Quando, mesi fa, ho accolto l’invito a partecipare a questo seminario, certo non immaginavo di aderire a una pericolosa lobby eretica attaccata nelle scorse settimane anche da Papa Francesco e dalle Sentinelle. Se avessi saputo, avrei accettato con maggior entusiasmo romanzesco e, soprattutto, avrei smesso di fare tutto il resto per studiare e riflettere più che potevo, anziché trovarmi, e me ne scuso con chi ascolta, a presentare considerazioni che lavorano in me da lungo tempo, ma che formano un insieme ancora provvisorio di note sulla scrittura “maschile”.

Che, con buona pace degli illustri signori di cui sopra, esiste: come esiste il genere, che non è una circostanza casuale, un’ideologia alla moda; ma, tanto per cominciare, è una situazione e un progetto di sé che – come scrive anche Giulio Mozzi nel suo blog – non consiste banalmente nell’indossare capi diversi di biancheria intima, ma produce autodefinizioni e posizionamenti differenti – in termini di linguaggio, di bisogni emotivi, di consapevolezza, eccetera).
Le mie considerazioni di oggi, però, riguarderanno soprattutto la semantica e l’uso del genere in quanto dispositivo sociale – dunque anche letterario – di assimilazione, definizione e negoziazione del rapporto tra i sessi. Discuteremo dunque del genere come «performance» (secondo gli studi di Judith Butler), vale a dire come atto che in primo luogo trae autorità dal contesto in cui si situa; e, in secondo luogo, come atto che fa accadere una realtà, mette in scena il mondo e l’io nel mondo, attraverso i nomi e le parole con cui chiama ed etichetta la realtà stessa. Per intendersi meglio su questo concetto del genere come apprendistato all’invenzione e alla sistemazione dei propri desideri, può aiutarci un passaggio di un racconto di Alice Munro:

[…] Al tempo dovevo aiutare mio padre ogni tanto, perché mio fratello era ancora troppo piccolo. Prendevo l’acqua alla pompa e facevo il mio giro lungo le file dei recinti a pulire e riempire le ciotole di metallo degli animali. Mi piaceva. La responsabilità dell’incarico e la frequente solitudine in cui si svolgeva erano il massimo per me. Più tardi, quando dovetti restare in casa per dare una mano a mia madre diventai scontrosa e aggressiva. «Rispondevo», così si diceva. Il mio atteggiamento la feriva, diceva lei, e prima o poi andava a raccontare tutto a mio padre che lavorava nel fienile. A quel punto a lui toccava interrompere quel che stava facendo per venire a picchiarmi con la cinghia (un castigo abbastanza comune a quei tempi). Dopo le botte, me ne stavo a piangere a letto, organizzando la fuga da casa. Ma anche quella fase passò, e diventai un’adolescente mansueta, allegra, perfino, nota per il modo divertente in cui raccontavo cose sentite in giro per strada o incidenti di scuola.[1]

Dentro questo quadro di riferimento da cui, per ragioni di tempo e per necessità di sintesi, guarderemo alle espressioni di genere concentrandoci sui modelli egemonici, lasciando da parte, di conseguenza, le varietà d’identità maschili che smentiscono le pretese assolutizzanti degli studi di Mosse (L’immagine dell’uomo. Lo stereotipo maschile nell’epoca moderna, 1996.[2]); dentro questo campo di rapporti per cui, ragionando in termini di senso comune, la scrittura di genere, gli studi di genere, sono espressioni per lo più intese come sinonimi di scrittura/studi delle donne, è dunque possibile parlare di uno specifico letterario maschile?
Esiste, insomma, una scrittura “maschile”?
Volendo rispondere immediatamente e con un unico termine: NO. No perché è sbagliata la domanda: è falso quel suo appellarsi all’orizzonte della specificità (e della differenza) come eventuale tratto dell’identità maschile. Il concetto di “maschile/macho” – l’espressione non è mia[3] – così come si presenta e si autorappresenta, non è mai un particolare, ma un universale; non occupa mai un delimitato spazio: “è” lo spazio; è sostanza, non accidente.
Questo sbilanciamento di pesi forse potrà sembrare esagerato; può darsi che lo sia e che, di conseguenza, valga la pena di fare qualche riscontro. Certo: per verificare gli ordini di grandezze e le relative gerarchie possiamo rivolgerci agli assetti del mondo definiti dal linguaggio, fermando la nostra attenzione, per esempio, sul fatto che non esista un equivalente al maschile dell’espressione “misogino”, perché il suo opposto, evidentemente, non è “misantropo”, che esprime – e ammette – invece un sentimento di odio verso la specie tutta, non verso il genere: verso l’intero, non verso il particolare.
Ma intanto che scorriamo le circostanze materiali e simboliche prospettate dalle declinazioni di genere del linguaggio, possiamo continuare a riflettere su quel secco “NO” con cui ho per il momento replicato alla domanda intorno all’esistenza di una scrittura maschile. Possiamo infatti verificare quel “no” applicando un procedimento molto banale che si potrebbe al limite chiamare come “il collaudo del viceversa”. Il test funziona quando il rapporto tra due elementi presupposti come ugualmente rilevanti è definito da una relazione di reciprocità e intercambiabilità, cioè se, ribaltando i termini, il risultato e l’effetto della percezione non cambiano, ossia rimaniamo all’interno del medesimo codice. Se invece, ribaltando la situazione, si produce un senso di stranezza, cioè di uscita dalla coerenza e dalla serietà del codice, evidentemente sono all’opera due registri, due schemi, due ordini di importanza diversi.
Procediamo allora con un esempio. Agli inizi di aprile, passando da una delle librerie più importanti d’Italia, cioè la sede Feltrinelli di Largo Argentina, a Roma, ho notato che, accanto all’ingresso principale, si trovava una curiosa ma eloquente installazione: formata da un blocco di scaffali sui quali erano allineate le opere delle scrittrici italiane più famose del momento (Santacroce, Avallone, Ballestra, Mazzantini, Mazzucco, Ravera eccetera), e sovrastato da un cartello che nominava questo raggruppamento attraverso il titolo “Amiche geniali”, ispirato, evidentemente, alla tetralogia di Ferrante. Ho fatto una foto:

