di William Shakespeare:

E non possiamo dire nulla nostro

se non la morte e questo

calco d’infeconda terra che serve

da collante e da guaina alle nostre ossa.[xvii]

I codici e i miti del passato sono il calco che bisogna tradurre per sostanziare la nostra forma. Il dialogo con la lingua e la tradizione è qui presa d’atto della funzione originaria della parola, ma anche in questo libro c’è una doppia lettura, l’impronta è quella del padre, il testimone che abbandona il proprio transito terrestre per farsi voce in lontananza. Italiano ritorna sul lascito della tradizione antica e ritrae Aiace, l’eroe più solitario e severo della guerra di Troia, colui che rimane fedele ai riti d’onore, e lo raffigura sulle rive dello Scamandro mentre cerca la porta del tempo che trasbordi il passato nel futuro.

In verità, sono solo un po’ stanco,

respiro dal naso, seguendo l’onere

dei bronchi con riguardo quasi clinico.

Siedo su una panca di legno, alla destra

del fiume, dove biciclette e corpi

eliotropici striano la quiete,

mentre i volani perlustrano il verde

-topografia pensile

di una placida domenica e fragile.

Aiace è morto. Sono cinque estati

ormai che sono morto.

Come fuggono i vuoti

di bottiglia nelle mani degl’uomini

raccoglitori …

I sassi mi mancheranno – l’ottusa

resistenza della selce sul letto

dello Scamandro – e gli arrosti frugali

che precedono vittorie o disfatte.

Ma non c’è più spazio per chi arrossisce

a punture d’orgoglio: questo è il tempo

delle giustificazioni, degli alibi.

In verità, sono calmo e respiro

dal naso. Odore d’erba e di crema

solare: Aiace è morto.[xviii]

La poesia per dirla con le parola di Benjamin assume “il compito di intendere ogni vita naturale in base a quella più ampia della storia”. Così fa Alessandro Rivali, che con La riviera del sangue, titolo dantesco, e La caduta di Bisanzio cerca una soluzione messianica agli orrori della Storia, partendo dalle catastrofi antiche per arrivare a quelle a noi più vicine e per il poeta personali. In La caduta di Bisanzio fanno da soggetto poetico le città distrutte da catastrofi, Pompei, Bisanzio, Persepoli, Atlantide. Rivali attraversa queste vicende e con tono poundiano e  traccia una linea verticale del tempo:

Raccontami ancora di Plinio,

l’ostinazione della scrittura,

la prua verso la scogliera.

Come avrebbe fissato i segni,

impressioni, fatti notevoli

e la fine giunta inattesa.

Ricordami la seduzione del fuoco,

il vortice dei vapori, il veleno

che serpeggiò tra le caviglie,

l’aria tramutata in siero.

Padre, adesso che non puoi,

riprendi il filo del sangue versato,

la danza macabra di Barcellona,

le lingue di fiamme dei rosoni

e la fuga dei Rivali nel ’36.[xix]

Verso Itaca[xx] di Daniele Ventre (pubblicato nel 2015), opera ambiziosa e mirabile per perizia metrico stilistica, racconta la storia di Telègono, figlio di Circe, alla ricerca del padre. La tematica del rapporto filiale è qui restituita con una prosodia che “tende a restituirci le sonorità dell’esametro “eroico” dell’epica greco-romana”, per dirla con le parole di Viola Amarelli.[xxi]Anche in questo caso l’ucronia mette insieme ambientazioni e tematiche classiche con scenari postmoderni, i videogiochi o le saghe fantasy.

Il poema per recitativi Cefalonia di Luigi Ballerini narra l’eccidio dei soldati italiani sull’isola greca successivo all’armistizio dell’8 settembre del 1943. Se si evita la monumentalità del ricordo, cosa resta? Ballerini mette in scena una commedia, nulla di quell’eccidio ha il tono alto della narrazione epica, assume piuttosto la modalità di una cronaca calcistica, come se la conta dei morti fosse il risultato di una partita tra Italia e Germania. Qui la storia, la violenza, la forza, il sangue, chiede di essere osservata, ma non si traduce mai in tragedia. Così recita una delle due voci del poemetto, l’italiano Ettore B. :

“l’acquisto del senso tragico da parte

di genti meccaniche, confinate per secoli al romanzo,

è l’opposto dell’insabbiare, azione creata per ribadire

che non è accaduto quello che non sarebbe mai dovuto

accadere”. Oggi specialmente, che l’uomo si evolve da

burocrate a faccendiere. Per la resa dei conti non resta

che aspettare la volta buona, leggere, senza battere ciglio

il bollettino di guerra  dettato da un dio che si estingue,

vulgato dai più ricamati tra i capitali di una fedelissima

(inceppatissima) legione.[xxii]

