Cineocchi, per uomini senza macchina da presa

1.

“Vertov: lo sguardo e la pupilla”

di Mariasole Ariot

“Un cineocchio”, un manifesto, una dichiarazione: togliere dal cinema ogni forma di teatralità, di soggettività per (ri)portare il cinema alla sua essenza, dove il raccontarsi (il film che racconta il film) precede e quasi cancella il raccontare. 

È con L’uomo con la macchina da presa che Vertov libera lo spazio dalla sceneggiatura, dalle storie, dai personaggi, esponendosi allo sguardo dello spettatore nell’intento di svegliarlo dalla teatralità e metterlo di fronte al reale.

Un reale fatto di movimento, di metasignificati, di spazi, luoghi cavi da riempire. Un cinema vuoto prima dell’arrivo del pubblico, poi la città addormentata, il risveglio, la ripresa del lavoro, la frenesia, e di nuovo il ritorno alla sala, a quello spazio di significati che non ha bisogno di entrare nella soggettività possibile alla ripresa ma piuttosto farla scomparire. Una distrazione necessaria alla dichiarazione di intento: nessuna posa, nessuna recitazione, nessun’intimità manifesta se non raccolta in un corpo di spalle.

Catena di montaggio, una ciminiera.

E’ il 1929: lo stalinismo è già pienamente affermato. Eppure, all’interno di questo dispositivo di potere la zona occupata dall’arte non è ancora “sotto controllo”. Il lavoro di Vertov è quindi tra gli ultimi della avanguardie artistiche russe che si muovono libere dalla costrizione.

Se gli elementi già prefigurano lo stato delle cose successivo, l’intento non va in quella direzione. Si tratta piuttosto di una ribellione nei confronti di ciò che lo precedeva: un passato di costruzione, fantasia, messa in scena. L’artista, nato in Polonia e trasferitosi poi a San Pietroburgo, si ribattezza – nella scia del futurismo – con il nome con cui poi verrà riconosciuto: Dzigva Vertov che in urcaino è: trottola.

Se nell’epoca del cinema muto fondamentali alla narrazione erano le didascalie che intervallavano e preparavano lo spettatore tra una scena e l’altra, nell’Uomo con la macchina da presa ogni spiegazione salta, viene cancellata. Resta solo ciò che resta della vita al suo grado zero, non scrittura che ri-racconta il mondo, ma un mondo nel suo darsi in quanto mondo.

Un manifesto contro il teatro, contro la costruzione. Ma la stessa costruzione che voleva distruggere si sposta direttamente sull’apparato di ripresa: è la telecamera, come un occhio in movimento, a costruire la realtà: sformandola, velocizzandola, rallentandola ( stop motion, freeze frames), innovazioni tecnico stilistiche che mostrano come sia l’obiettivo stesso della macchina a dettare legge sul corpo dell’esistenza.

Non una realtà che viene plasmata a servizio della ripresa, ma una ripresa che – nel suo movimento, nel gioco di assemblaggio e decostruzione – mette in forma un reale duro, secco, di sottrazione.

È forse quindi la forma più estrema del cinema muto, perché se il mutismo precedente tentava di sopperire alla voce attraverso sguardi e racconti, in Vertov il mutismo non chiede giustificazioni, non si pone come “difetto” o un “non ancora” ma all’opposto diventa esso stesso parte integrante e fondante di ciò che non dev’essere detto ma solo visto.

L’occhio all’interno della cinepresa,  nell’ultima inquadratura, fa da protagonista. E’ il senso della vista, non la parola scritta, non la parola che l’immagine produceva, ma pura rappresentazione di un reale nudo.

Un intento che si spinge verso la straniamento dell’osservatore. Ed è forse proprio questo straniamento che non permette di poter raccontare ciò che si è visto (come lo si potrebbe fare rispetto ai lavori precedenti cinematografici o ad un libro, una pièce teatrale) : l’impossibile da raccontare diventa allora la possibilità di avvicinarsi al dispositivo. 