Proviamo a collaudare la valenza di genere di questa sistemazione attraverso il test del viceversa, cioè proviamo a immaginare la stessa situazione al contrario: prendo il titolo d’autore più importante in questo momento, il bel romanzo di Nicola Lagioia che si contenderà lo Strega con Elena Ferrante, e vi chiedo di immaginare un analogo scaffale intitolato “I feroci”. Ci fa un effetto strano, no? Qualcuno ride; qualcun altro non capisce: ammettiamolo, il ribaltamento è impossibile, “seriamente parlando”, e proprio l’impossibilità di capovolgere la situazione senza evitare l’impressione del carnevalesco dimostra quanto si osservava sopra sui modi diversi in cui “femminile” e “maschile” possono funzionare rispettivamente come espressione di ciò che è particolare o universale.
Non è serio – e per fortuna siamo tutti d’accordo – uno scaffale su I feroci; è serio, cioè rilevante, cioè credibile, lo scaffale delle Amiche geniali. Tra l’altro, il sussulto mentale per l’effetto di paradosso del ribaltamento ci fa mettere a fuoco una prospettiva testuale che varrebbe la pena di discutere di più non solo in termini culturali, o politici, ma in termini di retorica letteraria: mi sto riferendo al concetto di “rilevanza” (narrativa, poetica, ma come vedremo in questa sede mi limiterò per lo più all’ambito della prosa). Anche la categoria di Auerbach di realismo, per esempio, potrebbe essere riutilizzata sulla prassi delle proporzioni testuali per scomporre il concetto di serietà, per guardare meglio gli oggetti e i temi stessi evocati e messi in sistema dal discorso serio. Ciò che è rilevante, narrativamente parlando, come ciò che non lo è, produce modelli diversi di identificazione immaginaria e di costruzione della credibilità del mondo.

Ma la cristallizzazione delle identità di genere non passa soltanto dal soggetto, o dall’oggetto dell’enunciazione. È per questo che adesso leggeremo un incipit:

Nella luce prima, un ragazzo la spia. È immersa nell’agguato ventoso e salato dell’alba che si leva ancora vergine dal mare, per tuffarsi poi nelle strade avvolte dalla penombra.

Le frasi e le immagini fatte inondano il discorso; c’è una pretesa di enfasi pseudodannunziana (“che si leva ancora vergine dal mare”) e una cura per la ridondanza che – con movimenti letteralmente e figuralmente maldestri (l’agguato dell’alba, che si tuffa poi nelle strade…) – tendono all’illusione di un’esperienza estetica alta, al kitsch catartico. Niente di male: siamo, più o meno consapevolmente, dentro i territori di una scrittura molto convenzionale, tant’è vero che il topos della verginità evocata dallo sfondo di uno scenario atmosferico suggestivo richiama un po’ le tonalità dell’incipit di Mimì Bluette fiore del mio giardino, di Guido da Verona:

Perdette la sua verginità, la prima volta, una sera del mese di Aprile, per uno di que’ casi accidentali cui si espongon le vergini, le quali sono per natura destinate a non esserlo più.

Mimì Bluette è del 1931. È passato quasi un secolo; eppure, come si vede, il modello ha resistito con vitalità, e semmai è variato in relazione a un altro ambito, nel senso che oggi non si farebbe fatica a credere che si tratti dell’attacco “vibrante” di un romanzo scritto da una donna – volendo usare un aggettivo tanto tremendo quanto usato per recensire libri di autrici. Magari si tratta dell’incipit di un volume “rosa”. E invece è l’attacco del nuovo romanzo di Alessandro D’Avenia Ciò che Inferno non è (Mondadori, 2014); e a questa citazione, a dire il vero, si potrebbero accostare molti brani, altrettanto allagati di retorica, tratti dall’ultima fatica di Alessandro Baricco La sposa giovane (Feltrinelli, 2015).
Proprio questi esempi ci aiutano a considerare che non sono soltanto i temi, o le forme, ma anche, talvolta soprattutto, i modi della percezione (un tempo si chiamava estetica della ricezione) a produrre sistemi di riconoscimento e di significato, ordini simbolici che, attraverso il linguaggio, costruiscono familiarità col mondo. Ragionando su questi piani allora: quali discorsi, quali storie possono disporre di una credibilità narrativa indifferenziata, e quali no? Non è una domanda inutile, visto che, a quanto parrebbe, e non solo leggendo i romanzi ma la produzione di discorso critico che li circonda, a seconda che si tratti di un’autrice o di un autore a firmare l’opera, i modi della percezione possono variare. Tant’è vero che il sentimentalismo elegiaco, anche nei suoi effetti più kitsch, se ha una titolarità maschile può essere riconosciuto e consumato come l’emozionante sorpresa, la miracolosa rottura, l’eroica crisi di una vita pensosa, e può far parte, tecnicamente parlando di una tensione narrativa. Nel caso femminile, viceversa, il sentimentalismo, quando non sia stato recintato in partenza dentro un target di genere, non è serio, è trattato paternalisticamente, insomma si sgonfia molto più facilmente in una risata – plausibile si può aggiungere – per la maldestra prosa di un registro patetico malgestito.

Se questa spartizione di scaffali e di relativi campi letterari e simbolici agisce; se esiste questa diversa quota di credibilità narrativa, ciò succede anche perché opera un immaginario che riposa, ora tranquillamente, ora no, su una grammatica definita da precisi ruoli e identità che, è banale dirlo ma non inutile, proviene da lontano; da così tanto lontano, per certi versi, da aver reso questa struttura impercettibile, guardata, consumata esteticamente, riprodotta, ma mai vista davvero. Nel prossimo esempio, che è tratto dall’opera di uno degli autori che più apprezzo, potremo sperimentare la sostanza letterale dei termini “guardare”, “vedere” che ho appena usato. C’è un racconto di Calvino Il nome e il naso, dedicato al senso dell’olfatto, e poi raccolto ne Il sole giaguaro. Il protagonista è un seduttore parigino rimasto conquistato dall’odore di una dama sconosciuta incontrata a una festa in maschera. Dopo aver cercato in tutti i modi di rintracciarla, finalmente giunge all’abitazione, dove si svolge però il funerale, e il profumo ormai è sempre più confuso con l’odore della morte. Il nome e il naso uscì per la prima volta nel novembre del 1972 sul primo numero dell’edizione italiana di «Playboy». E non fu l’unica collaborazione: sulla medesima rivista uscì un’intervista a Calvino, e un altro suo racconto. Persino Montale, per dire, rilasciò un’intervista a «Playboy».
(E a questo punto del discorso spero che mi siano perdonate tre parentesi. Prima parentesi: mi sono soffermata con molto divertimento sull’effetto di stranezza, sull’avvertimento del contrario che, fantasticando, mi ha procurato lo scenario di una situazione simile ma rovesciata: con, ad esempio, Alessandra Sarchi, Helena Janeczek, Monica Pareschi – per indicare intanto le scrittrici qui presenti – intervistate, ritratte in posa pensosa a una scrivania, e messe accanto al “paginone centrale” ripiegato in tre con qualche fenomenale macho fuori formato, o magari, che so, con un nudo di Riccardo Scamarcio. Seconda parentesi: è il rovesciamento, appunto, e in particolare gli effetti di spaesamento che ci procura, che mostrano bene come la replica eventuale – quante volte ripetuta da coloro che ben pensano – su una certa vena “moralistica” di questo mio discorso, su una presunta postura censoria, non c’entra nulla, perché la libertà è un’istanza etica, anziché un alibi, quando rimane un argomento serio per tutti – e per tutte. Terza parentesi: la riprova di quanto sfogliare le pagine di «Playboy» non fosse niente affatto un gesto indifferente, ce la offre la prima sequenza del romanzo di Moravia Io e lui, in cui il protagonista, a p. 12 della prima edizione, del 1971 – Moravia evidentemente si riferiva alla versione americana – sorpreso dal giornalaio a sfogliare la rivista, dice «La fiamma della vergogna mi investe il viso»).
Torniamo dunque a Calvino, a Montale, o ai molti altri autori intervistati o chiamati a collaborare con «Playboy», e ricominciamo a guardare questa immagine, che torna dal passato come la foto ingiallita di un carissimo zio immortalato in un safari degli anni Settanta. Di cosa ci parla questo gioco di verità, guardato dentro quell’epoca – oggi il discorso sarebbe in parte diverso; di cosa ci parla questa progettazione degli spazi in cui stanno i corpi, questa pratica di accostare come anche di vedere accostati maschile e femminile secondo una sintassi che più biopolitica – secondo Foucault – cioè più capace di costruire un immaginario che disciplina i corpi lavorando sul desiderio – non si potrebbe: da un parte il femminile in quanto corpo muto e spogliato; dall’altra e in sequenza dialettica il maschile in quanto logos.
Dunque, e soprattutto, di quali campi di forze sociali, di quale orizzonte d’attesa ci parla il senso di assoluta normalità con cui si afferma la scena della presa di parola – di allora come di oggi: la sede dell’intervista o dei racconti tutt’al più è citata con qualche risatina, ma mai prestando attenzione all’immaginario implicato da quella situazione, mai provando a stupirsi per questa nostra mancanza assoluta, se non altro di curiosità, con cui registriamo “il dato”. Come si vede, la resistenza del modello, e delle abitudini di sguardo da esso previste, fanno tornare in campo la categoria simbolica e narrativa a cui si accennava sopra: quella di credibilità.