Luigi Nacci, con il suo Poema disumano, compie un’operazione di metricizzazione della storia più recente, calando eventi tragici in un’atmosfera non dissimile da quella delle lasse di Ballerini. Anche qui c’è una percezione fonico sillabica degli eventi condivisi, una metabolizzazione della storia. Ciò che qui manca rispetto ad altre esperienze è l’organizzazione strutturale del poema. La cornice è la stessa cantabilità, fruibilità pubblica del testo. Diverso invece il discorso per il suo lavoro più recente in cui la fabula è il ritrovamento di un manoscritto in Sud America passato per le mani di ex-nazisti sfuggiti dall’Europa (Mengele, Priebke, Eichmann). In questo testo troviamo inni, canti e madrigali dei criminali di guerra. Autore della scoperta, della cura e della traduzione del testo è lo stesso poeta che qui compare sotto la firma Dott. Luigi Nacci. Anche questo espediente è il modo di affrontare un’interpretazione diretta con il male[xxiii]. Si potrebbero fare tanti altri esempi, come il Canto di una ragazza fascista dei miei tempi[xxiv] di Anna Lamberti Bocconi,  un lungo poema confessione che dà voce ad una donna caduta nell’eversione di destra durante gli anni settanta; o La stazione di Bologna[xxv] di Matteo Fantuzzi testo che dà voce alle vittime della strage del 2 agosto del 1980 quando una bomba messa dall’eversione di destra in accordo con i servizi segreti fece saltare in area parte della stazione ferroviaria del capoluogo emiliano causando 85 morti e duecento feriti. Francesco Filia con il suo poema in frammenti La zona rossa[xxvi] racconta invece per lasse e frammenti poetici gli scontri tra manifestati e polizia per il G8 di Napoli del maggio del 2001, fatti che avrebbe anticipato quelli più clamorosi di Genova e che sarebbero poi quasi del tutto dimenticati dopo l’evento epocale dell’11 settembre. Proprio alla data simbolo della generazione a cavallo tra i due millenni è dedicato il lavoro di Federico Scaramuccia Come una lacrima[xxvii], che con grande perizia metrica ripercorre gli eventi dell’attentato di New York restituendo l’ambigua sensazione dello spettacolo della morte tanto caro a Baudrillard. La lacrima del titolo è sia la dolorosa compassione verso le vittime della tragedia che l’obiettivo della macchina da presa, così come viene chiamato nel gergo televisivo. Il metricismo ha la capacità di restituire l’ambiguità dei media, il sentimento tragico e luttuoso è restituito con l’alta precisione tecnica, è un dolore filtrato di secondo o terzo livello. In questa corrente di rilettura di fatti storici più recenti rientra il bel poema di Marilena Renda Ruggine[xxviii], un racconto a più voci sul terremoto che distrusse Gibellina nel 1968. Le voci dei testimoni, con accenti e complessità linguistica differente, formano le lasse del testo, il poemetto è una Spoon River meridionale con i toni mitici del Vittorini di Conversazione in Sicilia. Anche Novembre di Domenico Cipriano è un poema per frammenti incentrato sul terremoto che distrusse l’Irpinia nell’ottanta. Il testo ha una struttura interna meditata che asseconda una numerologia carica di senso, è lo stesso autore che ci dà i parametri per decifrarla: «ventitre poesie come la data del sisma, tutte composte da “stanze” di sette versi (poesie eptastiche) e un prologo di trentaquattro: l’ora serale che spaccò l’Italia: 7,34. Ciò accadde un novembre lontano ma sempre presente, da cui il titolo e l’introduzione di due versi (il numero corrispondente al mese di novembre)». Sullo stessa tema è lo scritto di Fabio Orecchini Per os[xxix], dedicato al terremoto dell’Aquila del 2009. Orecchini è più attento alla trama metrica e all’oralità dell’esecuzione della sua scrittura, la pagina diventa una partitura spaziale, una registrazione delle voci nascoste, che riemergono da una nuova faglia delle terra. Ma, aldilà dei più smaccati richiami alla storia, esistono altri esempi di scrittura in cui la questione centrale resta la presenza nel tempo condiviso, la presenza nello spazio. Così accade in quello che all’apparenza sembra essere un canzoniere d’amore, La divisione della gioia di Italo Testa. Il titolo del libro, oltre a citare il famoso complesso della scena new wave inglese degli anni ’80, allude al padiglione riservato allo “svago” per i soldati tedeschi durante la seconda guerra mondiale all’interno dei campi di concentramento, occupato per lo più da ragazze ebree. I due amanti protagonisti del libro vivono le scene del poema come se risorgesse da un perimetro di morte; tutta la narrazione, la messa in scena, è fondata sulla luce aurorale. Più che l’amore, il protagonista di questo testo è proprio la gioia, ossia il modo di guardare le cose, sapendo della loro fine. L’esperienza storica del campo di concentramento impone il modo dello sguardo sul presente.

o sulle poltrone in prima fila,

davanti a un sipario grigio

segui in allerta la scena vuota,

come una macchina nera in quadro

lo spazio deserto lo incornicia

In questo scenario la parola è mossa dalla vicinanza fisica all’altro e diventa un arto prensile appena utile a segnare i limiti del proprio ecosistema:

l’indifferenza naturale

appena ti ho lasciato torna,

emerge nel gelo animale

come una pelle mi contorna:

immune al mondo, freddo e ostile

striscio nel buio senza meta

con l’avambraccio irto di squame

uncino il fianco di una preda.

Lo stesso panorama disumanizzato tornerà nella raccolta i camminatori, una vera partitura modulare che riprende scenari urbani. Siamo ora all’esterno, lontani dalla camera che ha visto protagonisti i due amanti de La divisione della gioia:

camminano

rasenti ai muri

sugli autobus

si siedono tra i primi

non parlano

tenendosi le mani

si voltano

di scatto a un tratto

ti guardano

gli occhi grigi

campeggiano

poi scartano di lato

si alzano

serrando i pugni

e scendono[xxx]

Le brevi composizioni presentano soggetti denudati da qualsiasi connotazione identitaria che si muovono all’interno di un’ideale megalopoli. Il progetto poetico di Testa si chiarisce definitivamente come descrizione iperealistica del circostante, lo sguardo, la vista, è l’organo principale:

NULLA SUCCEDE PRIMA O DOPO

le sillabe sulle labbra

lambiscono le immagini

i segni nella mente

intersiano i muri

NULLA SUCCEDE PRIMA O DOPO

vuoto i vasi

e i pensieri maturano

lucido le foglie

e le foglie si staccano[xxxi]

Esiste una vera linea di scritti poematici che affrontano il problematico rapporto tra scienza e natura. Questi lavori allegorizzano la problematica relazione dell’uomo con l’ambiente. Nel poema Le api migratori Andrea Raos, attraverso la vicenda dello sciame di api assassine, parla dell’eccedenza della scienza ibridando i modelli classici sull’apicultura con un immaginario pop. Scrive Raos: «Nel 1956 alcuni membri della comunità scientifica brasiliana importarono in Amazzonia dall’Africa api di quel continente, più robuste, e le incrociarono ad api produttrici di miele, inoffensive, meno aggressive. L’obiettivo era rendere queste ultime più produttive dal punto di vista economico e industriale. Una terribile serie di mutazioni non volute produsse le cosiddette api assassine”».[xxxii] Il corpo debordante del testo è lo sguardo postremo che fatica a ritrovare un suo centro.

