Il tema del lavoro è nodale nell’opera di Gadda, sì che, anche quando non sia l’argomento specifico, ma resti laterale o sottotraccia, il linguaggio che ad esso rimanda è pervasivo in tutti i suoi scritti, e si tratta di lavoro operaio, meccanico o artigianale, di lavoro contadino, di lavoro intellettuale, fin almeno dalla Meditazione milanese, del 1928, nata intorno al tema della gnoseologia di Leibniz, in cui si afferma che, come il lavoro, anche il vivere è costruzione, giacché anche la vita è un macchinario, sia pure organico, e la natura umana è «ingegneristica».

In Azoto, uno fra i suoi numerosi articoli di argomento tecnico-scientifico usciti su rivista fra il 1921 e il 1956, e raccolti in volume postumi nel 1986, troviamo la contestazione a Rousseau circa la superiorità della natura primitiva non ancora depravata dall’uomo, e la convinzione che la disposizione a rendere il mondo artificiale è, ossimoricamente, il naturale dell’umanità e il più alto livello morale cui essa pervenga. Ogni sapere è insieme tecnico e creativo, frutto di disciplina e libertà, con l’auspicio, pertanto, con l’inevitabilità potrebbe dirsi, della confluenza nella letteratura dell’elemento scientifico-tecnologico e di quello umanistico, peraltro rarissima nella cultura italiana, e che consente pure a Gadda di superare il suo primo malessere per gli studi di ingegneria, intrapresi, ci racconta, per compiacere la madre, ma che trovano, così, definitiva e pacificata dimora nella sua coscienza come linguaggio e come sistema metaforico.

Tale sintesi fra scienza e saperi umanistici, già invocata da Galileo, è condivisa, fra i contemporanei italiani di Gadda, solo da Primo Levi e da Calvino. Per Gadda, in particolare, l’operaio, il contadino, lo scrittore costituiscono la loro opera secondo una legge che tuttavia ingloba la creatività, perché essi hanno di fronte e intorno innumerevoli strade possibili. Coerentemente, Gadda si presenta come “ingegner fantasia, con penisole e promontori nelle lettere, scienze, arti, varietà, con tumori politici ed annichilimenti dopo i pasti …”, nell’associazione fra razionalità e creatività, come si è detto, ma anche, va notato, con l’inserimento dell’elemento politico come malattia e di quello naturale come annientamento, sia pur temporaneo (“dopo i pasti”).

Artificiale come propriamente umano e costruzione dell’artificiale come caratteristica nobilitante dell’umanità al massimo grado, rimandano, per una suggestione che non mi pare di superficie, al Leopardi dell’Elogio degli uccelli, in cui gli abitanti dell’aria sono considerati gli esseri più vicini alla sensibilità umana “dacché è notevole come quel che appare ameno e leggiadro a noi sembra tale anche a loro; laddove gli altri animali, tranne forse quelli addomesticati e usi a vivere cogli uomini, nessuno o pochi valutano come noi l’amenità e la bellezza dei luoghi. E non c’è da maravigliarsi: perché non sono dilettati che dal naturale. Ora in queste cose, una grandissima parte di quel che noi chiamiamo naturale non lo è, anzi, è invece artificiale: come i campi lavorati, gli alberi e le altre piante coltivate e disposte in ordine, i fiumi, stretti fra certi argini […] e cose simili, che non hanno lo stato […] che avrebbero naturalmente. Cosicché l’immagine di ogni ambiente strutturato da qualunque civiltà, […] è artificiale e molto diversa da come sarebbe per natura. Dicono alcuni […] che la voce degli uccelli è più gentile e più dolce, e il canto più modulato, nelle parti nostre che in quelle dove gli uomini sono selvaggi e rozzi; e concludono che gli uccelli […] assorbono qualcosa della civiltà degli uomini […]”.

Con Primo Levi, poi, Gadda è il solo scrittore del Novecento italiano a non ritenere il lavoro alienazione e sofferenza, ma liberazione e scoperta, conduzione a razionalità di sé e del mondo, seppure per il solo Levi esso arrivi a offrire la possibilità di qualcosa che nella vita umana, e nella forma più certa, costante, duratura, possa dirsi felicità.

Ma seguiamo l’ulteriore speculazione sul lavoro dello scrittore milanese, ne Le belle lettere e i contributi espressivi delle tecniche, quinto dei saggi, scritti tra il ’27 e il ’57 e apparsi nel 1958 in un volume col titolo complessivo I viaggi la morte. Qui la letteratura è indicata quale eredità delle generazioni precedenti, che pertanto “travalica i confini della personalità e ci dà modo di pensare a una storia della poesia in senso collettivo”. Che non significa banalmente avere dietro di sé una tradizione, ma essere consustanzialmente dentro un patrimonio ideologico, metaforico e linguistico costituito nelle generazioni, l’unico che abbia valore, fino al punto che Gadda intende annullare i tratti individuali, separati, isolati, che gli appaiono ripugnanti, lo schifoso io, e forse privi di senso, in definitiva inesistenti. E perciò con la menzogna dell’io Gadda respinge anche il linguaggio consunto e retorico, per assumere non soltanto il vocabolario veritiero delle tecniche, ma anche quello dei dialetti, altro prodotto delle generazioni, e dunque contro l’imposizione fascista di una lingua unitaria, omologante, negatrice delle differenze, cioè del radicamento nella storia. In tal modo, la letteratura diviene un ambito di verità.

Come questo si traduce nella scrittura gaddiana è ben noto: nelle descrizioni numerose e accuratissime, scientifiche e iperrealistiche, nel linguaggio mescolato, nel pastichernello sguardo di Argo che il narratore pone sugli uomini, sull’ambiente, sugli oggetti, sugli eventi; nell’ambiguità, nel polimorfismo psicologico dei personaggi, nei misteri sempre irrisolti, nei bandoli di matasse cento volte in via di scioglimento, ma che continuano a mostrare nell’esistenza sempre nuovi garbugli. Lo scrittore è scienziato, ma anche filosofo. In lui si manifesta eminentemente un altro tratto costitutivo della natura umana, quello indagatore, come, metaforicamente, quello di un commissario, Ingravallo, cui nel suo ambiente, magari con qualche ironia dettata dall’inferiorità morale e intellettuale, è attribuito appunto un tratto da filosofo. E da indagatore e filosofo egli cerca, in un’opera mai finita, ma sempre stoicamente ripresa e portata avanti, di scomporre, analizzare e comprendere la combinazione degli elementi che costituiscono il pasticciaccio brutto del mondo. Certo, malgrado intuizioni corrette ed illuminazioni, malgrado lo scavo accurato, la cura, l’attenzione alla materia, la lunga esperienza, l’abilità, la passione, la dedizione inesausta, ne La cognizione del dolore, steso fra il 1938 e il 1941, come nel Pasticciaccio, concluso nel 1946, l’ultima mossa per lo scioglimento manca, fallisce. Ma il dovere era e resta lo stesso: per dirla, in qualche modo, con Galileo, ‘provare e riprovare’.

(Questo articolo è in debito con Susanna Barsella, per la questione del lavoro e della lingua in Gadda e, per lo sguardo filosofico e indagatore di lui, con Mario Porro, che incrocia poi sul tema della coniugazione fra letteratura e scienza auspicata e attuata sia dal Gran Lombardo che da Primo Levi. Letto al “Festival internazionale di Filosofia, La Filosofia, il Castello e la Torre”, Ischia, settembre 2018).

Immagini tratte dall’Archivio storico Cgil nazionale

Un titolo tra metafisica ed etica

In principio fu un’inchiesta di “Solaria” sulle tendenze degli scrittori con-temporanei promossa dalla rivista a partire dal numero di luglio-agosto 1931 con un intervento di Giansiro Ferrata intitolato A proposito di tendenze.[1] In seguito, nel fascicolo di settembre-ottobre dello stesso anno, Elio Vittorini partecipava al referendum solariano con uno scritto dal titolo Tendo al diario intimo.[2] Nel dicembre del 1931 fu la volta di Gadda che intititolerà il suo intervento Tendo al mio fine[3] con un evidente richiamo ironico al titolo di Vittorini. Richiesto di rispondere ad un’inchiesta, di cui probabilmente non condivideva il tema di tipo giornalistico, Gadda risponde dunque polemicamente con un titolo quasi tautologico. Ma il testo che segue questo titolo non è, come vedremo, per nulla tautologico… Del resto, è Gadda stesso in nota a segnalare l’ambiguità semantica tra il significato di «fine» come finalità e quello di «fine» come morte (RR I, 122).

Nel 1934, mutandone la funzione ma senza varianti di rilievo (se si esclude l’aggiunta delle note), Gadda ripubblicherà Tendo al mio fine come prosa di carattere proemiale nel Castello di Udine (RR I, 119-123). Anche qui, però, il testo mantiene il suo iniziale e decisivo carattere di autodafè poetico.

Il diffusissimo sintagma «tendere al Fine» o «al proprio Fine» proviene dal lessico teologico e ancora oggi indica la doverosa tendenza del fedele verso Dio, principio e fine di nostra vita. A cominciare da Agostino ma soprattutto nella Summa teologica (2 pt. I-II, 1) di Tommaso, si tratta in particolare di una tensione verso quel «fine ultimo» che è l’eternità in Dio. Ovviamente la speculazione teologica, soprattutto quella tomista, proviene a sua volta dalla rilettura cristiana di Aristotele. Parlando infatti del concetto di limite nella Metafisica (V, 17), il filosofo afferma:

Si dice «limite»

[…]

il fine di ciascuna cosa (appunto questo è il punto di arrivo del movimento o dell’azione, e non già il punto di partenza, quantunque talvolta siano limiti tutti e due, ossia tanto ciò da cui prende inizio il movimento, quanto ciò verso cui esso tende, vale a dire la causa finale)[4]

Anche la vita, come cosa o sostanza, si muove inevitabilmente verso il suo fine, cioè la sua fine. Non è dunque la morte che raggiunge la vita, ma è la vita che sin dal suo inizio si muove verso una morte che già con-tiene come proprio limite o fine. Se escludiamo, per un momento, il significato di «fine» come obiettivo poetico, è alla Metafisica di Aristotele che Gadda pensa quando risponde all’inchiesta di “Solaria”, o meglio è a quella teleologia biologico-evoluzionistica che in Aristotele ha alcuni suoi presupposti e che tanto appassionava Gadda. Si legga in tal senso il seguente passaggio tratto dalla Cognizione:

Ma il tessuto della collettività, un po’ dappertutto forse, nel mondo, e nel Maradagal più che altrove, conosce una felice attitudine a smemorarsi, almeno di quando in quando, del fine imperativo cui sottosta il diuturno lavoro delle cellule. Si smagliano allora, nella compattezza del tessuto, i caritatevoli strappi dell’eccezione. La finalità etica e la carnale benevolenza verso la creatura umana danno contrastanti richiami. Se ha ragione quest’altra, una nuova serie di fatti ha inizio, scaturita come germoglio, e poi ramo, dal palo teleologico (RR II, 573. Miei i corsivi). 

