Il senso dell’ovvio: come mai Omero non è Wu Ming.

di Daniele Ventre

“Il realismo è la ricerca di una rappresentazione per quanto possibile “oggettiva” del mondo, vicina al (tangibile, materialissimo) “compromesso percettivo” chiamato “realtà”; presuppone quindi un lavoro sulla denotazione, sui significati principali e condivisi. Quando descrivo una scena di miseria avvilente, e cerco di trasmettere con precisione tale avvilimento, sto gettando un ponte verso il lettore, mi rivolgo a quella parte di lui – quella parte di noi tutti – che trova avvilente la miseria. L’epica è invece legata alla connotazione: è il risultato di un lavoro sul tono, sui sensi figurati, sugli attributi affettivi delle parole, sul vasto e multiforme riverberare dei significati, tutti i significati del racconto. Al lettore sto gettando un altro ponte, qui mi rivolgo al suo desiderio, desiderio di spazio, di scarti e differenze, di scontro, sorpresa, avventura”.

Così suona l’ormai famosissima distinzione fra realismo ed epica, instaurata da Wu Ming 1 (alias Roberto Bui) nel suo New Italian Epic: una distinzione non certo rigida, per due ovvie ragioni addotte da Wu Ming stesso, visto che esiste, nel cinema come nella letteratura, un realismo epico, e visto che la spontanea tendenza (neurologicamente radicata) del linguaggio umano a essere metafora e connessione archetipica rende di fatto impossibile, in principio -e forse, almeno in certi casi, di principio-, la denotazione pura, come si evince dalle analisi condotte da Furio Jesi sul meccanismo mitopoietico (1) -e se dovessimo portare all’estremo le conseguenze del ragionamento, se ne dovrebbe inferire, con Goodman più che con Derrida (2), che la realtà non è tanto un compromesso percettivo, quanto piuttosto la sommatoria di costruzioni nominal-metaforiche “opportune”, cioè operativamente funzionali o in qualche modo “trincerate” nel sistema di un sentire comune primario, di specie (3).

La denotazione pura (o meglio, la denotazione quanto più pura possibile) sembra allora tornare, di nuovo, nel linguaggio (mondo), opportunamente costruito, della descrizione controllabile e controllata dell’esperienza -nel testo scientifico, che per altro, nel suo costituirsi come esposizione di una forma di conoscenza e del controllo di questa forma di conoscenza, cova anch’esso l’epica “dormiente” tessuta dal dominio della metafora dell’avventura intellettuale, e così  basta l’intervento dell’immaginario poetico di un Lucrezio per ridestare ai fasti dell’ “epica” tout court le ambagi di quell’avventura.

Ma per quel che ci riguarda, appare ormai evidente, a questo punto, fino a che livello il termine “epica”, nell’accezione wuminghiana o lutherblissettiana, dilaghi e svapori nel regno degli enti dai confini sfocati, in un mondo di penombra -ma forse la penombra si addice all’epica quanto il lutto ad Elettra nella sua versione hofmannsthaliana. Questo almeno è quanto ci si trova a constatare, una volta che la denotazione si sia palesata come costruzione contesta di metafore in stato di latenza (dormizione apparente del senso, del connotativo), rispetto all’immaginazione vigile della one-shot image metaphor che contraddistingue gli usi non ordinarii (poetici) del linguaggio (4). Di fatto sembra che il termine epica, e il corrispettivo concetto di new epic, possa dilatarsi ancor più che nei venerandi e terribili Discorsi del poema eroico del Tasso, che definiva poeti epici anche i cinque grandi romanzieri greci tardoantichi (Caritone, Senofonte Efesio, Longo Sofista, Achille Tazio, Eliodoro, sui quali dovremo tornare), allora da poco cooptati nel canone letterario. Questi confini incerti fanno sì che al new epic siano accostabili i romanzi (fra storia, fantascienza e fantasy) di un Valerio Evangelisti, i libri inchiesta come Gomorra di Roberto Saviano, o certi filoni del noir e del giallo, fra i più esposti mediaticamente, in barba al lancio della rivoluzione senza volto che Wu Ming proclama, fin nel nome (senza nome).