Non sarà certo questo disquilibrio

A trattenermi in vita-

Annuncia al contrario la mia fine

Puramente pura ed individuale:

in distinzione verso in distinzione.

Non così lo sciame.

Che pure muore, e finirà, dopo di me –

Soltanto un po’ più piano

I testi che sondano il limite del linguaggio in quanto limite della specie antropica sono soggetti di un nuovo florilegio a partire da Darwin[xxxiii] di Luigi Trucillo. L’eccezione alla catena evoluzionistica è una chiara riproposizione del senso profondo della poesia in quanto presa d’atto della legge naturale e sua simbolizzazione. Di certo la diffusa sostituzione della parola uomo con specie asseconda la sensazione di trovarsi in una fase epocale di crisi delle categorie umanistiche, in un grado zero fin troppo evocato in cui gli esseri forniti di parola si contendono lo spazio con le altre creature.

Accanto all’oceano

le specie

dimenticano in fretta

i propri ricordi.

La salsedine

stacca chele e membrane

come se fossero sogni,

unghie agitate

dal fantasma di un sauro.

Il sole batte,

ma l’onda è un mattino

o una notte allungata

da un ritmo

che mugghia i suoi inganni?

Il mio sguardo è spaccato

da strane libellule

come fossero nomi,

suoni sciamanti dall’acqua

che mi fermano il sangue:

può la scienza

essere aperta

fin dove la mente finisce

e poi aprirsi ancora

nel lampo, nella ventosa purpurea

in cui la visione si accelera

pulsando

in una scia di vapore?

Di nuovo

accade tutto così all’improvviso

da essere lento.

La sabbia spazzata dal vento

mi acceca,

mi penetra.

Stanotte ero estraneo

e oggi non potrò più diventare

un uomo

irrimediabilmente lontano.

Questo eccezionale libro di Luigi Trucillo ripercorre una sorta di biografia spirituale del famoso scienziato riuscendo a restituirci la complessità di una storia umana che cerca di darsi nella parola e con la parola una proprio ecosfera. Darwin viene pubblicato in Italia poco dopo Vom Schnee oder Descartes in Deutschland del tedesco Durs Grünbein che a sua volta scrive un poema epico sul filosofo Cartesio bloccato dalla neve nella città di Ulm. Anche qui come in Trucillo la biografia intellettuale di un filosofo serve per ragionare sugli strumenti umani e sulla possibilità dell’uomo di afferrare il mondo. Da prospettive diverse, si mette al centro di un poema la complessa relazione tra individuo e ambiente. Dopo l’importante opera di Trucillo arriva quindi il poemetto di Bernardo Pacini La drammatica evoluzione[xxxiv], che fa dei Pokemon, creazione fantastica e mitopoietica di origine giapponese, allegoria della rottura della linea consequenziale dello sviluppo creaturale. In questo stesso topos andrebbe forse letto il testo di Lorenza Mari L’ornitorinco[xxxv] che, con una chiara ispirazione filosofica tra Eco e Kant, pone la poesia sul piano delicato, ma decisivo, del linguaggio in quanto finzione. Questi esempi, anche se non hanno sempre una cornice unitaria che gli dia statuto di poema, sono di certo opere a tema, portatrici di una visione del mondo.

NOTE

[i]Contini Gianfranco, Un’interpretazione di Dante, pubblicato per la prima volta nella rivista Paragone nel 1965, ora in Un’idea di Dante, Einaudi, Torino, 1976, p. 98.

[ii]Ivi, p. 72.

[iii]Ivi, pp. 73-75.

[iv]Ivi, p. 99.

[v]Jesi Furio, Cultura di destra, 2011, Nottetempo, Roma, p. 55. Le conseguenze di questo processo Jesi le indica nel saggio Il linguaggio delle idee senza parole, in Cultura di destra, op. cit. , pp. 158-159, dove tra l’altro dice a proposito delle celebrazioni massoniche della poesia di Carducci: «Così si estenderà il più possibile il numero degli italiani che avranno come cultura  il rapporto con un mucchio indifferenziato e sacrale di roba di valore, che è il passato della patria. Essi stessi diverranno sempre più culturalmente indifferenziati, massa, e un sacramento tipico di questa comunione con il valore indifferenziato sarà poi tutto il rituale culto del Milite Ignoto, significativo anche per il fatto preciso di porre implicitamente la coincidenza tra quell’anonimato e la morte.»

[vi]Mandelstam Osip, Discorso su Dante, in La quarta prosa, Editori riuniti, 1982, Roma, p. 124.

[vii]Ivi p. 126.

[viii]Ivi, pp. 139-140.

[ix]Ibid.

[x] Schiavone Ivan, Cassandra, un paesaggio, Oédipus, Salerno, 2014.

[xi]Lucini Gianmario, Prefazione a Notizie dalla Pizia, di Viola Amarelli, LietoColle libri, Milano, 2009.

[xii]Amarelli Viola, Notizie dalla Pizia, LietoColle libri, Milano, 2009. Accostabile per ispirazione all’opera dell’Amarelli è anche il poemetto di Luigia Sorrentino, Olimpia, Interlinea, 2013.