I rapporti tra i sessi e tra le generazioni sono, come spiega la sociologia, alcune delle coordinate principali intorno a cui si costruiscono le biografie private delle varie epoche. È interessante trasferire quest’idea in ambito narrativo, perché allora diventerà meno semplice rispondere alla domanda di partenza (esiste una scrittura maschile?) con un unico NO. Ora, infatti, potrebbe cominciare a essere interessante la possibilità di dire invece SÌ, ammettendo cioè che esistano dei marcatori di genere molto datati, è vero, ma non per questo percepiti come tali, o spariti, o in crisi – almeno in tanti casi. Potrebbe perfino cominciare a diventare interessante, per la discussione, osservare che gli accenti di genere più marcati, molte volte, riguardano proprio la scrittura d’autore anziché d’autrice. E il discorso conserva cifre addirittura più evidenti, spesso, proprio in Italia: dove è ancora molto ricorrente e desta una certa impressione di sfasamento temporale, soprattutto se si guardi al paesaggio da una prospettiva internazionale, la persistenza di un’abitudine alla scrittura come compiacimento per l’autoaffermazione “virile”; o come passione quasi inconsapevole, per così dire, per lo sputtanamento (la parola va intesa anche in senso letterale oltre che metaforico), cioè per il bisogno di dare forza comunicativa al discorso attraverso strali, guizzi spassosi, spiritose strutture d’appello che di passaggio, tanto per ricordarsi di essere molto simpatici oltre intellettuali, già che si trovano buttano là una battuta sessista; così, indifferentemente, come nella meravigliosa canzone napoletana, o per il gusto di fare una cosa un po’ sporca, dicendo le parolacce tanto per scandalizzare, come se si imbrattassero i muri del bagno del collegio. Oppure potrà trattarsi della persistenza, spesso mi pare impercepita, quasi fosse una reazione automatica, su una certa idea d’antan di ironia come ammiccamento a vivere piacionescamente da veri uomini, attraverso l’allusione a un femminile pronto all’uso (- A voi italiani è rimasto questo chiodo fisso qui! – gridava Totò, era il 1959, nel bel film Arrangiatevi!, di Bolognini).
Un altro esempio rapido di quest’ultima ricorrenza, tratto dall’inserto culturale del più importante quotidiano nazionale: su «La lettura» del 7 aprile scorso è stata pubblicata l’Introduzione alla nuova edizione di Rabbit, preparata da Alessandro Piperno ma rifiutata all’ultimo momento dagli eredi di Updike. Il testo esordisce paragonando la diversa fortuna critica di Flaubert, studiatissimo, e Balzac, molto meno studiato, proprio perché avrebbe scritto tanti, troppi libri. «Così scoprii che la prolificità è nemica della fortuna postuma. E che uno scrittore, per risultare seducente, deve tirarsela: proprio come una bella ragazza».

A quali assetti, a quali costellazioni narrative contribuisce a dar forma l’attitudine a questo sguardo sul mondo? Quali sistemi di opportunità e di crescita modella, quali campi d’azione e di espressione, quali parabole di trasformazione, quali attese intorno alla definizione di un destino pubblico come privato, mette in scena? Se recuperiamo queste domande per sollecitare i testi – vale la pena precisarlo: spesso anche di autrici – la dominante di destini letterari, di trame che, radiografate, ci riportano alla sintassi dei ruoli e alla grammatica di quei numeri di «Playboy» di cui parlavamo poco fa ricorrono molto più di quanto non si pensi. Non è così abituale, insomma, incontrare modelli narrativi del mondo non così esclusivamente costruiti attorno a parabole virili che si tendono in primo piano, mentre sullo sfondo operano le due varianti di un femminile familiare muto, o peggio ancora lagnoso, da un lato; e, dall’altro lato, di un femminile esotico che svolge, come un animale tropicale, la funzione del perturbante animalesco. Quasi che certa letteratura, talvolta, riluttasse ancora ad accogliere i segnali di mutazione già registrati da Donna Letizia in un libro che meriterebbe di essere mandato a memoria per evitare i cliché, nelle scritture, nelle sceneggiature, vale a dire il manuale Saper vivere (1960). Ci sono infatti tante donne, tante storie di donne che, come constatava appunto l’autrice, stanno viaggiando, e potrebbero trovare più spazio per i mondi di carta:

non è raro che delle donne sole mi scrivano […] per confidarmi il loro imbarazzo: vorrebbero fare un viaggetto, prendersi una vacanza fuori del paese o della cittadina dove vivono, ma al momento di decidersi mille interrogativi le angosciano. Potranno recarsi sole al ristorante? E la sera potranno uscire senza essere accompagnate? E se capita loro in treno, in pullman, in albergo, di fare qualche conoscenza maschile?

