di Andrea Inglese

Da qualche tempo nelle discussioni letterarie – pur nella forma spesso frammentaria che hanno oggi assunto sui social – anche in Italia si è cominciato a fare il nome di Christophe Tarkos. Sembra addirittura che questo autore francese sia conosciuto e che vi sia una certa urgenza nel nominarlo, quando si parla di poesia contemporanea. Ebbene, ora si potrà finalmente leggerlo, dal momento che è da poco uscita la traduzione di L’argent, un suo importante libro del 1999, curata da Michele Zaffarano (I soldi, coll. «ChapBooks», Tic Edizioni, Roma 2018). Perché è consigliabile leggere Tarkos in Italia? Primo, perché è sempre consigliabile parlare di un autore che si è letto. Poi, perché Tarkos è un autore che ha avuto un’enorme importanza e influenza in Francia sulla propria e sulle generazioni successive. (Tarkos, classe 1963, assieme a una nuova generazione di poeti, si affaccia a metà degli anni Novanta su ciò che rimaneva della poesia sperimentale proveniente dalla stagione Sessanta-Settanta. Nel 2001 pubblica il suo ultimo libro, Anachronisme, e nel 2004 muore a 41 per un tumore al cervello.) Infine, avvicinarsi con una certa attenzione a Tarkos, potrebbe essere molto fruttuoso, tonificante, addirittura liberatorio, per coloro che in Italia, a vario titolo, si aggirano nel mondo della poesia e soprattutto mantengono dei rapporti con la tradizione delle avanguardie novecentesche. Insomma, una certa conoscenza di Christophe Tarkos potrebbe non solo aiutarci a fare diversamente della poesia, ma anche a parlarne e a pensarla in modi meno ottusi.

Tarkos, in realtà, circola da più di una dozzina d’anni in Italia. Delle traduzioni di suoi testi sono disponibili sul sito GAMMM, nel 2007 nella collana “chapbooks” per Arcipelago è uscito 7 anacronismi, sempre a cura di Michele Zaffarano, ma l’esordio di Tarkos in lingua italiana (sempre grazie ai servigi di Zaffarano) risale a un dossier sulla poesia francese contemporanea, curato da Andrea Raos e il sottoscritto, per “Nuovi Argomenti” nel 2005. S’intitolava Le macchine liriche. Sei poeti francesi della contemporaneità e presentavamo oltre a Tarkos Jean-Jacques Viton, Emmanuel Hocquard, Ann Portugal, Caroline Dubois e Eric Suchère. (Tale dossier, tra l’altro, fu sufficiente a risvegliare dal suo sonno saturnino Alfonso Berardinelli, che ci attaccò sostenendo che la traduzione di tali poeti minacciava la buona salute della poesia italiana.) Nella nota d’introduzione ai loro testi, cercavamo di delineare un paesaggio che permettesse al lettore italiano un approccio più mirato. “Anche per Portugal come per Tarkos, Dubois o Suchère, il problema non è la dissoluzione dell’istituzione metrica, come accadeva in certa prospettiva avanguardistica, ma l’aggiramento di opposizioni tra romanzo e poesia, tra lirico e formale, tra leggibile e illeggibile. Il grosso lavoro di questi autori è non diretto allo spostamento del baricentro dello sguardo poetico dall’io lirico al mondo degli oggetti, o dall’espressione psichica profonda al lavoro spassionato e ironico sulle forme tradizionali. Essi sembrano soprattutto interessati ai meccanismi di enunciazione linguistica, neutralizzando tanto l’ingombro dell’io biografico-psicologico quanto quello del contesto storico-sociale.” Su questo sfondo, insomma, si è mosso Tarkos, non essendo quindi un solitario, ma al contrario un guastatore culturale ben accompagnato a partire, si diceva, dalla metà degli anni Novanta. E con lui si muovono vari scrittori e scrittrici, accomunati non solo da questa volontà insolente di far saltare le partizioni, e di prendere in contropiede la vecchia mentalità avanguardistica o “impegnata”, ma anche da concreti progetti di riviste (a metà tra il ciclostile contro-culturale e la fanzine post-punk). Dal 1993 Tarkos produce artigianalmente “R.R.”, affiancato da Stéphane Bérard e Nathalie Quintane; nel 1997 “poézi prolétèr”, con Katalin Molnàr e il disegnatore Pascal Doury; nel 1999, “Facial” con Charles Pennequin e Vincent Tholomé. Nel frattempo, i suoi testi circolano nelle più importanti riviste dell’epoca di ambito sperimentale: “Java”, “Le jardin ouvrier”, “Revue de littérature générale”, “TTC”, “Nioques”, “DOC(K)S”, ecc. Questo affiatamento con tanti e diversi autori di una scena poetica estremamente vivace non impedisce a Tarkos di lasciare in eredità un’esperienza poetica (non solo dei libri) che si distingue per efficacia e potenza.