Non a caso Gadda chiuderà Tendo al mio fine proprio con un riferimento alla morte intesa in senso biologico: «Crescerà ne’ vecchi muri l’urtica: e l’erba di sopra la lassitudine mia» (RR I, 122). E la nota a «lassitudine» dice: «Lassitudine: è una interpretazione biologica della morte» (RR I, 123). Il passo citato della Cognizione rende evidente anche un altro significato del termine «fine», cioè quello di finalità etica. Nella Meditazione milanese vi è addirittura un intero capitolo dedicato ai Fini (SVP, 776-792) in cui, attraverso una specie di formula, Gadda afferma che «gli n tendono agli n+1 ma non sanno a cosa tendono, ché, se lo sapessero, gli n+1 non esisterebbero già (SVP, 783). L’io dell’uomo (n) tende dunque ad accrescere uno stato di fatto con un valore supplementare a cui non è ancora pervenuto e che non può preventivamente conoscere. È anche per questo che la vita si «devolve profonda» (RR I, 119) e insondabile. Ed è per quest’ordine di ragioni e non per genericità che Gadda ha scritto Tendo al mio fine senza specificare di quale fine si trattasse.

Un testo pensato da subito come proemio d’un futuro libro?  

È inevitabile constatare che nell’articolo solariano erano stati anticipati come possibili narrativi temi o motivi che saranno poi effettivamente sviluppati in alcune prose del Castello di Udine. Dato che l’articolo risale al dicembre del 1931, è evidente che certi temi narrativi erano già comparsi in scritti che Gadda aveva pubblicato in precedenza (è il caso della Crociera mediterranea)[5] mentre  altri potrebbero semplicemente essere stati previsti e poi  inseriti in seguito in altri testi.

Vediamo. Gadda dice infatti, a mo’ d’esempio, che nella sua opera: «I soldati, se non aranno male ai piedi, faranno la guerra» (RR I,  120) e così anticipa tutte le prose di guerra della prima parte del Castello di Udine. Analogamente scrive che «Altri disegneranno e costruiranno fortezze, come il Sangallo, o messer Michele Sanmichele, o il Buonarroti» (RR I, 121). E nella sosta crocieristica a Zara, di cui si parla nelle prose della Crociera mediterranea, lo scrit­tore ha proprio ammirato e descritto la splendida Porta di Terraferma del Sanmicheli. Andiamo avanti: loderò – dice sempre Gadda –  «il villa­no (e gli farò il verso e il canto) che recide il pàmpano all’uve» (RR I,  121). E qui, caso o non caso, non può non venire in mente La festa dell’uva a Marino (RR I, 233-244). Più oltre nel suo programma narrativo (che come nel Castello di Udine prevede un’alternanza di guerra e pace), Gadda preannuncia: «farò vedere su nave grandissimi commodori» (RR I, 121) come accadrà effettivamente nella Crociera mediterranea dove tra i protagonisti ci sarà anche il transatlanti­co «Conte Rosso». Ancora: «con me saranno li animi piegati ad amare, sofferire e indurire» (RR I, 121), scrive Gadda e qui viene in mente La fidanzata di Elio (RR I, 225-232). Infine possiamo leggere «se qualche mal odore torcerà lo stomaco a qualcheduno delli eroi, manderemo per sali ed aròmi» (RR I, 121). Allusione questa alla puzza di piedi che è motivo non marginale del Fontanone a Monto­rio. (RR I, 255-264).

Se queste coincidenze tematiche non fossero casuali, allora bisognereb-be supporre che scrivendo Tendo al mio fine nel dicembre del 1931 Gad-da avesse già in animo di ripubblicare l’articolo come prosa introduttiva d’una sua futura raccolta.

Dentro al testo

La« prefazione malvagia, fatta apposta per irritare l’Areopago» – così Gadda definirà il suo testo in una lettera a Carocci –[6] appare al lettore come un magico nastro di Moebius in cui la faccia critica della dichiarazione di poetica e la faccia creativa della messa alla prova di tale dichiarazione s’invertono continuamente. Non si tratta però di una voluta ambiguità ma di una precisa tecnica che ci rivela che la scrittura narrativa di Gadda sarà sempre sorretta da una riflessione critica o filosofica. Di fatto quell’articolo per “Solaria”, poi proemio del Castello di Udine, diverrà un principio di condotta poetica che sarà possibile ritrovare in quasi tutto Gadda. Analizziamolo in questo senso.

Il testo è costituito interamente da un elenco ragionato di propositi letterari. Il catalogo, incernierato su robuste riprese anaforiche («Tendo a», «Lodarò»), è però vivacizzato internamente da esempi e amplifi-cazioni e il motivo dominante del contrasto tra bene e male, guerra e pace, sublime e volgare, registro lirico-aulico e registro grottesco-reali-stico è presente in tutto il testo. Così com’è onnipresente la nota di sofferenza autobiografica che culmina nel finale. Non però dove Gadda allude alla morte ma piuttosto dove scrive «Seguiterò il mio cammino solitario […] e una grata sarà il termine de’ pochi miei passi (RR I, 122). Se, come ha detto all’inizio, la sua vita è un’immonda prigione, allora una grata sarà il limite della sua azione nel mondo.

Tre appaiono le tematiche dominanti, sapientemente intrecciate nell’articolo: per ordine e importanza, la prima (gnoseologica) è la tendenza alla deformazione dei temi.

Tendo a una brutale deformazione dei temi che il destino s’è creduto di proponermi come formate cose ed obbietti (RR I, 119 )

Era ed è la legge che custodisce ed impone l’inutilità marmorea del bene, che ignora o misconosce le ragioni oscure e vivide della vita, la qual si devolve profonda: deformazione perenne, indagine, costruzione eroica (RR I, 119 ).

La seconda tematica (etica) riguarda la tendenza a rappresentare tutti gli aspetti della vita, anche quelli meno edificanti. Lo spirito e la carne, la pace e la guerra, il sogno e la realtà e il bene e il male saranno veridicamente tutti rappresentati. Si tratta di un’esigenza onestà intellettuale e di verità. L’Areopago della letteratura dovrà farsene una ragione!

Sarò il poeta del bene e della virtù e il famiglio dell’ideale: ma farò sentirvi grugnire il porco nel braco: messi il grifo e le zampe dentro e sotto dal cùmulo della gianda, dirà la sua cupida e sensual fame con le vèntole balbe degli orecchi e immane gaudio di tutto il cilindro del corpo. E fremirà nel suo codino cavaturaccioli (RR I, 119).

La terza tematica (autobiografica) attiene agli angoscianti limiti esistenziali dentro a cui Gadda è costretto a vivere, a scrivere e a lasciare il suo segno di sangue. Non a caso nella prima nota a Tendo al mio fine, il commentatore fittizio del Castello di Udine dirà dell’autore : «Il Ns. […] devolve la pagina ad espressione lir[ica] della propria amarezza» (RR I, 122).

Umiliato dal destino, sacrificato alla inutilità, nella bestialità corrotto, e però atterrito dalla vanità vana del nulla […] (RR I, 119 )

Tendo a dare di questa devoluzione [la vita che scorre] un segno, tenue e forse indeci-frato algoritmo in sul marmoreo muro della legge, della virtù e dell’inutilità veneranda […]. Quella che le cantatrici e i loro aiuti sogliono chiamare la vita è stata per me una immonda prigione: la mia giovinezza, secondo il detto del poeta, una tenebrosa tem-pesta; e quello che sogliono chiamare il bene, è stato il muro del carcere e la bontà della tomba. (RR I, 119 )

In un certo senso è stato Gadda stesso in questo testo a parlarci per primo, e in modo esemplare, della sua poetica antipocrita e del suo stile “espressionista” giocato sulla deformazione tematica, sui contrasti tonali e sulle contaminazioni di generi, linguaggi e registri. Qui a livello grafico-fonetico possiamo osservare tutta una serie di apocopi arcaicizzanti di preposizioni come a’ per ai, ne’ per nei, de’ per dei e anche alcune preposizioni senza ellissi come della Italia. Parimenti arcaiche o latinizzanti saranno alcune grafie come miaulare, satisfare, lodarò, armiragli per ammiragli, discriverò, il fummo, imagini ecc., oppure l’uso di articoli arcaici come li scrittori, li eroi ecc. Frequente è anche l’uso di morfemi arcaico-toscani come arà, chiamorno per chiamarono, proponermi per propormi ecc. Ma una leggera toscanizazione (vezzo amato da Gadda), implicitamente ironica, si fa sentire in quasi tutto il testo.

Il lessico oscilla tra molti aulicismi (devoluzione, grifo, pampano, germini, boreal, mescerò, fiata, musici, spica, lassitudine ecc.) e rari  plebeismi ( femmine  […] sgravate, bagasce).