[xiii]Bertozzi Roberta, nel risvolto di copertina del suo libro, Gli enervati di Jumièges, PeQuod, Ancona, 2007, scrive: «Nel suo significato originario il termine “snervato” indicava qualcuno a cui erano stati tolti o tagliati i nervi, così da renderlo apatico, incapace di reazione. Nella disciplina della macellazione l’enervazione consiste nella recisione del midollo spinale, prassi idonea a provocare più velocemente la morte dell’animale.»

[xiv]Devo questo termine al libro di Federico Scaramuccia, Canto del rivolgimento, Oèdipus, Salerno, 2016.

[xv]Ivi, p. 33.

[xvi] Italiano Federico, I Mirmidoni, il Faggio editore, Milano, 2006, p. 13.

[xvii] Italiano Federico, L’impronta, Aragno, Milano, 2014, p. 9.

[xviii]Ivi, pp. 10-11.

[xix] Rivali Alessandro, La caduta di Bisanzio, Jaca Book, Milano, 2010, p. 19.

[xx]Ventre Daniele, Verso Itaca, d’If, Napoli, 2015.

[xxi]Amarelli Viola, http://www.carteggiletterari.it/2016/01/22/verso-itaca-daniele-ventre-2/

[xxii] Ballerini Luigi, Cefalonia, Mondadori, Milano, 2005, pp. 47-48.

[xxiii]Nacci Luigi, OdeSS, pp. 117- 166, in Poesia contemporanea. Decimo quaderno italiano, a cura di Franco Buffoni, Milano, Marcos y Marcos, 2010

[xxiv]Lamberti Bocconi Anna, Canto di una ragazza fascista dei miei tempi, Transeuropa, Roma, 2010. Una sorta di diario racconto al femminile è anche il poema di Florinda Fusco, Thérèse, Edizioni Polìmata, Roma, 2011. Qui la voce è quella di un personaggio degli anni zero e la composizione segue una scansione per cori e recitativi, vicina alla prosodia di Giuliano Mesa.

[xxv] Fantuzzi Matteo, La stazione di Bologna, Milano, Feltrinelli, formata Epub, 2017.

[xxvi] Filia Francesco, La zona rossa, Il laboratorio edizioni, Nola, 2015. De Santis Alessandro con Metro C, Manni, Lecce, 2013, usa una tecnica compositiva molto simile a quella di Filia, articola un racconto per frammenti, con vari personaggi, con una scansione temporale esibita in ore e minuti, sulla città di Roma, ambientato nella metropolitana linea c della capitale, che in verità non è mai stata realizzata.

[xxvii]Scaramuccia Federico, Coma una lacrima, d’If, Napoli, 2011.

[xxviii]Renda Marilena, Ruggine, Com Press, Milano, 2012.

[xxix]Orecchini Fabio, Per Os, Sigismundus, San Benedetto del Tronto, 2016. Di Fabio Orecchini bisogna ricordare anche il testo sul mondo operaio e le morti per amianto Dismissione, Sossella editore, Roma, 2014. Sempre sul mondo operaio è il poemetto di Sara Ventroni Nel gasometro, Le Lettere, Firenze, 2006.

[xxx]Testa Italo,  I camminatori, Premio Valigie Rosse, Livorno, 2013, p. 11.

[xxxi]Testa Italo, Tutto accade ovunque, Aragno, Milano, 2016, p. 21.

[xxxii]Raos Andrea, sul retro di copertina, Le api migratori, Oèdipus edizioni, Salerno, 2007.

[xxxiii]Trucillo Luigi, Darwin, Quodlibet, Macerata, 2009.

[xxxiv]Pacini Bernardo, La drammatica evoluzione, Oedipus, Salerno, 2016.

[xxxv]Mari Lorenzo, L’ornitorinco, Prufrock, Costa di Rovigo, 2016.

Vincenzo Frungillo, Il luogo delle forze. Lo spazio della poesia nel tempo della dispersione, con tavole di Francesco Balsamo, Carteggi Letterari le Edizioni, Messina, 2017. Pagg. 141, !8 euro.

Il dibattito con il Gruppo 63 affiora come un basso continuo nella maggior parte degli articoli letterari di Andrea Zanzotto, un idolo polemico che proietta la sua ombra su materiali di discorso eterogenei, che spesso non implicherebbero un confronto diretto con la Neoavanguardia. Che si parli di Luzi, Pasolini, della Science Fiction o di Leiris, attraverso trattazioni esplicite o allusioni mai troppo velate, la nemesi privilegiata della riflessione zanzottiana rimane il Gruppo 63 (quantomeno a partire da 1962, anno di pubblicazione dell’articolo dedicato ai «Novissimi» [PPS 1107-1113] (1), e fino a quando, negli anni Ottanta, il  dibattito si sposta progressivamente sul territorio dei nuovi Media e della televisione) (2).

Per riassumere sinteticamente i capi d’accusa, Zanzotto taccia lo sperimentalismo neoavanguardista di «disimpegno» [FA 109], di ostentare una trasgressione meramente di facciata, quando, nel concreto, le premesse e l’operazione stessa del Gruppo non si contagiano mai con il nucleo traumatico del mondo contemporaneo (il «terrore assoluto» [ivi, p. 275]), ma si muovono entro il territorio protetto e non belligerante della forma, in cui «ogni rischio è puramente convenzionale, endoletterario» [ivi, p. 109]. Di fronte alla disgregazione moderna del ‘senso’ («il trauma incombente sulla lingua» [FA 359]), la Neoavanguardia non propone altro che un macabro divertissement (il «frigido artificio» [ivi, p. 62]), una ridda per aristocratici annoiati sulle rovine del linguaggio; come scrive Raffaele Donnarumma nel suo Tracciato del modernismo italiano, «l’atteggiamento dell’avanguardia è eroico e patetico […]. Rovesciare gli idoli tardo romantici e spazzar via il ciarpame piccolo borghese vuol dire rinnovare la vita in una festa sanguinaria» (3). Affidandosi alla deriva infinita dei significanti, si pone di fronte alla realtà con un gesto ludico-regressivo, mentre per Zanzotto la letteratura ha ancora la possibilità e anzi l’obbligo di veicolare un’ipotesi di autenticità (per quanto pericolante e minimale). La parola poetica, infatti, è «la figura che rimane sui muri dopo una deflagrazione atomica» [AD 358], la radiazione fossile che sopravvive nel mondo a testimoniare la sopravvivenza del senso, «le frange di una vitalità sulle rovine» [PPS 1088-1089].