Il protagonista vero è dunque ciò che sta dietro : lo sguardo, la pupilla. 

2.

Film, “Ultima Macchina”

estratto* da Hollis Frampton,  For a Metahistory of Film (1971)

Ho voluto chiamare il film “l’Ultima Macchina”.

Per quanto possiamo ricordare, un tempo le macchine grossomodo corrispondevano per dimensioni alla gamma dei mammiferi. La macchina-chiamata-film è però un’eccezione. Siamo soliti pensare alla cinepresa e al proiettore come a delle macchine: in verità non lo sono. Li potremmo definire “parti”. La pellicola stessa, così flessibile, è tanto parte della macchina-chiamata-film quanto il proiettile è parte dell’arma da fuoco. […] Dal momento che tutte le parti combaciano, la somma di tutti i film, e di tutti i proiettori e cineprese del mondo costituisce un’unica macchina, una macchina che è sino ad ora il più ambizioso artefatto mai concepito da un essere umano (con l’unica eccezione della specie umana stessa). Un continuo rinnovo di materia prima va ad ingrossare ogni giorno questa gigantesca macchina; non ci deve sorprendere dunque il fatto che qualcosa di così grande possa inghiottire e digerire l’intera sostanza dell’Era delle Macchine, soppiantando finalmente l’interezza con la sua carne illusoria. Avendo divorato tutto il resto, la macchina-chiamata-film è l’unica sopravvissuta.

Se siamo dunque condannati al compito […] di smontare l’universo e fabbricare da questo ammasso di cose un artefatto chiamato Universo, è ragionevole supporre che un simile artefatto somiglierà alle cripte di un infinito archivio di film, costruito per conservare -in un eterno e gelido immagazzinamento- il Film Infinito.

*L’estratto fa parte di una prima ipotesi di traduzione italiana -curata da Giorgiomaria Cornelio (La Camera Ardente)- che verrà presentata durante il Weekend on the Moon (Nomadica, Bologna)

3.

L’uomo senza macchina da presa

di Paolo Gioli (1973-’81-’89)

«Questo film, come dice il titolo vertoviano è stato eseguito senza macchina da presa, più precisamente è un utensile autoprogettato per restituire immagini, liberate dall’ottica e dalla meccanica. Lo sostituirsi alla cinepresa tradizionale fa parte di un mio, ormai prolungato gesto verso la spogliazione di una tecnologia di consumo, tossico della creatività pura. Questa strana cinecamera è una semplice asta cava di metallo, spessore cm 1, larga cm 2 e alta poco più di un metro. Alle estremità due bobine raccolgono il film in 16 mm. Il suo trascinamento avviene manuale, con tempi e spazi intermedi. Le immagini entrano simultaneamente attraverso 50 fori distribuiti su di un lato in prossimità di ogni fotogramma, i quali vengono in sostanza a comporre 50 piccole camere obscure a foro stenopeico (dal greco Stenos=Corto e dal Tema Op di Orao=Vedere). Questi piccolissimi fori messi di fronte, per esempio, ad una figura in piedi, la vanno ad esplorare nella sua verticalità senza però alcun movimento, proprio perché ogni foro riprenderà il punto, il dettaglio in cui si verrà a trovare. Uno dei risultati più evidenti sarà appunto, quello di trovarsi di fronte ad un “movimento di macchina” mai avvenuto. Compulsazioni pneumatiche un po’ stregate; allontanamenti e attraversamenti sul volto e sul corpo ricostruiti con cinquanta punti-immagine.»

⇨ cinéDIMANCHE

È stato ed è tuttora arduo dipanare i fili intrecciati nelle opere di pittura aniconica, particolarmente in quelle realizzate da artisti lontani dai riflettori.