Alcune delle componenti genetiche della poetica di Tarkos – ed è indubbio che ne abbia una – risalgono alla seconda metà del novecento, e in particolar modo al Samuel Beckett prosatore (soprattutto la prima trilogia romanzesca e i Testi per nulla), da un lato, e al Ghérasim Luca poeta sonoro, dall’altro. In entrambi i casi, Tarkos si apre un accesso alla poesia non come espressione della soggettività autentica, né come dissoluzione e entropia dell’inautentico, bensì come vociferazione, ossia come presa ogni volta rinnovata della parola, quale affiora negli scambi più banali e elementari della vita quotidiana. Il terreno prediletto dell’invenzione poetica è allora quello dell’enunciazione, del passaggio all’atto di parola, che non è certo privilegio della poesia, ma condizione costante di ogni essere umano. Questo significa che la scrittura non è scarnificazione del linguaggio alla ricerca di frammenti fondanti o adamitici, né tanto meno disarticolazione verso l’opacità asemantica. Lo scrivere (con la mano) è una sola delle dimensioni di un’esperienza più globale, che include anche il parlare (con la bocca) e l’agire (con il corpo). La messa in movimento di questo ciclo completo, con tutti gli sfasamenti interni e i rimbalzi che comporta, costituisce per Tarkos la modalità artistica e poetica del pensare. La poesia, quindi, è una forma di pensiero, inteso come ciclo complesso che prepara, porta, e segue, la vociferazione. In termini generali, questo significa operare su quello che Tarkos chiama pâte-mot, la pastaparola di cui siamo fatti e che non è né l’astratto sistema linguistico né la singola formulazione individuale, ma la catena delle espressioni (delle frasi, dei discorsi di frasi) già da sempre circolanti dentro e fuori di noi, e di cui il nostro foro interiore – come Beckett ha magistralmente mostrato – è in realtà cassa di risonanza. A livello di pratica specifica, Tarkos comincia spesso con il testo: scrive e riscrive, utilizzando tutto lo spettro della cultura tipografica incluso il verso e le elaborazioni visive della poesia concreta. Questo testo è ovviamente preparato per (e pensato nella) voce. Nella fase performativa, poi, l’autore può lasciare spazio a un margine più o meno ampio d’improvvisazione. (Ricordiamo ai nostrani sostenitori dell’oralità in poesia che l’improvvisazione è uno degli aspetti fondamentali che caratterizzano la poesia all’epoca dell’oralità primaria; non basta calibrare la lettura ad alta voce o enunciare un testo imparato a memoria, per ritornare nel perduto mondo dell’oralità.) Le registrazioni audio e video permettono infine un ritorno e un’ulteriore articolazione del testo, secondo il ciclo scrittura-lettura-improvvisazione-riscrittura, che può rendere nuovamente disponibile il testo per il trattamento orale-performativo o lo consegna a una forma tipografica più o meno definitiva nella pubblicazione in rivista o in volume. La descrizione di questo ciclo non è ovviamente frutto di una mia opinione, ma l’esito delle ricerche di Philippe Castellin, il curatore del volume postumo di Tarkos intitolato L’enregistré: performances / improvisations / lectures, uscito per P.O.L nel 2014. Naturalmente, andrebbe integrato in questo discorso l’analisi della dimensione propriamente performativa: non solo l’azione della voce, ma anche quella del corpo, delle sue posture e dei suoi posizionamenti-spostamenti nello spazio. A ciò si aggiungano le realizzazioni “radiofoniche” e audio-video dell’autore, e le sue collaborazioni con artisti e musicisti.