Zanzotto licenzia la Neoavanguardia con il sigillo infamante di «fenomeno, tutto sommato, d’ingenuità-irriverenza in relazione a cose note» [PPS 1109]. In realtà, la laboriosa digestione dell’esperienza del Gruppo 63 emerge dal costante bisogno di rintracciare modelli alternativi, autori-exempla pure situati in un generico côté sperimentale ma variamente schierati in nome dell’istanza affermativa e della persistenza del dire poetico (da Emilio Villa a Amelia Rosselli). Lo scopo dell’atto artistico consiste nell’«arrivare ad un’altra poesia piegando questo annichilimento assoluto, e pur rimanendo in un certo modo nell’annichilimento» [AD 345] (4).

Più ambiguo e possibilistico si configura il rapporto con l’odiosamato Edoardo Sanguineti, di cui Zanzotto non perde occasione per rimarcare velleità e vizi di forma, ma che considera un referente d’elezione per testare la propria poetica riformata, sorta come presa di coscienza del «chaosmos» contemporaneo [FA 208] e accelerata proprio dalla provocazione terroristica della Neoavanguardia. Si potrebbe dire, per usare una metafora, che il Gruppo 63 è stato la leva obbligatoria (5) della letteratura italiana secondo-novecentesca, la brusca chiamata alle armi che costringeva a schierarsi (anche in qualità di disertori). Zanzotto vuole, però, scegliere il suo avversario e riconosce a Sanguineti l’onore delle armi (nonché i germi potenziali di uno sperimentalismo più persuasivo rispetto alla combriccola «sessantatré-ese»), «pur con tutto il male che merita gli si dica in faccia per gli equivoci di cui si è fatto furioso portabandiera» [PPS 1130]. Per Zanzotto, le intuizioni tecniche del poeta genovese e la sua grammatica dell’eversione mantengono un alto grado di interesse fino a quando non travalicano il piano letterario-linguistico in nome di una poco convincente vocazione politico-sociale. L’errore di Sanguineti consiste nel rifiutare un’intera tradizione letteraria in nome di un’utopica fuoriuscita dal circuito della convenzione/storia, trovandosi di fronte a uno scacco preliminare (la convenzione è insuperabile) e all’interrogazione su un falso problema (l’unica sfida autentica della letteratura contemporanea è quella di tornare a una significazione –anche minima– attraverso la crisi, per «coordinare sia pure minimamente ciò che sfugge da tutte le parti come sabbia» [AD 198]).

Da un punto di vista tecnico, le risoluzioni retoriche e sintattiche di Sanguineti seducono Zanzotto, che vorrebbe adoperare gli strumenti della grammatica laborintica pur tenendo saldo un controcanto costruttivo. Ad esempio, loda «l’asintattismo di fondo» delle poesie sanguinetiane, visto come la figura retorica più adeguata a mimare il presente, ma ne mitiga e irreggimenta gli esiti formali inserendo subito un segno di valore più, una tensione alla ristrutturazione etico-linguistico, in nome di quella che Guglielminetti ha definito «resistenza della sintassi poetica» (6), grazie alla quale «da questo asintattismo, nei suoi minimi tessuti, nelle sue microstrutture, si lascerà intravvedere una indicazione sintattica» [PPS 1112]. Ogni volta che si accosta a singoli espedienti artigianali del laboratorio sanguinetiano, Zanzotto sembra prendere appunti per assimilare in veste normalizzata le competenze artigianali di Sanguineti, addomesticando il «babelismo smitragliato» [PPS 1130] in una nozione operativa e ancora civile/civilizzatrice. Simili riconoscimenti di valore (parziali e quasi malgré soi) ricorrono spesso nella riflessione zanzottiana; ad esempio, parlando di Vocativo, rammenta l’esperienza di Laborintus per «la comprensione della funzione che può assumere l’intarsio latino per uno che scriva in italiano» [ibidem].

L’attestazione di un sotterraneo influsso esercitato dalle sperimentazioni sanguinetiane viene tematizzata addirittura in modo esplicito, in un’intervista del 1969 Su «la Beltà», dove, incalzato dall’intervistatore sui futuri lavori in via di pubblicazione, Zanzotto allude agli Sguardi i Fatti e Senhal con queste parole sibilline:

Come tutti ho quantità di appunti e di fiches nei cassetti […]. Forse il commento in versi al test di Rorschach, un mio Rorschach in versi, che sto rimuginando da anni? In ogni caso arriverà in ritardo; certo qualcun altro avrà avuto la stessa idea, o mi precederà Sanguineti (come è avvenuto per altri temi), pubblicando tutto il suo TAT o qualcosa del genere [PPS 1148].

Tale allusione a un’affinità elettiva di risorse formali (una consonanza addirittura preventiva, aurorale) appartiene al generale «tributo intermittente» a Sanguineti, che Zanzotto formula e dissimula di soppiatto nei suoi interventi critici, oppure è spia di un rimando effettivo e circostanziato a una realtà testuale della raccolta Gli Sguardi i Fatti e Senhal? L’ispezione degli autografi svela una situazione genetica molto più complessa, che porterebbe a considerare l’intera raccolta zanzottiana come un «contrasto» poetico (per usare le parole dell’autore stesso) [PPS 373] il cui interlocutore iniziale doveva essere proprio Edoardo Sanguineti.