Forse allora il termine “epica” andrebbe qui sostituito in prima battuta, almeno negli orientamenti programmatici, col più banale “letteratura”, il programma del new epic essendo non altro che la proposta di riletterarizzare profondamente il narrato, di ridestare le metafore e i sensi dormienti nella narrazione di consumo usurata, trasformandola di nuovo in discorso di riuso, in vista dell’instaurazione di uno specifico ponte comunicativo col fruitore. Non potrebbe essere altrimenti, anche perché quella di “epico” è una qualifica dai connotati storicamente assai forti e definiti, al di là della sua, usurata e derivativa, accezione ordinaria: inteso nel suo senso tecnico, “epico” è il mito (racconto orale almeno nella sua matrice) che si articola in parole-versi composte di moduli formulari (dagli epē dell’aedo greco ai reči del guslar serbocroato), e comporta una sistematica esecuzione improvvisa accompagnata da una più o meno complessa attivazione verbomotoria; in un secondo momento, “epica” è qualsiasi forma letteraria non più orale, che in un contesto per lo più (ma non solo) aurale, conservi almeno in parte alcuni connotati  dell’oralità primaria, e cioè il racconto tradizionale e la similarità che domina, jakobsonianamente parlando (5), la direttrice metaforica e il parallelismo verbale tipici della poesia (prevalenti anche nell’epica, a dispetto delle pur ampie digressioni metonimiche che talora vi si rinvengono), rispetto alla tendenziale contiguità e alla direttrice metonimica che orienta la prosa. In questo senso, l’unico vero new epic (embrionale) esistente al mondo al giorno d’oggi (se escludiamo le epopee viventi tibetane ancora in fase di accrezione) è il rap improvviso del violento sottobosco urbano. Fuori della definizione storicamente propria di epica, esiste davvero soltanto la possibilità di tecnicizzazione del mito (magari anche solo allo scopo di sfruttamento di una risorsa editoriale). La tentazione di rievocare i miti, o addirittura di provare a crearne in laboratorio, è forte: gli stessi membri di Luther Blissett e Wu Ming l’hanno sentita, subita e abbracciata, come schiettamente confessano (6). Ma resta il fatto che al di là delle disposizioni esteriori dei membri del discorso, non esistono miti in prosa, se non come miti in contesti di degrado, di imborghesimento (come nei romanzieri greci tardoantichi, riscrittori prosastici dell’epos ad uso delle scuole di retorica), o di alter-giunzione ironizzante, nella migliore delle ipotesi (come l’Ulisse joyciano). Soprattutto, in assenza del mito come mappa metaforica tradizionale permanentemente riattivabile in positivo come innesco potenziale di one-shot image metaphors, le ombre, ironizzate o degradate, dei miti non possono essere più evocate come forze capaci di inscrivere e orientare l’esperienza comune in  attive forme archetipiche di senso. Solo l’epos tradizionale (organismo verbomotorio di parole-versi) può  senza mediazione, all’istante, dire goodmanianamente di sé stesso, rovesciando in toto il verso della Gita citato da Oppenheimer ad Alamogordo: “ecco, io ora sono vita, costruttrice di mondi”.

Il New Italian Epic non può dire di sé la stessa cosa -né in sostanza presume di poterlo dire. Il Luhter Blisset Project e il Wu Ming Project hanno costituito un momento d’innovazione del fare (para-)letterario dei nostri anni (7); il trait-d’union implicito fra la storia letterarizzata del Thomas Muentzer di Q e l’idealità intercomunitaria del mondo extraletterario del subcomandante Marcos ne definisce il connotato più nobile. Tuttavia,  criticamente parlando, l’etichetta epic cade, nel momento in cui cade operativamente (al di là dei connotati mediali e formali del poema epico) la possibilità di costruire, su una trama di direttrici metaforiche attive e ordinate nella narrazione, un mondo di esperienza orientato sul mito autentico, e non su un mito surrogatorio, (re-)inventato vuoi dalla politica, vuoi dall’editoria. L’epica sottende in ultima analisi una dimensione antropologica che non appartiene all’uomo occidentale del XXI secolo (anche se in certo modo appartiene ancora nel concreto agli indios del Chiapas); soprattutto, l’epica come tale non è new né antica. Come fenomeno culturale è sì il prodotto di una circostanza storica, ma di per sé stessa è senza tempo.