Eppure i sistemi di relazione o di conquista di un’autonomia definiti dai mondi d’invenzione messi a punto dalla narrativa contemporanea non rimangono sempre distanti dagli stereotipi già stigmatizzati come anacronistici da Donna Letizia. E la distanza di cui parlo non è solo tematica, ma, soprattutto, di stile, di costruzione di sguardo attraverso la scrittura. Me la caverei facilmente se – usando il modello di Simonetti nel suo bel saggio su cosa desidera la narrativa contemporanea – invocassi soltanto esempi stabiliti dal mercato dei bestseller; farei presto, troppo presto, cioè, a citare la coppia Gamberale&Gramellini, o Facci, o Volo, o di nuovo Baricco – eppure, detto di passaggio, proprio questi modelli di desiderio favoriti dal mercato creano simmetrie significative, non solo in termini di tirature, con i bestseller esposti in una delle Librerie Cattoliche più importanti d’Italia, quella di Via della Conciliazione, a Roma, dove càpita di vedere messe accanto la colonna delle copie di Ero gay. A Medjugorje ho ritrovato me stesso, di Luca Tolve, e la pila di Sposati e sii sottomesssa, di Costanza Miriano.
Non è solo quella che un tempo si chiamava paraletteratura ma anche, certe volte anche di più, la letteratura di qualità che continua a raccontare il mondo come era ai tempi della Coscienza di Zeno (tanto per citare il romanzo più bello del Novecento, ambientato nella società di cento anni fa), o all’epoca in cui il codice Rocco condannava l’aborto come «attentato alla stirpe». Permane insomma, talvolta come dominante, la messa in scena di un mondo femminile fissato in una relazione ausiliaria (madre, figlia, sorella, moglie) o come termine di una contrapposizione schematica (amante versus moglie) stabilita dalla cultura borghese ottocentesca e lì rimasta. Diciamolo attraverso Lacan – che non è solo l’autore della legge del padre – la narrativa molte volte mette in scena, ingenuamente, uomini ingombrati dal fallo per i quali la donna è sintomo, senza che ci sia godimento dell’altro in quanto tale. E non solo in termini di energia psichica, ma in termini di costruzione dei soggetti e della storia. E il problema, spesso il guaio, è che tutto questo potrebbe interessarci, anzi senz’altro ci interessa, perché nessun tema di per sé va scartato a priori; però è troppe volte raccontato senza ironia, senza extralocalità, ma, al contrario, con una persistente/residuale tendenza al priapismo normalizzato che non c’è niente da fare: non diverte più, non è traducibile all’estero e, soprattutto fuori dall’Italia, di solito anzi annoia:

All’epoca dei miei vent’anni, quando mi veniva duro con una scusa qualsiasi, e a volte anche senza motivo, quando in un certo senso mi veniva duro a salve, avrei potuto essere tentato da una relazione di quel tipo […] ma adesso ovviamente era fuori discussione, le mie erezioni, più rare e accidentali, esigevano corpi sodi, elastici e senza difetti (Michel Houellebecq, La sottomissione)

Passaggi simili sono modi vecchi di scrivere. E non è un problema di età – Theodor Fontane pubblicò Effi Briest a settantacinque anni – ma di capacità di costruire un punto di vista, di disponibilità a guardare il mondo senza credere a tutto quello che si pensa, come invece accade al protagonista di Houellebecq, in un romanzo completamente sottomesso a un monologismo senza extralocalità, senza ironia, senza il meraviglioso umorismo – per citare non una strada unica ma un esempio – con cui Zeno Cosini conquista sempre di più e di nuovo chiunque legga La coscienza.

Un altro esempio di esibita marca maschile: tratto da un libro che è un romanzo importante, per l’ambizione del progetto narrativo e per l’edificio testuale che gli dà forma:

Un tempo, quando il Pianeta era più freddo, anche qui era più freddo e il vento era più forte, più secco, e tutto ciò che era sotto un certo peso prima o poi volava via. Ti volavano via i capelli dalla testa e i peli dal pube, finivano sul mare e oltre, a posarsi sugli altopiani dell’Asia Minore, in Anatolia, in Siria (Francesco Pecoraro, La vita in tempo di pace, p. 109)

Il fatto è che mentre il desiderio femminile – inteso come tema, come eros, ma anche come spinta narrativa al racconto, nel senso indicato da Peter Brooks in Trame – è per lo più percepito e riproposto come discorso interno al genere della narrativa “rosa”, il desiderio maschile vale ancora come pulsione di affermazione, carburante avventuroso. Ora, il punto è che questa idea può sfiorare pericolosamente il ridicolo; se la maschilità rimane un presupposto che si fonda in se stesso, se insomma resta una mitologia, per quanto sostenuta da una eroica tradizione che attraversa i poemi epici e la chanson de geste, rischia, nel ventunesimo secolo, di ricordare, più che Omero, il romanzo mitomane di Marinetti Mafarka il futurista (1909); in altre parole, e rapidamente, questo immaginario, se agisce solo come interesse esclusivo a raccontare la storia unica del maschio affamato di poligamia per necessità biologica di affermazione di potenza e conquista di libertà sessuale, diventa e rimane poco più di un cliché. L’antimateria dell’io in letteratura – come altrove – è l’ironia in quanto senso pieno della finzione: se questo dislivello sparisce, l’immaginario maschile può diventare monotona ripetizione di sé, come accade, magari non ingenuamente, nell’ultimo volume di Francesco Piccolo (Momenti di trascurabile felicità, 2015), così brutto rispetto a La separazione del maschio (2008); mentre invece un altro libro, stavolta di Covacich (Prima di sparire, 2008), metteva in scena un io maschile vulnerabile più interessante, anche nel suo egoismo, dei racconti troppo uniformi del recente La sposa. Mi pare che sia Domenico Starnone, col recente Lacci, lo scrittore italiano più disponibile alla narrazione di un immaginario virile situato nella storia anziché nel mito.