Gli Sguardi, i Fatti e Senhal: un contrasto camuffato con Edoardo Sanguineti

Pubblicato nel 1969 (a un anno di distanza dalla Beltà) in edizione privata a limitatissima tiratura e ristampato solo nel 1990 da Mondadori (con un intervento di Stefano Agosti e alcune note supplementari del poeta), il poemetto Gli Sguardi i Fatti e Senhal rimane in una nicchia “cautelare” per volontà dello stesso autore, che escluderà la raccolta anche dall’antologia Poesie 1938-1986, in una sospetta quarantena editoriale. Stefano Agosti parla di «una vera e propria enclave nel percorso espressivo di Zanzotto, o di una vera e propria isola, che solo il presente volume [Le poesie e le prose scelte] ha consentito di esibire insieme al continente di cui comunque fa parte» [PPS XXXIII]. Lo studioso accosta la ritrosia divulgativa degli Sguardi alla pubblicazione in sordina di Filò (edito nel 1976 per le edizioni veneziane del Ruzante e ristampato solo nel 1988 da Mondadori), ma per quest’ultima Agosti rintraccia una possibile strategia autoriale, vale a dire che «si tratti di un’anticipazione (o della prova) di un esperimento che verrà funzionalizzato solo successivamente» [ibidem] –ossia l’assunzione del dialetto nella sezione centrale di Idioma–. Ma quali motivazioni potrebbero aver condotto Zanzotto a proteggere il poemetto dalla fruizione su scala nazionale?

Da un punto di vista strettamente formale, gli Sguardi non inaugurano né anticipano alcuna direzione stilistica, proseguendo la sperimentazione in bilico tra «un certo filo logico e il puro non-senso» [PPS 1530] avviata all’altezza della Beltà e confluita, con variazioni e aggiornamenti, in Pasque (che, come suggerisce Stefano Dal Bianco nelle note critiche in appendice al Meridiano, «si sarebbe tentati di leggere come una ‘seconda puntata’ o una lunga appendice della Beltà» [PPS 1538]).

Alla base di questa procrastinazione editoriale risiede forse un contenuto rimosso, che Zanzotto si è premurato di occultare nell’affastellamento stratigrafico delle fasi redazionali, attraverso una proliferazione di varianti di depistaggio, volte a cancellare (o, come direbbe Derrida, «barrare») il movente originario.

Consideriamo le note dell’autore stesso alla raccolta e le osservazioni in risposta all’intervento di Agosti, posposte all’edizione mondadoriana del 1990: oltre ai temi già rilevati da diversi studiosi (7) (e suggeriti dall’autore stesso), come il riferimento al mito di Diana, l’impresa americana dell’allunaggio, la prima tavola del test di Rorschach (nel cui dettaglio centrale è ravvisabile un’allusione alla figura femminile), le numerose interferenze con il lessico fumettistico-favolistico, l’impianto cinematografico della visione (8), è interessante notare come Zanzotto rimarchi più volte il carattere intertestuale e dialogico del poemetto. In Alcune osservazioni dell’autore, in calce all’intervento di Stefano Agosti, Zanzotto insiste sul carattere citazionistico e sui numerosi “copia e incolla d’autore” di cui sarebbero disseminati gli Sguardi, ricollegandosi ai versi di Mallarmè evocati dallo studioso (che pure Zanzotto confida di non aver mai letto):

Nello stesso tempo arriva da quei versi una confortante, dolce sensazione di unità che, quasi appartenente, inerente ad un sincronico “inconscio” poetico ed anche letterario, si ritesse avanti e indietro in un tempo che non è quello dei giorni e degli orologi. Così, tutti coloro che abbiano avuto certe esperienze poetiche, grandi o piccoli, precedenti o successivi, si trovano entro una sola corrente profonda, rientrante in se stessa come l’omerico fiume Oceano, rapiti in essa, testimoni di essa, più o meno consapevolmente non importa. Né importano “plagi”, imitazioni, o altri tipi di contatti tra autori, che non sono mai casuali, mentre importa che vi sia questa communio, questa circolazione, questo dare e ricevere, questo rubacchiare in una specie di ipnotica cleptomania, od arrivare a punti che possono essere contemporaneamente d’incontro e di scontro. Di tutto questo, ne Gli Sguardi i Fatti e Senhal v’è addirittura uno spreco, se si pensa alla brevità del testo, una ridda di minimi furti, in cui la “cosa rubata”, la refurtiva è (vedi vv. 291-2) di scarso conto, o a tal punto ridotta per dispersione, perdita. In questa consapevolezza (non sempre emergente, però) quando ho inviato a qualche amico il poemetto, al posto del © del copyright ho aggiunto a mano “Nessun diritto è riservato: magari da me si copiasse/ tanto quanto dagli altri ho copiato” [PPS 1530].

La schermaglia prudenziale, come vedremo, non è così retorica come potrebbe sembrare. A quali furti testuali allude questo passaggio? Anche nella Beltà Zanzotto aveva ammonticchiato una serie di citazioni più o meno dichiarate (9), eppure non aveva sentito il bisogno compulsivo di giustificarsi e scagionarsi in anticipo come in questa nota. Excusatio non petita, accusatio manifesta?

