TOTI SCIALOJA, Le sillabe della Sibilla, Scheiwiller, Milano, 1988. «Sì, ritengo di essere un pittore che scrive poesie, e non il contrario. Un pittore, perché il mio impegno quasi “sgradevole” nella ricerca della pittura, le lotte che sostengo e che ho sostenuto sono le lotte della mia esistenza. La poesia mi è sempre apparsa come un gioco, anche se è un gioco che può investire dei sentimenti tragici, ma per me resta un gioco». Si direbbe che Scialoja abbia già risposto – l’intervista a Flash Art dalla quale ho citato è dell’88 – a Cesare Garboli, che non molti mesi fa, a proposito del nostro, si domandava: «Versi scritti con la mano sinistra, o compitati con grande attenzione con la destra?… che rapporto c’è tra la morbidezza […] di un poeta che si diverte tenacemente col nonsense e un pittore passato dalla scuola romana all’astrattismo, al geometrismo, all’informale e all’improntismo corporeo?». Scialoja sembra dunque voler relegare il proprio esercizio poetico in una zona laterale, volutamente minore della propria ricerca, e questo coerentemente con la tradizione alla quale si ispira, quella, per intenderci, dei giochi di parole, delle filastrocche e dei doppi sensi dai quali ha sempre tratto alimento (e divertimento) la migliore letteratura per l’infanzia. Sennonché molti critici – in particolare scrittori-critici: Montale, Calvino, Porta, Manganelli, Raboni – hanno rilevato, man mano che il nostro autore veniva pubblicando i suoi libri (a tutt’oggi quattordici; questo di cui scriviamo, che è il penultimo, compreso), che questa marginalità da “genere esiguo” tanto marginale non era; e che anzi Scialoja con i suoi divertimenti poetici andava assestandosi con sempre maggiore chiarezza in una sua posizione di tutto rilievo, al punto da essere oggi, a detta di alcuno dei suddetti (ad es. Raboni) ed a nostro modesto avviso, poeta tra i maggiori viventi in Italia. E questo sicuramente perché, come vuole Renato Barilli, «in quella embrionale ricerca di consonanze, rime interne, allitterazioni e via dicendo, sta la cellula primaria della poesia». Ma anche e soprattutto in virtù della inafferrabilità di uno stile che, ne Le sillabe di Sibilla più che mai, riesce ad agire i registri “bassi”, solari e cantabili del giocoso e quelli “alti”, oscuri e ineffabili della tragedia esistenziale investendoli tutti in operazioni di linguaggio in verità più matematiche che automatiche, ma sempre mirabilmente risolte; operazioni che si rivelano, nella loro esibita evidenza, antidoti e medicamenti efficaci nei confronti dei rischi speculari della scivolata goliardica e della vertigine ascensionale del sublime. Il libro sperimenta ed esplora, accoppiando per lo più agili quartine, le possibilità sonore e di intreccio ritmico-semantico del verso breve: il settenario, qualche volta l’ottonario. E le scoperte, in una poesia costituzionalmente “inventiva” come questa, sorprendono il lettore davvero ad ogni pagina. Così a pag. 11, nella prima quartina: «Ci siamo spersi in Persia / sviati da percorsi / serpeggianti – più impervi / a sera che perversi» le quattro esse simmetriche del primo verso, emblematicamente araldiche e quasi visuali nella loro sinuosità, anticipano percettivamente e quasi chiamano sulla scena la parola serpeggianti, che di lì a poco compare; a pag. 37, ancora nella prima quartina: «Se dal platano al prato / se dal prato al pantano / vanno foglie di scarto / a balzi e a volte planano» la visualizzazione delle foglie secche che cadono dall’albero e vengono spinte dal vento nello specchio d’acque è accompagnata, anzi mimata dallo slittamento che trasforma per allitterazione, assonanza, paronomasia platano in prato, prato in pantano, chiudendo il giro dei quattro versi in omofonica, sdrucciola simmetria (platano – planano); ancora, a pagina 52, la doppia inarcatura intraverbale ele/mosina ele/ganza finge, ancora una volta mima con il suo corpo fatto di lettere e di parole il gesto dell’uomo che si curva per attraversare il verde, frondoso tunnel nel giardino (e insieme il tunnel metaforico della stagione che si spegne, e della vita che fugge): «quando il lutto autunnale / è un tunnel condiviso / chiedo al tuo volto l’ele/mosina di un sorriso. // Piove un pallido sole / – illude chi s’infila / nel folto – è questa l’ele /ganza del nostro viale».

*

(da: “Altri termini”, IV serie, n°1, settembre-novembre 1990)

Era il 1991, l’avventura dei Quaderni di Poesia Italiana Contemporanea era all’inizio: stava per uscire il secondo volume, quando ricevetti da Pisa un estratto della rivista Paragone contenente alcune poesie molto accattivanti – scelte da Cesare Garboli – di uno studente non ancora ventiquattrenne, Guido Mazzoni. Subito scrissi all’autore di inviarmi altri testi – che pure mi piacquero molto – e così nacque la mia conoscenza e quindi l’amicizia con Guido.
Le sue poesie sotto il titolo La scomparsa del respiro dopo la caduta apparvero nel III Quaderno, nell’autunno del 1992, accompagnate da una prefazione che così si concludeva: “Grazie allo stile: duro, elegante, forgiato. Riconoscibile per gli azzardi a colmare fino all’orlo la misura senza debordare di una goccia. Arte poetica? Certamente. E di quella destinata a fiorire”. Invece seguirono lunghi anni di silenzio poetico. Interrotti soltanto da qualche splendida traduzione uscita su Testo a fronte e, nel 2003, da un manipolo di inediti su rivista: Nuovi Argomenti, Versodove e Trame di letteratura comparata, il semestrale di quello che era allora il mio dipartimento, a Cassino.
Ma certamente quegli anni non furono infruttuosi per Guido Mazzoni: ricordiamo soltanto due fondamentali libri di critica letteraria come Forma e solitudine (Marcos y Marcos 2002) e Sulla poesia moderna (il Mulino 2005), che hanno suscitato un acceso dibattito e non solo in Italia, ponendo l’autore al centro della riflessione critica sulla poesia contemporanea.
Di fatto I mondi (Donzelli, 2010) sono un’opera prima in poesia, scritta tra il 1997 e il 2007, matura e meditata, lungamente annunciata, ma pur sempre opera prima. E presentano una piacevole alternanza fra poesia e prosa, che ne rende la lettura vivacemente imprevedibile.
Se da un piano formale scendiamo verso una più sostanziale pur se rapida disamina, possiamo affermare che I mondi presentano anche un altro tipo di alternanza: quello tra due tipi di sguardo. Da un lato, lo spazio dell’io, dei destini privati, della prima persona singolare, legato a una tradizione di lirismo tragico che fa capo a Montale, Sereni e Fortini; dall’altro, una movenza saggistica che riflette sul «campo delle forze» (Elephant and Castle) collettive dove gli individui si trovano presi. I due momenti si alternano e si contrappongono, in una dialettica filosofica ancor prima che letteraria.
I mondi compongono quindi un’autobiografia per frammenti, una sorta di anamnesi della vita personale, ma chi dice io è continuamente trasceso e collocato in uno sfondo universale fatto di entità sovrapersonali (l’epoca, la classe sociale, i rapporti di forza e, al di sopra, le grandi costanti della vita naturale e cosmica, oggettivate nel paesaggio, nei movimenti delle nuvole, nel «cielo puro e indifferente», AZ 626).
Un libro popolato di monadi che ricercano un equilibrio nei loro microcosmi sociali. I «mondi» cui il titolo del libro allude sembrano essere innanzitutto le piccole sfere di vita dove gli individui privati si trovano a esistere. L’io per lo più guarda, osserva gli altri e se stesso. Nel libro tornano spesso vetri, finestre, finestrini e schermi. E tornano paesaggi urbani o periferie, non-luoghi, mezzi di trasporto, toponimi che appartengono a ambienti diversi (generiche periferie occidentali, Prato, Pisa, Parigi, Londra, Chicago, Milano), in un nomadismo che toglie ogni specificità ai luoghi attraversati.
Credo vi sia qualcosa di definibile come “generazionale” in questo sguardo. Perché Mazzoni sa intercettare come pochi altri alcuni aspetti fondanti dello Zeitgeist. E questo è quanto un fastidious reader – come mostra queste breve scelta – non può non chiedere a un vero libro di poesia.