La sintassi, di volta in volta paratattica per enumerazione o ipotattica per accumulazione, trova in diffusissime microanafore la sua struttura ritmica portante. Il passaggio comico-grottesco del «porco in braco», prima citato, sarà interamente sotto al segno di Dante. Non solo per la definizione suina degli iracondi in Inferno (VIII, 50) ma anche per la bella metafora «vèntole balbe degli orecchi» dove l’aggettivo balbe per balbuzienti è di ascendenza dantesca. Il contrasto più ravvicinato tra sublime e umile, articolato in due parti, si trova però poco dopo:

Conterò sogni e chimère, come, sospinta dal vèspero, si deforma la rosea nube del cielo: e conterò li sputi e catarri de’ cittadini nostri e saranno per avventura passato trenta nel quadro d’un piede. Discriverò architetture, colonne e finestre e talora sospingerò l’ardire mio e la fantasiosa vena infino a imaginare che le serrande chiùdino e le maniglie servino a chiudere (RR I, 121)

Se al di qua del testo, la tensione permanente verso un fine o una meta rivela in Gadda la sua ansia di perfezionismo e dunque la tendenza al non finito, all’inconcluso, al di là del testo tale tensione appare come il desiderio di varcare tutti i confini, oltrepassando la dimensione umana per approdare infine ad un altrove metafisico.

ABBREVIAZIONI BIBLIOGRAFICHE

RR I = Carlo Emilio Gadda, Romanzi e racconti I, a cura di Raffaella Rodondi , Guido Lucchini ed Emilio Manzotti, Garzanti, Milano 1988

RR II = Carlo Emilio Gadda, Romanzi e racconti II, a cura di Giorgio Pinotti, Dante Isella e Raffaella Rodondi, Garzanti, Milano 1989

SVP = Carlo Emilio Gadda, Scritti vari e postumi, a cura di Andrea Silvestri, Claudio Vela, Dante Isella, Paola Italia e Giorgio Pinotti, Garzanti, Milano 1993

NOTE

[1] Giansiro Ferrata, A proposito di tendenze, in “Solaria”, VI, n. 7-8, 1931, pp. 52-54.

[2] Elio Vittorini, Tendo al diario intimo, in “Solaria”, VI, n. 9-10, 1931, pp. 48-51.

[3] Carlo Emilio Gadda, Tendo al mio fine, in “Solaria”, VI, n. 12, 1931, pp. 46-51.

[4] Aristotele, Metafisica, tr. it e cura di Antonio Russo, Laterza, Bari 1973, p. 156. Miei i corsivi.

[5] Su “L’Ambrosiano” Gadda ha pubblicato Tirreno in crociera (1 agosto 1931), Dal Golfo all’Etna (6 agosto 1931), Tripolitania in torpedone (13 agosto 1931), Sabbia di Tripoli (21 agosto 1931) e Approdo alle Zattere (24 agosto 1931).

[6] In Lettere a Solaria, a cura di Giuliano Manacorda, Ed. Riuniti, Roma 1979, p. 507.

Descrizione del mondo – oltre ad essere un sito che si guarda, si ascolta, e si legge – vuole essere un piccolo esperimento di lavoro e riflessione sulla portata, all’interno di differenti generi letterari, pratiche artistiche e di pensiero, del concetto di descrizione e del concetto di mondo. Questo esperimento è un progetto collettivo e aperto. Descrizione del mondo ha assunto inizialmente la forma di un’installazione pensata da alcuni scrittori e artisti per altri scrittori ed artisti, ed è un sito che costituisce un archivio dei materiali in mostra (Contribuiti in mostra) e di contributi destinati alla rete (Contributi al sito), oltreché di materiali che documentano il progetto nelle sue differenti fasi e nei suoi differenti aspetti anche teorici (repertori).

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Tra i nuovi contributi al sito:

in copertina, un collage di Mathilde Roux, scrittrice ed artista francese (Ciel et terre 4)

La terra risulta informe e vuota di Mariangela Guatteri, da leggere e guardare

Non è terrestre di Marco Giovenale, da guardare

Ciel et terre di Mathilde Roux, da leggere e guardare

a) L’expérience de la goutte de poix | a) L’esperimento della goccia di pece di Frédéric Forte, da leggere (in francese)

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“Non potremmo immaginarci una specie di scritti (nuovi) che, situandosi all’incirca tra i due generi (definizione e descrizione), utilizzerebbe del primo l’infallibilità, e anche la sua indubitabilità, la sua brevità, e del secondo la considerazione per l’aspetto sensoriale delle cose?”

(Francis Ponge, Méthodes, 1961).

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“La tecnica di uno scrittore tallisce in certa misura da uno sfondo preindividuale che è la comune adozione del linguaggio vale a dire il consuntivo semantico (signiferatore) d’una storia-esperienza che sia stata raggiunta e consolidata (…).
L’adozione del linguaggio è riferibile a un lavoro collettivo, storicamente capitalizzato in una massa idiomatica, storicamente consequenziato in uno sviluppo, o. più generalmente, in una deformazione; questa esperienza insomma travalica i confini della personalità e ci dà modo di pensare a una storia della poesia in senso collettivo. (…)

L’elaborazione del materiale espressivo si compie ne’ diversi ambienti tecnici (officine, esercito, marineria, arti e mestieri, commercio, bollettini ufficiali, scienze, moda, malavita, medicina e cliniche e manicomi, borsa, affari, abbigliamento, giornalismo, polizia, amministrazione, diritto, agricoltura, marioleria), con apporto che è la somma di tutte le forze de’ singoli, in un determinato ambiente operanti: essa elaborazione risulta perciò intensissima, per quantità di sforzi convergenti ad un punto.”

(Carlo Emilio Gadda, Le belle lettere e i contributi espressivi delle tecniche, 1929)

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[Foto: Andrea Inglese]

(Conservatorio Licinio Refice di Frosinone. Sala Paris. Settimana della Contemporaneità: Memorie. La musica della poesia di Pietro Tripodo. Frosinone, Giovedì 16 Ottobre, 2014)

Pietro Tripodo ha avuto una sorte e un talento singolari: di essere diventato già in vita un autore di culto di un cenacolo di intellettuali, critici, scrittori e poeti che lo amarono come poeta ma lo fecero anche loro amico e che lo considerarono da subito, come ha scritto qualche tempo dopo Emanuele Trevi, “un grande poeta sconosciuto”. A cominciare da Gabriella Sica, che lo fece esordire sulla sua rivista Prato Pagano, agli inizi del decennio Ottanta del secolo scorso e che, da docente universitaria, con Bianca Maria Frabotta, propose la sua poesia – intorno al 2004-2005 – a una giovane studiosa, Flavia Giacomozzi, come argomento di una tesi di laurea da cui nacque poi un libro, edito da Castelvecchi, Campo di battaglia, che ricostruisce con accuratezza il profilo poetico di alcuni dei protagonisti della stagione, appunto, di Prato pagano e Braci, e cioè, insieme con altri, Tripodo, soprattutto, e Beppe Salvia, poeta che Tripodo non conobbe direttamente ma sul quale, nel 1988, scrisse un saggio. Un altro amico è Raffaele Manica, che ha curato nel 2007 un volume di Donzelli che pubblica il primo e l’ultimo volume (ma a pensarci sono solo due) di poesie che Tripodo pubblicò in vita, il primo – Altre Visioni – nel 1991 e il secondo – Vampe del Tempo – nel 1998.

La critica degli amici può nascondere un’insidia, quella di confondere, per una sorta di miopia provocata dall’affetto ma che nondimeno accorcia la portata dello sguardo, la figura del personaggio che Tripodo era, e che tutti quelli che lo hanno frequentato hanno contribuito a tramandare ciascuno portando e aggiungendo un suo ricordo, e la sua figura di poeta, che è stata ed è di straordinaria grandezza (questo oggi mi pare con chiarezza assoluta, dopo la rilettura della sua opera) alla quale il personaggio aggiunge solo qualche tratto tutto sommato esterno, contingente. La rilettura, però, di quanto è stato scritto su Tripodo, quando era in vita ma più copiosamente dopo che non lo era più, mi porta adesso a dire che il “favor” amicale che caratterizza certamente molti di quegli interventi non ha tolto lucidità al giudizio critico, quindi la critica degli amici, in effetti, è già essa stessa oltre la critica degli amici e ha individuato bene i nodi essenziali della riflessione poetica di Tripodo, quelli su cui anche i critici che verranno dopo si confronteranno se vorranno cercare e trovare le radici e le ragioni di una disciplina così estrema, quale è stata quella cui Tripodo si legò con totalità e che è anche uno dei motivi per cui venne percepito come figura fuori dall’ordinario, in perenne disagio con il mondo che non poteva contenere il peso di quella radicale dedizione.

Su Tripodo hanno scritto molti e tutti di valore. Ricordo, oltre a chi ho già nominato, Andrea Cortellessa, che gli dedica un breve ma netto e intenso profilo, nell’antologia di poeti a cavallo di millennio pubblicata alcuni anni fa e oggi rinvenibile solo nelle biblioteche. E poi Massimo Onofri, con un articolo sull’Unità uscito qualche giorno dopo la morte. Secondo me, i contributi critici dai quali si deve partire sono quelli di Emanuele Trevi e Raffaele Manica, che più hanno il carattere di ricostruzioni complessive dell’opera di Tripodo e nei quali il richiamo al personaggio Tripodo non è mai gratuito ma si presenta sempre come una chiave in più per entrare nella sua poesia alla quale del resto si dedicò con una unilateralità senza incertezze cui sottomise ogni altro aspetto e esigenza della vita, tranne forse quella dei figli.

Raffaele Manica ha scritto più volte di Tripodo e della sua opera e soprattutto ha scritto l’introduzione al volume Donzelli del 2007 che cerca e trova una sorta di figura d’origine, di emozione letteraria generatrice del suo lavorio poetico, in Autunno, un’elegia posta a conclusione della gaddiana Cognizione del dolore. È un’intuizione importante che ci apre la vista a tutti gli altri modelli a cui Tripodo, attraverso e oltre Gadda, si è rifatto, a partire da D’Annunzio che, volenti o no, per i poeti del Novecento è un punto di passaggio ineliminabile, anche quando solo polemico. Non è un caso che di Gadda, come Manica stesso ricorda in questa introduzione, amasse la Cognizione più ancora del Pasticciaccio, non solo per la gigantesca e solitaria statura di Gonzalo Pirobutirro, personaggio che centrifuga tutti gli altri a differenza di quanto avvenga nel corale Pasticciaccio, ma per la espansa componente elegiaca che si risolve in prosa, camuffandosi ma non fino al punto da non poter essere sentita da un udito educato e sensibile come quello di Tripodo.

