IC: Sentii parlare per la prima volta di Bolaño alla fine degli anni Novanta, al Salón del Libro Iberoamericano che organizza Luis Sepúlveda a Gijón, nelle Asturie. Un amico giornalista mi disse: «Lo conosci? Pare sia qualcosa di davvero nuovo», e io corsi a comprarmi Estrella distante. Rimasi molto colpita, e all’inizio anche disorientata, lo confesso; era una scrittura difficile da inquadrare. Mi venne subito una gran voglia di tradurlo, ma rientrata in Italia scoprii che Angelo Morino l’aveva già portato da Sellerio. Così, con dispiacere, mi rassegnai a leggerlo e basta, che pure non è poco. Poi, qualche anno dopo, ebbi modo di vederlo in carne e ossa alla Fiera del Libro di Torino, allo stand Sellerio. Un uomo magro, con gli occhiali, l’aria un po’ sperduta e un po’ annoiata, in mezzo a un mare blu di libri. Non osai chiedere a Morino, con cui avevo appuntamento lì allo stand, di presentarmelo. Bolaño era già molto malato, non ho avuto una seconda chance. Quando, dopo la sua morte, Adelphi mi ha offerto 2666, ho considerato un vero privilegio poter lavorare su un autore del genere.

CP: Che difficoltà ha incontrato nella traduzione di 2666? Rispetto agli altri autori latinoamericani la scrittura di Bolaño pone dei problemi particolari di traduzione?  I critici per esempio sottolineano l’uso di forme regionali (Cile, Messico, Spagna) che difficilmente  si possono rendere con la traduzione.

IC: È una difficoltà sicuramente presente: ci sono varianti dello spagnolo che da un lato consentono a Bolaño di caratterizzare i personaggi anche in base alla loro provenienza geografica, e dall’altro permettono alla voce narrante di evitare le ripetizioni, sinonimizzando il lessico con termini provenienti da aree diverse, senza mai uscire da un registro colloquiale. Nel primo caso è molto difficile restituire appieno le sfumature, a meno che non caratterizzino anche la classe sociale (a volte le espressioni “dialettali” indicano uno strato più basso) grazie a metodi di compensazione. Nel secondo caso, si può provare a ricorrere con grande delicatezza, per esempio, ai pronomi. Più in generale, davanti alla ricchezza espressiva di una lingua vivacissima parlata da cinquecento milioni di persone, si avverte con particolare acutezza la rigidità dell’italiano sui registri colloquiali o gergali; se non si fa attenzione si scivola subito nel milanese o nel romano, che sarebbero stranianti in bocca a un personaggio messicano o spagnolo. Paradossalmente, può essere più facile tradurre testi alti, aulici, che non muoversi su una lingua come quella di Bolaño.

CP: In una sua recente intervista lei sottolineava l’uso di  forme paratattiche nella scrittura di Bolano.  Vuole approfondire questo tema  e  le conseguenze sul piano stilistico nella narrativa di Bolano?

IC: Sulla base della mia esperienza di traduzione, direi che c’è un ampio ricorso alla paratassi in Bolaño, affiancato, là dove invece subordina, a un vasto utilizzo dei nessi temporali e spaziali, a scapito di quelli causali, consecutivi e finali. Tutto questo concede alla sua scrittura una finta trasparenza – finta perché in realtà il periodare è complesso, estremamente ricco e fluido, grazie anche al sostegno di una punteggiatura anomala – ma soprattutto crea un andamento particolare, “rizomatico”, che a mio avviso riflette quella struttura arborescente rilevata da tutti, critica e lettori, sul piano narrativo. In qualche modo si potrebbe dire che i due aspetti riflettono, ciascuno sul suo piano, la poetica di Bolaño, la sua concezione della vita come caos dominato dal caso, senza un perché, mentre l’uomo, specie quando è infelice, ha bisogno di credere in qualche disegno. Come sintetizzano in una bella scena della Parte dei critici Edwin Johns, il pittore pazzo, e Morini: il mondo è tutto un caso, ma il caso è una sorta di lusso davanti al dolore dell’esistenza. Così il lettore cerca invano in Bolaño una trama tradizionale, compiuta e autonoma, avulsa dal mare di storie implicite in ogni libro; troverà invece di tutto – anche dal punto di vista dei generi: narrativa, prosa, poesia – ma in forma frammentaria, come nella vita.

CP: Qual è secondo lei  la caratteristica che distingue lo stile di Bolaño rispetto alla narrativa latinoamericana fino al punto da indurre qualcuno ad affermare che la sua narrativa è difficilmente collocabile in un particolare ambito geografico o tradizione letteraria?

IC: È una domanda complessa. Mi sembra che la novità sia soprattutto nella tecnica di narrazione,  che però, come dicevo, si riflette sullo stile della scrittura e sulla scelta del materiale narrativo. Si avverte uno stacco rispetto al passato: un romanzo come 2666 fa invecchiare di colpo tutta la letteratura che ha attorno. Può darsi che, come sostengono i critici, con Bolaño e altri autori come Sebald stia nascendo una letteratura post-nazionale o globale che va oltre il cosiddetto postcoloniale. Vedremo. Certo Bolaño, forse per le sue difficili esperienze di vita fra Cile, Messico e Spagna, forse per una specie di vocazione conflittiva all’isolamento, ha saputo gettare uno sguardo molto critico sui modelli di scrittura contemporanei e se ne è distaccato quasi con ferocia. Detto questo, credo che come sempre si possa rilevare in lui l’influenza di vari scrittori latinoamericani, che del resto invocava come padri. Penso soprattutto a Cortázar e, andando più indietro, a Quiroga; per un certo modo asciutto di descrivere a me fa venire in mente anche Borges.