Certo, alcune superficiali analogie toccano il cuore di chi si avvicina al fenomeno del new epic considerandolo superficialmente:

• l’epos in origine non ha autori riconoscibili. Il cantore epico, nel contesto tribale di una cultura pervasa di oralità, è connotato da un’autorialità debole, o meglio diffusa nel gruppo, ma egli stesso rimane anonimo (in cinese mandarino si direbbe wu ming): così i Wu Ming rinunciano alla firma
• le culture orali attribuiscono il loro corpus epico a un autore che è egli stesso mito e spesso ha un nome parlante allusivo alla natura della sua autorialità (Omero, Bogan, Valmiki, Vyasa): così Wu Ming e Luther Blissett sono nomi fittizi che contraddistinguono un gruppo di autori;
• l’improvvisazione orale, come performance nell’immediato, conserva i connotati dell’irrevocabile verbum (8) Molti aspetti dell’attività di Wu Ming hanno una connotazione simile (la rupe Tarpea, al posto della rupe del Taigeto, in una conferenza, errore che lascia traccia nel documento multimediale conservato sul sito, e non è più correggibile)
• Infine, il mito e l’epos tendono, per quanto riguarda la forma di trasmissione e i contenuti che sono loro propri, all’ibridazione mediale (9): i poemi omerici vivono fra oralità e scrittura per almeno tre secoli a partire dall’epoca in cui verosimilmente si colloca la loro prima redazione scritta (750-725 a.C.) (10); inoltre, Polifemo lo si trova nel poema, nel teatro, nella pittura vascolare (11); è appena il caso di ricordare la complessità dell’ibridazione mediale che contraddistingue l’attività di Wu Ming.

Peraltro, ognuno di questi punti presenta dei contraltari antropologici assai netti, che evidenziano in che misura le analogie superficiali nascondano un’intima incommensurabilità, un abisso che è difficile sondare:

•  L’epos non ha autori riconoscibili; tuttavia, ogni singola performance di canto epico si concreta nella creazione improvvisa, da parte di un singolo cantore, di poemi epici episodiali assai lunghi, all’interno di un corpus di miti che sono il prodotto di una dimensione cognitiva specifica (quella delle civiltà orali) a partire dal rapporto con le forze naturali percepite ipso facto come ierofanie (segnatamente, i fenomeni celesti; in sottordine, le altre manifestazioni del potere della natura); ogni singolo cantore ricrea il mito ricantandolo in un nuovo originale a ogni nuova performance, così che la tradizione appare, nel contempo, fluida e rigida; i romanzi di Wu Ming sono opera cosciente di gruppo, e sono opera scritta: non implicano certo la committenza diretta da parte del fruitore, né quell’interloquire pragmatico e presenziale del cantore col suo pubblico; i romanzi del cosiddetto new epic sono al massimo grado prodotti della scrittura nella sua dimensione contemporanea, tesa come il funambolo di nietzscheana memoria, fra una dimensione di iperpresenza, amplificata dalla multimedialità, e quella differanza-differenza-differimento di derridiana memoria che al conato iperpresenzialista dello scrittore fa in qualche modo da specchio oscuro; la curiosa e paradossale vicinanza-lontananza fra autore e fruitore (un rapporto simile a quello fra Apollo e Diomede nella battaglia del V libro dell’Iliade (12), fra confidenza estrema e trascendente distanza), connota sia l’aedo sia l’autore Wu Ming, ma per ragioni diverse e diametralmente opposte;
• il nome Wu Ming è frutto di una rivoluzione senza volto, che con riferimento allo slogan del subcomandante Marcos, immagina (secondo modalità al limite dell’utopia) un autore socialmente diffuso: ma questa ridefinizione dell’autore ideale e del pubblico ideale è, appunto, una rivolta all’editoria industriale e alla sua iperindividualizzazione dell’autore, che diventa un divo (e la cui qualità letteraria è indifferente) -e però, fra la costituzione del super-autore (o della band scrittoria), e la creazione editoriale (fittizia) dell’autore-divo, esiste un’intima consonanza e una strutturale contiguità, nell’artificialità pianificata del processo di creazione dell’autorialità come figura in qualche modo ipostatizzata, riformulazione industriale della creazione umanistica dell’ethos (e non è un caso se alcune “firme” dell’autorialità “divistica”, o comunque di chiara fama, come Lucarelli ed Evangelisti e Saviano, abbiano finito per fiancheggiare il new epic, pur trattandosi comunque di “firme” “buone”, “benevole”, con il connotato nettissimo -sia detto col massimo affetto- di probiviri e padri nobili della scrittura di massa; in questo modo, però il cosiddetto new epic rischia nella sostanza di rilanciare all’infinito il paradosso dell’autore-nome, proprio dell’editoria mercantile smerciatrice di romanzi seriali); viceversa, l’autore epico primordiale, più o meno mito egli stesso, ha il connotato di una funzione sociale tradizionale, nel contesto di una società essenzialmente conservatrice e conservativa, e il nome parlante allude alla contiguità col divino o alla funzione del cantore nella tribù, visto che fra l’altro Bojan è figlio del dio Veles, Omero è colui che canta nelle riunioni pubbliche (secondo l’etimo greco) (13), o semplicemente il recitatore, secondo un minoritario etimo semitico (14), Vyasa è il ripartitore, colui che ha disposto in ordine gli inni vedici e il grande poema (il Mahabharata) a partire dal nucleo originario di 8600 shlokas (17200 versi), il canto di Jaya -il caso di Valmiki e di Vyasa rappresenta l’estremo limite che il poeta primordiale può raggiungere, entrando a far parte, circolarmente, della storia che canta, così che Omero, Vyasa, Valmiki, Bojan devono definirsi non tanto come autori fittizi, né come autori ideali, ma come veri e propri autori intra-finzionali, consacrati da tradizioni secolari -caratteristica che non appartiene quasi per nulla a Wu Ming, e che tocca solo epidermicamente e tangenzialmente Luther Blissett, protagonista occasionale di leggende metropolitane, in ogni caso non certo figlie di tradizioni plurisecolari (15);
• il cantore epico tradizionale padroneggia le memorie culturali del suo gruppo tribale con la nitidezza che gli viene da un apprendistato artigianale di più di un decennio; la sua funzione è perciò sacralizzata, come quella del fabbro, e contigua alla magia e al sacerdozio (16); provate a tagliare su Wu Ming questa dimensione tribale e i paradossi esplodono, ovviamente;
• infine, l’ibridazione mediale dell’epos, nella sua forma più autentica, è figlia di una spontanea transizione di fase fra oralità e scrittura che riguarda un’intera società, e si traduce poi nel tempo in una diffusa prosasticizzazione della letteratura; l’ibridazione mediale del new epic è espressione di una pianificazione editoriale e autoriale fluida, ma deliberata.