È tempo di concludere. Vorrei farlo aggiungendo un’ultima possibile serie di considerazioni. L’attitudine culturale, spesso incontrollata e impercepita – quasi fosse un impulso o comunque un uso che arriva da un immaginario arcaico – a tener sottomesso, recintato il femminile, fissa una genealogia del maschile che certamente esprime un’ansia di aggressione, come è stato osservato, studiato, detto, tante volte – tutte necessarie. Ma forse vale la pena di considerare meglio come questa violenta negazione non assecondi soltanto un’istanza di dominio, ma esprima anche altro, come tutte le aggressioni, vale a dire un sentimento di apprensione, la paura di un pericolo immaginato, o immaginario. Per spiegarmi meglio citerò un brano tratto da uno dei libri più belli di Pavese, Dialoghi con Leucò, che è una raccolta di ventisette brevi rielaborazioni di situazioni mitiche reinventate in forma dialogica per delineare una sorta di fenomenologia dell’uomo moderno. Il passaggio che stiamo per leggere è dedicato al mito di Meleagro, la cui vita era legata a un tizzone che la madre Altea cavò dal fuoco quando le nacque il figlio (in uno scatto d’ira la donna ributtò il tizzone nel fuoco e lasciò incenerire il figlio):

Meleagro. Una madre… nessuno conosce la mia. Nessuno sa cosa significhi saper la propria vita in mano a lei e sentirsi bruciare, e quegli occhi che fissano il fuoco. Perché, il giorno che nacqui, strappò il tizzone dalla fiamma e non lasciò che incenerissi? E dovevo crescere, diventare quel Meleagro, piangere, giocare, andare a caccia, veder l’inverno, veder le stagioni, essere uomo – ma saper l’altra cosa, portare nel cuore quel peso, spiarle in viso la mia sorte quotidiana. Qui è la pena. Non è nulla un nemico. [4]
Non è nulla un nemico. Questo disperato risentimento maschile per il materno ricorda un passaggio dell’ultima intervista a Bolaño:

– Cosa avrebbe detto a Gabriela Mistral se l’avesse conosciuta? –
– Mamma, perdonami, sono stato cattivo, però l’amore di una donna mi ha fatto diventare buono –

Mamma, perdonami, sono stato cattivo. Torna in mente il Codice Canonico, nel punto in cui prescriveva, durante i matrimoni, che gli uomini amassero le donne come Cristo la Chiesa. Torna in mente, per non uscire dal tema, che di solito si trascura di discutere veramente il titolo del romanzo di Littell Le Benevole (Les bienveillantes, 2006), vale a dire le Furie, le figure mitologiche del rimorso, che più di tutte incarnano il fantasma di un femminile furioso e persecutorio, mitologicamente spaventoso, perché evocatore di sangue e ferimento. Come lo spacco di Lucio Fontana nella copertina: un’immagine così fortunata da essere poi ripresa per le edizioni non solo italiane, forse perché l’energia figurale di quel rosso spaccato di traverso allude anche a qualcosa di profondo. Lo voglio dire – perché se la letteratura non insegna a saper usare le parole vere non serve a molto – quella copertina ricorda anche una fica. Ciò che evoca il mondo femminile, e non solo in letteratura, molte volte fa paura, produce passioni inconciliate come la vendetta, la violenza, il rimorso. Come il fantasma di una madre che incombe. E del resto la scrittura d’invenzione – e il discorso vale anche per il cinema – riesce più spesso a parlare della madre in caso di morte.
Mamma perdonami dice Bolaño, e forse ci aiuta a riflettere sulla possibilità di una relazione tra due circostanze, vale a dire tra il fatto che l’Italia sia il sistema culturale in cui i figli maschi sono più legati dalle proprie madri, e il fatto che sia anche il paese in cui quegli stessi figli talvolta scrivono narrazioni così tanto colonizzate da vecchi stereotipi sul femminile. Forse ci aiuta a dire meglio che il prezzo al maschilismo non lo pagano soltanto le donne – e che decolonizzarsi, uscire dalle maglie strette di una storia unica, è quasi sempre un vantaggio, e in genere non soltanto letterario.

[Questo testo è stato letto il 18 aprile 2015 alla Biblioteca delle Donne di Bologna, in occasione della giornata di studio Davanti e dietro la scrittura. Donne e uomini alle prese con identità di genere, ruoli, gerarchie e riconoscimento pubblico, organizzata da Alessandra Sarchi e Annamaria Tagliavini. Hanno partecipato Daniela Brogi, Tiziana de Rogatis, Luisa Finocchi, Helena Janeczek, Roberta Mazzanti, Giulio Mozzi, Luca Pareschi, Gino Ruozzi, Alessandra Sarchi, Annamaria Tagliavini, Grazia Verasani, Giampiero Rigosi, Bia Sarasini. La registrazione degli interventi è visibile presso questo link: http://tinyurl.com/qz2gofp
Per favorire l’esposizione orale sono stati evitati o ridotti al minimo i riferimenti bibliografici e le note]

[1] A. Munro, Uscirne vivi, in Racconti, a cura e con un saggio introduttivo di Marisa Caramella. Traduzioni di Susanna Basso, Mondadori, Milano 2013, p. 1775.

[2] Per cui cfr. Anna De Biasio, Studiare il maschile, in «Allegoria» 61, 2010, pp. 9-36.

[3] Torna periodicamente anche nei dibattiti americani; indico il link di un articolo a titolo di esempio: http://lettura.corriere.it/narrativa-sostantivo-maschile/

[4] C. Pavese, Dialoghi con Leucò, Mondadori, Milano, p. 84.