CP: Molti scrittori e critici amici di Bolaño hanno sempre sottolineato che era un grande coversatore, le sue capacità di trasformare una banale storia ascoltata in un bar in una seducente finzione narrativa. La caratteristica dei suoi romanzi è la continua disgressione, una successione infinita di storie. Il lettore ha la costante sensazione che la trama si sfilacci da un momento all’altro,  tuttavia la narrazione regge fino alla fine, dopo mille pagine e mille storie. Qual è il segreto di questo miracolo secondo lei?

IC: Be’, è evidente che ci sono grandi doti affabulatorie in Bolaño. E nel suo lettore c’è il piacere di abbandonarsi a un romanzo totale, un romanzo in cui può immergerti come t’immergi nel mondo, che è un continuo intrecciarsi di storie, non solo la tua ma anche quelle degli altri, storie non sempre complete, non sempre sensate. Se il lettore non sa apprezzare questo piacere, i libri di Bolaño possono essere davvero ardui.

CP: Molti hanno cercato di studiare il rapporto tra prosa e poesia nell’opera di Bolano. Si è parlato di letteratura transgenere, di prosa poetica e di poesia prosaica. Il lettore ha la sensazione che la prosa di Bolano  sia accompagnata da una specie di respiro o sottofondo o ritmo poetico. O che sia attraversata da improvvisi lampi di intensità poetica. Che pensa al riguardo?

IC: Non posso che essere d’accordo. C’è una musicalità nella prosa di Bolaño che si avverte subito. Traducendo, avevo la sensazione di respirare al suo ritmo. Potrei dire che avvertivo spesso ottonari, ma è vero che è così un po’ per tutto lo spagnolo, come l’endecasillabo per l’italiano. Il suo è un ritmo complesso, oltre la metrica, dove i silenzi, le pause, giocano una parte importante, e dove le cesure logiche non sempre coincidono con quelle della punteggiatura, tanto da dare a volte l’impressione di una sorta di enjambement prosastico continuo che ti trascina nella lettura; un’altra sensazione che avevo traducendo era quella di incessante ripresa: la frase sembrava infine chiudersi, come ritmo e come senso, e invece si prolungava inaspettatamente in una sorta di chiosa (e questi potrebbero essere due dei segreti della tecnica affabulatoria di Bolaño). Quanto ai lampi di intensità poetica, si ha in effetti l’impressione di una rottura, come se la superficie della prosa si squarciasse di colpo per far emergere singole espressioni, frammenti talvolta minimi di frase che appartengono a tutt’altro linguaggio, un linguaggio molto più metaforico e spesso surreale. Forse il realvisceralismo che affiora.

CP: I lettori hanno atteso con ansia l’uscita del Terzo Reich, appena pubblicato. Che impressione si è fatta di questo romanzo postumo e incompiuto ?

IC: È un romanzo che arriva dal passato di Bolaño, una specie di noir cupo e ossessivo ambientato in una località balneare della Costa Brava che assomiglia molto alla Blanes dove abitava lui. Un libro lontano da 2666 e anche dai Detective selvaggi, dal Messico e dall’impianto del romanzo totale, ma allo stesso tempo un libro molto suo, pieno di atmosfere ambigue, sfuggenti, in cui i personaggi si muovono come sempre sull’orlo del baratro. La trama è semplice: un giovane turista tedesco viene trascinato da un gioco di guerra, Il Terzo Reich appunto, in uno scontro all’ultimo sangue. L’avversario è un uomo completamente sfigurato dalle ustioni che dorme sulla spiaggia, fra i pattini che di giorno noleggia per guadagnarsi alla meglio la vita. E poi c’è l’algida fidanzata del protagonista, una coppia di inquietanti amici tedeschi, due spagnoli che vivono di espedienti e la bellissima Frau Else, moglie del proprietario dell’albergo. Forse qualcuno viene stuprato, qualcuno muore, qualcuno fugge… Quanto all’incompiuto, capisco la diffidenza dei recensori che vedono spuntare nuovi romanzi dal cappello dell’agente, ma Il Terzo Reich a me è parso un libro finito e rifinito, addirittura con una trama più strutturata del solito (fra l’altro Bolaño è molto bravo a far salire la suspence) e con tanto di epilogo finale dopo lo scioglimento della tensione in una notte tragica. Come traduttrice, potrei aggiungere che è stata una prova ardua per via del mondo intricatissimo dei giochi di guerra, anzi di un gioco particolare, a cui ormai da anni non gioca più nessuno, talmente complesso da essere definito un monster game. Devo ringraziare Andrea Angiolino, autore del Dizionario dei giochi della Zanichelli, che mi ha aiutato a ricostruire la lingua da iniziati del Terzo Reich, e Francesca Erba, della redazione Adelphi, che ha verificato minuziosamente con me tutti i riferimenti storici delle partite alla Seconda Guerra Mondiale, battaglia per battaglia, reparto per reparto, generale per generale, e così via. Francesca Erba, a dire il vero, mi ha sostenuto come sempre in tutto. Senza di loro non ce l’avrei mai fatta.

CP: Ci auguriamo come lettori che sia ancora lei a tradurre gli altri due romanzi postumi  Diorama e Los sinsabores del verdadero policía  Quando è prevista la loro pubblicazione?

Sto iniziando adesso a lavorare ai Sinsabores, che è bellissimo, una sorta di sesto romanzo di 2666, anche se con alcuni desajustes. Ritroviamo Lalo Cura, scopriamo perché Amalfitano ha lasciato Barcellona e si è sepolto a Santa Teresa… Credo, ma non sono certa, che uscirà a fine anno. Per Diorama non so dire, mi spiace.

CP: Cosa pensa del processo di mitizzazione della figura di Bolaño negli USA? pensa che sia solo un’abile mossa di marketing oppure come qualcuno ha sottolineato risponde all’immaginario statunitense che nella letteratura latinoamericana ritrova il piacere dell’esotico e del selvaggio?