Appare evidente che il problema del new epic è solo un sottoinsieme del più ampio problema posto da chi ravvisa nell’era dell’informazione il ritorno del tribalismo arcaico. In sostanza, le forme autoriali di Wu Ming e di Luther Blissett, esprimono la tecnicizzazione del mito dell’autore primordiale. In sé rappresentano la parodia e la reductio ad absurdum dell’autore-divo e sono essi stessi meta-letteratura, meta-discorso di rottura proiettato in quell’area indefinita e nevralgica tesa fra l’autorialità e l’editoria; la tensione a una coupure épistèmique che non è riuscita ad inverarsi pienamente. Un fenomeno interessantissimo, che non andrebbe certo guardato con le precomprensioni un  po’ troppo ingenerose di un Ferroni (si veda passim il suo Scritture a perdere); tuttavia la denominazione di epic che contraddistingue l’operazione è, antropologicamente parlando, un’usurpazione non troppo felice; la dicotomia epica vs. realismo, che ne costituisce il punto archimedico, mostra un’intima autocontraddittorietà, proprio a partire dalle scaltrite premesse teoriche da cui muove. Forse allora “epica”, perché tesa a rivitalizzare l’usura che ha il termine nel linguaggio ordinario? Nei fatti, il lettore-target specifico di Q o di Altai rischia invece di far precipitare nell’usura anche il senso tecnico (e più proprio) del termine. Come abbiamo già accennato, la trasformazione della storia in avventura, in meraviglioso, in spazio del desiderio, assimila piuttosto i romanzi del new epic ai romanzieri greci d’amore e d’avventura che popolarono con la loro produzione (in gran parte perduta), la letteratura greca nell’età della prosa che va dal I secolo a.C. al III-IV secolo d.C. Quei romanzi, lungi dal costituire, secondo la ben nota formula di Hegel, l’epopea di un mondo borghese, erano piuttosto il surrogato dell’epica, della tragedia e della commedia nell’età della prosa -e tuttavia, se si esclude il solo Achille Tazio, i romanzieri greci risentono, dietro le quinte, di tutta una congerie di ierofanie e miti minori, quando non rispecchiano le nuove grandi costruzioni di senso che segnano una svolta della civiltà tardoantica, come nel caso di un Eliodoro di Emesa, con il suo quasi-epos prosastico di sapore neoplatonico. Anche nel dietro le quinte del new epic meglio riuscito agiscono al più abbozzi di figure archetipiche calati in una riscrittura della storia che non può autenticamente farsi spazio del desiderio e dell’avventura -a meno di non ridursi a lusus e illusione. Manca a quelle figure archetipiche soggiacenti la possibilità antropologica di esprimere un mito, perché la disillusione del mondo, la Entgötterung  della Natura, è ormai un dato imprescindibile della coscienza culturale del nostro tempo.  Epica,  in qualunque accezione la si intenda, non si dà senza mitopoiesi genuina, anche solo riflessa (quella di un Pavese, per esempio): epica non si dà senza metafore e archetipi collassati in forme narrative, in azioni e attanti, che coinvolgano,  a un livello profondo, la totalità dell’esperienza umana come costruzione e attuazione di senso nel contesto dell’universo in cui l’esperienza umana va in scena.