AZ 626

Ora che le nubi ci lasciano vedere
per intero la curva della terra, nella forma
dei sobborghi senza forma dove dovremo vivere,
ascolto il flusso del sangue nella cuffia alla fine della musica
guardando i mondi degli altri che si incrociano col mio, le loro reti
di paura e desiderio dentro il tubo fragilissimo –

o i gesti che li legano al presente
quando fissano il ghiaccio sul lago inverosimile,
la nostra vita umana otto chilometri più in basso.
Ora so che non ha senso rompere
la miopia che ci fa esistere, vedo diversamente
le monadi che ci proteggono, le loro trame nel disordine;
seguo le macchie di luce che il sole
getta sul paesaggio, il cielo puro e indifferente.

Parcheggio

Benché la vita di queste persone che escono dalle auto parcheggiate fra le strisce degli spazi condominiali gli sembri incomprensibile ora che sta uscendo dall’infanzia, sa bene che il luogo e il tempo in cui è nato lo destinano a diventare come loro, una versione migliorata di loro. Per non posteggiare la propria auto davanti a un palazzo come questo, per non perseguire avanzamenti di carriera fra i quadri intermedi di una gerarchia aziendale, dovrà attraversare dei conflitti invisibili e feroci con gli esseri che oggi formano il suo mondo, con le persone che ama. Appoggiando la fronte al legno degli infissi, studiando la cura insensata con cui i vicini incerano le macchine prima di coprirle con i teli, crede di sentire il peso di quello che sta per accadere. Ha tredici anni; sa che la vita è solo sua; vede solo se stesso.
Non vede invece che è stato il lavoro di queste persone, la fatica che hanno fatto per uscire dai poderi mezzadrili e raggiungere una periferia residenziale, a consegnargli il potere di essere diverso, di coltivare altre mete e altre paure. Nella crudeltà della prima adolescenza può capire solo poche cose degli individui dispersi lungo il piazzale. Vivono per sé; accettano la sfera di relativa sicurezza che questa periferia sembra custodire; non credono in nulla che oltrepassi i destini familiari. Fra pochi mesi forze ignobili gli faranno desiderare di trascendere ciò che vede, di vivere vite più prestigiose o più morali. Cercherà di procurarsi un’altra biografia, proverà passioni per conflitti lontani, soffrirà per ingiustizie che non gli appartengono, finché un giorno, con vergogna e ostinazione, darà a questo desiderio la forma più banale, mettendo su carta il proprio io ingigantito per sperare di sopravvivere più a lungo.
Vent’anni dopo, mentre le stesse strisce ridisegnate brillano sotto gli alberi di Natale e i suoi coetanei ritornano nelle case dove sono cresciuti portando passeggini, crede di capire meglio. Oggi pensa che nulla possa trascendere la nostra sorte singolare, la vita infissa nei lineamenti che la luce bianca sembra cancellare quando tocchiamo i pupazzi appesi sopra i cruscotti o attraversiamo l’aria fra le macchine vuote, seguendo la traiettoria che forze invisibili hanno preparato per noi, l’ellittica di una deriva personale. Oggi crede che non esistano valori ma solo vite, modi di interpretare un destino che rimane solo privato, per tutti. Loro lo sanno da tempo: tutta la loro identità è modellata su questa certezza. Sanno che quanto accade in questo recinto è tutto quello che realisticamente esiste qui e ora, ai margini di una città europea di medie dimensioni; e dentro questo spazio ricavano le loro minime sacche di valore, rimuovendo ciò che li trascende e che un giorno si mostrerà all’improvviso in un prepensionamento, in un divorzio, in un’analisi medica, in un incidente stradale.
Miliardi di uomini che hanno vissuto o vivono in altri tempi o in altri luoghi hanno desiderato e desiderano la vita che la classe media occidentale ha conosciuto nella seconda metà del ventesimo secolo, dopo millenni di violenza e povertà. E se è vero che la sicurezza di queste case nasce sul risvolto di rapporti di forza che infliggono violenza e povertà a miliardi di esseri lontani per i quali sarebbe difficile, sarebbe irrealistico provare qualcosa, è altrettanto vero che pochissimi degli individui che occupano questo luogo e questa epoca ne sono consapevoli o hanno colpe. Oggi capisce la dignità, la complessità delle persone che esistono per sé, senza bisogno di trascendenze, risarcimenti, giustificazioni. Il parcheggio si è coperto di automobili; nelle borse giacciono i regali di Natale. E’ come loro, e non ha nulla da opporre se non il proprio sguardo, la rabbia senza oggetto con cui osserva i volti dei nuovi individui, le sagome delle nuove costruzioni sotto il solito cielo.