A questo proposito, è opportuno rievocare il nome di Edoardo Sanguineti, a partire da un piccolo foglio di block notes che si può consultare presso il Centro Manoscritti di Pavia, all’interno della cartellina DS5 che, oltre a un dattiloscritto con correzioni autografe, contiene due fogli di carta velina (f. VI, 42, solo recto, e f. VI, 43, sia recto che verso) con appunti a mano dell’autore. Queste tre pagine di piccolo formato (mm. 211 x 141 e 212 x 142), raccolte come materiali di lavoro relativi alla correzione del dattiloscritto DS5, in realtà sarebbero da leggersi parallelamente al dattiloscritto DS3 (che, ad una comparazione biunivoca delle varianti, si rivela precedente a DS5 –a partire dal titolo I fatti di Diana e Senhal, cancellato con una barratura orizzontale e modificato nel titolo corrente, già emendato in DS5–). A livello di DS3, infatti, si verifica il processo macroscopico di emendatio che viene a coinvolgere i frammenti sbozzati in ff. VI, 42 e 43. Il contenuto di queste tre facciate è riassumibile in un breviario di citazioni sanguinetiane (f. VI, 42), in cui Zanzotto annota i versi che più gli sono piaciuti di Laborintus ed Erotopaegnia, appuntando diligentemente la pagina di riferimento o il numero della poesia da cui ha estrapolato il sintagma, e in una tabella di riconversione “sanguinetiano-zanzottiano” (f. VI, 43), che consta di una colonna sinistra deputata a raccogliere un elenco di citazioni sanguinetiane (alcune si ripetono rispetto a f. 42) – sempre corredate di precisazioni bibliografiche– e a destra la corrispondente “traduzione”, ristrutturata e camuffata da Zanzotto per essere accolta negli Sguardi:

A una lettura della tabella, risulta chiaro il confronto serrato con le soluzioni linguistiche del novissimo, in un tentativo di auto-aggiornamento a partire da materiali formali del “nemico”. L’operazione del poeta veneto rivela, pertanto, un’interconnessione inaspettata e una lettura accanita (ai limiti del freudiano) di quella stessa opera che, nel 1956, aveva denigratoriamente bollato come «sincera trascrizione di un esaurimento nervoso». In questi appunti di destinazione privata Zanzotto si sbilancia addirittura in esclamazioni di ammirazione incondizionata («belli! Erotop.» [f. VI 42]; «tutto il 13» [ibidem]), senza le avversative e i cauti distanziamenti che avrebbero costellato un eventuale posizionamento pubblico nei confronti del Gruppo 63.

In sintesi, la volontà generale di Zanzotto è quella di assimilare in forma variata e positiva quella che considera la vera (e unica) rivoluzione di Sanguineti, ossia quella che si registra a livello di assemblaggio formale e strutturazione della pagina poetica. Proporrei di parlare del rapporto Zanzotto-Sanguineti secondo la categoria bloomiana del «poeta rivale» (10), coniata a proposito di quello che potremmo definire un “assorbimento agonistico” della poetica marlowiana all’interno dell’opera di Shakespeare. Lo sperimentalismo moderato di Zanzotto sembra generarsi a partire da un’originaria assimilazione parassitaria dell’altro laborintico, secondo un’azione prospettica che ricorda le modalità mediche della vaccinazione: attraverso l’inoculazione di una parte del virus si ottiene un’immunizzazione definitiva.

Curioso, a questo proposito, l’atteggiamento della critica, che finora non mai approfondito un’eventuale connessione tra i due autori, nonostante alcune palesi emergenze sanguinetiane nella Beltà, facendosi forse depistare dal rifiuto della Neoavanguardia ostentato programmaticamente da Zanzotto («il grande rivale di Sanguineti, nel match finisecolare (e oltre)», secondo la definizione di Cortellessa (11). La tendenza interpretativa è anzi quella di suggerire una partizione epistemologica, un aut aut tra poetiche alternative e non assimilabili: una linea di sperimentalismo ideologico e distruttivo (Sanguineti) e uno sperimentalismo formale e costruttivo (Zanzotto), in lotta per una possibile egemonia generazionale. Negando a priori l’ipotesi di una convergenza liminare (nonostante alcuni temi affini –primo fra tutti la ripresa in chiave contemporanea del topos lunare–), si è insistito troppo su una presunta ed esteriore separatezza esistenziale.

Significativo, a questo proposito, l’articolo di Fausto Curi, Brevi riflessioni su Zanzotto e Sanguineti, il cui incipit recita: «ora che la morte, e solo la morte, li ha ricongiunti, sembra più doverosa qualche riflessione su di loro, collocandoli uno di fronte all’altro» (12). L’articolo continua nel solco di questa incomunicabilità costitutiva, per cui «nessuno dei due si era sforzato di capire le ragioni dell’altro» [ivi, p. 448] e Zanzotto «era rimasto fermo al parere negativo espresso sui Novissimi nel suo articolo del 1962» [ibidem]. Sarebbe curioso sottoporre a Curi la tabella preparatoria per gli Sguardi, in cui emerge invece lo sforzo di misurarsi a ogni verso con le «ragioni dell’altro», con un’acribia filologica che forse non aveva lo stesso Sanguineti (autore dalle «scarse varianti» (13) nel correggere il suo Laborintus.

Anche Fernando Bandini, pur avendo intuito un’affinità complessiva per quanto riguarda certi espedienti formali, sembra subito sconfessare una tale illazione; le convergenze tematiche e sintattiche sono interamente giustificabili a livello di fonti comuni, come due intertestualità autonome che si parlano soltanto in differita, attraverso i rispettivi modelli letterari:

Di questo manierismo [contemporaneo], Costanzo ha offerto, in tavole sinottiche, degli «esemplari autenticanti», ed è singolare la somiglianza tra certi stilemi di Zanzotto e Sanguineti. Non si pone naturalmente nessuna questione di presunte relazioni tra i due poeti. Sono le fonti ad essere comuni (Novalis, Morgensterm, certo Landolfi, ecc.) a creare quel linguaggio di riporto che fonde immagini su acque e alfabeti vegetali (14).