IC: Non sono la persona più adatta a rispondere a una domanda del genere, ma credo che se il lettore americano cercasse un certo tipo di esotismo ne troverebbe di più in altri scrittori. Resto sempre stupita di come Bolaño sappia felicemente sfuggire all’esotismo, che sia messicano, spagnolo, francese, italiano, tedesco o russo, solo per elencare alcune delle ambientazioni di 2666. Riesce sempre a far apparire tutto molto quotidiano. Sarei più incline a pensare che sia la curiosità la molla del successo: gli ispanici sono ormai la prima minoranza degli Stati Uniti e sono una comunità molto attaccata alla propria lingua e alla propria cultura. In un certo senso, nel paese del melting pot, sono il diverso per eccellenza. Non a caso la frontiera con il Messico è diventata un luogo letterario anche per gli scrittori americani, pensiamo per esempio a Cormac Mc Carthy. A questo aggiungerei naturalmente il valore letterario intrinseco dell’opera di Bolaño, l’apertura della cultura americana di fronte alle grandi novità (non sempre la vecchia Europa è pronta ad accogliere gli stimoli) e – perché no – un bravo agente…

CP: Ci vuole parlare del suo recente viaggio in Messico ?

IC: È stato un giro sulle orme di Bolaño. Ne avevo già fatto un altro nelle calli di Arcimboldi, a Venezia. Nel DF ho cercato le sue strade, i suoi caffè. Ho conosciuto qualche suo amico o ex amico. Sono andata nei bagni al secondo piano della Facoltà di Lettere della UNAM. Ho sentito il vento che soffia la sera sui viali… In altre parole ho cercato di avvicinarmi a lui nel modo indiretto, unilaterale e probabilmente goffo di quei lettori un po’ ossessivi che sono i traduttori.

Ilide Carmignani è nata e vive in Toscana. Si è laureata all’Università di Pisa, perfezionandosi poi alla Brown University (USA) e all’Università di Siena nell’ambito della letteratura spagnola e ispanoamericana e della traduzione letteraria. Da venticinque anni svolge attività di traduzione, editing e consulenza e per le maggiori case editrici italiane. Fra gli autori tradotti: J. L. Borges, L. Cernuda, C. Fuentes, A. Grandes, G. García Márquez, P. Neruda, O. Paz, A. Pérez Reverte, L. Sepúlveda. Ha tenuto e tiene corsi e seminari di traduzione letteraria presso università italiane e straniere. Nel 2000, ha vinto il I Premio di Traduzione Letteraria dell’Instituto Cervantes. Dallo stesso anno cura gli eventi sulla traduzione per il Salone del Libro di Torino (l’AutoreInvisibile). Dal 2003 organizza, insieme al prof. Stefano Arduini, le Giornate della Traduzione Letteraria presso l’Università di Urbino. Nel 2008, è stata eletta socio onorario dall’AITI – Associazione Italiana Traduttori e Interpreti. Ha pubblicato Gli autori invisibili. Incontri sulla traduzione letteraria (Besa 2008), una raccolta di interviste a traduttori, editori e scrittori. Di Roberto Bolaño ha tradotto, per Adelphi, 2666, Amuleto e Il Terzo Reich e sta traducendo Los sinsabores del verdadero policía.

Roberto Bolaño: El escritor insufrible

La trascrizione della discussione è stata pubblicata nel blog della FILBA

Verso Roberto Bolaño: lo scrittore insostenibile traduzione dallo spagnolo di Maria Nicola
Parte II – qui la I parte

Pedro Rey
Come spiegate il suo interesse o la sua passione per la letteratura che io chiamerei rioplatense? (perché a volte compaiono anche scrittori uruguaiani); e poi vi chiederei se siete d’accordo con il tipo di lettura che lui ne dà, con le sue appropriazioni e omissioni. Perché a volte lui omette anche.

Alan Pauls
Be’, io direi che Borges è una presenza costante in Bolaño, ma la curiosa impressione che ho è che Bolaño fosse un fanatico di Borges che scriveva come Cortázar, una cosa molto curiosa, direi. Perché, evidentemente, un libro come La letteratura nazista in America è un libro assolutamente borgesiano, così come è wilcockiano; ma un romanzo come I detective selvaggi è senza dubbio un romanzo molto più cortazariano che borgesiano. Io sono convinto che Bolaño usasse Borges per preservarsi dai difetti di Cortazar, per essere cortazariano nel migliore significato del termine e non nel peggiore. Borges come una specie di misura precauzionale.

E, al tempo stesso, mi pare si possa anche dire che una delle cose degne di nota che fa Bolaño con la sua letteratura è che in qualche modo queste due linee della letteratura argentina, la linea di Cortázar, da una parte, che è una linea piuttosto vitalista, surrealisteggiante, diciamo, ludica, di modernizzazione estetica; e la linea di Borges dall’altra, che è una linea, come si sa, intellettuale, concettuale, concettualista, di un classicismo perverso, ossia due tradizioni che nella letteratura argentina, io credo, non vanno affatto d’accordo, nella sua opera vanno d’accordo.
Quando dico Cortázar, potrei dire anche i beatnik e Kerouac. E allora mi pare ci sia un’altra cosa che Bolaño riesce a fare, come un alchimista abbastanza miracoloso, e cioè riconciliare due tradizioni reciprocamente ostili. Perché è facilissimo essere scrittori eclettici e mettere insieme tradizioni diverse, è una cosa che si fa da cinquanta, sessant’anni, facilissima. È quasi l’abicì dello scrittore contemporaneo. Ma è molto più difficile, io credo, riconciliare tradizioni ostili; ostili esteticamente, ostili politicamente. E credo sia proprio questo quello che fa Bolaño.