La parete

Torna il silenzio oltre i vetri dell’auto e la parete
del sole fra lo svincolo e la strada
è invisibile da qui. Correvamo
fra i tralicci e gli abeti che ora vedo
per l’aria bianca oltre il tempo attraversare
il primo giorno del 1983 insieme a noi.
Vuoti e colore nel paesaggio disgregato, il porto
di Livorno alla fine della gita,
i parenti che non conoscevo. Dietro le ciminiere,
come un sacco opaco o un enorme
animale sospeso sui tetti delle case, si gonfiava
fra il pulviscolo viola il temporale.
Rigido io li guardavo nella nube che entra
elettrica dai vetri e li ascoltavo
dentro il volume della radio accesa raccontare
pezzi della propria vita, le solite
banalità – gli adulti, i genitori. Allo stupore
che prima del sonno mi annullava ho domandato
spesso di non essere così –

Vorrei scusarmi e difendervi ora
da questa fragilità in cui vi vedo
come nel fondo di un vetro, mentre diventate
giorno dopo giorno più comprensibili e vicini.
Il temporale ha scosso i rami
finti degli abeti, vi sovrasta
la voce della radio, una parete
d’aria mi divide da voi. Basta
un istante ad oscurarvi: scaglie
dell’accadere, mie persone che siete
solo sagome, ora, nella nube che si chiude.

E quando tornavamo, più tardi,
alla fine di quello che ricordo, guardando
le stesse cose replicarsi, io andavo in bagno,
aprivo l’acqua fredda, la lasciavo
paralizzare la mano. Solo dopo
mi calmavo di nuovo, di nuovo comprendevo.
A volte, prima di dormire, una paura
inumana mi attraversa e queste cose
che non riesco a nominare
mi riportano da voi, quando cala
uno stupore dal soffitto e nella mente
cresce l’onda del sonno dove posso

non esistere mai più, non ricordare.

Superficie

Ora che la conversazione ti lascia da parte in una specie di cono e le cose che pochi minuti fa provocavano un’increspatura nei rapporti fra te e le persone sedute al tuo tavolo sembrano prive di peso, percepisci ancora il campo di tensioni che un discorso sulle automobili, sulle forme di un vestito, su un modo di vivere, su una notizia che fra dieci giorni dimenticherai può aprire all’improvviso, ma fatichi a recuperare il valore di ciò che per un attimo è stato così importante da rappresentare la tua identità e da meritare una difesa. La risacca che ti trascina via lacera la patina delle tue azioni e ti fa capire quanto sia piccola la distanza che ti separa dagli altri, quanto siano fragili i contenuti con cui riempiamo il gioco di equilibri e di squilibri che lega insieme le persone, generando la superficie dove ci muoviamo. Tu però vivi sulla superficie, tu sei la superficie che ti ha fatto parlare con una foga assurda di un’elezione amministrativa o di un individuo che non conosci; ed è per questo che, quando uscirai poco prima dell’alba e la rete dei fanali, gli alberi allineati fra le case del sobborgo, le sagome dei pendolari che vanno a lavorare ti sorprenderanno, verrai colto da una forma di vergogna che supererai facilmente, perché questa è ormai la tua vita, l’unica cosa che conta per te, l’orizzonte che non puoi oltrepassare.

I mondi

Guardavo i tetti coperti di brina e un pezzo di campagna industriale dalla finestra dell’ex-albergo in cui vivevo, mentre l’edificio sembrava girare su se stesso moltiplicando la sua parete immensa e i suoi cinquecento monolocali. Era un istante di assoluto straniamento e io cercavo di prolungarlo, perché ciò che accadeva, ciò che pensavo, quella specie di navigazione in un’estraneità che non diventava parte della mia vita, fra oggetti presi in af¬fitto che non portavano alcun segno di me, prendesse una patina nuova – e per un attimo, nello stupore di chi riconosce ciò che ha sempre saputo, ogni cosa (il battito del sangue sulla tempia appoggiata al vetro, la periferia di Londra, le persone che esistevano nel mio stesso edificio, le espe¬rienze elementari che formano il fondo di ogni vita e sfuggono alle parole) diventasse nitida e leggibile.
Avevo quasi trent’anni; di lì a poco avrei avuto un destino; delle azioni irreversibili mi avrebbero guardato dallo specchio del bagno e sarebbero state me. Intanto lottavo, come tutti, perché il mio posto nel mondo corrispondesse ai miei desideri: per rimanere in vita, per non cedere un pezzo troppo grande di me al meccanismo che ci tiene in vita, per occupare posizioni, per catturare lo sguardo degli altri, per compiacere lo sguardo degli altri, per emergere; e tutto intorno, nel movimento delle strade che si aprivano sotto la finestra, nei rumori delle cinquanta stanze che davano sul mio stesso corridoio, migliaia di esseri pullulavano nello stesso spazio: pensionati, immigrati pachistani, segretarie venute da qualche frazione della periferia a consumare il proprio presente in un monolocale mansardato. Era la vita collettiva in una grande metropoli mondiale, figura accelerata della logica di ogni sistema umano, quella che ognuno di noi ritrova quotidianamente, ma che in realtà non vede mai.
Siamo incompiuti e bisognosi. Entriamo fra le cose legati a un corpo, a un tempo, a aggregazioni di esseri che ci preesistono, popolano i nostri spazi e chiedono di appagare il vuoto di un desiderio che persiste ben oltre la conservazione di sé, slittando su oggetti diversi a seconda dei sistemi dove ognuno di noi si trova preso – corpi e beni da possedere, posizioni da occupare, equilibri da trovare nel rapporto e nel conflitto con gli altri -, fino a quando, in un momento precario della vita che forse non arriverà mai, il desiderio si trova rispecchiato nella realtà e la forza sembra placarsi un attimo, per poi ricominciare. Pensando a quante poche cose mi interessassero davvero, a quanti pochi moventi elementari reggessero la vita mia e degli altri, capivo che in queste formazioni, in questi minimi eventi si svolge la lotta per quell’equilibrio cui diamo il nome di felicità, e che oltre questo pulviscolo, oltre questa rete non c’è nulla. Ma capivo anche la profonda irrealtà di quella comprensione momentanea, la gratuità di quell’attimo di straniamento così fragile in rapporto alle forze primarie, banali, che entravano in gioco dentro le piccole sfere di vita che potevo vedere nei vetri illuminati, tutte incomparabilmente più vere della mia idea ancora giovanile che la realtà non fosse, non potesse essere solo questo. Gli ammassi delle nubi si rompono e si riformano; i gruppi di rondini si muovono fra i tetti e creano gerarchie; le cassiere di Safeway rifanno i conti e comparano le vite dei nipoti. Chiuso nel proprio territorio, ogni organismo appaga la forza che lo fa essere e modifica, per quanto può, questo piccolo intero dove ogni azione ha un significato solo locale e solo simbolico, e dove tutto tende al proprio equilibrio senza alcun disegno, senza alcuna giustificazione. Esiste solo questo.