Dopo Variazioni: a visual polyphony, film sugli esordi di Alberto Burri, Giuseppe Sterparelli si è cimentato nuovamente in nome di un altro suo conterraneo, Giorgio Ascani, più conosciuto come “Nuvolo” (Città di Castello 1926- Città di Castello 2008). In un agile documentario dove si alternano immagini di opere inedite e allestimenti noti dedicati all’autore, si staglia incisiva la voce dell’amico, collaboratore e mentore, il poeta Emilio Villa (1914-2003), qui interpretata dall’attore Roberto Latini. Villa lasciò infatti vive e indelebili descrizioni del pittore umbro che dal primo venne eletto “Nuntius Celatus” –  messaggero clandestino – in quanto figura solitaria, “ospite del suo solo splendido eremo” (Villa, Attributi dell’arte odierna).

Non distante dall’approccio villiano, Nuvolo lavorava per se stesso, fidandosi del proprio istinto e isolandosi appena possibile dal mercato. Si prenda ad esempio la sua innovativa sperimentazione con la tecnica serigrafica, anni prima dell’avvento della Pop Art e di figure come Andy Warhol. Dal suo eremo in veste di laboratorio nascevano le Esoedizioni (1954-2005) o le Serotipie (1952-2008) –  altri titoli eletti da Villa –  le prime come libri d’artista in collaborazione con poeti e in militanza contro l’editoria canonica, le seconde come stampe su carta, tela, legno, cellotex e poliestere. Ognuna di queste opere sperimentali si presentava programmaticamente in copia unica, ponendosi in contrasto con la riproducibilità commerciale e quindi con la svalutazione seriale. L’unicità fungeva così da sigillo, in linea con l’imperturbabile distacco del pittore che dalle descrizioni villiane può ricordare la figura atemporale di un monaco.

È peculiare in Nuvolo l’interesse tecnico-scientifico, così come la sua sapienza industriale: orizzonti non comuni, votati a inventare nuovi strumenti di indagine; talvolta il telaio serigrafico oppure una macchina da cucire Vigorelli in condivisione con la moglie Liana. Proprio con la Vigorelli l’artista si appropriava di un nuovo attrezzo per il disegno e per la campitura pittorica. Adoperava materiali di diversa provenienza – fustagno, camoscio, velluto, cotone, ecc. –  e spesso restituiva vita a tessuti ricavati da abiti usati attraverso collages di grande rigore geometrico, che furono chiamati “Cuciti a macchina” (1958-1963). 

“Nuvolo mi inventava sotto gli occhi, sotto l’ipotesi d’assurdo, con strumento inedito (impiastrature sui relitti deperiti del telaio serigrafico), pareti e pareti e pareti sporgenti direttamente dalle ansie più precoci … silenziosi suburbi, popolazioni orticarie, tempeste … tentava materie non dicibili, svanite, forse tentava la dicitura stessa e l’energia delle tenebre… di torce in dissoluzione, ultimi abbagli.”

(Villa, Attributi dell’arte odierna).

L’amico e complice Villa lo descrisse inoltre come un inventore cieco del “paese della mente”, un luogo di tenebre continuamente da indovinare e ri-creare dal nulla. E sul nulla nell’arte non figurativa, e a proposito di Nuvolo, si sofferma lo studioso Aldo Tagliaferri che ne intravede relazioni con la concezione del “reale” in Lacan (Tagliaferri, Una materia controversa e cinque invenzioni di Nuvolo). Se la “realtà” è descritta dal simbolico e dal linguaggio, il “reale” al contrario “coincide con il nulla e la creazione dal nulla”. Posta in questi termini, distanti dal creazionismo occidentale, l’arte di Nuvolo è “sostituzione e imitazione del nulla”, inseguimento dell’enigma, poesia della sottrazione, intesa alla maniera del filosofo francese Jean-Luc Nancy:

 “Se in quale modo abbiamo accesso a una soglia di senso, ciò avviene poeticamente”.

A dieci anni dalla scomparsa di Nuvolo, il cortometraggio di Sterparelli, uscito lo scorso novembre per SkyArte HD (con produzione dell’Archivio Nuvolo e collaborazione con 3D Produzioni) riporta alla nostra attenzione la figura non minore di chi ha cercato nuovi segni visibili del nostro esserci.