Horacio Castellanos Moya:
Quel che mi chiedo io è come mai Bolaño dovesse dire la sua sulla letteratura argentina. Mi spiego: perché non disse mai niente della letteratura peruviana? Lui non è vissuto in Argentina. Da dove gli viene tutta questa passione? Me lo domando. Certo, gli viene da Borges, gli viene dalle sue letture, però proprio lui che aveva passato otto o nove anni in Messico e se la prende con la letteratura messicana, fondamentalmente nella figura di Octavio Paz, facendo a pezzi il mito del «grande poeta», poi non ha niente da dire su nessun’altra letteratura latinoamericana con l’ossessione che mette in gioco quando ha a che fare con letteratura argentina. Per me è una cosa che vale la pena di domandarsi.

Alan Pauls:
No, io credo che in qualche modo la letteratura argentina sia più isolata e, al tempo stesso, essendo più isolata – e qui torniamo al Borges di “Lo scrittore argentino e la tradizione” –, proprio perché è una letteratura incredibilmente periferica, sia una letteratura che si prende il lusso di pensare tutto, di mettere tutto in relazione con tutto, di appropriarsi di tutto, etc. Io credo che questo sia quel che interessava Bolaño, anche nel senso che Bolaño già nei Detective selvaggi comincia a pensare con una certa mentalità globale. Io direi che già in Borges c’è una certa idea di letteratura globale, di narrativa globale. Non so, forse è questo l’aspetto della letteratura argentina che ha sempre attratto le altre letterature: il fatto che fosse una letteratura in un certo senso molto insulare e insieme molto connessa con tutto il resto.

Horacio Castellanos Moya:
Io credo anche che siamo di fronte a uno scrittore che si prende il lusso, non di ignorare, ma di mettere da parte e di muoversi molto al di fuori dalla sua letteratura nazionale, e di intendere l’America Latina come un luogo in cui scegliere e prendere quello che vuole. Lui si muove e sceglie quello che vuole, come se dicesse «questa è la tradizione che mi piace, qui mi sistemo e qui mi muovo con le mie fanatiche opinioni su questo e quest’altro».

Alan Pauls:
Si potrebbe anche pensare che c’è un aspetto abbastanza evidente nell’opera di Bolaño, che riguarda il modo in cui l’arte nell’esperienza artistica, intesa soprattutto come esperienza di vita, può redimere una sconfitta politica catastrofica. Diciamo, in questo senso, che l’opera di Bolaño è una grande opera post-anni Settanta dell’America Latina. Che cosa fare di questa enorme sconfitta politica continentale che abbiamo avuto in America Latina? E mi pare che l’idea di Bolaño sia reinvestire questo capitale nell’unica esperienza in cui la sconfitta non è una sconfitta ma un trionfo, ossia nell’esperienza artistica; questa è la vera esperienza avanguardistica di Bolaño, l’idea che il fallimento sia un successo. Mentre in politica il fallimento è fallimento, non c’è redenzione possibile.

Horacio Castellano Moya:
Questo è molto interessante perche negli Stati Uniti il successo di Bolaño dipende dal fatto che questo fallimento si rivela istruttivo per i figli del “boom”: «Siamo stati giovani tutti, abbiamo vissuto tutti l’avventura, tutti abbiamo rischiato, e guardate dove ha portato tutto questo». Questa è una delle idee di fondo che fanno di Bolaño il non plus ultra; è paradossale.

Juan Villoro:
Sì, però lo leggono molto anche i ragazzi, e le autolinee Autobuses del Norte stanno già modificando i percorsi a beneficio di tutti i gringos che adesso vogliono seguire le rotte di Bolaño. [Risate.] C’è già una nuova linea del deserto.

Horacio Castellanos Moya:
Io sento che cominciamo a trovarci di fronte a un fatto abbastanza nuovo – forse non per gli argentini, che hanno avuto Borges –: il fatto che uno scrittore che noi leggiamo in un certo modo, con certi criteri, e con un interesse determinato, di colpo, quando diventa un mito, diventa un mito e basta. E per di più, con tutta l’industria editoriale e il marketing di massa impegnati a costruire questo mito, ne avremo di sorprese…

Pedro Rey:
Di che tipo?

Horacio Castellanos Moya:
Non so, del tipo che uscirà nelle librerie la biografia di Bolaño, questo di sicuro, usciranno libri che indagheranno a fondo su tutto quello che ha fatto nei ventidue anni che ha passato in Spagna, se davvero è stato in Africa, cose così.

Juan Villoro:
La fama è un malinteso no? Sempre. Bene, avremo un Detective selvaggio sul ghiaccio, roba così, pero questo non ha nulla a che vedere con qualunque cosa abbia fatto Bolaño

Pedro Rey:
E il Cile? Quella sorta di pulsione negativa che Bolaño aveva nei confronti del Cile, almeno quando ci viveva, quando ci era tornato dopo venticinque anni, invitato da una rivista. A quanto ho sentito non se li filò neppure gli scrittori della cosiddetta nuova narrativa cilena che lo avvicinarono. Questo a cosa si deve?

Juan Villoro:
Sì, be’, con me se la prendeva molto ogni volta che parlavo bene di qualcosa di cileno.

Pedro Rey:
E parlava sempre bene del Messico.