Pure Morning

L’urto delle gocce sulle foglie,
la condensa, la luce che rischiara
i gerani strappati e ancora vivi nel vapore
del ghiaccio che si scioglie,
la terra sparsa sul balcone dai vasi – vedevamo
una periferia enorme oltre le grate
del terrazzo e nelle luci
di casa le persone vivere,
mettere nel buio le stanze illuminate; e poi più in là
tra gli spazi vuoti, i fili e il muro
della circonvallazione, cominciava
la rete dei viali e la metropoli
immensa si mostrava. Dopo, se il cielo
diventava chiaro e le colonne
dei fari segnavano le strade, il rombo
fuori dai vetri era pieno
delle vite che vedevo
rapprendersi in quegli attimi, quando la fila
delle auto si ferma e ci guardiamo
esistere dai finestrini, tra i fanali,
il loro cerchio nel cono della pioggia, dentro i secoli
che ora mi vengono incontro
dai campi coltivati, dai caselli
di Milano se la nebbia si dischiude. Ogni vita
è solo se stessa: questa luce
bassa sulle case, i primi treni
che aprono il vento e ci sorprendono
in una specie di torpore,
la pastiglia nel bicchiere, gli adolescenti,
nel video, che cantano il dolore;
quando sembra che la mente nasconda
a se stessa il gesto di fuggire
la mattinata pura, i fatti nudi,
nel rumore di tutti il tempo che si perde
per essere solo ciò che siamo adesso,
per diventare solo solitudine.

«Quello che eterneggia mi è poco congeniale. Più volentieri entro nell’ordine di idee che niente è più sacro di ciò che non è stato ancora redento dallo stile, non ancora raggiunto dall’intelligenza». Con questa bellissima dichiarazione d’intenti, tutta imperniata sull’ambiguità di quel «sacro» che non basterà una vita intera a sciogliere, Cesare Garboli chiudeva l’Avvertenza premessa alla sua prima raccolta di saggi, La stanza separata, uscita per Mondadori nel 1969. Questo libro introvabile, il cui ricordo visibilmente infastidiva l’autore, viene finalmente ristampato con una lunga e illuminante introduzione di Giuseppe Leonelli, a quasi quattro anni dalla morte di Garboli (Libri Scheiwiller, pp.365, euro 18,00).

Di una persona che ti è stata a lungo amica, ed eventualmente della sua opera, credi di sapere se non tutto, almeno quanto basta. E invece, leggendo il saggio di Leonelli, ho trovato fra l’altro la spiegazione del titolo -così bello- scelto per il suo libro d’esordio – spiegazione che più garboliana non si potrebbe. Avevo sempre pensato che la stanza separata fosse una riproposta, e insieme un ironico rovesciamento, della celebre torre d’avorio, più che mai prossima al crollo, nel fatidico Sessantanove. E invece, si trattava di un lontano ricordo, tra infanzia e adolescenza, riferibile agli anni in cui Garboli, ultimo di sei figli ed unico maschio, viveva ancora nella casa paterna di Viareggio. La stanza separata era quella in cui viveva la sorella che il futuro scrittore sente, tra tutte, più affine a lui, per una sorta di ipertrofia della vita interiore, di forza centripeta facile a sconfinare nella nevrosi e nella rinuncia. E’ una stanza umile, vicina alla cucina – eppure, tra tutti gli ambienti della grande casa, è quello che ospita il pianoforte. Certi ricordi esigono da chi se li porta appresso tributi tanto più intensi quanto più tardivi. Perché La stanza separata, è bene ricordarlo, è sì un libro d’esordio, ma non un libro giovanile. Quando si decise a pubblicarlo, Garboli, nato nel 1928, aveva già passato la soglia dei quarant’anni. E a parte i Penna papers del 1984, opera monografica come il più tardo Gioco segreto dedicato ad Elsa Morante, dopo la Stanza bisognerà aspettare altri vent’anni perché Garboli si decida a pubblicare altri due libri fatti di saggi e articoli di vario argomento, apparsi come introduzioni a libri altrui o interventi su giornali, riviste, atti di convegni. Girata un’altra boa importante, quella dei sessanta, Garboli dà alle stampe nel 1989 gli Scritti servili, e l’anno dopo Falbalas, la stupenda raccolta di Immagini del Novecento che non solo lo consacra come uno fra i grandi (e a ragionato parere di molti tout court il più grande) saggisti del suo tempo, ma lo rivela anche a un’intera generazione di lettori più giovani, del tutto ignari, per ragioni anagrafiche, della Stanza separata. Complice l’autore che, come accennavo, non voleva nemmeno sentir parlare di una ristampa di quel libro ormai lontano. Una volta che glielo chiesi in prestito, o in regalo, occhieggiandone una copia in una specie di armadio a muro della casa di Vado di Camaiore, dove conservava i suoi scritti, mi rispose seccamente, con quella posa di pedagogo puntiglioso che a volte amava assumere, che se qualcuno è proprio interessato a conoscere un libro, esistevano pure le biblioteche. E come spesso gli accadeva, quando si accorgeva di essersi fatto trascinare da un’irritazione esagerata, fece subito seguire una gentilezza altrettanto spontanea, pescando dal fondo di una scansia, per regalarmela, una copia della sua traduzione delle False confidenze di Marivaux. Devo in qualche modo tirare le fila del mio ragionamento. Non c’è dubbio che La stanza separata sia un eccellente libro di critica, con vette memorabili come il saggio sul Dottor Zivago o quello su Blow-up di Antonioni. Questo tipo di libri che nascono per raccolta ed aggregazione di testi sparsi appartengono a un genere difficilissimo, che raramente dà luogo ad esiti eccelsi. Non c’è letterato che non ci provi, prima o poi, perché è bello pensare a ciò che si fa giorno per giorno come all’indice di un libro a venire, ma il tasso di inutilità, o di fallimento vero e proprio, è il più alto che esista. Guardando agli anni sessanta in Italia, che pure sono stati un decennio ricchissimo per la prosa, mi vengono in mente ben pochi libri di saggi capaci di reggere al tempo come fa La stanza separata – forse solo Letteratura come menzogna di Manganelli. Ammesso tutto questo, bisogna anche dire che Garboli pensò di riuscire a far meglio, e aveva ragione. Come l’amato Sandro Penna, era destinato a una scrittura sempre più limpida e persuasiva col passare degli anni. E così come gli era piaciuto esordire a quarant’anni, ancora di più amò il lusso di una specie di secondo inizio a sessanta. Per questo motivo, una seconda edizione della Stanza separata non poteva che arrivare postuma. Un fatto mi sembra incontestabile: che l’autore amasse o meno il ricordo di questo libro, tutti i dati della sua straordinaria antropologia, costruita di saggio in saggio, sono già lì. A partire da quell’interrogazione sul ruolo del fascismo nella definizione di un moderno carattere italiano che per ora indugia sugli esempi canonici di d’Annunzio e Pirandello, ma diventerà, con un colpo di genio sorprendente, la chiave di volta del racconto della vita di Pascoli. Ma non ci sono solo i temi, perché nella Stanza separata vengono fuori anche i tratti del carattere, le idiosincrasie, diciamo anche le pose che renderanno il loro autore uno scrittore (oltre che un uomo) letteralmente inimitabile. La cattiveria, per fare un esempio. Garboli era un carattere generoso, capace di una straordinaria attenzione all’altro, affabile e leale, ma certo non era buono. Poteva pentirsene, ma amava infilzare la vittima prescelta con lo spiedo della sua feroce ritrattistica, sia nella conversazione privata che nello spazio pubblico della recensione. Come accade nell’amato Saint-Simon, un certo grado di inermità della vittima, lungi dall’inibirlo, lo esalta. A differenza di tanti critici d’oggi ispirati dalla controversia, Garboli non amava affatto la stroncatura intesa come genere a sé stante. La considerava un cascame solo raramente necessario, il frutto di un costume letterario molto anni trenta, vizzo e borioso, tipica di un ceto in cui l’inclinazione alla rissa convive benissimo con un sostanziale asservimento. Lui preferiva l’arte di nascondere gli spini più velenosi nelle pieghe degli elogi. A volte, la perfidia è tale che, a mezzo secolo di distanza, ancora si resta di stucco. Come quando parla della prosa di Enzo Siciliano, «tutt’altro che vigorosa, piena di vezzi e ricca di isterie», che «ora frascheggia con gli aggettivi, ora civetta coi verbi, e sempre divaga, querula e rumorosa». Una prosa, insomma, «che recita costantemente la parte della femmina». Tra le tante cose inesatte che si pensano quando si è giovani, è che si ha un’intera vita davanti per fare pace. E comunque, Garboli avrebbe potuto opporre ad ogni risentimento il suo assioma preferito: nel difetto c’è sempre più sostanza che nel risultato conseguito, nell’esecuzione a regola d’arte. A questo aveva creduto davvero, dall’inizio alla fine: ciò che è «sacro» non è mai fino in fondo redento da una qualche forma di perfezione. Ciò significa (cito ancora dall’Avvertenza iniziale) che in ogni artista c’è una persona, e in ogni persona c’è «un mistero», che si può definire come «il rapporto tra l’essere e il fare». O anche, ovviamente, «tra il non-essere e il fare». E’ di questo rapporto che la commedia umana di Garboli non ha mai smesso di raccontarci le infinite possibilità, gli infiniti fallimenti.