Ripercorrere da vicino il lavoro di Tarkos, e farlo a partire da un’indubitabile e originaria fascinazione per i suoi testi, letti ancora prima di aver conosciuto le altre dimensioni della sua opera, è utile anche per liberarsi di una serie di dicotomie che, in Italia, sembrano avere ancora una certa autorevolezza. Non stiamo, ovviamente, parlando di opzioni di poetica che si dichiarano tali, ma di quella pretesa di contrabbandare scelte personali spesso unilaterali e riduttive per categorie interpretative generali. In questi anni hanno prosperato almeno due coppie dicotomiche, utilizzate spesso come categorie critiche in grado di fotografare quanto avveniva nelle pratiche dei poeti (di ricerca o meno) contemporanei. La prima si è affermata in seno al gruppo GAMMM, di cui io stesso ho fatto parte, e difende una sorta d’incompatibilità tra scritture installative e scritture performative. Tarkos, dal canto suo, potrebbe essere considerato uno dei capifila delle scritture installative – in particolar modo con Processe, libro del 1997 –, ma la sua esperienza poetica non è comprensibile se amputata della dimensione gestuale e sonora. Quindi si può benissimo essere un poeta del libro, oggetto che funziona soprattutto per letture silenziose e solitarie, senza per questo smettere di essere un poeta della performance o della semplice lettura ad alta voce di fronte a un pubblico. Viene quindi a cadere una seconda dicotomia, quella che oppone la poesia tipografica (elitaria e sorpassata) alla poesia dell’oralità (attuale e democratica) – dicotomia, questa, sostenuta tra gli altri da Lello Voce. La lezione di Tarkos mostra come le diverse pratiche possono non solo convivere fruttuosamente in uno stesso campo, ma soprattutto intrecciarsi nel lavoro poetico di un singolo autore e fornirgli una sua invidiabile efficacia.

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Un po’ di soldi

Christophe Tarkos

Traduzione di Michele Zaffarano

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I soldi sono il valore sublime.

Un valore universale esiste, i soldi. I soldi sono il punto di riferimento dei pensieri buoni e di quelli cattivi. Delle azioni buone e delle azioni cattive. I soldi sono amati, i soldi che sono amati danno la forza di muoversi e di pensare. Il valore sublime non inganna, è dato a tutti, in tutti i momenti, è sempre disponibile e sempre sicuro. I soldi sono l’unico valore totalmente e immediatamente utilizzabile.

I soldi danno valore a tutto quello che è, a un gesto, a una parola. Diffondono il peso di ogni singolo fremito. Offrire al valore sublime tutto il proprio pensiero vuol dire ricevere in cambio una guida sicura su come comportarsi. Al valore universale dei soldi si trovano attaccati un comportamento preciso e un pensiero preciso. I soldi portano con sé un acquietarsi dello spirito.

Prendo la metropolitana, non guardo se ci sono dei controlli, ho un biglietto pagato, ho timbrato il biglietto, sono onesto, sono in regola, sono ricco di onestà, non ho paura, non guardo nulla, non sorveglio nulla, sono l’uomo onesto, mi sono ritrovato abbastanza soldi da farci rientrare il biglietto.

I soldi sono l’unico valore che ha un legame con quello che è sostenibile. È un valore morale esterno ed è un valore infiltrato ogni giorno in ogni direzione, si infiltra, è presente in ogni concretizzazione, si diffonde in ogni movimento dello spirito, si è infiltrato in ogni gesto, non è rimasto nell’ambito dei giudizi, è un valore vivo.

È più di un valore, è il valore della concretizzazione, non esiste un movimento che non sia esterno al suo programma, il suo programma include tutti gli aspetti del metabolismo umano.

Arriva fino a predire il comportamento i tic le facce le parole i riflessi i desideri i passaggi all’atto le tensioni il dissolversi delle tensioni.

Àncora tutto quello che appartiene all’ordine del valore e del pensiero morale al bene immediato, all’azione immediata, alla concretizzazione immediata, al sorriso immediato, il primissimo pensiero al vero valore. Sarà tutto giusto oppure falso, bene oppure male, immediatamente.

I soldi sono il passaggio all’atto, i soldi concretizzano il passaggio tra la riflessione morale sul bene e sul male e tutti i passaggi all’atto, concretizzano il passaggio tra l’ambito mentale e la necessità di un punto di riferimento sicuro e tutti i gesti privi del minimo dubbio che vengono a frapporsi tra il pensiero di ciò che è bene e il passaggio all’atto.