Emanuele Trevi (allora poco più che ventenne) è autore della postfazione di Altre Visioni, nel 1991, e di un saggio – ricordo su Tripodo pubblicato nel 1999 su Nuovi Argomenti, e da ultimo di un libro intero Senza Verso per le edizioni Laterza, nella collana Contromano, dove raccontando dell’area romana che da Via Merulana arriva alla chiesa di San Clemente e al suo sottostante Mitreo, pone al centro del suo racconto proprio Tripodo che, per alcuni anni, in via Merulana (la via del Pasticciaccio) abitò e visse. Trevi indica il cuore della poesia di Tripodo nel tema classico del tempo che passa, della materia che si dissolve nella materia, della morte che è parte del flusso vitale, di un ciclo di trasmigrazione perenne che solo la poesia è capace, con le sue sapienti architetture retoriche, di contrastare dandogli un senso e un tempo che restano. E individua qui anche un suo rischio, quello del manierismo. Il pericolo, cioè, che nel tentativo di affinare il suo verso, di rendere preziosa, unica, incontrovertibile la sua scrittura poetica in modo che l’aderenza al suo compito di eternizzazione risultasse totale si finisse con lo scivolare per eccesso nell’inautentico, nel forzato, nell’imitazione. Tripodo con questo rischio accetta di confrontarsi, diventa un punto centrale della sua riflessione. Tracce molteplici di questa riflessione le troviamo negli scritti che egli ha dedicato ad altri poeti o a riflessioni condotte a margine delle sue traduzioni.

Ci torna più volte. Parla di “pastorellerie” opponendo i suoi esercizi a quelli, a suo dire ben più necessari, di Beppe Salvia. Legge il Landolfi di Viola di Morte e del Tradimento sotto questa lente e trova il fuoco della poesia del grande scrittore di Pico ogni qual volta il rischio del gioco e dell’inautenticità è scansato, rigettato.

Un suo termine di confronto, che gli permette di chiarire la sua poetica, è quello con Beppe Salvia. Nel saggio che gli dedica il suo sforzo è tutto concentrato nel dimostrare che il manierismo, il neoparnassianesimo, il neocrepuscolarismo, le stesse furbizie poetiche che si possono leggere negli spericolati e artefatti giochi retorici di Salvia non possono oscurare o velare la forza della sua poesia. “Quello che importa è se una poesia ci dà emozione e se un libro è lo scrigno in cui un poeta ha cesellato la sua massima fatica e ogni volta che ricarichiamo il carillon o rimettiamo il disco una bellezza ci incanta”.

“Egli non ha un’ideale parnassiano della sua lingua poetica, la sua non è una lingua altra, non è musica nel senso che non vi aspira, la musica annulla in qualche modo il senso, egli invece ha un messaggio urgente da dare e forse la cosa più bella, più giusta, più vera è l’urgenza stessa di questo messaggio”.

Provando una catalogazione in grandi gruppi delle poesie di Salvia, ne individua uno – il quarto dei quattro in cui suddivide Cuore –

“affetto da, anzi sempre solo minacciato, perché pochissimi ne sono gli elementi, magari due o tre versi finali, dal manierismo. Quale manierismo?” – si chiede. “Quello salviano, quello che l’autore crea ripiegando su sé, come alterando maggiormente che altrove prima della sua poesia il suo sentimento. La sua poesia è sempre tranne che per il gioco, in presa diretta con il cuore. Tuttavia questa presa diretta pur rimanendo è meno percepibile in questo quarto gruppo, ma se non m’inganno un manierismo particolare viene oggi potenziato perché raddoppia l’inevitabile, ancorché solo postulato, manierismo generale”.

Riflettendo su queste osservazioni con lo scontato intento di capire quanto Tripodo volesse riferire di esse alla sua poesia o quanto di tutte queste notazioni nascesse dalla sua diretta esperienza poetica mi sembra si possa arrivare a una conclusione; che, nella visione di Tripodo, il manierismo in una poesia altro non è – e solo così può esistere senza cedere al gioco fine a se stesso – che il modo di rappresentare il manierismo delle cose, il manierismo della vita; il manierismo è lo strumento retorico attraverso cui lo stile, la scrittura e la conoscenza poetica, si espandono alla dimensione dell’esperienza sentimentale: il poeta, in questa contingenza, non è tanto colui che ha il dominio delle parole, ma quello che sa riempirsi dell’esperienza delle cose e perciò le sue parole non si allontanano mai da queste, anzi perennemente con esse ingaggiano un contrasto per non smarrirle.

Sarebbe fin troppo facile dire che anche per Tripodo è così: per il Pietro poeta e per il Pietro rifacitore. Non mi sembra, però, questa l’opzione più forte esercitata da lui, il suo modo di fare i conti con il manierismo, cercando cioè una maniera nel sentimento del mondo per accettare (o rendere accettabile) una maniera dello stile. Possiamo capire di più, leggendo il saggio che Tripodo dedicò alla poesia di Lucio Piccolo, un poeta appartato, poco conosciuto, che non a caso fu uno dei suoi modelli.

In questo scritto, che pubblicò nel fascicolo luglio-settembre 1996 di Nuovi Argomenti, dedicato alla raccolta Gioco a nascondere e alla lunga elegia da cui questa prende il titolo indugia ripetutamente sul senso non solo della poesia di Piccolo ma di ogni poesia. E del resto questo era l’unico punto di presa che Tripodo considerasse indispensabile nel ragionare della poesia di chiunque. Egli scrive:

“(…) fermare nella memoria, con la stessa pietà che dobbiamo ai cari, le cose e ciò ch’è morente o morto farlo rivivere; memoria delle cose più miti e dolorose e belle e struggenti che ci sono intorno dalla nascita, che i nostri occhi hanno visto, i nostri sensi percepito. Purché qualcosa, il rovo ardente della bellezza, rimanga eterno, si perdano pure gl’istanti del tempo, e l’anima, e ogni sbuffo di vento. Gira un segno sul quadrante nell’ora della nostra morte, tutto scompare, tranne la materia col suo muoversi incessante (tranne gli atomi di questa materia), e la sua bellezza d’urna o piramide”.

“ (…) le parole di Piccolo sono vive, perché strette alle cose, non quindi sinonimi preziosi, ma parole strette a un mondo prezioso, al suo meraviglioso lussureggiare. C’è l’esperienza assidua (aristocratica ma anche umile, tremante) degli oggetti: delle cose, che vitalmente e a tutto tondo corrispondono alle parole, non importa se quotidiane o letterarie”.

“ (…) allo stesso modo che per ogni poeta, per Piccolo la parola, una certa parola, è ciò che fissa la figura, e la serie di parole non àltera l’assunto: ognuna di esse deve far centro, e ogni ricordo deve tornare per il mezzo d’una potenza antica, e come fosse l’aria d’una brezza e d’un innamorarsi via via; nel nostro la lingua di queste parole, di queste parole che, ancora, tornano, deve aspirare a una atemporalità, atemporalità nuova, per poter essere o tornare viva e feconda nel Tremila, o in un altro tempo”.

Tutte queste citazioni le ho fatte per ricordare e sottolineare la ricerca costante dell’autenticità, di una misura potremmo dire classica. È il tema che una critica “oltre gli amici” non può evitare e che ci conduce ad affrontare l’altra questione della continuità tra la ricerca poetica di Tripodo e la sua attività di rifacitore, che fa parte della stessa ricerca; è un tutt’uno, per cui appare assolutamente coerente, necessario, motivato che in Altre Visioni composizioni proprie e rifacimenti si alternino senza alcuna preferenza o precedenza gerarchica.

Su questo Tripodo, sempre nel saggio sulla poesia di Piccolo, appunta una considerazione fondamentale, che ci spiega molto anche della sua opera di traduttore.

Introducendosi alla lettura del libro di Piccolo e soffermandosi subito sull’antica querelle fra antichi e moderni e sulla vera o presunta antigrecità dei contemporanei, egli ricorda un testo famoso, Classicismo e classicità di Gabriele D’Annunzio di Giorgio Pasquali. E particolarmente quei passaggi

“in cui si vedono la leggerezza e la rapidità di Callimaco messi a confronto con l’indugiare di D’Annunzio sulle proprie perle e farne mostra (…) quei passaggi in cui si chiarisce come lo sciogliersi dannunziano nelle cose, negli enti naturali del paesaggio – alberi, erba – è quanto di meno greco si possa immaginare; e come né annuvolamento di cielo, né mutamento di luce, né pioggia furono per i Greci uno stato d’animo”.

Qui c’è dunque il punto, la poesia antica cerca con le parole le cose, quella moderna, la dannunziana almeno, pretende di conferire, assegnare ad esse altre mete, altri significati, raggiunti attraverso il rigonfiamento dei sentimenti, un artificio in fondo del tutto compatibile con un’epoca della cultura e dell’esistenza umana che non sa trovare una strada diretta verso l’autenticità e tenta perciò di ricrearla, affidandosi agli effetti scaturiti dai prodigi di una sorta di grande laboratorio delle forme di cui il poeta conosce tutte le tentazioni. Ma l’affermazione di Tripodo non vale solo a segnare la distinzione tra autori antichi e moderni, il criterio che aiuta a distinguerli e perciò a capirli, è anche la dichiarazione di poetica che presiede sia al suo lavoro di traduttore sia alla sua disciplina di poeta. Ho riletto, alla luce di questa elementare nozione, Altre visioni, il libro dove appunto ricerca poetica, diciamo autonoma, e rifacimenti delle “visioni” di altri poeti si alternano, come ho già detto, alla pari e ho trovato, forse ho scoperto per la prima volta, la coerenza assoluta di una scelta che vuole mondare le parole della poesia di ogni aura sentimentale e restituirle alla loro unica ragione di evocazione delle cose. Cose che possono essere quelle della natura, della materia, e cose che possono essere della vita degli uomini, far parte del loro sentire – ma un sentire che viene sempre fuori da una qualche combinazione della materia, da un’esplosione biologica che, sbiadendo, qualcuno può confondere, equivocando, per sentimento e che, invece, è essenzialmente passione materiale, forza vitale. Si possono portare a testimonianza tanti esempi; le prove più evidenti a me pare di averle rintracciate nelle poesie d’amore, proprio quelle che sarebbero “per sé” più esposte al rischio della germinazione sentimentale. Una per tutte.