“E veramente, con le diciture di Nuvolo, o anche attraverso le sue diciture, noi sappiamo quello che si sa, quel poco che possiamo conoscere, intorno alle cose che si presentano e rappresentano nel teatro della pittura: e cioè, che in ultima istanza, ogni cosa, ogni manifestazione, ogni parvenza è un segnale: e ogni segnale è un enigma; e l’oscurità dell’enigma è la sola vicinanza alla vita.” (Villa, Attributi dell’arte odierna).

[Pubblichiamo qui la traduzione del manifesto che Jonas Mekas scrisse in occasione del centenario della nascita del cinema. Il testo fu  presentato all’American Center di Parigi l’11 febbraio 1996, e ci pare ancora di particolare rilevanza: al di là delle misure agiografiche, è lo studio dei materiali che ci deve sopratutto interessare, e per questo bisognerebbe incominciare a proporre e a tradurre quei testi e quei film momentaneamente sequestrati negli impedimenti della lingua. ]

Anti-100 Years of Cinema Manifesto

Come sapete bene è stato Dio a creare     questa Terra e ogni cosa sopra di essa. E pensava che tutto fosse grandioso. Tutti i pittori, i poeti e i musicisti cantavano e celebravano insieme la creazione […]. Ma mancava ancora qualcosa. Così, grossomodo 100 anni fa, Dio decise di creare la cinepresa. E fece proprio così. Creò poi un regista, e gli disse: “Qui c’è uno strumento chiamato cinepresa. Vai a filmare e a celebrare la bellezza della creazione e i sogni dello spirito umano, e fai tutto divertendoti”. Ma al diavolo ciò non stava bene. Quindi mise un borsone di soldi davanti alla telecamera e disse ai registi: “Perché volete celebrare la bellezza e lo spirito del mondo quando potreste guadagnare con questo stesso strumento?”

Credeteci o no, tutti i cineasti si gettarono sul sacco dei soldi. Così il Signore si rese conto di aver fatto un errore. Quindi, circa 25 anni dopo, per correggere questo suo stesso errore, egli creò i cineasti d’avanguardia, e gli disse: “Ecco la cinepresa. Prendetela e andate nel mondo e cantate la bellezza di tutta la creazione, e fate tutto divertendovi. Ma sappiate che farete fatica a farlo, e non guadagnerete mai nulla con questo strumento.”

Così parlò il Signore a Eggeling, a Germaine Dulac, a Jean Epstein, a Fernand Leger, a Dmitri Kirsanoff, a Marcel Duchamp, a Hans Richter, a Luis Bunuel, a Man Ray, a Cavalcanti, a Jean Cocteau, e a Maya Deren, e a Sidney Peterson, e a Kenneth Anger, a Gregory Markopoulos, a Stan Brakhage, a Marie Menken, a  Bruce Baillie, a Francis Lee, a Harry Smith e  a Jack Smith e a Ken Jacobs, a Ernie Gehr, a Ron Rice, a Michael Snow, a  Joseph Cornell, a Peter Kubelka, a Hollis Frampton e a Barbara Rubin, a Paul Sharits, a Robert Beavers, a Christopher McLaine, e a Kurt Kren, a Robert Breer, a Dore O, a Isidore Isou, a Antonio De Bernardi, a Maurice Lemaitre, e a Bruce Conner, e a Klaus Wyborny, a Boris Lehman, a Bruce Elder, a Taka Iimura, a Abigail Child, a Andrew Noren, e a  molti altri, molti altri attorno al mondo.