Colmi del valore dei soldi non rimane altro che passare all’azione, tutte le azioni che saranno motivate dal valore supremo saranno azioni efficaci, buone, sicure, saranno successi che trasformeranno nei fatti il mondo e che porteranno nei fatti un po’ di bene, che possono soltanto portare il bene. Il bene è il realizzarsi della concretizzazione in termini di soldi, i soldi sono il motore del concretizzarsi in termini di soldi.

Mi prenderò un caffè, un cornetto, un fagottino al cioccolato, un paio di scarpe, un biglietto della metropolitana, un panino, un altro caffè, un paio di stringhe nuove, un giornale, un altro paio di scarpe, una sciarpa, un maglione, un altro caffè, un altro biglietto della metropolitana.

I soldi sono la coesione stessa tra la felicità di sapere cosa fare e la felicità di farlo di poterlo fare di non avere nessun dubbio sul farlo.

Visible this morning through the window, like every morning,
a group of labourers in hard-hats and orange overalls, engaged in
freeing, like a multi-storied cake from its mould, the brand new
tower-block, rising where the old Victory cinema used to be,
now gone. In the middle distance, spread out below an unsteady
zinc awning, and stirring very slightly in the gusts of wind,
a royal-blue towel, that strongly brings to mind a painting by
Thomas Jones entitled, if I’m not mistaken, A Wall in Naples.
There’s a scroll of smoke of variable outflow escaping from a
parallelepiped conduit, poking up from amongst the angled roofs.
This, then, is the gist of things perceived to be in movement today:
grey smoke, a small blue rectangle, and the well-oiled, absolutely
silent movements of two twin cranes, whose yellow armature
is thrown into relief against the clotted sky – not forgetting
their attachments, two huge blocks of concrete ballast, whose
only-too-imaginable-fall would scrumple the cars below
like a sheet of tinfoil between the hands of a baker’s boy.
Cranes and smoke: observing the one and then the other,
they seem to figure twin principles, both of them in some sense
intrinsic to us: the hard and the vaporous, the rigid and the volatile,
the solid and the flighty; or in other words yellow and white,
iron and water, the feather in the wind, and the thing constructed
to resist the wind unyieldingly. Cloud and breath, condensations
and exhalations, and against them, the home-grown machinery
with its cogs meshed. Both principles, what’s more, exhibit
a similar kind of resistance, to the seasons and the weekly cycle,
their existence on the whole unthreatened and unthreatening.
Cranes and smoke, with their movements random or calculated,
habitual accompaniment to days that are, like them, divided
between building and dispersal, cementing and coming loose,
both after their fashion exemplary, and hence to be followed.

***

Che la droga non è un mistero. Forse questo è un testo che plagia un testo altrui, perché il plagio a casa propria non si può fare, il plagio sul divano è impossibile, comunque Christophe Tarkos (Marsiglia, 1963 – Parigi, 2004) ha detto quel che andava detto della droga, in una trasmissione in diretta, in particolar modo ha detto – tutto per iscritto – che la droga è buona a drogato, plagio però a memoria, io, non avendo sottomano né droga né testo, e quindi è un plagio assai imperfetto, e me ne scuso con gli avvocati della parte avversa, droga si diceva, soprattutto. Che non è un mistero.

La droga non misteriosa non possiede però un principio di trasparenza, non è come le transazioni sessuali, i contratti di sesso tra contraenti sessuati, per fare le cose uno addosso all’altro, nudi magari, con le dita tese, i culi, le bocche aperte, non è questa negoziazione continua tra soggetti che portano in giro la loro capacità contrattuale, in genere non è un mistero che la droga non fa contratti, non concede concessioni, entra ed esce dall’economia del dono, peggio poi per i drogati, per le loro pendenze, le rate non pagate, e il clima di diffidenza nel mercato mondiale della droga che questo produce, per gli stessi produttori, e venditori, che credono disperatamente nella capacità contrattuale e nel potere d’acquisto dei loro drogati.

Vorrei onorare la droga che sta nel mondo, e anche il consumo drogato della droga stessa, nei sistemi fisiologici di tutti i drogati, che abbisognano almeno di una elementare fisiologia, che è poi quella umana, sufficientemente sofisticata in realtà, per far sì che l’assorbimento della droga da parte del drogato possa farsi in modi rapidi e diretti, senza enormi esercizi manifatturieri o di destrezza o intrepidezza atletica, è importante che la droga entri dolcemente, ma senza cautele, e nel mondo venga benevolmente e accuratamente ringraziata, con ufficiose magari sentenze, anche scritte, perché la droga non va dimenticata o trascurata o trattata come un semplice e esclusivo problema di salute pubblica.