La nuova narrativa (così avrebbe dovuto meglio chiamarsi: new fiction, o forse meglio new pulp), ha avuto senza dubbio il merito, per qualche anno durante gli ultimi quindici, di ridefinire i crismi distintivi dell’autorialità e di puntare a far sì che generi “paraletterari” potessero sempre più avvicinarsi a rivestire il ruolo di “opere popolari e di stile” a cui un noto aforisma delle Scorciatoie di Umberto Saba auspicava. Ma ben presto il mercato editoriale ha metabolizzato anche questa forma di opposizione, il cui potere propulsivo si è venuto esaurendo piuttosto in fretta, in tutte le direzioni e per tutte le filiazioni e associazioni indicate.

Forse soltanto in séguito a mutamenti epocali che muteranno radicalmente gli attuali, già decadenti, sistemi di riferimento della nostra civiltà, magari al margine delle città in rovina, le condizioni antropologiche alla radice del mito, ricombinatesi nelle performance verbomotorie dei rappers o di una loro evoluzione futura quale che sia, daranno origine a un vero (new) epic, che non sarà solo italiano. Ma questa è teoria della letteratura trasformata in hard science fiction: un terreno ancor più sdrucciolevole e speculativo di quello su cui mi sono finora avventurato.

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(1) Rimando qui alle pp. 3-5 di Wu Ming 1, New Italian Epic 2.0 (scaricabile qui   http://www.wumingfoundation.com/italiano/WM1_saggio_sul_new_italian_epic.pdf e alle note relative, contenenti i riferimenti alle osservazioni di Furio Iesi a cui abbiamo alluso.

(2) Si fa qui riferimento alle implicazioni di fondo della filosofia di Nelson Goodman per come appare tratteggiata in opere quali La struttura dell’apparenza. Il peso del costruttivismo nominalistico di Goodman sull’idea dei dati percettivi essenziali appare ben espresso nelle parole che si possono leggere a p. 22 dell’introduzione di G. Hellman all’opera di Goodman in questione: “tutta la percezione è penetrata dalla selezione e dalla classificazione, che a loro volta si sono determinate attraverso un complesso di eredità, abitudini, preferenze, predisposizioni, pregiudizi. Perfino gli asserti fenomenici che intendono descrivere, fra le sensazioni grezze, le più grezze, non sono né libere da influenze formative di questo tipo, né incorregibili”.

(3) “Operativamente funzionali”, cioè capaci di predisporre un’operazione di controllo empirico ripetibile, e dunque intersoggettiva, in un senso affine a quello che si rinviene nel contesto della filosofia operativistica di P. Bridgman: “trincerate”, cioè stabilizzate in una tradizione di metodo documentata, nel senso in cui lo sono le predicazioni trincerate proprie degli enunciati dotati di proiettabilità (capacità predittiva), secondo la definizione di Nelson Goodman, Fatti, ipotesi e previsioni, ed. ital. Bari 1985, p. 108 s.

(4) Cfr. a tal proposito, Vito Evola, “La metafora come carrefour cognitivo del pensiero e del linguaggio”, in Vie della metafora: linguistica, filosofia, psicologia, a cura di Claudia Casadio, Sulmona, 2008, pp. 55-80. Cfr. in specie le pp. 62 ss.

(5) L’ovvio riferimento è a Roman Jakobson, Saggi di linguistica generale, Milano, 1966, pp. 39-45.

(6) Circa la tecnicizzazione del mito e le tentazioni accluse, si veda quanto detto sub titulo FRANKENSTEIN A FRANKENHAUSEN al seguente link http://www.wumingfoundation.com/italiano/Giap/giap6_IXa.htm : “Perché il problema è anche: chi è l’artefice della mitopoiesi, l’evocatore, lo sciamano, l’ostetrico? Spetta a un intero movimento, comunità o classe sociale maneggiare i miti e mantenerli vivi. Nessun gruppo separato può auto-incaricarsi di questo. Noi, invece, finimmo per diventare “funzionari” alla manipolazione delle metafore e all’evocazione dei miti. La nostra divenne una quasi-specializzazione. Eravamo una cellula agit-prop. Eravamo spin doctors”

(7) Il (para-) fra parentesi non è insulto o deminutio, ma solo completezza classificatoria.