Naturalmente, è doveroso e raccomandabile conservare la specificità teorica dei due autori, le cui poetiche hanno generato filiazioni di «nipoti e nipotini», adepti diretti e scuole critiche assai differenti. Tuttavia, mentre Sanguineti può essere tranquillamente studiato prescindendo dal percorso di Zanzotto, ritengo che non valga altrettanto per il poeta di Pieve di Soligo, la cui parabola poetica a partire dalla Beltà non può essere compresa e contestualizzata senza un marcato riferimento alle sperimentazioni del Gruppo 63. Senza il «terrorismo verbale» (15) della Neoavanguardia forse, parafrasando una citazione di Silvio Ramat (16), l’arcadia zanzottiana non sarebbe mai stata travolta.

NOTE

(1) Segnalo in apertura alcune sigle citate nel testo: AD = Aure e disincanti nel Novecento italiano, Mondadori, Milano, 1994; FA = Fantasie di avvicinamento. Le letture di un poeta, Mondadori, Milano, 1991; PPS = Le poesie e le prose scelte, a cura di S. Dal Bianco, G. M. Villalta, Mondadori, Milano, 1999.

(2) Cfr. ad esempio il saggio del 1989 intitolato Poesia e televisione [PPS 1320-1331]; già nell’Intervento del 1981 Zanzotto dichiarava che «tutti gli apparecchietti della civiltà tecnologica hanno ormai condizionato la nostra quotidianità, ma possono anche fornirci delle chiavi di espressione più complete» [PPS 1284].

(3) raffaele donnarumma, Tracciato del modernismo italiano, in Sul modernismo italiano, a cura di Romano Luperini, Massimiliano Tortora, Napoli, Liguori, 2012, pp. 35-38 (36).

(4) In termini quasi analoghi, Zanzotto parla della sua stessa operazione poetica, in un’intervista dal titolo Il mestiere del poeta: «A proposito dell’informale, direi che io ho tentato di afferrare qualcosa dello scontro tra l’idea di una massima strutturazione (a carattere sistolico, come si suol dire) e le tensioni della non-struttura che oggi sono nell’aria» [PPS 1133].

(5) Come scrive Maria Corti nel suo Viaggio testuale, «da un lato ci sono i Novissimi, fenomeno letterario in senso stretto […], fenomeno di rottura, di eversione delle codificazioni del sistema letterario; i Novissimi, e il nome stesso in metafora lo suggerisce, hanno marcato, per dirla con Lotman, la categoria ‘fine’ dei modelli letterari vigenti a livello tematico e formale» [maria corti, Il viaggio testuale, Torino, Einaudi, 1978, p. 115].

(6) marziano guglielminetti, Zanzotto e la resistenza della sintassi poetica, in Letteratura italiana. Novecento. Gli scrittori e la cultura letteraria nella società italiana, X, Milano, Marzorati, 1979, pp. 9765-9771 (9765).

(7) Cfr. stefano agosti, L’esperienza di linguaggio di Andrea Zanzotto, in PPS IX-XLIX (XXXII-XXXV); fernando bandini, Zanzotto dalla Heimat al mondo, in PPS LIII-XCIV (LXXX-LXXXIII); clelia martignoni – Daniele occhi, Gli Sguardi i Fatti e Senhal: di alcuni percorsi genetici tra gli autografi, «Autografo», XLVI, 2, Novara, Interlinea, 2011, pp. 21-33; luigi metropoli, Il nulla maiestatico e i senhal, «Quaderni veneti», Ravenna, Longo, 2004. Segnalo, inoltre, la tesi magistrale di Daniele Occhi, Per “Gli sguardi i Fatti e Senhal”. La genesi del testo sulle carte autografe (Università di Pavia, aa 2009-2019, relatore prof. Martignoni, correlatore prof. Stefanelli); sebbene non abbia ancora avuto modo di prendere visione di questa ricerca, si tratta del primo compiuto tentativo di censimento integrale e descrizione archivistica degli intricati materiali della raccolta, con ipotesi sulla progressione genetica degli inediti.

(8) Cfr. john p. welle, Zanzotto: il poeta del cosmorama, «Cinema & cinema», 49, 1987.

(9) Come viene dimostrato esaurientemente in luca stefanelli, Attraverso la Beltà di Andrea Zanzotto : macrotesto, intertestualità, ragioni genetiche, Pisa, ETS, 2011.

(10) arold bloom, Il poeta rivale, in Anatomia dell’influenza. La letteratura come stile di vita, Milano, Rizzoli, pp. 67-83.

(11) andrea cortellessa, Petrarca è di nuovo in vista, in Un’altra storia: Petrarca nel Novecento italiano, atti del convegno di Roma, 4-6 ottobre 2001, Roma, Bulzoni, 2004, pp. I-XXXI (XIII).

(12) fausto curi, Brevi riflessioni su Zanzotto e Sanguineti, «Poetiche», 13, 2/3, 2011, pp. 447-453 (447).

(13) erminio risso, Laborintus di Edoardo Sanguineti, San Casario di Lecce, Manni, 2006, p. 11.

(14) fernando bandini, Zanzotto tra norma e disordine, in Letteratura italiana. Novecento. Gli scrittori e la cultura letteraria nella società italiana, X, op. cit., pp. 9756-9765 (9759-9760).

(15) fausto curi, Struttura del risveglio. Sade, Benjamin, Sanguineti. Teoria e modi della modernità letteraria, Mimesis, Sesto San Giovanni (MI), 2013, p. 226.

(16) silvio ramat, Andrea Zanzotto. Dalla purezza lirica dell’idillio all’arcadia travolta, dalla parola poetica all’oggettivazione della lingua: la grammatica emozionale e la resistenza delle parole assolute, della fede nella poesia, in Letteratura italiana. Novecento. Gli scrittori e la cultura letteraria nella società italiana, op. cit., pp. 9730-9753.