“Così non vuole il volgere di stagioni/Amore, che tu mi guardi e sorridi/tu o una fanciulla pietosa della morte./Le lamie del tempo combattono l’amore/quando uno è vecchio, le fanciulle/come cerbiatte l’orsa fuggono i vecchi/e hanno in odio l’amore, solo/i bei giovani possono vincere il loro/rossore. Anche folle è il desiderio/come un’ariete a testa bassa contro il vespro”.

Non c’è una sbavatura, mi pare. Un susseguirsi di parole che identificano, nominano, cose e che parlano della frustrazione dell’amore dei vecchi concatenandosi l’una con l’altra in una serie di scene che riportano tutto non alla propensione malinconica degli uomini che si osservano declinare ma alla verità di un ciclo naturale che non permette al poeta di indulgere nell’esposizione di amarezze e deliquii psicologici.

Manica, concludendo la sua introduzione ad Altre Visioni, scrive che “fare poesia vuol dire filosofare al di fuori della filosofia”. Si potrebbe aggiungere, ricorrendo a un altro scrittore che Tripodo studiò, un siciliano anche lui, Antonio Pizzuto, che la poesia al pari del “narrare” (da Pizzuto rigidamente separato dal “raccontare”) è un’attività che attiene alla ricerca degli elementi costitutivi dell’esistenza. Che rischia il manierismo solo quando si allontana da questa missione, nel senso che si acconcia, per fiacchezza, fraintendimento o altro, a esercitarsi sugli elementi non costitutivi dell’esistenza. È un rischio, perciò, che Tripodo non ha mai corso veramente. Non agli esordi di Altre visioni e nemmeno al congedo di Vampe del tempo, dove la direzione della sua marcia, giunto consapevolmente al suo ultimo versante (e quanto coraggio in quella consapevolezza) diventa ancora più radicale, con la rinuncia al verso che sentiva – come ricorda Emanuele Trevi – ormai troppo costrittivo con le sue esigenze ritmiche ingabbiate da un limite, mentre la musicalità che intendeva raggiungere aveva bisogno di misure proprie, di un verso appunto senza verso. Nella ripulsa del verso credo si possa leggere il suo definitivo conto con la tentazione manieristica; la ribadita attestazione di una misura che trova il suo limite nel rendersi capace di innalzarsi al livello degli “elementi costitutivi” dell’esistenza. Lo vorrei dire con i versi di Tripodo. E voglio trovarli, anche per la ragione che capirete, ancora in una poesia di Altre Visioni, dove è rappresentata quell’attività chiamiamola “costitutiva”, che guarda cioè all’essenziale, apparentemente insensata ma in realtà provvista di un senso assoluto, risolutivo.

E a chi portare volevo una gemma/che smarrivo e quale gemma chiedevano/sulla via donne alla scogliera/ che dal sole riluceva e smarriva,/tre belle vedo tra dimesse e altere,/la bruna a mia figlia sorride, alta/e schiva per quel sorriso volgendo/avanti a sé lo sguardo e fuggitiva/non volendo oltre verso noi sorridere,/disegna Claudia il suo nome nell’aria,/Giulia i loro aghi vuol ridare ai pini,/aghi già terra, immersi nelle zolle.

Giulia – la figlia – che fa l’unica cosa da farsi, opporsi al ciclo della natura, al suo trascorrere e deperire, restituendo gli aghi già caduti ai pini. Un impegno che ricorda la poesia.

[Idioletto è una delle voci di quel dizionario della contemporaneità che circa venti anni fa Lucio Saviani aveva raccolto in un volume dal titolo Segnalibro (Liguori Editore, 1995). La contemporaneità di venti anni fa lasciava certamente presagire in parte quella attuale che ha caratteristiche ancora diverse. Per me si trattava di approfondire alcune considerazioni di poetica, legate alla scrittura di due libri di poesia, Scribeide  e Luna persciente, all’ interno di una visione più generale del rapporto tra linguaggi e mondo, delineando appunto una sorta di ‘condizione idiolettale’. Pubblico qui la prima parte.]