Juan Villoro:
Sì, esattamente. Anzi, quando me la prendevo col Messico, lui si arrabbiava; ma se parlavo bene del Cile, a lui dava un fastidio tremendo, diceva che era un paese di psicotici. Chiaro, no? Leggeva i cileni come può farlo solo chi è interessato a trovarci dei difetti. Però era sempre attentissimo a tutto quel che succedeva in Cile. Il fatto è che la separazione radicale che si era venuta a creare nella società cilena con il golpe militare, e poi quella che lui considerava come una specie di acclimatazione o assimilazione di molti scrittori che erano stati ribelli, che avevano patito anche loro l’esilio e non avevano conservato una posizione radicale… be’, credo che siamo tornati al punto di partenza: tutto questo aveva a che vedere con la lotta di titani che si svolgeva nella sua testa e col fatto che lui aveva bisogno di costruirsi un territorio da idolatrare e un asse del male, no? Proprio come cercava – era una delle cose che lo affascinavano , e più volte gli era riuscito, di risolvere la battaglia di Waterloo a favore di Napoleone creando altre condizioni.

Horacio Castellanos Moya:
Riguardo al Cile, mi colpisce il suo rapporto con Donoso. Io credo che a un certo momento lui stia dialogando con Donoso. È il maggiore scrittore cileno prima di lui, è lo scrittore cileno che aveva avuto tutto ciò che lui non aveva, perché apparteneva a una classe sociale, a una tradizione impostata in un altro modo, e che per di più aveva scritto due grandi romanzi. Lui non ha una grande passione per Donoso, che rappresenta uno spartiacque importante nella letteratura cilena. Anche se adesso è un po’ dimenticato, be’, Donoso è un grande narratore, e ci si sarebbe aspettati che Bolaño si definisse a partire da lui e non a partire da Cortázar e Borges. E invece su questo punto c’è una sorta di silenzio, che trovo molto interessante.

Juan Villoro:
Roberto era uno che non potevi mai convincere di niente. Non posso vantarmi di averlo mai convinto di qualcosa. Si dice che tutti gli scrittori messicani abbiano sognato di discutere con Octavio Paz e di poterlo convincere di qualcosa, no? Io ho discusso molte volte con Roberto; lui mi consultò sul titolo di Notturno cileno, perché voleva intitolarlo Tormenta di merda [risate], lui aveva questa sua parte un po’ da spaccone, mi ricordo che gli sarebbe piaciuto essere un pistolero o un cherokee e vivere una di quelle vite eroiche e solitarie, essere un avanguardista e compagnia bella. E allora gli dissi che a me quel titolo sembrava di un infantilismo provocatorio. E allora lui disse: «Guarda, sto pensando di chiamarlo Tempesta». E io: «Be’, non mi sembra una gran trovata, ma vista l’alternativa…». Allora lui fece come quei tennisti che ti lanciano la palla bassa perché tu risponda con un pallonetto e poi ti sparano una schiacciata tremenda. Mi chiese cosa ne pensassi della tempesta e visto che io non ero molto entusiasta, mi disse: «Non ti ricordi di uno scrittore di cui forse avrai sentito parlare, un certo William Shakespeare, che scrisse una cosa con un titolo del genere? Non ti sembra un idiozia che gliel’abbiano pubblicata?». Discutemmo e lui schiacciò e vinse, punto, set e partita, come succedeva regolarmente quando si discuteva con lui.
Una volta una giornalista gli chiese: «Perché lei contraddice sempre tutti?» E lui rispose: «Io non contraddico mai nessuno». [Risate] Diciamo che anche quella volta lui chiuse la discussione a suo favore, era così che lui intendeva le discussioni, ma il titolo lo cambiò.

Alan Pauls:
Credo che Bolaño sia abbastanza unico, nel senso che ha inventato, si può dire, un mondo relativamente inedito. Mi è difficile oggi immaginare scrittori unici, perché per immaginare scrittori unici uno deve trovarsi a una certa distanza rispetto a quello che giudica, e soprattutto rispetto a uno stato planetario della letteratura che, almeno a me, sfugge completamente. Mi pare che lui sia stato uno che ha inventato qualcosa, e che questo qualcosa sia entrato nella circolazione sanguigna della letteratura planetaria a una velocità stupefacente, il che è abbastanza unico. Insomma, trovo difficile dare un giudizio estetico tassativo ora, siamo troppo vicini ai fatti. Credo che per dare questo tipo di giudizio ci si dovrebbe trovare a una certa distanza, no? Diciamo che io non leggo in altri scrittori quello che leggo in Bolaño. Be’, leggo pochissimi scrittori, perché ce ne sono sempre di più.

Pedro Rey:
Ancora una domanda, per concludere: Che cosa penserebbe Bolaño della mitizzazione della sua opera, della sua trasformazione in un James Dean della letteratura, in un’icona pop ? Non ne sarebbe felice?

Juan Villoro:
No, io credo che lui se la riderebbe di tutti noi. Voglio dire che la prenderebbe come uno dei tanti equivoci di cui la realtà è stata prodiga con lui, e con un’alzata di spalle tirerebbe dritto per la sua strada.

16 novembre 2008

Al festival internazionale di letteratura di Buenos Aires (FILBA) gli scrittori Juan Villoro (messicano), Alan Pauls (argentino) e Horacio Castellanos Moya (salvadoregno) parteciparono ad una tavola rotonda dedicata allo scrittore Roberto Bolaño moderata da Pedro Rey dal titolo:

Roberto Bolaño: El escritor insufrible

La trascrizione della discussione è stata pubblicata nel blog della FILBA 

Verso Roberto Bolaño: lo scrittore insostenibile traduzione dallo spagnolo di Maria Nicola
Parte I

Pedro Rey:

Passioni, e anche avversioni, è il tema di fondo di questa tavola rotonda, Roberto Bolaño: Lo scrittore insostenibile. E questo per un motivo molto curioso: Bolaño, come si vede nei suoi articoli giornalistici, nei suoi saggi, nelle poche conferenze che diede, era un tipo passionale, pieno di passioni, di avversioni e anche di contraddizioni. Quello che colpisce, almeno me, è che ciò si appaia anche nella sua letteratura, nella sua narrativa. Ho la sensazione che tutta la sua opera sia come permeata da queste passioni a volte mutevoli.
I tre scrittori che abbiamo la fortuna di incontrare oggi hanno tutti in un modo o nell’altro qualcosa in comune con Bolaño, oltre ad averlo letto. Innanzitutto Bolaño ha scritto meravigliosamente bene di tutti e tre, lasciandoci pagine molto belle che colgono nel segno. E, a loro volta, tutti tre hanno scritto cose molto interessanti su di lui. E tutti e tre, in un modo o nell’altro, lo hanno conosciuto.