So bene, fin troppo bene, che la droga è sempre la droga dei grandi drogati, la buona droga rende grandemente drogati, so bene io, e la droga anche sa, la droga ha coscienza di sé come grande droga, se è davvero buona, per i grandi drogati, se davvero si ingigantisce grazie all’uso della buona droga, uso smodato, magnanimo, eroico, e so bene anche questo, che l’uso grandioso equivale anche all’abuso, all’uso malnato, al malessere che tutto questo uso provoca nel grande drogato, che volendo sempre stare bene, dentro il suo cerchio di droga, anche sprofonda, diventa canaglia, si aggrava, ma non è vero niente, non si sa di quale droga si parla, se la droga è buona, non vi è abuso di bontà, ma eccellenza, santità, i drogati buoni sono santi, tutti pienamente santi, ma so bene che la droga è tanta, ed è droga diversa, diversamente buona, diversamente grande, e bisognerebbe vederci chiaro in tutta questa droga, che è poi illegale, anche questo va tenuto per detto, e lo dicono pure i poliziotti incontrati per strada, quando educatamente ficcano le mani nelle tasche del drogato, nelle sue bisacce, la droga tanto più è buona tanto più è proibita, ma non tutta la droga è illegale, una nuova droga, una droga recentissima, che completamente modifica la coscienza del drogato con accomodamenti imprevedibili e saturi, perché a questo tendiamo noi drogati di tutto il mondo, a rinnovare lo stanzino buio della coscienza, e quando arriva questa droga nuovissima, nessuno lo sa che è una droga da proibire, nessuno ancora ne ha deciso il male, salvo il drogato che come sempre anticipa tutti, e spesso è lui stesso che si crea e inventa e vende, per suo ingrandimento personale, una droga nuovissima, ancora perfettamente legale, ancora sana e positiva, anche se poi, vecchia o nuova, una droga può fare brutti scherzi, perché di scherzi la droga ne fa sempre, essendo per essenza scherzosa la droga, eminentemente ludica, demenziale, ma anche arguta, allegra, umoristica, ma lo scherzo brutto fa parte dello scherzo, ad esempio.

Che la droga non sia un mistero, ma una materia perfettamente essoterica, una cosa posata alla luce nel sole, in un paesaggio magari texano, magari semplicemente su una pietra piatta, una pietra arroventata, lo dice il fatto che tutti i cow-boy, tutti coloro che hanno cappelli da cow-boy, stivali con speroni, e montano cavalli sellati, con il lazo arrotolato e agganciato ben saldo alla sella, tutti questi cow-boy così sporchi di terra, così assetati, con le labbra screpolate, spaccate, non possono far altro che drogarsi, alla luce del giorno, continuamente, come se non lo si fosse mai saputo, persino nei film, persino i cow-boy cinematografici, tutti tirati dentro una medesima pellicola, vengono dalla droga, e continueranno nella droga, anche dopo il mestiere, anche alla presentazione del film in completo grigio, le labbra risanate, non pensano più che alla droga.

La droga crea problemi, come l’impensierimento, quando uno si droga rischia d’impensierirsi, se gira male, perché nella droga è importante il giro, deve essere largo, molto ampio, ma sganciato, non dev’essere un giro al palo e neppure un giro eterno, nel senso di circonferenziale, continuo e monotono come un tunnel, ma sciolto, a zonzo, leggero, perché poi per leggere la poesia, la poesia contemporanea, c’è anche bisogno di una bella dose, più la poesia è tanta, più è necessaria tanta droga, perché se l’una non funziona, la poesia, funziona l’altra, la droga, perché spesso la prima non fa niente, uno legge e rilegge, e non succede niente, poi si guarda le mani, e sono sempre allo stesso posto, guarda per terra, e tutto è alla solita distanza, nella solita nebbiolina narcotizzata, allora dacci dentro, e drògati tantissimo, senza neppure aver finito la poesia, càcciati dentro una bella dose, ma vera droga stavolta, che poi quando guardi le mani, sono tutte gibbose, ci son dentro trentamila cose tra nervi, venuzze, e altri fili, che poi è come un sistema di uno e zero, ma dev’essere biologico, un po’ come la clorofilla, che forse nelle mani non c’è, mancano completamente di clorofilla, forse, le mani, per questo seguono traiettorie tutte molto basse, e soprattutto cadono a penzoloni all’estremità della braccia, che spesso non sanno che fare se non pendere verticalmente, come terminazioni idiote e senza fantasia.