(pubblicato su Alias-La Talpalibri. Il ritratto di Garboli è di Giosetta Fioroni)

Ho appena riletto il bellissimo La stanza separata di Garboli, che Alfonso Berardinelli pubblica nella sua collana “Prosa e Poesia” di Scheiwiller. Composto di capitoli divaganti, peregrini (per esempio l’empatico Soldati e Maigret accanto a una stizzita stroncatura di Pasolini dantista), questo saggio del 1969 ci restituisce il puro piacere della lettura d’eccezione insieme a un atteggiamento critico addirittura normativo che Garboli, nonostante il suo fluttuante dandismo, non ha mai tradito.

[È vero:] quando Garboli scriveva quelle pagine, i punti di riferimento, per un giovane critico, erano del tutto chiari e inevitabili. La critica, soprattutto nella forma più duttile del saggismo, non avrebbe mai potuto essere “facile” e popolare, o meglio popolare in quanto facile. Saggisti come Pietro Citati e Roberto Calasso, oggi autenticamente e felicemente popolari, allora non esistevano. Esistevano i preziosissimi Trompeo, Pancrazi, Cecchi. Esistevano il saggio sulla Riforma Tridentina di Dionisotti, quello sull’arte dannunziana di Raimondi, o sulla “lingua dell’improvviso” di Folena o sui neoclassici di Praz: stupendi e “difficili”. Un giovane non avrebbe potuto sbagliare: dietro di lui, nel passato remoto, da Foscolo a De Sanctis, la critica era sempre stata un esercizio alto dell’intelligenza (anche De Sanctis, che scriveva la Storia su commissione, per tutti, non era poi squisitamente complesso quando, ad esempio, parlava di romanzo e tradimento del romanzo a proposito del Canzoniere di Petrarca?). Per vecchi e giovani, il genio della critica è stato sempre quello di sondare il mistero della semplicità sublime di un testo (la “luna il ciel” di Leopardi) o altrimenti di vagliarne l’oscurità profonda (l’ “arduo nulla” di Montale).

In nessun caso, la critica ha avuto mai per fine di rendere facile il difficile, né di tradurre l’intraducibile. Ora, proprio questo statuto, questo “patto” tra critici e lettori, cui Garboli nei suoi eccentrici saggi teneva fede assoluta, sopravvive innanzitutto come problema, oggi, nei critici più giovani. La distanza tra Roland Barthes e Proust era minima, dice Antoine Compagnon nel recentissimo La littérature, pour quoi faire?, ma la distanza tra noi e Barthes è immensa. Compagnon, come peraltro già Berardinelli, [il y a longtemps,] in La forma saggio, ribadisce il senso della saggistica nella sua stessa esitazione, nei suoi stessi vuoti, nei suoi stessi achoppements di fronte all’attuale e incessante sottrazione di realtà. Nonostante un suo momentaneo e non pertinente benessere mediatico (i critici “si incoronano” tra loro, insiste spesso Franco Cordelli), oggi la vera critica, in assenza d’un orizzonte letterario condiviso, deve fare i salti mortali.

Lo sa bene Massimo Onofri, che nel suo ultimo, fulminante libello Recensire scrive: “la letteratura occupa uno spazio sempre più marginale e meno prestigioso: così i critici, che preoccupano e interessano sempre meno i potenti di turno, sono forse più liberi, non hanno più niente da perdere”. Altro che “incoronazioni”. La critica è giunta oggi a non avere più niente da perdere: a un grado zero, anzi a un grado sotto zero, cui Onofri per puro spirito d’iniziativa concede l’attributo della leggerezza e della libertà. All’esercizio della critica, che per lui è innanzitutto razionalizzazione del gusto e del temperamento individuale, manca sempre più una casa comune. Il critico che dice la sua su un autore, oggi più che mai deve rispondere di se stesso, deve ribadire e ristabilire i confini della sua stessa disciplina.