(8) Cfr. Walter Burkert, “Irrevocabile verbum, Spuren mündlichen Erzählens in der Odyssee”, in Festschrif fur Rudolf Schenda in 65. Geburtstag, hrsg. U. Bunold-Bigler  Bern. 1995, pp. 147-158, sui tic compositivi dei poemi omerici che denunziano l’autocorrezione in diretta dell’aedo. Per quanto riguarda il wuminghiano errore della rupe Tarpea, chi avrà pazienza se lo cerchi sul sito-archivio wumingfoundation.com e nel mondo virutale afferente. A me difetta al momento la pazienza di rispulciare le conferenze e il sito alla ricerca del riferimento perduto. Ma assicuro l’esigente lettore che c’è.

(9) Nel senso di Gabriele Frasca, La lettera che muore -La letteratura nel reticolo mediale, Roma, 2005, p. 90 s.

(10) Mi autocito per comodità: Omero, Iliade, trad. a cura di Daniele Ventre, pref. di Luigi Spina, Messina, 2010, e in particolare la Nota del traduttore, p. 423 e nn. rell.  Lo giuro, non è narcisismo, è solo sopravvivenza, visto che la bibliografia e la querelle in merito è semplicemente abissale.

(11) Cfr. sulla pittura vascolare e sulle varianti omeriche che attesta, Steven Lowenstam, “Talking vases: the relationship between the Homeric poems and archaic representation of epic myth”, in Transaction of Philological American Association, 127, 1997, pp. 21-76.

(12) Il passo che testimonia l’ambivalente trascendenza degli dèi, e che fa da medium comparationis nel mio discorso, è ovviamente Iliade, trad. cit., V 431-442:

…Ma balzò allora su Enea, Diomede, quel forte nel grido,

conscio com’era che Apollo su lui protendeva le braccia;

non venerava nemmeno il gran dio, ma desiderava

sempre d’uccidere Enea e spogliarlo d’armi gloriose.

E per tre volte balzò, nell’impeto di trucidarlo,

lo ricacciò per tre volte Apollo col fulgido scudo.

Quando l’eroe s’avventò per la quarta, simile a un dio,

terribilmente gridando, Apollo l’arciere gli disse:

“Medita bene, Tidide, ritirati, non concepire

opere degne di dèi, poiché mai fu pari la stirpe

degli immortali e di quelli che strisciano sopra la terra!”.

(13) Sull’etimo greco di Omero, cfr. lo splendido articolo di Gregory Nagy, Homer’s name revisited, in La langue poétique indoeuropéenne, edd. G.-J. Pinault et D. Petit, Louvain-Paris 2006, pp. 317-330.

(14) Sull’etimo semitico di Omero, cfr. la dubitosa ipotesi di Martin L. West in The East Face of Helicon, Oxford, 1997, p. 622 in nota. West ha ritrattato la sua asserzione, giudicata troppo avventurosa, in The invention of Homer, Classical Quarterly, 1999, pp.  374, in nota. Incidentalmente osserverò che all’idea di Omero semitico nuoce oltremodo il ciarpame accozzato da Raoul Schrott nel supplemento culturale del 2001 della Frankfurter Allgemeine Zeitung -in barba a tutte le conquiste dell’oralistica, per Schrott Omero sarebbe un copista-amanuense burocrate assiro, castrato. Non so da quale deteriore rigurgito postmoderno d’incubo prussiano sia rampollata una simile idea. Come che sia, forse sbaglierò, ma ho ragione di credere che se il probabile poeta autore (orale) della maggior parte dei versi dell’Iliade (interpolazioni escluse) sapesse delle diverse menomazioni attribuitegli da mitografi e pseudofilologi, sceglierebbe piuttosto d’essere cieco.

(15) Si veda il link di cui alla nota (6), sub titulo: LA NOTTE CHE BLISSETT DIROTTÒ UN AUTOBUS.

(16) Sulle funzioni molteplici del poeta-sacerdote indoeuropeo, con particolare attenzione al sodalizio greco-indoiranico, si veda l’articolo di Giacomo Benedetti al seguente link: http://www.humnet.unipi.it/slifo/articolo%20Benedetti.pdf