“Ormai l’America mi si era snodata davanti e mi pareva impossibile che la frode della dittatura avesse potuto uccidere tanti nostri talenti. Il sogno americano di Roosevelt si era impadronito della nostra anima, delle nostre illusioni. Forse non avevamo capito niente, forse non c’era niente da capire, forse Alberto Mondadori, grande, grandissimo, sfortunato editore, aveva cercato di aiutarci a sognare. Traducevo per lui, senza pensare ad altro che a vedere i libri stampati, senza desiderare altro che dividere i miei sogni con giovani immuni dai drammi che avevo dovuto vivere io”. Così scrive Fernanda Pivano in The Beat goes on, apparso nel 2004 a cura di Guido Harari.
Tra i drammi che aveva dovuto vivere Nanda Pivano c’erano stati l’arresto per avere tradotto Addio alle armi di Hemingway, giudicato troppo pacifista e lesivo dell’onore dell’esercito italiano; e la prigione, quando si scoprì il trucco inventato da Pavese per aggirare la censura fascista, consistente in una semplice ma efficace “s” puntata, che trasformò – per i clerico-fascisti di allora – l’Antologia di Spoon River in una potabile “Antologia di S. River”.
Ironia a parte, arresto è arresto e galera è galera, comunque e sempre. Figurarsi in quegli anni bui. Ancora più osceni – arresto e galera – se a subirli è una ragazza di ottima famiglia e ben istruita, con laurea in lettere (tesi sul Moby Dick di Melville) e laurea in filosofia (tesi sull’esistenzialismo, relatore Nicola Abbagnano). “Divenne superproibita l’Antologia di Spoon River in Italia”, ricordò anni dopo Pivano: “Parlava della pace, contro la guerra, contro il capitalismo, contro in generale tutta la carica del convenzionalismo. Era tutto quello che il governo non ci permetteva di pensare… e mi hanno messo in prigione e sono molto contenta di esserci andata”.
E pensare che tutto era nato per sfida, o per scherzo, quando la giovane Nanda chiese al proprio mentore Pavese di spiegarle la differenza tra letteratura inglese e letteratura americana. E per tutta risposta Cesare le mise in mano quel librino di Edgar Lee Masters. Che Nanda aprì a caso, a metà, restando folgorata dai versi: “Mentre la baciavo con l’anima sulle labbra / l’anima d’improvviso mi fuggì”. “Chissà perché questi versi mi mozzarono il fiato”, commentò anni dopo la traduttrice, aggiungendo: “E’ così difficile spiegare le reazioni degli adolescenti…”.
Quella di parlare agli e degli adolescenti, in fondo, è stata la vera vocazione di Fernanda Pivano, dai tempi della galera fascista a quelli della militanza radicale negli anni Settanta, fino alla splendida vecchiaia nel nuovo millennio. E come adolescenti fragili e geniali – adolescenti cresciuti male e in fretta – trattò sempre i “suoi” poeti, dopo che nel 1947, al Gritti di Venezia, Hemingway la redarguì con un “Daughter, questa non me la dovevi fare!”, quando la scoprì completamente astemia.
Così lei, moglie fedele di un unico uomo per tutta la vita (l’architetto e designer Ettore Sottsass sposato nel 1949), divenne in Europa e in America la “compagna” di una congrega di ubriaconi, drogati, sessualmente promiscui, che però rispondevano ai nomi di Allen Ginsberg, Jack Kerouac, William Burroughs, Gregory Corso, Lawrence Ferlinghetti, Charles Bukowski…
Possiamo ben immaginare come reagì l’accademia italiana alle sue traduzioni e alle sue frequentazioni. Come il suo ascendente (o meglio l’ascendente delle sue versioni) cresceva tra i giovani lettori, snobismo e una certa dismissing attitude andarono aumentando nei suoi confronti, fino a renderle praticamente inaccessibili non soltanto una canonica “carriera” accademica (alla quale, per altro, Pivano non mirava), ma anche semplici inviti per conferenze, convegni, seminari. Oltretutto, non dimentichiamolo, Pivano si occupava di “traduzioni”. Un termine che l’accademia giudicava riduttivo, se non disdicevole… Fino ai primi anni novanta del secolo scorso le traduzioni infatti non facevano “titolo”, espressione che – tradotta dall’accademichese – significa che non contavano nulla agli effetti concorsuali; anzi, se il candidato insisteva, potevano rivelarsi addirittura controproducenti. Mi piace ricordarlo in questa sede – dove nel 1991 venni invitato dal compianto Gianfranco Folena, con Allen Mandelbaum ed Emilio Mattioli, a presentare i primi numeri di “Testo a fronte” – perché fu proprio Folena, in Italia, a rompere il muro dell’omertà accademica sulla traduzione. Per esempio, premiando qui Fernanda Pivano nel 1975. Noi, poi, con “Testo a fronte”, ci siamo accodati. E speriamo di non avere demeritato.
Come definire e descrivere il metodo traduttivo di Fernanda Pivano? Il metodo che le permise di sdoganare anche in Italia i tre fondamentali dissensi americani degli anni cinquanta e sessanta: il dissenso nero (e qui devo ammettere di essere stato molto fortunato in Bocconi in quegli anni ad avere come professore di letteratura anglo-americana Claudio Gorlier) con un nome per tutti imposto da Pivano: Richard Wright; il dissenso pacifista/non violento (per l’appunto da Ginsberg a Ferlinghetti); il dissenso omosessuale e femminista. E Pivano, traduttrice e sodale di autori leggendari, con le sue versioni riuscì a far passare di tali “contestazioni” anche lo spirito profondo, le motivazioni più recondite, dissodando il terreno per quella esplosione che dalla fine degli anni sessanta avrebbe cambiato per sempre il volto anche della società italiana.
Un metodo traduttivo che – per usare un’espressione cara a Folena (ma anche a Mattioli) – vorrei definire dell’incontro poietico: l’incontro tra due poiein, tra due “fare” poetici, che induce a configurare la traduzione non più come un sottoprodotto letterario, ma come un Überleben, un afterlife del testo. Nella convinzione che, prima di essere un esercizio formale, la traduzione sia un’esperienza esistenziale. Superando così le sterili e tradizionali dicotomie, che inevitabil¬mente portano a una situazione di impasse, configurando, da una parte, l’intraducibilità dello “stile” e dell”‘ineffabile” poetico, e dall’altra la convinzione che sia trasmissibile soltanto un conte¬nuto. E senza porsi la domanda su “come riprodurre lo stile?”. Perché, per Pivano, la traduzione letteraria non poteva ridursi con¬cettualmente a una operazione di riproduzione di un testo. Essa consisteva invece in un processo, che vedeva muoversi nel tempo e – possibilmente – fiorire e rifiorire, non “originale” e “copia”, ma due testi forniti entrambi di dignità artistica. Come testimoniano le pagine di quel famoso quadernetto, nascosto in un cassetto dell’Einaudi perché Pavese non lo trovasse e/o lo trovasse.
La traduzione, dunque, come analisi critica e sintesi poetica, rivolta tanto ver¬so il sistema linguistico straniero, quanto verso il proprio. E non come palinsesto nel senso genet¬tiano di scrittura sovrapposta (nella quale è possibile sceverare il testo sottostante, l’ipotesto), ma come risultato di una intera¬zione verbale con un modello straniero recepito criticamente e attivamente modificato. In questa ottica, il rapporto originale-copia (che implica una gerarchia di prece¬denza, di maggiore importanza dell’originale rispetto alla co¬pia) acquista un’altra dimensione: diviene dialogico, e non è più di rango, ma di tempo. E la traduzione vie¬ne a configurarsi come genere letterario a sé, dotato di una pro¬pria autonoma dignità.
Tra i cinque fondamentali concetti che solitamente oggi illustriamo agli studenti dei numerosi corsi di traduttologia (con le definizioni di poetica e di ritmo, di movimento del linguaggio nel tempo, di intertestualità e di avantesto), Pivano – quando ancora la terminologia non era questa – istintivamente ricorreva all’avantesto sub specie di testimonianza diretta e collaborazione continuativa con gli autori viventi, in una sorta di metodo socio-biografico applicato, impadronendosi del percorso di crescita, di germinazione del testo nelle sue varie fasi, in una sorta di adesione simpatetica non solo al testo nella sua compiutezza, ma anche nella sua formatività. Azzeccando tutto nella teoria e nella pratica, evidentemente, se i risultati furono questi:

Immagina di essere alto un metro e cinquantotto
e di avere iniziato a lavorare come garzone in una drogheria
studiando legge a lume di candela
finché non sei diventato avvocato.
E poi immagina che, grazie alla tua diligenza
e alla frequentazione regolare della chiesa,
tu sia diventato il legale di Thomas Rhodes,
che collezionava cambiali e ipoteche,
e rappresentava tutte le vedove
davanti alla Corte. E che in tutto questo
ti canzonassero per la tua statura e ridessero dei tuoi vestiti
e dei tuoi stivali lucidi.
E poi immagina 
di essere diventato Giudice di Contea.
E che Jefferson Howard e Kinsey Keene,
e Harmon Whitney, e tutti i giganti
che ti avevano schernito,
fossero obbligati a stare in piedi
davanti al banco e a dire “Vostro Onore”
-
Beh, non pensi che sarebbe naturale
che io rendessi loro la vita difficile?