Questo atteggiamento, spontaneo e “naturale” in Garboli, è divenuto oggi formalmente necessario. “Qualcosa che continua a esserci anche se è già accaduto”: sulla scia di Garboli, Raffaele Manica si interroga febbrilmente sui fondamenti (della critica) in un libro molto acuto che sembrerebbe invero [dissimularli] nelle pieghe dell’erudizione e della grazia: Qualcosa del passato. I suoi saggi su Zanzotto petrarchista, su Garboli longhiano o sul Montale “innamorato” sono del tutto degni dei maestri (sono “tradizionali”), ma scricchiolano nel vuoto, si sbilanciano e volano a un congruente non-luogo, come tutto ciò che oggi è autenticamente critica.

Che dire, dunque, di saggisti come Citati (La malattia dell’infinito) e Calasso (La folie Baudelaire) che, nel momento stesso della crisi o infermità o addirittura morte presunta della letteratura, riabilitano il paziente più debilitato, delicato e iperletterario? La loro “felicità” di saggisti coincide dopotutto con quella dei loro lettori e potrebbe zittire gli innumerevoli stroncatori, dallo stesso Garboli, qui in un capitolo, su Citati, dal maligno titolo Tutta una trascendenza, ai ricorrenti e en verve Berardinelli, Onofri e a tutti gli altri: Citati sarebbe un critico vero che, a un certo momento, spinto da uno o più demoni o dèi, ha lasciato l’agone o il circolo o il corpo a corpo ermeneutico per una specie di grande e fortunata traduzione dei classici. Calasso, più calcolante, da La rovina di Kasch a quest’ultimo saggio-narrazione, avrebbe inventato e promosso una “difficoltà” accessibile al grande pubblico, nonché una saggistica popolare vestita di panni aristocratici.

Né l’uno né l’altro, certo, con la loro piena pronuncia, con il loro passo tranquillo e il loro occhio “mitico”, non temporale, ricordano che la critica è da un’altra parte, indietro, eternamente alla retroguardia, “zoppicante” – diceva l’abate Bremond – nel mondo storico delle ipotesi che si susseguono e si contraddicono, fondata sulla distanza (quasi) incolmabile di un testo dalle sue interpretazioni.

L’articolo è apparso su Tuttolibri il 10.01.2009

Quante sono le anime, quanti gli stili che ancora respirano nei libri di Cesare Garboli? Di nove volumi pubblicati in vita, una manciata di raccolte postume e dello sterminato lavoro critico sparso sulle pagine dei giornali o emesso a voce – nella foga di una oralità che chi lo conosceva bene gli attribuiva con sempre maggior frequenza, soprattutto negli ultimi anni – quello che resta a poco più di un anno dalla morte proviamo a indagarlo con l’aiuto di critici e scrittori che dei libri di Garboli e della sua figura si sono nutriti: Filippo La Porta, Giuseppe Montesano e Emanuele Trevi.

Partirei da una domanda che frulla spesso nella mente dei lettori di Garboli, e lo farei ribaltando il famoso incipit di uno dei suoi saggi su Roberto Longhi: se non avesse mai incontrato gli scrittori di cui parlava, Garboli avrebbe mai scritto un rigo?

La Porta: Probabilmente no, ma questo non ne diminuisce affatto la grandezza. Quegli scrittori Garboli li ha meravigliosamente descritti ma anche reinventati. Nei suoi ritratti Velazquez faceva esprimere ai suoi soggetti qualcosa che loro stessi ignoravano di sé… Garboli non riesce a creare una storia e dei personaggi dal nulla…Non ce la fa, per la ragione che la realtà alla fine gli sembra più misteriosa, resistente e imprevedibile di tutte le nostre storie inventate. Una volta ha scritto che possiamo leggere le esistenze come testi, sistemi formali con leggi proprie. Perché dovrebbe essere così appassionante decifrare la vita-testo di un altro? Probabilmente perché per poterla decifrare bisogna prima averla ritrovata dentro di sé. Ognuno di noi virtualmente contiene tutti i testi possibili, e può capire un’altra esistenza (la sua coerenza interna, il suo ritmo) depositata sulla pagina di un romanzo, soltanto se prima la scorge dentro di sé, come potenzialità inesplosa. In questo senso la critica diventa ritrattistica e insieme autoesplorazione avvincente, fatta con l’ausilio di una estrema sapienza retorica e con la fermezza di un’indagine poliziesca.
A volte mi sembra che la grande tradizione ottocentesca del romanzo si sia come divisa in due filoni distinti. Se da una parte gli eredi di Dickens (l’affabulazione pura, il grande intrattenimento popolare) sono Spielberg e Scorsese e dall’altra invece gli eredi di Dostoevskij (quella concentrazione morale, intellettuale) sono alcuni grandi saggisti contemporanei (la Sontag, Garboli, Enzensberger, Steiner).

Montesano Io credo di sì. È vero che Garboli ha creato, si può dire dal nulla, Delfini, che è probabilmente più interessante nelle parole di Garboli che nella realtà della pagina. Ma è anche vero che Garboli è riuscito a risuscitare con una sorta di stregoneria evocatoria alcuni morti: e da ultimo ha disseppellito Pascoli. È evidente che Garboli era in qualche modo affascinato dai fantasmi degli scrittori, perché degli scrittori in carne e ossa gli interessavano i tic, le manie, le ossessioni, ma solo perché portavano giù nel pozzo del rapporto tra vita e opera. Quello che gli interessava soprattutto credo fosse la letteratura, la letteratura che fluiva e circolava in questi individui unici, dove l’accento cade di più sulla letteratura che sull’individuo unico, almeno è quello che uno capisce se prova a leggere di seguito e seriamente tutto quello che Garboli ha scritto. A questo lettore sorgerà davanti un panorama abbagliante, affollato di fantasmi che sono esseri reali. In un certo senso è come se vivi e morti si confondessero, nella letteratura, e dal loro commercio nascesse il potere dell’immaginazione. Per Garboli scavare nelle pieghe di Molière con feroce accanimento è un momento fondamentale: vuol dire che quello che cerca è qualcosa di inafferrabile alla e nella vita stessa dell’autore, cerca l’opera interminabile, cerca ciò che il fantasma custodisce: cerca, come ha scritto seccamente una volta, quella vita in più che solo la letteratura può dare.

Trevi Questa è un po’ una domanda a tranello, perché sappiamo tutti che Garboli ha iniziato con l’occuparsi di Dante, e ha scritto saggi su Rembrandt, su Chateaubriand, su Pascoli…Eppure, nel dubbio espresso c’è anche molta verità. Perché sembra proprio che il modello cognitivo dell’amicizia, ovviamente sperimentato sui viventi, si proietti, in determinate fasi del suo lavoro, sulle ombre del passato. Un caso esemplare è quello dell’introduzione al diario di Matilde Manzoni.

C’è una specie di efficacia inavvertita della scrittura di Cesare Garboli. Di qualunque cosa parli, ad apertura di pagina il lettore, in maniera confusa ma innegabile, sente sùbito una nettezza lessicale e allo stesso tempo uno zampillare estatico della frase. In che cosa il linguaggio di Garboli differisce da ogni scrittura critica sperimentata prima e dopo di lui?