Nel Dizionario di retorica e stilistica di Angelo Marchese, alla voce «Idioletto», seguono definizioni che sottolineano più la problematicità della nozione che la sua efficacia. Si legge: « L’idioletto è l’uso della lingua proprio di ogni individuo, il suo linguaggio o “stile” personale, prescindendo dal gruppo in cui l’individuo è inserito; in questo senso molti studi contestano la liceità e l’utilità del termine. Più recentemente la parola è stata assunta, in sede di critica letteraria, come sinonimo di linguaggio particolare di uno scrittore, se non addirittura dello stile (e anche in questo caso non se ne vede la necessità)» (1). In effetti, la nozione di idioletto è per molti versi imbarazzante. A prescindere dalle difficoltà di definizione in ambito retorico-stilistico, l’idioletto viene associato, per lo più, ad una resistenza, opacità, singolarità dell’universo comunicativo e, forse, ad un’intrinseca contraddittorietà (2). Sembra che l’idioletto tenda a fare il deserto, comunichi con lui, apra, per suprema tracotanza o per ostinata fedeltà, una sospensione brusca all’interno della fluente quanto inavvertita comunicabilità di tutto, tra tutti. Riottoso, monadico, granitico, l’idioletto non solo sembra trasgredire la garanzia del codice, peggio: sembra ignorarlo, per accamparsi in una sorta di isolata convessità. Ma forse l’idioletto non fa che ostentare, fino all’esasperazione, come un bimbo o come un saggio, la valenza drammaticamente comunicativa di chi non scivola nell’illusione della trasparenza. Pur ritraendosi si mostra, nel cuore della sua costitutiva reticenza si moltiplica la ripetizione del suo esercizio, della sua coazione. L’idioletto convoglia nel suo metabolismo ciò che gli capita: linguaggio che somatizza, i suoi sono spasmi (la lingua “spastica” gaddiana), contrazioni, condensazioni. Per logica agglutinante, la  sua sintesi finale risulta imprevedibile. Ma cosa accadrebbe se, nel mutare delle complessive condizioni dei linguaggi contemporanei, nell’accelerazione e nella compresenza delle realtà linguistiche, nella compressione dei paesaggi fino al limite del collasso gravitazionale, cosa accadrebbe se, per ironia della sorte, fosse proprio lui, l’idioletto, a suggerire un modello di esperienza linguistica del mondo più riccamente significativa, più coraggiosamente sintetica? Cosa accadrebbe, insomma, se risvegliato da una sorta di sonno linguistico, l’idioletto, dopo essere apparso come enfatizzazione dello Stile, culmine della ricerca moderna, si proponesse rinnovato nelle sue strategie estetiche ma come spia, sensorio di trasformazioni extraretoriche, di nuove relazioni, ad esempio, tra il locale e il centro, tra la norma e la sua variazione? (3) Antefatti Si può intendere come limite di una lingua, la saturazione non solo di un’esperienza letteraria divenuta”tradizionale”ma della stessa possibilità di costituire ancora dell’esperienza attraverso quella lingua. In questo caso il limite di una lingua è legato al progetto estetico che la sonda, al modo in cui la tradizione dei precedenti “sondaggi” viene costituita.Ci si può ritrovare ad affermare:«tutto è stato già fatto», dimenticando che l’espressione va relativizzata alla singola potenzialità sondata. Ma prima che questo particolare senso del limite si sia instaurato, ad inibire “l’ulteriore” del movimento estetico, prima della crisi del modello progressivo, nella maturità, nella pienezza culminante del sondaggio rischioso, il limite della lingua, il territorio di questa modalità idiolettale, può apparire come una terra promessa. Quando Joyce scrive ad Auguste Suter:«Je suis au bout de l’anglais» (4) si riferisce alla facies aulica dell’idioletto, alla sua ambizione onni-comprensiva, fondativa, archetipale. Più giù, somatizzando ai limiti della notte corporale da cui, in un disdegno assoluto, si apre la strada ad un idioletto non riassuntivo né comprensivo del sogno di una totalità metastorica, ma al contrario, lanciato in una traiettoria indifferente alla cornice e al contenimento, sempre più giù, vi è la raccomandazione di Antonin Artaud, quasi una deontologia per chi vorrà trattare con il corpo e i fantasmi dell’idioletto: «Si può inventare la propria lingua e far parlare la lingua pura con un senso extragrammaticale ma occorre che questo senso sia valido in sé, vale a dire che venga dall’orrore-orrore, questa vecchia serva di pena, questo sesso di supplizio sotterrato che trae i suoi versi dalla sua malattia: l’essere, e non sopporta che lo si dimentichi» (5). Tali sono le “condizioni” poste dal linguaggio per potersi eclissare e ripresentare nel fuoco dell’idioletto. Dall’infernale del corpo e del linguaggio procede il distillato idiolettico, suprema verità della torsione del corpo del linguaggio. In questo caso l’idioletto non gioca la sua partita intellettuale di scarto in scarto, magari civettando con la norma, fa sul serio, prende sul serio la lingua… Se la mangia. Sullo sfondo di queste avventure vi è il gesto iconoclasta, il corto-circuito avanguardia- arcaismo, sasso lanciato lontano e contro l’orizzonte d’attesa ed esito ineffabile, viaggio senza ritorno, enfasi di questo movimento dissipativo, sacrificio. Il patrimonio estetico viene sabotato, sobillato: lo scontro non può che essere frontale e radicale. L’atteggiamento radicale, anzi è l’unica possibilità per mettere in scacco un patrimonio che fa sentire il suo peso. Lo scandalo di Pour en finir avec le jugement  de Dieu investe in pieno il direttore delle trasmissioni drammatiche e letterarie della Radiodiffusione Francese, costringendolo alle dimissioni (6): l’esperienza idiolettale, anche solo come memoria della voce, è propriamente inaudita. Nell’ambito della cosiddetta”poesia sonora”, Henri Chopin va oltre la soglia della lettera, retrocede alla lingua, intesa come”organo”: registra su nastro magnetico i microrumori della cavità orale, nuovo teatro. L’idioletto qui abbandona anche l’articolazione linguistica in una notte fonda dove la tecnologia del magnetofono s’incarica di tracciare sentieri, sondare possibilità. L’idioletto qui distrugge se stesso: quel movimento reticente dell’inizio, quell’opacità, si scoprono realizzate e letteralizzate. Il rumore buccinatorio viene privilegiato e lavorato con molteplici sovraimpressioni: ne risulta un tessuto fittissimo di trame sonore e ritmi superonici: anzi,qui il ritmo perde la qualità della battitura, diviene timbro, spessore fonico, corpo. Il poema non rappresenta, “è”scorrimento del sangue nelle vene, moto cellulare, crescita e decadenza dei tessuti, scatto tra neurone e neurone, battito del cuore, fagocitosi, digestione, il tutto contemporaneo, simultaneo. L’insieme acquista una pesantezza primordiale, la densità d’un liquido amniotico (7). Questa sorta di ontologia fisica distrugge la contraddittorietà dell’idioletto: era nella sua doppia relazione, con l’universo comunicativo e con il deserto,il nucleo delle sue potenzialità. L’idioletto scompare nell’altro termine della contraddizione: alla trasparenza negata si sostituisce la distruzione del mezzo, la materia vivente precipita nell’inespressivo al culmine della sua negazione di ogni compromesso. L’idioletto ha bisogno della convenzione come dell’aria. Anzi, l’idioletto può, potrà muoversi a suo agio dentro la materialità delle convenzioni, rinunciando all’utopia di un termine fondante di ogni possibile regressione-avanguardia. Nei ceppi di tale condizionamento moderno sembra che il termine, la fine, il limite del linguaggio costituiscano di per sé il movimento liberatorio. La tecnologia mostra, con più clamore, l’aspetto ingenuo dell’idioletto che non vuole “rappresentare”, che vuole procedere ad un “oltre” nella presunzione di provenire da un’altra parte: a partire dal 1960 anche queste connotazioni ideologiche hanno il loro peso. L’assorbimento dei risultati, di alcune tecniche delle avanguardie, va di pari passo con un distanziamento di queste esperienze. Non saranno più le registrazioni di Chopin a sconcertare, quanto i paesaggi ordinari, medi, quotidiani delle nostre città, ridotte a«infrastrutture di comunicazione» (8). L’idioletto dovrà liberamente circolare tra supermarket, sale cinematografiche, cartelli pubblicitari per poter tornare a proporsi, in tale metamorfosi, sulla scena estetica. Solo dopo queste peregrinazioni sarà possibile riprendere in mano, e nella concretezza del lavoro estetico, tali antefatti, che saranno come proiettati da uno schermo in lontananza, preistorici non meno del gioco dadaista di Hugo Ball. Allora l’idioletto irrompeva con freschezza sulle scene del Cabaret Voltaire e Ball poteva annotare: « Notavo ben presto che i miei mezzi di espressione, quando ho voluto essere serio (e l’ho voluto essere ad ogni costo), non corrispondevano più alla pompa della messinscena […] Ho notato allora che la mia voce, che apparentemente non aveva altra scelta, assumeva un’antica cadenza di lamentazione sacerdotale nello stile della messa che si canta nelle chiese cattoliche dell’oriente e dell’occidente. Non so cosa m’ispirava questa musica, ma cominciavo a cantare le mie sequenze di vocali in recitativi al modo liturgico» (9). L’idioletto qui è ancora rapporto con la convenzione, anzi, provoca letteralmente lo scatenarsi quasi di strati antropologici della cultura, pesca nell’imprevedibile che si rivela il più vicino e, insieme, il più arcaico, il più originario. Ma è pur sempre una fuga in avanti, le zone dove l’idioletto andrà a compiere le sue incursioni sono pur sempre zone recintate, riconoscibili se non addirittura istituzionali nel senso più pieno del termine. Quando i paesaggi saranno mutati, le zone di percorrimento risulteranno osmotiche e friabili, le mescolanze ai confini già avvenute e di fatto, sarà, in una parola, una situazione completamente diversa che imporrà una nuova riflessione sull’idioletto e sulla ricerca estetica. Non più fughe in avanti ma sintesi di esperienze, ma”descrizioni”di un virtuale integrato nel reale. Il caso di Emilio Villa, pur rientrando come antefatto nella storia dell’idioletto, va ad inserirsi nella tradizione plurilinguista: la ricerca realizzata in un componimento come «La tenzone» (10) non si sofferma tanto sulla manipolazione linguistica, quanto sulla “direzione” di quest’operazione. L’idioletto viene chiamato a svolgere una funzione doppia: sul versante letterario e su quello propriamente ideologico. L’interesse di questo lavoro è in questo stretto legame che rende la contraddittorietà intrinseca dell’idioletto (esibizione e reticenza) un dispositivo fortemente polemico:non è in atto un’indagine sul linguaggio in quanto tale ma sulle immediate relazioni di certi linguaggi con certi contesti storici e politici. È l’introduzione della storicità nel cuore dell’idioletto, la curvatura dello stesso verso, la cronaca anche, a risultare sorprendente. Il paesaggio che sottende «La tenzone» è quello dell’immediato dopoguerra, siamo nel 1948, la vitalità dei dialetti come la forza retorica del potere è ancora vissuta come indiscutibile: vi è lo stesso risentimento “privato” che possiamo trovare nel gaddiano «Eros e Priapo», ma in Villa il pastiche comprime le sue componenti fino alla sintesi idiolettale. Occorrerà ricostruire la genesi della materia linguistica per ricavare, alla fine dell’analisi,i singoli reagenti. Dialetto lombardo, codice della poesia cavalleresca,lingua letteraria, ruotano intorno al dolore per «l’Italya» sconfitta ed ingannata dal regime fascista. Il tema resta visibile, intatto, nonostante l’accanirsi della deformazione linguistica: il nonsense ruota intorno ad una precisata polarità. Al contrario dell’annientamento dadaista e lontano dalla mistica corporale ultralettrista, «La tenzone» di Villa non rinuncia al principio dell’articolazione, anzi: coniuga provocatoriamente l’infrazione con il risentimento etico, lo sconfinamento linguistico con il senso del limite collettivo. L’endofasia letteraria dell’idioletto viene scongiurata. Il tasso di opacità presente si riproietta sul referente storico: il testo poetico non solo non si propone come un”mondo”(o come un”caos”)ma si fa appendice sgomenta, per quanto sapiente, e forse soprattutto per questo, del mondo-cronaca, del macro- evento da cui non si può prescindere. L’orrore-orrore di Artaud si precisa qui, nel testo di Villa, in tutta la sua determinatezza storica. E tutto ciò nel periodo che comunemente viene associato al neorealismo: scacco all’equazione realismo-rispecchiamento, alla poetica della mimesi. Proprietà anti-naturalistica quella che Villa affida all’idioletto, senza per questo chiudersi nel feticismo linguistico. È un momento particolare della produzione del poeta lombardo che precede un’inversione di rotta, un’acuirsi della tensione che darà vita alle«Diciassette variazioni su temi proposti per una pura ideologia fonetica»(1955) (11). Qui vi si trova un esito diverso, un riassorbirsi dell’idioletto, da un lato nel mistilinguismo, dall’altro in una sorta di dichiarazione nichilista, esemplificata dal verso conclusivo: «dal nulla al nulla,liquido tragitto». «La tenzone» costituisce una fase dell’incessante sperimentare di un poeta molto atipico del nostro Novecento che sembra vivere il proprio lavoro all’insegna dello spreco e della dissipazione. Ma è questa fase che ha arricchito la dimensione idiolettale, fino a renderla appetibile per le ricerche del futuro, in mutati contesti. Lo spessore sociolinguistico così ben costruito nel lavoro di Villa può risultare un dato molto più interessante delle sperimentazioni nate sull’onda della cultura strutturalista degli anni’60, ricerche che hanno accentuato la”separatezza” costitutiva della nostra tradizione poetica rispetto, non già alla lingua, ma alla concreta storicità in cui tale lingua moltiplicava le sue allusioni alle”forme di vita” (12).