Se non ci fosse ancora della droga, nel mondo, se non si potesse più inventarne, se davvero fossimo tutti solamente nel nostro limbo contrattuale, soggetti a negoziazioni e commerci incessanti, ma di cose che sembrano precise, d’uso comune, mentre la droga non misteriosa resta comunque intima, ha una natura vaporosa, non la si condensa e confeziona con facilità, soprattutto nella fase di assorbimento, perché quello che più conta, nonostante l’unanime superiorità dei mercati, non è la raccolta, ma non non è neppure la lavorazione, e tantomeno la distribuzione, il commercio al dettaglio, il piccolo o grande gruzzolo, acquisito o perduto, la vicissitudine del compratore, molto banale, sul piano della microeconomia, ma quando arriva, questo davvero conta, perché la droga arriva da qualche parte, c’è nella nostra intimità una meta per la droga, un paesaggio, no, no, qualcosa di più preciso, un territorio, dove la droga arriva, dentro di noi, come uno scandaglio, una pioggia su di una zona permeabile, ci sono indirizzi, migliaia, probabilmente miliardi di indirizzi, ma nessuna mappa, e tutto questo rimane perfettamente vaporoso, altrimenti saremmo completamente felici, oggi, nelle neuroscienze.

Finché ci sarà un po’ di droga, non saremo completamente felici, è una sorta di stupida reazione, lo sappiamo, questo ottuso tradizionalismo della droga, questo non lasciar adito al mistero, e alla vera scoperta, progressiva, grazie alle neuroscienze, che oggi dovrebbero essere un bagaglio universale, per chi attraversa la strada ad esempio, non si possono ignorare quelle risposte che le scienze cognitive stanno dando, finalmente, dal basso, da dentro il sistema neurale, neurale e nervoso, poiché l’uomo è questo, l’uomo e la donna, nella loro essenza, sono persone irritabili, costantemente sull’orlo della crisi, in tensione totale, hanno il volto tiratissimo, questi uomini e queste donne, perché tutti hanno dentro questo gran nervoso, vivono nervosamente, in uno spazio democratico o dispotico, ma malamente organizzato, con mille esitazioni e lentezze, e opacità, muri ciechi, angoli morti, lati spenti, e l’attrito, questa tremenda sciagura del millennio, ancora l’attrito, e il trascinarsi delle ossa, la flessione muscolare, ogni volta ancora, se non lavorassimo a pieno ritmo, tutti, anche per il successo delle neuroscienze, per domare o spegnere alfine questo nervosismo dentro la nostra umanità così poco riposata, e la notte, invece di amoreggiare o dormire, invece di cullare la nostra tenera figliolanza, che dorme con piccoli rumorini di respirazione, noi dobbiamo leggere questi volumi, almeno i manuali, per capire come il colore di Veermer, se lo introduciamo in una protesi cognitiva, continua a pulsare, a dare piccole spintarelle in un continuo alzarsi e abbassarsi dell’onda, che poi si screzia, sembra strattonata da nord a sud, tremola ansiosa anch’essa, nevrastenica, insomma leggiamo anche un po’ intontiti, ma leggiamo cognitivamente, tutto, fino all’ultimo rigo. Ed è così, un po’ per via dell’essere, un po’ per via del tempo, quando ci manca la droga, cadiamo nella felicità quasi perfetta, a venire, delle scienze cognitive.

*

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[Tutte le fotografie sono di Capitan Merluzzo©]

Rachel Blau DuPlessis, Bozza 111: Arte Povera,   traduzione di Renata Morresi, Arcipelago, 2012, pp. 27, € 3,00.

Nathalie Quintane, La foresta dei vantaggi, traduzione di Michele Zaffarano, Arcipelago, 2012, pp. 37.