La Porta Direi: qualcosa di sontuosamente teatrale e insieme una precisione da diagnosi clinica. In che senso? Da una parte Garboli ha una lingua vicina al “teatro” e alle sue molteplici risorse: illumina i suoi personaggi con luci diverse, imprestandogli voci autentiche o voci in falsetto, costringendoli all’ autoconfessione o ad una comica gestualità. Dall’altra ci offre una ritrattistica psico-morale di affilata esattezza. È psicologo finissimo, “scientifico” e insieme astrologo, chiromante, illusionista. Né la pagina di Garboli è mai “difficile”, proprio perché riformula continuamente quelle domande elementari intorno all’’esistenza che appartengono all’età adolescente (innumerevoli nella sua opera i riferimenti alla condizione di “ragazzo”, da Fabrizio del Dongo alla pittura …).

Trevi Mi sembra che il fascino (inimitabile) della prosa di Garboli risieda non solo nello stile, ma nell’istinto del grande narratore, nella capacità di catturare l’attenzione anche impelagandosi in questioni astratte, come ogni tanto è necessario nella critica. Avendolo frequentato e ascoltato al telefono per molti anni, posso testimoniare che questo istinto di grande affabulatore non era diverso, quando parlava con qualcuno, dalle sue pagine scritte.

Chi gli si può affiancare in, diciamo così, fraterna opposizione? Contini?

Montesano Più che a Contini penserei a Debenedetti, anche se in apparenza non può esserci niente di più inconciliabile. Se ci avviciniamo a guardare meglio, però, vediamo una cosa che li accomuna: e cioè che nella pagina di Garboli c’è sempre il critico al lavoro, non c’è mai solo il saggista inteso come essayist inglese, divagatorio e raffinatuccio pro-pro-pronipote di Montaigne, quello che si illude di echeggiare con la scrittura l’oggetto studiato. In Garboli invece c’è sempre il critico, l’analitico, il vivisettore, l’uomo col bisturi, inseparabile dal dandy nei punti di massima riuscita di scrittura. È sempre evidente che c’è un giudizio critico attento e motivato sull’oggetto e c’è insieme questa proprietà di scrittura che è stata chiamata narrativa, ma che è piuttosto una erotica attrazione per i testi-vite. Ora se pensi a Debenedetti, che è per molti aspetti agli antipodi di Garboli, trovi esattamente lo stesso. Le eleganze della scrittura di Debenedetti sono sempre attaccate, proprio come la carne all’osso, all’analisi critica, al bisturi, al microscopio. Questo è abbastanza unico nel panorama della critica letteraria (italiana e non solo).

Garboli non amava (anzi: detestava) la qualifica, per sé, di critico-scrittore, di scrittore prestato alla critica ecc. Si considerava al massimo uno scrittore-lettore, “che va a prendere le parole nello spazio dallo scrittore-scrittore e le riporta a casa, come Vespero le capre, facendole riappartenere al mondo che conosciamo”. Eppure le divagazioni biografiche, l’avanzare oscillatorio del racconto, la linea serpentina del pensiero hanno molto più a che fare col gesto del romanziere di razza, un’attitudine narrativa che sembra sconfessare la sprezzatura di Garboli…

Trevi Garboli era una persona naturalmente dispettosa ed orgogliosa, un vero aristocratico. Gli piaceva correggere le definizioni altrui, ma senza un grande fondamento teoretico. In quella frase dove il “critico-scrittore” diventa “scrittore-lettore” non è possibile non vedere l’ironia. Che differenza c’è? Sono due etichette ugualmente insignificanti. Inoltre quella definizione di “critico-scrittore” non poteva andargli a genio, visto il misto di ammirazione e di dispetto sempre provato nei confronti di Gianfranco Contini, “critico-scrittore” par excellence. Ne abbiamo parlato tante volte insieme. Negli ultimi venti anni, la nozione stessa di critico-scrittore, nata per segnalare un’eccezione, è inoltre diventata la norma, e anche tristissimi figuri accademici e giornalisti con un po’ d’uzzolo elzevisristico si sono appropriati della seduttiva definizione. Decisamente, la formula non poteva che essergli antipatica. E allora cosa fa? Si definisce uno “scrittore-lettore”, tanto per dire qualcosa che appartiene solo a lui, fino a che qualcun altro gliela copia…ma lui, in quel momento, ha già in serbo altre etichette!

Dalla scrittura al metodo. Raboni ha detto una volta che Garboli è “un Sainte-Beuve rovesciato”: non raccoglie informazioni e fonti sugli autori per valutarne l’opera; usa invece l’opera come indizio per allestire una ricerca investigativa al fondo della quale c’è la soluzione all’eterna domanda: “perché si scrive?”

Trevi Non sono d’accordo perché non sono sicuro che Sainte-Beuve avesse come mira esclusiva la valutazione dell’opera. Inoltre credo che a Cesare del “perché si scrive” non importasse assolutamente nulla. La sua domanda è semmai: “perché quella determinata persona scrive?”

La Porta Sì, è vero, non gli interessa tanto l’opera quanto ciò che sta dietro. La letteratura lo spinge fuori da se stessa. E’ un filosofo (benché dilettante) della scrittura e delle sue ragioni ultime. Direi che nel suo caso bisogna un po’ resistere alla malia del suo stile, a quel fastoso spettacolo della lingua e della sintassi. E invece tentare di seguirne il limpido ragionare che attraverso un uso molto immaginativo e poco disciplinato delle opere letterarie, teatrali, figurative, etc. si configura come una meditazione alta sull’esistenza, ispirata ad una serena drammaticità, ad un amor fati appena malinconico….Inoltre: un grande romanziere, ma di tipo speciale: appunto non inventa nulla, ha bisogno di appoggiarsi a un’esistenza già vissuta. Vuole capirla, non vuole modificare nulla. Interpreta la realtà piuttosto che trasformarla. E’ un Marx rovesciato, casomai.