Diario da una condizione idiolettale

Sto ai bordi del flusso, all’incrocio, distinguo e confondo, mescolo e monto, riconosco l’origine più prossima (il mezzo, la più vicina sponda). La non-innocenza del detrito, le storie mascherate delle crudeltà. La casa è una cassa armonica per voci automatiche e prive di sorgenti. E di schermi per visioni: il rimbalzo-rimbombo di immagini e suoni. Cassa armonica e schermo tv: la mia “ondulatoria consistenza”. Frutto senza nocciolo, disperso nell’unità della casa di vetro. Passano non mondi da parete a parete ma immagini. Con il telecomando vigilo sul  flusso, conferisco priorità e invento incroci, sovrapposizioni, la superficie graffiata torna a farsi compatta ogni volta. Non più guardati direttamente né direttamente ascoltati: saputi attraverso il riflesso/stampa, il riflesso/tv, il riflesso/cartello. La presenza si assottiglia, scorre, scivola. In collegamento costante, montato o in diretta, facendosene sempre un’idea. Senza poter dire: «mi è estraneo». Senza poter dire: «mi è familiare». Tra l’ uno e l’altro, dentro una pellicola che unisce e separa e che nel complesso fa di un giorno un giorno, come  gli altri. Il giorno dentro una pellicola tesa e trasparente. Siamo in piscina. Ci muoviamo nella stessa acqua. Ma non è mai stato così errato chiamarci tutti pesci. E’ il mezzo (il medium) il problema. Quella donna che attraversa la strada ha la stessa consistenza, fugacità, approssimazione visiva della donna che vive la durata di un’inquadratura. Da questa finestra monto il film secondo il ritmo delle palpebre. Il proprio come disperso. Questa dispersione quasi mai giunge al caos, ma pur sempre  disperde calore, energia, senso. Dallo stadio alla metropolitana, dalla metropolitana al collegamento in diretta. Parafrasando l’espressione benjaminiana relativa a Baudelaire, la sperimentazione degli anni’ 90 si trova di fronte allo choc della seconda perdita dell’aura costituita  dall’impatto dell’estetizzazione diffusa dei linguaggi e dei costumi, dall’indebolimento della polarità norma/trasgressione, da un mutato rapporto tra l’esperienza della tradizione e l’innovazione formale. Lingua italiana nei suoi diversi”settori”, in una sua varietà regionale, dialetto così come è divenuto nell’oralità domestica, addomesticante cose, usi, modi. A tal punto spinto ai confini di esso da ribaltarsi, ricadere su di sé, slabbrarsi. Dialetto a brandelli nel mezzo dell’implosione dei linguaggi nella casa. Il problema della contaminazione tra i linguaggi ancor prima che estetico, si offre come una realtà di fatto: la coesistenza e la velocità delle informazioni, i mutamenti indotti dalle sintassi dei media sulle abitudini percettive non possono non interessare la progettualità estetica nelle sue risposte e nelle sue anticipazioni, come McLuhan già intuiva negli anni’60. Alla fine, il montaggio e la costruzione di un testo per me si radicano nell’esperienza della città, dei suoi “esterni”, dei suoi paesaggi e dei suoi “interni”: case che fungono da terminali per l’afflusso di voci e immagini. E l’intero quotidiano interessato da questi segni, il “minimo” quotidiano attraversato da queste presenze. Costruire è orientarsi nel groviglio, familiarizzare con le schegge e col frammento, abituarsi all’eterogeneità dei materiali, al senso sempre rinnovabile della loro artificialità, al continuo mescolarsi delle tradizioni. L’estinzione di qualsiasi utopia estetico-sociale che oggi favorisce l’affermarsi di nostalgie neoromantiche, può essere seguita da mutate strategie sperimentali tese ad operare sulla coesistenza e molteplicità dei linguaggi, non già per risolversi in celebrativa decorazione dell’esistente ma, al contrario, per rivelarne la occultata conflittualità. Non ho più lingua e come il vecchissimo Jacopone da Todi mi provo a ripetere: «’O lengua scottiante como si stata usante de fatte tanto ennante, parlar de tal estato?» Nel caso particolare della poesia, il mutato rapporto reciproco tra lingua, linguaggi settoriali, dialetti e tradizione letteraria, pone in questione il ruolo che può giocare l’idioletto, inteso come linguaggio vivo e vivificato dal suo essere al confine, dalla sua posizione critica nel punto di confluenza tra i diversi linguaggi che attraversano il tessuto sociale. Lo choc di cui parlo è la tensione tra scrittura e idioletto, origine del paesaggio. È all’interno di questo choc che mi muovo quando pretendo di ritrovare nella scrittura le implicazioni che riguardano il paesaggio. Rispondendo allo choc della scrittura, rispondo al paesaggio, ne buco la pellicola onniavvolgente (13).

Note

La voce Idioletto è stata pubblicata in Segnalibro, Voci da un dizionario della contemporaneità, a cura di Lucio Saviani, Liguori Editore,Napoli, 1995.

(1) Angelo Marchese, Dizionario di retorica e stilistica, Milano 1981.

(2) Il presente lavoro si colloca al confine tra le ‘note a margine’ di un concreto fare versi (l’anceschiana ‘critica dei poeti’) e la poetica come transduzione letteraria (cfr.  Lubomir  Dolezel,  Poetica  occidentale,  Torino,1990, pp.210 e segg.).

(3) Cfr. Biagio Cepollaro, «La conoscenza del poeta: metamorfosi del realismo», in Baldus, n. 1 agosto 1991.

(4) Cfr. C.G. Anderson, James Joyce and His World, Londra, 1967, p. 113.

(5)  Antonin  Artaud,  «Lettre  de  Rodez»,  22  settembre  1945,  in  Totem Etrangle, Napoli, 1970.

(6) L’episodio è narrato in Futura, a cura di Arrigo Lora Totino, Milano, 1975, pp. 139 e sgg.

(7) Ibid., p. 154.

(8) Paul Virilio, L’orizzonte negativo, tr. it. di Maria Teresa Carbone e Mario Corsi, Genova, 1986, p. 55.

(9) Futura, op. cit, p. 123.

(10) Emilio Villa, Opere I, a cura di Aldo Tagliaferri, Milano, 1989.

(11) Ibid.

(12) La lezione di Emilio Villa per i poeti dell’ultima generazione, viene registrata da Romano Luperini in Una nuova razionalità?, intervento critico raccolto in Poesia italiana della contraddizione, a cura di F. Cavallo e M. Lunetta; Roma, 1989.

(13) Il “diario” costituisce, appunto, le “note a margine” di un lavoro concreto: si tratta di una trilogia poetica, «De requie et natura», di cui i primi due libri, Scribeide e Luna persciente, sono stati pubblicati nel 1993, rispettivamente presso gli editori Piero Manni (Lecce) e Carlo Mancosu (Roma).

I desideri e le masse.

*

di Tommaso Pincio

La questione è un terreno minato. Pertanto si preferisce eluderla o ammantarla d’altro. È che ne siamo troppo intrisi. È quello che siamo. A prenderla di petto, ci vedremmo costretti a gettare il bambino prima ancora dell’acqua sporca. Nondimeno, è giusto rammentare la verità vera di quando in quando. Quella sepolta dai tanti strati di verità di comodo. Di cosa sto parlando? Ma della causa primigenia, naturalmente. Di ciò che precede la televisione scosciata e caciarona dei tronisti e delle veline, la tivvù a cui siamo soliti imputare gran parte delle responsabilità dell’attuale degrado. Non che il più vituperato fra gli elettrodomestici sia esente da colpe, intendiamoci, ma se è riuscito a tanto è perché esistevano i presupposti, le condizioni ideali, il terreno giusto per fare di noi un paese civicamente irredimibile.
So bene che calcando la mano su un simile tasto mi accodo alla pletora strabocchevole dei grilli parlanti. Ma posso farmene una ragione, sono in nobile compagnia. Dall’Italia «non donna di province, ma bordello» di dantesca memoria al «tugurio i cui proprietari sono riusciti a comprarsi il televisore», che è come Pasolini vide l’Italia in un’intervista del 1963, l’invettiva contro il proprio paese è un genere di discorso antichissimo e mai caduto in disuso. Probabilmente, il genere italiano per antonomasia. È a tal punto italiano che neppure chi riveste cariche pubbliche sa resistere alla tentazione, fregandosene che il ruolo presupponga altro contegno.

Recente il caso di un ministro messo nell’angolo per via del putiferio scatenato del maldestro tentativo di appellarsi al legittimo impedimento. Qualcuno ricorderà: raggiunto telefonicamente da un’emittente televisiva, il ministro rilasciava la testuale e per nulla edificante dichiarazione: «È una cosa indecente. Non ho mai visto l’Italia, dopo che ha perso i mondiali, che se la prenda con me!» Mettere sullo stesso piano la squallida esternazione di quel ministro e i versi del sommo poeta potrà apparire blasfemo, nondimeno vi prego di seguirvi nel mio ragionamento, prestando attenzione alla lingua.

Preso dalla foga, mosso dall’indignazione, al ministro si è accartocciata la sintassi. Nelle sue accalorate parole, il soggetto della frase ha finito per comprendere ogni cosa. Nella parola Italia si sono trovati a convivere la nazionale di calcio e il popolo dei tifosi. Ma non solo, quel pronunciare «Italia» comprendeva pure il popolo tutto, e la parte di popolo che punta il dito contro un servitore dello Stato che vorrebbe tanto impegnarsi nel proprio dovere. L’Italia era poi anche la gente in senso ideale (ideale per il ministro, ovviamente), la gente che dovrebbe stare al suo posto e badare ai fatti propri o al massimo a quelli del calcio. L’Italia era infine la premessa per cui una tale considerazione degli italiani e della cosa pubblica, benché sconfortante, rientra nella normalità; la normalità italiana. Col suo pasticcio di grammatica l’ex ministro ha involontariamente espresso la ragione per cui ormai non ci indigniamo più, il motivo per cui diamo per scontato il degrado. Ed è la voglia di assoluzione, il motivo.

Quando noialtri sapientoni del ceto pensante ci scagliamo sui guasti prodotti dalle cosiddette armi di distrazione di massa denunciamo certamente uno stato di cose. Facciamo però anche altro. Sebbene non sia questo il fine cui tendiamo e sebbene sentiamo di non averne bisogno, facciamo in sostanza quel che ha cercato di fare il nostro: rivendichiamo il diritto di assolverci. Perché quando diamo del bordello o del tugurio all’Italia di fatto marchiamo un confine tra noi e il paese in cui viviamo. Al di qua ci siamo noi, che non siamo come voialtri. Al di là ci siete voialtri, che (purtroppo per noi) siete come siete. Non che manchi un fondo di verità. Se mancasse, una simile semplificazione non avrebbe potuto affermarsi tanto agevolmente. Il guaio è che nell’affidarci a spiegazioni di questa natura ci scordiamo di soppesare l’importanza dei simboli. Stigmatizzare un andazzo riprovevole, ricorrendo a metafore forti come quella di bordello, in sé non sarebbe un problema, anzi. Devastante è il modo in cui tendiamo a esprimerci, il riferirci al nostro paese in terza persona. È il dire, o meglio il premettere «Italia», il problema. L’Italia è un bordello, l’Italia è un tugurio, l’Italia se la prende con me.