Con Juan Villoro – lo racconta Bolaño, e Juan da parte sua lo racconta anche lui, sebbene le date non coincidano, come immagino avrai notato – si erano conosciuti da ragazzi; Bolaño dice che allora aveva diciassette anni, Juan che ne aveva venti. E poi si erano ritrovati vent’anni dopo a Barcellona. Tu eri ancora in Messico, se non ricordo male? Anche Horacio lo ha conosciuto, ha passato insieme a lui una giornata o un lungo pomeriggio – dopo lo racconterai –, e Alan non l’ha conosciuto direttamente ma ha avuto con lui uno scambio di mail e gli ha parlato per telefono.
Quello che vorrei chiedervi, quindi, visto che lo avete conosciuto, visto che lo avete letto e frequentato e avete familiarità con queste sue passioni e avversioni, è di tracciare un vostro ritratto personale di Roberto Bolaño.

Juan Villoro

Be’, con Roberto Bolaño è successa una cosa estremamente curiosa, e cioè che abbiamo avuto la possibilità di vedere come si costruisce un classico in tempo reale. Quello che è successo negli ultimi tempi con la sua opera è stato come un “reality” della fama postuma, il consolidarsi di un’ascesa ormai inarrestabile. Soltanto poco fa dicevamo quanto si sarebbe divertito Bolaño a vederci in questo frangente, costretti a [parlare in tono encomiastico della sua vita e la sua opera. Lui disse che da morto gli sarebbe piaciuto iscriversi a un seminario tenuto da Pascal e discutere con lui. Non disse che cosa avremmo dovuto fare noi, ma poteva benissimo immaginarselo che avremmo sempre fatto una figura ridicola, nello sforzo di mostrarci all’altezza di quel che lui ha lasciato.
A questo proposito mi viene sempre in mente un aneddoto sul padre di Leonard Bernstein, che era abbastanza crudele con suo figlio e lo picchiava spesso quando era piccolo. Una volta gli venne chiesto: «Ma com’è possibile che lei abbia maltrattato così suo figlio?» E lui: «Scusate, ma io non lo sapevo che era Leonard Bernstein». Beh, con Roberto è successa la stessa cosa, era un nostro caro amico, e spesso noi non sapevamo che fosse Roberto Bolaño.
All’inizio diceva che faceva una fatica enorme ad attenersi a una forma poetica che in qualche modo gli chiedeva di raccontare una storia. Lui era un idolatra della poesia, da giovane lui voleva scrivere poesie e le sue poesie fin dall’inizio avevano la tendenza a diventare delle storie. Questa tensione che lui aveva dentro, sin dalle origini della sua esperienza poetica, sarebbe riuscito poi a rovesciarla in modo brillante, trasformando le sue storie in messe in scena della ricerca poetica. Una ricerca poetica che non si spiega a partire dalla scrittura di un’opera, e nemmeno a partire dalla scrittura di un’opera clandestina e segreta, ma a partire da un’esperienza di vita che giustifichi la poesia. Quindi, se Ricardo Piglia dice che il detective stabilisce un contatto fra la cultura popolare e la riflessione intellettuale – diciamo che è un intellettuale popolare che indaga sulle tracce sparse della realtà –, il detective selvaggio di Bolaño, per analogia, porta avanti un’indagine poetica, un’indagine silvestre, un’indagine in contropelo che è quella del poeta.

Horacio Castellanos Moya:

Forse sottolineerei un aspetto dell’impressione che mi fece Roberto Bolaño. Il mio rapporto con Roberto fu molto circoscritto, e credo che ebbe luogo grazie a Juan. In seguito ci scambiammo delle mail, cominciammo a scriverci, e scoprii che lui aveva un legame molto particolare con El Salvador, perché quando ritornò in Cile nel ’73, per vivere l’esperienza del governo di Allende, e poi fu catturato, l’unico posto in cui dice di essersi fermato durante il viaggio fu El Salvador, dove fu ospite in casa di un amico, Manuel Sort, un mio amico, regista teatrale, che a Città del Messico aveva fatto parte degli infrarrealisti, come Orlando Guillén e un gruppo di poeti maledetti.

Durante un viaggio Barcellona andai a trovarlo, e questa è tutta la mia esperienza con Roberto, e l’impressione che ne ho tratto e di cui posso parlarti è che fosse un tipo profondamente compulsivo, un tipo incontrollabile; e un tipo, come ho detto, compulsivo, che sentiva di trovarsi al limite, molto vicino all’abisso, sia rispetto alla letteratura che rispetto alla vita. Si discorreva con lui e lui, su ogni argomento, era perentorio; era perentorio pur lasciando la discussione aperta, e sempre con un’enorme tristezza e senso di morte. Quando lo conobbi era il 2002, gli restava un anno di vita, non di più.