Montesano Non solo “perché si scrive?” ma anche “perché ciò che si è scritto è così ?”, che è la seconda domanda da fare; perché ciò che si è scritto è così e non può essere diverso? A questo punto siamo di fronte a una gnosi o scienza della letteratura. Cioè: perché una cosa scritta è necessaria e non può essere modificata? Perché quando è arrivata al suo compimento non ci sono più santi che possano aiutarla a migliorare o a peggiorare? Garboli rifà tutta la strada che ha portato a quell’opera, e in questo è stato frainteso, perché tutta una serie di numerosi imitatori di Garboli ha preso l’idea del cammino che si fa per arrivare all’opera per tutto quello che interessava davvero e solo a Garboli. Non è così, perché se Garboli ricostruisce davvero anche le minuzie della vita di Molière, non è perché questo è un esercizio fine a se stesso: è perché questo spiega Tartuffe! Garboli parte dall’opera d’arte e scende fin dove è possibile per rintracciarne l’origine, le radici. In questo poi chiaramente il non-detto, l’abbozzo e il taciuto diventano fondamentali. Sarebbe un errore vedere in Garboli una specie di giocoliere che oscilla tra la vita e l’opera. Non oscilla per niente: si muove rigorosamente dalla vita per spiegare l’opera e dall’opera per spiegare la vita, ma alla fine, come giustamente accennava Raboni, quello che gli interessa è la letteratura. Cioè l’opera. Solo che l’opera che gli interessa deve essere intrisa di qualcos’altro, piena di una sorta di sostanza quasi organica, fisica, tattile, vitale…

La ricognizione letteraria di Garboli sembra sempre avvalersi di un’elaborazione critica e stilistica del tutto libera da qualunque copertura ideologica o politica. In realtà questa elaborazione è un interessante esempio di tecnica mistificatoria, l’astrazione teorica essendo una lente oscura che dissimula ma non cancella affatto la politica (ma più che di politica in senso stretto è più corretto forse parlare di antropologia, di studio del carattere nazionale, di sociologia) dai suoi pensieri e dalle sue pagine. Penso all’Introduzione ai diari di Delfini, alle Trenta poesie famigliari di Giovanni Pascoli, ad alcune pagine su Penna, oltre che naturalmente al suo libro più politico, Ricordi tristi e civili. Garboli d’altronde era pure uno che non lesinava (e anzi rivendicava con orgoglio) per se stesso la qualifica di comunista…

La Porta Certo, scrittore politico e civile. Chi meglio di lui ha saputo descrivere la nostra classe dirigente? Vedi il commento alle poesie di Gabriele Cagliari scritte in prigione… Quei versi, goffamente scolasti, sentimentali e “irresponsabili” diventano molto più interessanti di qualsiasi altro testo poetico. Parlano infatti di noi, della nostra spensierata classe dirigente, del rapporto tra cultura e società, della incapacità tutta italiana di descrivere e capire se stessi: “Quest’uomo non sa chi è…” , scrive Garboli, aggiungendo che la nostra cultura non riesce proprio a dar ragione del tragico di cui pure è impastata tutta la nostra vita pubblica e privata.
Comunista? Sì, però quella sincera dichiarazione di fede ha a che fare più con una scelta morale che appartiene al passato, quando appunto il definirsi comunisti garantiva sullo stare dalla parte giusta, con gli umiliati e offesi, contro il potere, etc. Su questo l’immaginario di Garboli era rimasto dispettosamente indietro di qualche decennio…

Trevi Era stato allievo di Natalino Sapegno, che a mio modesto parere non era certo un genio, ma di sicuro una persona di grande civiltà, nel senso più alto del termine. Le sue passioni politiche e le sue indignazioni erano violente e sincere. Mi ricordo che una volta abbiamo litigato al telefono, in piena Tangentopoli, quando Cagliari si suicidò a San Vittore. Lui riteneva che era un gesto assurdo e spregevole, di chi vuole sottrarsi alla giustizia perché si sente superiore. Io gli dicevo che quando una persona è morta non è più giudicabile come se fosse viva, e che comunque ficcarsi la testa in una busta di plastica era un gesto di coraggio. Mi ricordo che era infuriato: “gioventù dannunziana !” urlava nella cornetta. Quanto al suo dirsi “comunista”, niente da eccepire: era un uomo di grande rigore morale, e aveva una eccezionale capacità di empatia e comprensione nei confronti degli umori e delle mitologie sociali. I Ricordi tristi e civili esprimono solo una parte minima di questo elemento così importante della sua vita intellettuale.

Domenico Scarpa ricordava qualche tempo fa che Giorgio Bocca una volta definì Garboli “un bello della compagnia Cimara, un gigione”, e sottolineava che uno dei vezzi più sospetti di Garboli era quello di simulare rammarico per la smemoratezza degli anni trascorsi con gli scrittori più frequentati e studiati, per poi, poche pagine dopo, “dopo aver infittito la nebbia”, ricordare “di botto tutte le date precise, in un’accensione di furor critico e filologico”.

Montesano Io la vedo un po’ diversamente. Quello che fa Garboli è semplicemente quello che fa uno scrittore, e tra l’altro solo in questo suo modo di agire può essere apparentato veramente a un narratore. Cosa fa uno scrittore? Taglia e mette in luce: quello che non serve viene soppresso, e quello che serve viene illuminato da un riflettore più forte, fino anche a deformarlo: ma in quella deformazione brilla, a volte, la verità. È esattamente quello che fa Garboli con il suo sprofondarsi nella vita-opera, e lo dice anche da qualche parte: non vi dovete aspettare che io vi dica tutto dello scrittore, per un motivi fondamentale: perché non posso sapere tutto, perché un critico non può capire tutto di un’opera o di una vita, dal momento che un’opera o una vita sono ignote in parte anche a se stesse. Ci sono delle zone oscure che restano tali, e in un certo senso (come ha scritto lucidamente Lavagetto nel suo ultimo libro) proprio ciò che resta oscuro spinge in qualche modo a cercare di spiegare meglio quello che si intravede. Ma questo qualcosa che resta oscuro non può essere illuminato da una luce artificiale o dall’idea accademica, tuttologica, di spiegare qualsiasi cosa. Direi allora questo con una immagine: Garboli è un segugio che scava tartufi, ebbro del suo istinto, tutto sensi, naso, corpo: ma è contemporaneamente colui che guida il cane, che conosce la mappa dei luoghi, che collega il mondo oscuro di sotto con quello luminoso di sopra: eccolo il critico-saggista Garboli al suo meglio, uomo e animale, ragione e istinto, caos e ordine, e sempre ancora un altro strato da scavare per vivere.

Trevi Sono riserve pesanti. Con un po’ di buon senso, si potrebbe dire che in tutto quello che ha fatto Cesare ci sono dei difetti, delle imperfezioni, come sempre nell’opera degli innovatori, degli inventori, degli sperimentatori. La critica di Bocca mi sembra bonaria, perché riguarda semplicemente le strategie dell’argomentazione. Ebbene, in effetti quello che nota Bocca, con la consueta intelligenza, è vero: Garboli ha questa abitudine di tirare fuori gli assi dalla manica quando meno te lo aspetti. L’introduzione a La famosa attrice, il libello diffamatorio anonimo sulla moglie di Molière, dà l’idea che il critico sappia di più fin dall’inizio, indugiando nelle esitazioni per catturare meglio l’attenzione.

(già pubblicato, in forma ridotta, su stilos )