«L’Italia è un’espressione geografica» diceva Metternich. Anche qui sussiste un fondo di verità, ma può andare bene per lo straniero che vede l’Italia come un luogo fisico, colmo di bellezze naturali e siti monumentali, degno di interesse a dispetto dei suoi abitanti. Noi che ci viviamo siamo costretti a una prospettiva diversa. Pur accettando e alimentando l’idea del Belpaese, dobbiamo fare i conti con ciò che che non va. E a forza di fare i conti, ci siamo abituati a pensare l’Italia come un luogo retorico, una metafora per mezzo della quale, a torto o a ragione, dare voce a ciò che, di volta in volta, avvilisce, indispone, indigna. La facilità con cui ci abbandoniamo all’invettiva scaturisce proprio dalla nefasta abitudine di usare l’Italia come un contenitore di immagini di ogni sorta. Ma un vaso che contiene di tutto può diventare tutto fuorché un simbolo. E infatti l’Italia non è simbolo di nulla o quasi. Quando la si nomina è sempre necessario precisare quale Italia: se l’Italia in quanto Stato, se l’Italia in quanto malcostume, se l’Italia in quanto nazionale di calcio e così via. Sottinteso e pleonastico resta però un punto: l’Italia non siamo noi.

Avete presente il modo in cui i protagonisti di Lost parlano dell’isola in cui hanno avuto la sventura di precipitare? Non ne parlano come di un semplice luogo in cui sono finiti, non la vedono come un pezzo di terra conficcato nel nulla dell’oceano. La chiamano l’Isola e si rivolgono a lei in terza persona. L’isola è questo, l’Isola fa quello. E quello che l’Isola è e fa è invariabilmente di natura malevola o comunque ambigua, sfuggente, anche quando sembra fare del bene ai suoi ospiti. L’isola è aliena agli isolani per caso. Ebbene, la maniera in cui noi ci rivolgiamo al nostro paese non è tanto diversa. Similmente ai naufraghi di Lost che si affannano alla ricerca di un sistema per andarsene, la Penisola è un luogo solo in apparenza abitabile e ubertoso, tant’è che abbiamo eletto a dimensione quasi eroica una categoria molto particolare di persone, quella dei navigatori, dei migranti, dei cervelli in fuga, di coloro che cercano il proprio destino altrove. Discorso a parte meriterebbe poi la figura dell’exul immeritus che da Dante a Craxi (mi si perdoni l’ennesimo accostamento urticante) è un altro filo rosso della nostra Storia e incarna il perenne conflitto tra l’ individuo e le istituzioni avverse, ingiuste, inquisitorie.

Esiste una minoranza, peraltro esigua, poco propensa ad accettare di buon grado che nei luoghi in cui si svolgono attività fondamentali per la comunità, quali la trasmissione del sapere o l’amministrazione della giustizia, campeggi inamovibile qualcosa che con uno Stato di diritto ha poco da spartire: il crocefisso. Dubito fortemente però che abbiamo il diritto di dolerci se la nostra identità nazionale è rappresentata da un simbolo religioso. Le nostre sono lacrime di coccodrillo. Il parlare in senso figurato, così connaturato alla nostra lingua, al nostro pensare, ci ha reso certamente arguti e machiavellici. Ci ha però anche predisposti allo scetticismo, privandoci di simboli credibili, di luoghi in cui riconoscersi. Può forse Dante identificarsi in un bordello o Pasolini in un tugurio o un ministro in un paese che se la prende con lui?

Capita che il malessere per lo stato in cui versa la nostra parola emerga in quella frangia del ceto pensante che più è sensibile al problema, gli scrittori. In un molto discusso memorandum di qualche tempo fa, Wu Ming 1 affermava la necessità di rigettare il «perdurante abuso» dell’ironia, tipico di un certo tipo di letteratura. Ancor prima, in occasione del convegno Scrivere sul fronte occidentale, Tiziano Scarpa prendeva le distanze da atteggiamenti ironici e autoironici. In entrambi i casi (e non sono gli unici), il ripudio dell’ironia scaturiva da una contingenza precisa, l’esautoramento della cosiddetta metafiction di stampo postmodernista. In senso più ampio, ed è questo l’aspetto più interessante, ripudiando l’ironia si reclamava un parlare più vivo e partecipe, meno anaffettivo. Empatico, per dirla con una parola che, malgrado mi risulti indigesta, rende bene l’idea. L’esigenza era e resta motivata. Ma il bersaglio non è del tutto centrato. Contingenze a parte, l’ironia non è mai stata un piatto forte della nostra cultura. Dal Pasticciaccio di Gadda a Niccolò Ammaniti, che comunque lo si voglia considerare è tra gli autori più rappresentativi di questo tempo, il vero tratto dominante è il grottesco, al massimo velato di sarcasmo. Una nota di colore che ritroviamo a profusione pure nel cinema, in quel genere specificamente nostrano, nonché l’unico vero sopravvissuto alla moria del grande schermo, noto come commedia all’italiana. L’ironia è cosa diversa. Scarseggia ed è poco tollerata.

Dietro la grande diffusione del grottesco, che è poi l’altra faccia dell’invettiva contro l’Italia, è per l’appunto acquattato il male che ci ammorba, la morale cattolica. E qui poco c’entrano Chiesa e fede religiosa, giacché, ripeto, è solo all’etica che mi riferisco, alla morale che ha intriso tanto credenti che laici e di cui entrambi hanno imparato a servirsi per uso personale, in spregio all’interesse comune. E in soldoni, la morale è questa: il libero arbitrio assoluto non esiste. Ci è concesso soltanto un arbitrio di tipo condizionato perché per natura (oserei dire, per costituzione) siamo peccatori. Il riscatto passa perlopiù per la strada dell’Ego me absolvo: ammetto alcune colpe (quelle che io considero tali), ma ammettendole le faccio anche mie, ovvero le spiego e le giustifico, elevandole di fatto al di sopra del comune peccare, al peccare dell’Italia che non sono io e che nonostante le mie colpe seguito a biasimare.

Ma se davvero sono un peccatore, quanto può valere la mia condanna del male? E quanto il mio pentimento? In pochissimi paiono porsi il problema, ma la nostra stupefacente abilità nell’inventare figure retoriche deriva proprio dal fatto che siamo noi stessi i primi a dubitare della nostra parola. È questo scetticismo che ci rende allergici all’ironia e al contempo malati di grottesco. Finché seguiteremo a parlare della Penisola come i naufraghi di Lost, il destino è segnato. Ed è un destino poco rassicurante: ha il volto rabbioso di un novello crociato che urla all’Italia, raccolta nel proprio tugurio davanti al televisore. «Possono morire, possono morire, possono morire, il crocifisso resterà nelle aule delle nostre scuole» strepita il crociato dimenticandosi dei tribunali, anch’essi addobbati col crocefisso. O forse no. Magari lui e i suoi amici hanno in programma di chiuderli. In fondo, in un paese di peccatori disposti ad assolversi sono uno spreco di denaro pubblico. E lo dico senza ironia.

pubblicato su “Il Manifesto”, 1 settembre 2010.

Poesia
di
Amelia Rosselli

Se sinistramente, ti vidi
apparire, come un sole nero
la tua biondezza, e il sole
recuperava tutto – o quasi

il tutto che in te trovai…

Un tutto che è mascherata
un tutto che è bisogno: semmai

era anche disperante, ritrovarsi
tali e quali all’adolescente

che mai crebbe: un sentimento
di devozione, è tutto ciò

che m’addombra… nell’ammiccare
per una fiotta di baci che

mai desti, né darai ora che
so quanto luminosa era per
me la tua figura sfocatamente
giustiziera, e lo spirito che
tramortendo la vita che
come sempre, scartando le
molte speranze s’annunciava
già la pronta a rinunciare, magari
morendo nello sforzo di non
distinguere tra te e il male…

Però questa ennesima volta
veramente hai saputo riconoscerla
come tale. Butti via le speranze
non sono altro che una fiotta
di baci ingenui e semplici
mentre nel male il vivere
si fa complesso, e ardendo
d’un nulla che è tutto il
mio pieno, la mia bislacca
vita in un mercato che ha
anch’esso il suo destinato
amore di copulazione, si farebbe

come tale la vuoi, disdegnando
d’insegnarmela!

Perché si dovrebbe leggere con lentezza, in un mondo che da tempo ha scelto di andare al massimo della velocità, precipitandosi verso la fine col piede a tavoletta sull’acceleratore?
Se si legge con lentezza lo si fa nella speranza – o nell’illusione – che la lettura che oggi abbiamo scelto per noi non equivalga al “consumo” del libro, al facile trangugiare del testo che quel libro ci trasmette. Ci illudiamo che quelle parole non si lascino “consumare” tanto facilmente; che oppongano resistenza, che si manifestino alla nostra coscienza per durare. Si spera insomma che la sostanza misteriosa, che sospettiamo e speriamo sia contenuta in quelle pagine, nell’attraversarci non ci lasci indenni, non scorra via sulla nostra pelle senza fare attrito. Vorremmo al contrario che quelle parole agiscano, sul nostro metabolismo intellettuale e sentimentale, come uno di quei farmaci che si definiscono “a lento rilascio”; che una volta depositati nella coscienza si illuminino a distanza, come – dice Gadda nel Pasticciaccio – certe «teoretiche idee […] sui casi degli uomini: e delle donne» che il dottor Ingravallo ogni tanto enunciava: «quei rapidi enunciati, che facevano sulla sua bocca il crepitio improvviso d’uno zolfanello illuminatore, rivivevano poi nei timpani della gente a distanza di ore, o di mesi, dalla enunciazione: come dopo un misterioso tempo incubatorio. “Già!” riconosceva l’interessato: “il dottor Ingravallo me l’aveva pur detto”». Ecco: i libri da leggere con lentezza sono quelli che, in un modo o nell’altro, ci impongono questo «misterioso tempo incubatorio». Sono libri scritti nel tempo: per questo a loro volta ci richiedono tempo. Promettendoci in cambio, però, di donarci in futuro altro tempo. Sappiamo che daremo loro ragione, prima o poi: magari a distanza di anni.
I libri da leggere con lentezza sono libri speciali. Che risolutamente si sottraggono alle mode, ai format industriali, alle «tendenze» da rotocalco, alle urgenze attualizzanti della «cultura» da dopotiggì. Sono insomma libri di qualità.  [Continua qui]