Nella convinzione – Pivano – che, aldilà delle metriche, esista un respiro profondo del testo, un ritmo, capace di mettere ordine nel – e di modellare il – pensiero. In questa ottica viene persino a cadere la distinzione tra traduzione di prosa e traduzione di poesia, in quanto la vera differenza è tra un testo dotato di un proprio respiro – di un proprio ritmo – e di un testo che ne è sprovvisto. E di una traduzione alla quale il traduttore riesce a imprimere un ritmo proprio. E di una traduzione che ne è sprovvista.
Sono le traduzioni alle quali il traduttore riesce a imprimere un proprio ritmo, quelle destinate a divenire le traduzioni-testo nella celebre definizione di Meschonnic, per distinguerle dalle altre, le traduzioni-non-testo, nate asfittiche e destinate a non durare. Le traduzioni-testo invece durano nel tempo: e penso a Giorgio Orelli traduttore di Goethe, a Giaime Pintor traduttore di Rilke e, per l’appunto, a Fernanda Pivano traduttrice di Edgar Lee Masters.
Non posso però tacere – infine – del controverso rapporto tra Fernanda Pivano e la poesia, intesa come genere letterario, e questo sia in ottica italiana sia in ottica “americana”. Perché il gusto, le preferenze di Pivano, presero le mosse – è vero – da Masters ma approdarono a Bob Dylan; e in Italia presero le mosse da Cesare Pavese e giunsero a Vasco Rossi. Certamente la sua idea di poesia non coincideva con quella di Ashbery o di Zanzotto.
Riflettendo su questo tema, si può citare la celebre frase di Ezra Pound: “La poesia italiana ha bisogno di essere ripassata con la carta vetrata”, intendendo con ciò condannarne la verbosità, la grondante umidità sentimentale. Tuttavia – se da un lato siamo nuovamente ad ammirare il coraggio e la determinazione di Pivano, fondatrice insieme al marito di “Pianeta fresco”, una rivista di tendenza psichedelica che nel 1967-8 ospitò il meglio della poesia beat italiana – dall’altro non possiamo condividere la sua posizione tetragona, secondo la quale “gli unici, veri poeti di oggi sono i cantautori”.
I “suoi amici cantautori” (e qui sto parafrasando un fortunato titolo di Pivano uscito nel 2005 da Mondadori per le cure di Stefano Senardi e Sergio Sacchi) da Piero Ciampi a De André a Jovanotti sono simpatici anche a noi. Anche noi li abbiamo ascoltati e talvolta ci siamo anche divertiti. Ma, Nanda, nel paradiso dove sei ora, ascoltami: se rileggi con calma i loro testi prescindendo dalle note che li vestono o li tra-vestono, di poesia ne trovi davvero pochina: “Sparagli Piero, sparagli ora / E se non muore, sparagli ancora”.
Lasciamola sopravvivere, povera poesia, quella vera, quella che magari pochi leggono, però non dimenticarlo, è solo quest’ultima che davvero “inventa” la lingua, che realmente la rinnova.
Molto pertinenti, a questo riguardo, mi paiono le parole del mio maestro Giovanni Raboni: “La poesia non è né uno stato d’animo a priori né una condizione di privilegio, né una realtà a parte né una realtà migliore. E’ un linguaggio: un linguaggio diverso da quello che usiamo per comunicare nella vita quotidiana e di gran lunga più ricco, più completo, più compiutamente umano; un linguaggio al tempo stesso accuratamente premeditato e profondamente involontario, capace di connettere fra loro le cose che si vedono e quelle che non si vedono, di mettere in relazione ciò che sappiamo con ciò che non sappiamo”.
Molto più convincente, ai nostri occhi, la posizione coraggiosa che Pivano sempre assunse nei confronti delle lotte per i diritti civili sia in Italia sia negli Stati Uniti. Qui ritroviamo solo coerenza, senza caduta alcuna. Gli ideali pacifisti non la abbandonarono mai. E li ritroviamo freschi e vivi nel bellissimo documentario A Farewell to Beat, girato nel 2001 in viaggio per gli Stati Uniti alla ricerca dei pochi amici superstiti e dei molti luoghi evocativi.
Quando l’Italia era ancora quella delle madonne piangenti e dei saluti col pugno chiuso, Nanda Pivano ospitava in casa sua Gregory Corso perché ne riconosceva la genialità, malgrado le intemperanze e i rischi di arresto. Ed era con Nanda, Ginsberg a Spoleto nel 1967, quando tentò di regalare un fiore al carabiniere che lo trascinava in prigione per oltraggio al pudore (l’oltraggio rilevato era nei versi recitati in pubblico e tradotti in simultanea da Pivano). E sapete chi era l’editore della già citata rivista “Pianeta fresco”? Il libraio torinese Angelo Pezzana, uno dei quattro o cinque italiani che in epoca pre-sessantottesca osarono dichiararsi apertamente omosessuali.
Per questo sono convinto, che – in una visione comparatistica dei coraggiosi nati negli anni dieci del secolo scorso – Fernanda Pivano meriti un posto d’onore accanto, per esempio, a Charles Olson e a Judd Marmor. Olson che – rettore del Black Mountain College dal 1951 al 1956 – riuscì ad ospitare e a sostenere – conferendo loro dignità accademica – i migliori artisti americani d’avanguardia dell’epoca, da Allen Ginsberg a John Cage: grandi portatori, tra l’altro, di istanze di ribellione totale e di liberazione gay. E di Judd Marmor, lo psichiatra che nel 1973 riuscì a fare depennare l’omosessualità dal Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders. Il 17 maggio, la data che ormai tutto il mondo civile celebra come la giornata mondiale contro l’omofobia. E che Nanda Pivano riuscì a interpretare da par suo negli ultimi anni della sua generosa esistenza.
Per questo, dico anch’io – come Jay McInerney, che qualche anno fa le dedicò un intero articolo sul “New Yorker” col titolo in italiano – “Grazie Nanda”.
Relazione letta domenica 13 giugno 2010 h 10 al Premio Monselice

La fabbrica illuminata [ 1964 ]