Di Andrea Inglese

Il termine poesia suscita oggi un caratteristico fraintendimento. Per un certo numero di persone, maggioritario in Italia e probabilmente altrove, “poesia” designa ciò che del genere lirico novecentesco è ancora circolante innanzitutto come patrimonio da studiare e conservare, ma anche, seppure in misura ridotta, come eredità suscettibile di sviluppi non puramente epigonali. Una minoranza di persone, però, frequenta e concepisce il termine “poesia” in un modo assai diverso. Esse considerano la poesia non più come un genere letterario, codificato e condizionato storicamente, ma come una pratica di scrittura all’interno della quale si possa esplorare ed interrogare non solo la natura dei diversi generi letterari, ma della letteratura stessa. Rovesciando il noto pregiudizio che suole giustapporre “scrittori” e “poeti”, ossia professionisti che stanno nel mercato del libro e amatori senza le responsabilità della letteratura adulta, bisognerebbe cominciare a chiedersi se, oggi, non sia dalle parti di certa poesia che si ha ancora l’audacia di fare letteratura tout court. Tale domanda ha senso a patto di abbandonare alcuni feticci teorico-critici come quello della letterarietà. Come ci ricorda Jacques Rancière, il regime moderno e democratico della letteratura nasce proprio dall’instabilità costitutiva “tra il linguaggio dell’arte e quello della vita qualunque”. Il fatto che la scrittura poetica si situi da tempo ai margini del mercato editoriale, le consente almeno un vantaggio: essa vive al di fuori di tutta una serie di pressioni e di imperativi di adattamento. Lo stato di abbandono e sfacciata libertà in cui versa, le ha permesso non solo di consolare tanti narcisismi derelitti, ma di far nascere anche delle forme di scrittura che si pongono risolutamente alla frontiera tra il letterario e il non-letterario. Se queste forme sono ancora nominalmente riconducibili alla “poesia”, se ne distanziano radicalmente per strategie testuali, materiali, e procedimenti.

Chi volesse, oggi, esplorare da questa visuale la produzione non solo italiana ma anche francese e statunitense può fare affidamento sul tenace lavoro di apripista di due poeti e traduttori: Gherardo Bortolotti e Michele Zaffarano. Dal 2006, nella collana Chapbook da loro diretta per l’editore Arcipelago, hanno pubblicato 21 piccoli libri, che costituiscono un prezioso campione delle pratiche di scrittura nate nell’ambito della poesia a cavallo tra XX e XXI secolo. Tra i vari titoli usciti quest’anno, ne sceglierò tre che bene illustrano il discorso fatto finora. Uno è tratto dal panorama della poesia francese: La foresta dei vantaggi di Nathalie Quintane; gli altri due provengono da quello statunitense: Un pensiero è la sposa di cosa pensare di Lyn Hejinian e Bozza 111: arte povera di Rachel Blau DuPlessis. Hejinian e DuPlessis, entrambe del 1941, hanno come riferimento comune sia la stagione degli oggettivisti americani sia quella successiva della language poetry, che elaborano ognuna in modo peculiare anche attraverso riflessioni critico-teoriche. Quintane, nata nel 1964, contribuisce a partire dagli anni Novanta ad innovare la scena poetica post-avanguardista, assieme ad autori quali Christophe Tarkos, Katalin Molnàr e Charles Pennequin. Il suo è un lavoro di radicale decostruzione dei generi mai fine a se stesso e che non si limita ad agire sul linguaggio in quanto tale, ma interviene sul discorso e le sue infinite nervature ideologiche: discorso narrativo, politico, di genere, d’attualità, dell’identità nazionale, ecc. Quintane scrive per lo più in prosa come Hejinian. In Un pensiero è la sposa di cosa pensare è cancellata ogni frontiera tra il saggio e il diario, tra la speculazione e la registrazione degli eventi quotidiani più elementari, in una sorta di eterna lotta tra senso e non-senso. In DuPlessis, invece, prevale la scrittura in versi, che si organizza secondo una strategia dell’inventario iniziata negli anni Ottanta e proseguita fino ad oggi attraverso una serie di opere che condividono tutte uno stesso vocabolo chiave: Drafts, ossia “schizzi”, “studi”, “abbozzi”. Riattualizzando la lezione di Ponge, DuPlessis fa della scrittura poetica questo laboratorio ininterrotto, e sempre provvisorio dell’espressione. Ciò che conta, allora, non è lo splendore dell’ordine formale, ma la tensione che si genera, ad ogni passo, tra l’armatura culturale e la nuda vita, tra i grandi significati sociali e l’opacità dei minimi fatti quotidiani.