Da dove è venuto fuori Roberto Bolaño? Suo padre faceva il camionista, sua madre era maestra elementare in un piccolo paese del sud del Cile. Poi, fu sempre un outsider. Basta vedere la definizione di sé che diede per la borsa Guggenheim. Alla domanda su quali fossero le sue esperienze, scrisse: «Tutti i mestieri». Come, tutti i mestieri? Si sa che noi scrittori siamo mitomani, ma lui, dove era stato? Che cosa aveva fatto in quei vent’anni a parte lavorare al camping? Io non so nulla di quel periodo. E ho la sensazione che si portasse dietro questo aspetto contestatario, che abbiamo visto anche nel suo momento di auge, quando ormai era diventato lo scrittore che conosciamo ma continuava a opporsi al sistema. Non sto parlando di politica, ma di una tendenza naturale alla ribellione, che poi è quello di cui stavi parlando, la sua tendenza a essere sempre in disaccordo, a opporsi ai valori costituiti.

Alan Pauls:

Io ho un’esperienza abbastanza singolare di rapporto con Bolaño, che non ho mai conosciuto di persona, ma con quale ho parlato una volta al telefono, in una telefonata che lasciò molto a desiderare tecnicamente; c’erano un mucchio di interferenze sulla linea, e credo ci fossero degli amici comuni in casa sua, da dove lui chiamava, che cercavano di impedirci di parlare normalmente. Però in quell’unica conversazione, in quell’unica esperienza dal vivo che ho avuto lui, credo di essermi reso conto che sostanzialmente a Bolaño piaceva molto conversare. In quella breve telefonata mi accorsi, in pratica, che Bolaño non voleva mettere giù. Non gli importava che la comunicazione fosse un disastro, che ci fossero delle interferenze, che non riuscissimo a sentici, lui non voleva mettere giù. E mi pare che questo, forse, spieghi quel repertorio così eclettico di amori e di odi che lui aveva; amori e odi, che, del resto, lui non cercava mai di giustificare. Bolaño non era un ragionatore in questo senso, non era critico in questo senso. Non sembrava che ci fossero, dietro questa galleria di amori e di odi, dei principi estetici, o politici, o letterari, che potessero far presagire i suoi prossimi odi e i suoi prossimi amori. Mi pare piuttosto che ci fosse in lui, da una parte, una certa propensione un po’ bellicosa – un po’ teppistica, diciamo –, molto salutare secondo me in un momento in cui la letteratura latinoamericana era un po’ troppo isolata in una specie di comodità pantofolaia. Io credo che in questo senso lui contribuì a restituire alla letteratura latinoamericana una certa aggressività di cui si sentiva la mancanza.
E al tempo stesso, mi ha sempre colpito che questo aspetto di Bolaño, questo suo aspetto litigioso, bellicoso, provocatorio, fosse in contraddizione con il tipo di letteratura che faceva lui, che è piuttosto una letteratura estremamente onnicomprensiva. Mi pare che la letteratura di Roberto sia una letteratura non esclude nessuno, neppure i suoi nemici. Anzi, ho l’impressione che in tutto quello che scriveva lui volesse annettersi tutto. Non solo i generi, non solo le tradizioni, non solo i diversi tipi di pubblico, ma anche i nemici. Ecco, in questo io vedo qualcosa che mi è sempre parso significativo: uno che scrive un’opera estremamente coloniale, imperiale, nel senso che è un’opera che sembra voler conquistare di continuo territori sconosciuti, anche quando le sono ostili; o soprattutto quando le sono ostili. E uno scrittore, una figura, una posizione nel dibattito pubblico che è quella del teppista, dell’agitatore.

Juan Villoro:

Io credo che ogni scrittore interessante abbia bisogno di tensioni e, perfino, di contraddizioni. In Roberto, per esempio, rispetto al Messico, c’era un’idolatria del ricordo. Lui non volle mai tornare in Messico, e ricostruì un Messico fantasmagorico, e diceva che se mai fosse tornato in Messico, sarebbe morto in Messico. Aveva questa fantasia di annullamento riguardo al Messico, e diceva che in fin dei conti, quello è il paese di Pedro Páramo. Io credo che in fondo non volesse tornare perché il Messico era un territorio letterario. L’ultima parola di narrativa che scrisse, alla fine di 2666, è la parola «Messico», che è la parola che chiude il romanzo.
Questa propensione a separare, a individuare amici o avversari e a tenere sempre pronti i riflessi del polemista, credo avesse un po’ a che fare con il desiderio di ritrovare l’energia dell’avanguardista che ormai mancava di uno scenario in cui far crescere la sua letteratura altra, la sua letteratura di rottura, perché non fu questo quel che cercò di fare in Spagna. A Blanes, il porto dove sorge la prima rocca della Costa Brava – a lui questo dato geografico piaceva molto – la prima rocca, credo credo che lui si sentisse come quella prima rocca, e non è un caso che le sue ceneri siano state disperse lì, da suo figlio.

Pedro Rey:

C’è una frase che mi piace moltissimo e che vorrei ricordare, di un suo racconto, che è un racconto su uno scrittore che scopre di essere un pessimo scrittore. Questo scrittore che si rende conto di essere mediocre, decide avvicinarsi a un altro, quasi per proteggerlo, a uno che è un disastro, e dice che «i cattivi scrittori sono – o dovrebbero essere – gli scudieri dei buoni scrittori». Mi pare che questo si leghi all’idea di una sorta di comunità, come diceva Juan. Mi piace pensare che questo racconto, che si trova in Chiamate telefoniche, sia precedente alla sua consacrazione. Tutti quei momenti in cui Bolaño può aver pensato di non essere uno scrittore di valore, diciamo. Non so se qualcuno di voi l’abbia conosciuto allora.