MUSICA
di Luigi Nono

[per nastro magnetico a quattro piste con i rumori reali del ciclo della lavorazione dell’acciaio all’Italsider di Genova-Cornigliano – registrati ed elaborati dal tecnico Marino Zuccheri presso lo Studio di Fonologia della RAI di Milano – mescolati a registrazioni dal vivo o elaborate delle voci del soprano e del coro impegnati nella lettura del testo – un brusio siderale di dolore e protesta – ancora attuale ed emozionante]

TESTO
 
di Giuliano Scabia,
e un frammento da “Due poesie a. T” di Cesare Pavese

[materiali disomogenei – letterari ed extraletterari – fluxus di parole scelte o rielaborate da testimonianze e documenti relativi alla condizione operaia nella fabbrica – nel finale per voce sola i versi tratti da Pavese («Passeranno i mattini/ passeranno le angosce/ non sarà così sempre/ ritroverai qualcosa») per un’elegia di speranza – dopo così tanti anni ancora disattesa – e che tanto raramente ormai trova voce nelle “arti”]

esposizione operaia
a elevatissime temperature
su otto ore solo due ne intasca l’operaio

esposizione operaia
 
a materiali proiettati
relazioni umane per accelerare i tempi

esposizione operaia
a cadute
a luci abbaglianti
a corrente ad alta tensione
quanti MINUTI-UOMO per morire?

[ Luigi Nono – La Fabbrica Illuminata
da
Label: WERGO
Catalog: WER 6038
Format: Vinyl, LP
Country. Germany
Genre: Classical, Electronic
(mnsp;
Style: Contemporary, Experimental
Credits: Choir – Chor Der RAI Mailand
Conductor.: Giulio Bertola
Soprano. Carla Henius ]

Osvaldo Licini [ 1894 – 1958 ] Amalasunta su fondo blu

__Una notte di agosto, di quelle agitate da un vento tiepido e tempestoso, camminavamo sul marciapiede indugiando e scambiando rade parole. Il vento che ci faceva carezze improvvise, m’impresse su guance e labbra un’ondata odorosa, poi continuò i suoi mulinelli tra le foglie già secche del viale. Ora, non so se quel tepore sapesse di donna o di foglie estive, ma il cuore mi traboccò improvvisamente, tanto che mi fermai.
__Clara attese, semivoltata, che riprendessi a camminare. Quando alla svolta c’investì un’altra folata, Clara fece per soffermarsi, senza levare gli occhi, un’altra volta in attesa. Davanti al portone, mi chiese se volevo far luce o passeggiare ancora. Restai un poco fermo sul marciapiede – ascoltai il fruscìo d’una foglia secca trascinata sull’asfalto – e dissi a Clara che salisse, l’avrei subito seguita. 
__Quando, dopo un quarto d’ora, giunsi di sopra, mi sedetti a fumare alla finestra fiutando il vento, e Clara mi chiese attraverso la porta della stanza se mi ero calmato. Le dissi che l’aspettavo e, un istante dopo, mi fu accanto nella stanza buia, si appoggiò contro la mia sedia e si godeva il tepore del vento senza parlare. In quell’estate eravamo quasi felici, non ricordo che avessimo mai litigato e passavamo lunghe ore accanto prima di addormentarci. Clara capisce tutto, e a quei tempi mi voleva bene; io ne volevo a lei e non c’era bisogno di dircelo. Eppure so adesso che le nostre disgrazie cominciarono quella notte.
__Se Clara si fosse almeno irritata per la mia agitazione, e non mi avesse atteso con tanta docilità. Poteva chiedermi che cosa mi fosse preso, poteva tentare lei stessa d’indovinarlo, tanto più che l’aveva intuito – ma non tacere, come fece, piena di comprensione. Io detesto la gente sicura di sé, e per la prima volta detestai Clara.
__Quel turbine di vento notturno mi aveva, come succede, inaspettatamente riportato sotto la pelle e le narici una gioia remota, uno di quei nudi ricordi segreti come il nostro corpo, che gli sono si direbbe connaturati fin dall’infanzia. La spiaggia dove sono nato si popolava nell’estate di bagnanti e cuoceva sotto il sole. Erano tre, quattro mesi di una vita sempre inaspettata e diversa, agitata, scabrosa, come un viaggio o un trasloco. Le casette e le viuzze formicolavano di ragazzi, di famiglie, di donne seminude al punto che non mi parevano donne e si chiamavano le bagnanti. I ragazzi invece avevano dei nomi come il mio. Facevo amicizia e li portavo in barca, o scappavo con loro nelle vigne. I ragazzi delle bagnanti volevano stare alla marina dal mattino alla sera: faticavo per condurli a giocare dietro i muriccioli, sui poggi, su per la montagna. Tra la montagna e il paese c’erano molte ville e giardini, e nei temporali di fine stagione le burrasche s’impregnavano di sentori vegetali e torridi che sapevano di fiori spiaccicati sui sassi.
__Ora, Clara lo sa che le folate notturne mi ricordano quei giorni. E mi ammira – o mi ammirava – tanto, che sorride e tace quando vede questo ricordo sorprendermi. Se gliene parlo e faccio parte, quasi mi salta al collo. È per questo che non sa che quella notte mi accorsi di detestarla.
__C’è qualcosa nei miei ricordi d’infanzia che non tollera la tenerezza carnale di una donna – sia pure Clara. In quelle estati che hanno ormai nel ricordo un colore unico, sonnecchiano istanti che una sensazione o una parola riaccendono improvvisi, e subito comincia lo smarrimento della distanza, l’incredulità di ritrovare tanta gioia in un tempo scomparso e quasi abolito. Un ragazzo – ero io? – si fermava di notte sulla riva del mare – sotto la musica e le luci irreali dei caffè – e fiutava il vento – non quello marino consueto, ma un’improvvisa buffata di fiori arsi dal sole, esotici e palpabili. Quel ragazzo potrebbe esistere senza di me; di fatto, esistette senza di me, e non sapeva che la sua gioia sarebbe dopo tanti anni riaffiorata, incredibile, in un altro, in un uomo. Ma un uomo suppone una donna, la donna; un uomo conosce il corpo di una donna, un uomo deve stringere, carezzare, schiacciare una donna, una di quelle donne che hanno ballato, nere di sole, sotto i lampioni dei caffè davanti al mare. L’uomo e il ragazzo s’ignorano e si cercano, vivono insieme e non lo sanno, e ritrovandosi han bisogno di star soli.
__Clara, poveretta, mi volle bene quella notte come sempre. Forse me ne volle di più, perché anche lei ha le sue malizie. Noi giochiamo qualche volta a rialzare fra noi il mistero, a intuire che ciascuno è per l’altro un estraneo, e così sfuggire alla monotonia. Ma ormai io non potevo più perdonarle di essere una donna, una che trasforma il sapore remoto del vento in sapore di carne.