*

[Questo pezzo è apparso su “alfabeta2”, n° 31, luglio-agosto 2013.]

al Beba do Samba
via de’ Messapi 8

http://www.bebadosamba.it/

ce livre est un autre

questo libro è un altro

:

gli autori di Prosa in prosa (Le Lettere, 2009) presentano il libro

visto attraverso letture di altri libri (francesi e inglesi: in traduzione italiana)

=

>>> Marco Giovenale, Andrea Raos, Michele Zaffarano <<<

(e, in absentia, Bortolotti, Broggi e Inglese)

leggeranno da

Marte ha bisogno di terroristi, di K. Silem Mohammad
62 unità di prosa scritte da malato, di Rodrigo Toscano
Scusi, la strada per Pondicherry?, di Jean-Michel Espitallier
Davy Crocket o Billy the Kid avranno sempre un po’ di coraggio, di Olivier Cadiot
Ma ci posso campare?, di Jeff Derksen
7 anacronismi, di Christophe Tarkos

(volumi editi dalla collana ChapBook, dell’editore milanese Arcipelago)

cfr. http://gammm.org/index.php/chap/

su facebook: http://www.facebook.com/event.php?eid=333730658373&ref=mf

introduce l’incontro:
Fabio Orecchini

*  *  *

di Christophe Tarkos

(da : Oui, Al Dante Marseille, 1996, ristampato in Id., Écrits poétiques, POL, Paris, 2008)

traduzione di Italo Testa

Mia madre è un uomo è falso. Mia madre non è un uomo. Mia madre è una donna. Una donna non è un uomo. Mia madre è una donna, mia madre non è un uomo. Una madre è una donna. Mio padre è una donna è falso. Mio padre è maschile. Mia madre è femminile. Mia madre è una donna. Mia madre è mia madre. Mia madre è una madre per me. Mia padre è madre. Io sono suo figlio. Io sono una donna è falso. Io sono il figlio di mia madre. Io sono figlio, mia madre è madre. Mio padre è padre. Io sono il figlio di mia madre e di mio padre. Mia madre non è un uomo, mia madre non è una donna e mio padre non è una donna. Io non sono una donna. Io non sono una donna. Mia madre è una donna. Una donna non è un uomo. Un figlio non è una donna. Un padre è un uomo, un padre non è una donna. Mia madre è madre. Una madre è una donna e un padre è un uomo. Io sono il figlio di mia madre. Mia madre è una donna e mio padre è un uomo. Io sono il figlio di mia madre. Mia madre è una donna e mio padre è un uomo. Io sono il figlio di mia madre. Mia madre è una donna e mio padre è un uomo. La donna è la madre e l’uomo è il padre. Il padre non è madre, Il padre è maschile, la madre è femminile. La figlia è femminile. Il figlio è maschile. Mia madre ha un figlio. Io sono il figlio di mia madre. Io sono anche il figlio di mio padre. Mio padre è padre. Mio padre è un uomo. Mia madre non è mio padre. Mia madre è una donna e mio padre è un uomo. Io non sono mia madre. Mia madre. Mia madre è una madre e io sono suo figlio. Mio padre è mio padre. Io sono il figlio di mio padre. Mia madre non è un uomo.

[immagine: Donald Judd: Six aquatints, 1980]

GIORNATA DI STUDIO
PER IL VENTENNALE DELL’ISTITUZIONE
DEI PREMI NAZIONALI PER LA TRADUZIONE

PROGRAMMA
10:00
Introduzione del Direttore Generale della Direzione Generale per i beni librari, gli istituti culturali ed il diritto d’autore (MiBAC), Maurizio Fallace
Masolino D’Amico: Ritraducendo Shakespeare nel ricordo di Agostino Lombardo
Franco Buffoni: La traduzione definitiva come contraddizione in termini: il caso Heaney
Giulia Lanciani: Pessoa e i suoi traduttori italiani
Pietro Marchesani: L’esperienza Szymborska nella vita di un traduttore

A ciascuna relazione, della durata di 20 minuti, farà seguito la lettura di una pagina esemplare, rispettivamente da William Shakespeare, Seamus Heaney, Fernando Pessoa, Wisława Szymborska da parte dell’attore Toni Servillo.

12:30
Poeti-traduttori a confronto. Letture di:
Nicola Bultrini e Chiara Riccarand, da poeti persiani tradotti a quattro mani
Marco Giovenale, da Emily Dickinson
Laura Pugno, da Yolande Villemaire
Andrea Raos, da Kobayashi Issa
Michele Zaffarano, da Christophe Tarkos