Juan Villoro:

Io credo che lui fosse del tutto sicuro di essere un grande scrittore. Voglio dire, non ho mai conosciuto nessuno con una determinazione più forte e una maggiore sicurezza riguardo a quel che sta facendo. In questo senso, lui aveva anche la certezza che quel che stava facendo era gli sarebbe sopravvissuto. Questo non vuol dire che lui si vantasse di essere un grande scrittore, o che cercasse riconoscimenti facili, ma che se il lettore, il mondo, gli editori, non fossero entrati in contatto con la sua opera, tanto peggio per loro. Lui era assolutamente convinto di questo, perfino nel suo periodo “pellerossa”, di cacciatore di scalpi, come diceva lui, quando cercava di vincere i premi letterari organizzati dai comuni nei posti più sperduti, o da riviste che non lo interessavano, premi a cui concorreva esclusivamente per denaro; anche allora lui era assolutamente convinto di dare oro zecchino in cambio di quel poco che avrebbe ricevuto.

In questo senso, il fenomeno della fama non gli interessava, anzi, la combatteva. Per questo, se alcuni dei suoi amici più cari avessero avuto in vita la fama che lui ha oggi, lui l’avrebbe trovato spaventoso, perché detestava questa idea di celebrità e di consenso, e vi si opponeva. Il grande paradosso è che la vitalità di questa lotta, di questa tensione, ha fatto sì una grande varietà di lettori si interessi alla sua letteratura.

Horacio Castellanos Moya:

Credo che lui questo lo dica nel su discorso di Caracas, quando riceve il premio Rómulo Gallegos, quando parla della sua idea di scrittore letteralmente in pericolo, non perché voglia ammazzare il prossimo, ma perché si espone al pericolo nella profondità e nell’avvicinarsi all’essere umano fin dove può. 2666 fu la sua grande avventura in questo senso, fu calarsi profondamente in una realtà delittuosa, in una realtà infernale, che da Blanes deve essere stato difficilissimo scrivere.

Alan Pauls:

Io non vedo Bolaño come uno scrittore d’avanguardia; lo vedo piuttosto come un romantico e come un fanatico, perché in realtà la vera pulsione che anima la letteratura di Bolaño è il fanatismo. In questo senso io lo vedo come un preavanguardista. Infatti è questo il tipo di figura di artista che appare nella sua letteratura; la sua è una letteratura piena di poeti, di scrittori, di artisti che però in pratica non producono nulla, noi non sappiamo mai che cosa si scriva, che cosa scrivano Belano e Lima nei Detective selvaggi. Mi pare che quel che Bolaño fa sia riappropriarsi molto intelligentemente di una tradizione che in termini estetici, non so se si sia già estinta, ma certamente ha imboccato un vicolo cieco, ovverosia la tradizione dell’avanguardia; e che da questa tradizione lui riprenda più che altro un repertorio di forme di esistenza, di modi di vita; che poi, in realtà, è quel che gli è sempre interessato..
Se uno legge quello che Bolaño ha scritto, si accorge – e con questo torno anche all’idea di una letteratura onnicomprensiva – che la sua non è letteratura d’avanguardia, perché la letteratura d’avanguardia non può essere, per definizione, onnicomprensiva. Direi che la letteratura d’avanguardia deve necessariamente lasciare fuori qualcuno, deve dividere il pubblico. Quindi mi sembra di vedere in lui un certo uso della tradizione delle avanguardie che ha a che vedere più con gli stili di vita che con le pratiche, i procedimenti, le poetiche. E d’altra parte mi pare che vada bene così, direi che questa è stata un po’ la grande scoperta di Bolaño: trovare il punto in cui la tradizione delle avanguardie poteva ancora essere in qualche modo produttiva.
Per me ci sono due Bolaño: uno è quello che chiude, in qualche modo, il ciclo del grande romanzo latinoamericano, e in questo senso I detective selvaggi è il romanzo che chiude; e poi c’è l’altro Bolaño, quello di 2666, che secondo me apre qualcosa. Qualcosa che finora, per chiunque abbia letto il romanzo, continua a essere un enigma totalmente sconosciuto. Direi che non sappiamo che cosa potesse venire dopo, nell’opera di Bolaño. 2666, a differenza dei Detective selvaggi che è un romanzo che chiude, è un romanzo che apre, ma non sappiamo che cosa. E per di più è un romanzo che non definirei romanzo postumo – il cui completamento sia stato interrotto dalla morte – ma un romanzo praticamente scritto dopo la morte, un romanzo scritto dall’aldilà. Quando Bolaño scrive I detective selvaggi, quello che fa è dire a Fuentes, a García Márquez, a Vargas Llosa: «Voi credevate di avere scritto i grandi romanzi latinoamericani? Ebbene, vi siete sbagliati, questo è il grande romanzo latinoamericano». E mi pare che questo sia come il momento «teppistico» di Bolaño.

Juan Villoro

Sì, parlando della relazione tra la vita e l’arte, mi sconcerta la frase tante volte ripresa dalla stampa, secondo cui Bolaño sarebbe lo scrittore che ha dato la vita in cambio di un romanzo, come se la sua vita non fosse stata scrivere quel romanzo e come se non ci fosse identità tra la vita e l’opera. Questo è il vecchio dilemma che si poneva Thomas Mann: O vivo o scrivo. E se scrivo dalla distanza riflessiva della scrittura, abbasso l’intensità dell’esperienza. Che fare? Vivere o scrivere? Io credo che la scelta di Bolaño di fronte della scrittura sia appunto quella di vivere, vita e scrittura.
Mi pare interessante quello che stavi dicendo, Alan, di 2666 come una specie di fuga verso un altrove che non sappiamo dove sarebbe arrivata. Trovo molto interessante, in 2666, un elemento del tutto nuovo rispetto al Bolaño precedente, che lui aveva più volte tentato: la fusione di questa sua idea dell’arte e dell’esperienza attraverso la prima persona. Sono molti le prime persone che parlano a partire da un’interiorità nella quale la loro vita si trasforma, forse inavvertitamente, in testimonianza. 2666 è un romanzo nel quale la vita interiore dei personaggi si dà a partire dall’esteriorità della trama.

Fine parte I