Presero allora le loro Bolex e le loro piccole telecamere da 8mm e Super 8 e iniziarono a filmare la bellezza di questo mondo e le complesse avventure dello spirito umano, e gli stessi cineasti si stanno ancora divertendo molto nel farlo. E i film non portano soldi e non servono a ciò che è chiamato “l’utile”. E nel mentre, i musei di tutto il mondo festeggiano il centesimo anniversario del cinema, e tutto gira ancora attorno alla loro amata Hollywood. E non si fa menzione alcuna delle avanguardie o dei registi indipendenti del nostro cinema. Ho visto le brochure, i programmi dei musei, degli archivi e delle “cinematheques” di tutto il mondo. Ma questi dicono: “non ci interessa il vostro cinema”.

Nei tempi del gigantismo, degli spettacoli, delle produzioni cinematografiche da cento milioni di dollari, voglio parlare per i più piccoli e invisibili atti dello spirito umano: così sottili e così piccoli che muoiono quando vengono portati fuori sotto i riflettori. Voglio celebrare le piccole forme del cinema: la forma lirica, il poema, l’acquerello, l’etude, lo schizzo, il ritratto, l’arabesco, le bagatelle e le piccole canzoni da 8 mm. Nel tempo in cui tutti vogliono avere successo e avere qualcosa da vendere, voglio celebrare coloro che abbracciano il fallimento sociale e anche quello quotidiano  pur di inseguire  l’invisibile e  le cose personali che non portano né denaro né pane e non fanno la storia contemporanea, ma neppure la storia dell’arte o qualsiasi altra storia. Io voglio sostenere l’arte che si fa l’uno per l’altro, tra amici.

Sono in mezzo alla folle autostrada dell’informazione e sto ridendo perché una farfalla su di un fiorellino da qualche parte in Cina ha appena battuto le ali, e so che l’intera storia e l’intera cultura cambieranno drasticamente a causa di quello svolazzare. Una cinepresa Super 8 ha creato un piccolo ronzio da qualche parte […] e il mondo non sarà mai più lo stesso.

La vera storia del cinema è una storia invisibile: la storia di amici che s’incontrano, che fanno le cose che amano. Per noi il cinema incomincia ad ogni nuova vibrazione del proiettore, ad ogni nuovo ronzio delle nostre cineprese. E ad ogni nuova vibrazione e ad ogni nuovo ronzio, i nostri cuori fanno un balzo in avanti, cari amici!

in collaborazione con il progetto

di ricerca cinematografica ⇨ La Camera Ardente

(Pubblichiamo un estratto dal volume La dissolvenza del lavoro. Crisi e disoccupazione attraverso il cinema, Emanuele Di Nicola, edizioni Ediesse, in uscita il 21 febbraio 2019)

È il 29 agosto 1997. Nelle sale britanniche esce un piccolo film, l’esordio al cinema del regista Peter Cattaneo, su scommessa del produttore italiano Uberto Pasolini che lo finanzia: si intitola The Full Monty. È la storia di alcuni lavoratori di Sheffield, rimasti disoccupati dopo la chiusura dell’industria siderurgica locale, che si mettono in testa di fare gli spogliarellisti.

Alla fine dell’estate il film inizia la sua corsa che non si fermerà più, arrivando a diventare uno dei maggiori successi nella storia del cinema inglese: costato 3,5 milioni di dollari ne incassa 250 milioni in tutto il mondo. In Italia esce con il titolo Full Monty – Squattrinati organizzati. Nel Regno Unito ottiene il maggiore incasso di sempre, poco prima di venire superato da Titanic (1997). Fa incetta di premi in tutte le manifestazioni, fino al riconoscimento più prestigioso: il premio Oscar come migliore colonna sonora. Il British Film Institute lo posiziona al numero 25 tra i film inglesi più belli del XX secolo. Viene amato, imitato, storicizzato, diventa un musical e uno spettacolo teatrale. È il più grande successo commerciale che si ricordi per un film sul tema del lavoro.

Ma com’è possibile che una piccola storia di disoccupati sia diventata cult? Senza la pretesa di una risposta definitiva, rispettando la componente di «mistero» nella fortuna di un film, al risultato partecipano diversi fattori. In premessa va ricordato che il racconto si inserisce nella profonda tradizione del cinema operaio britannico: quello praticato fin dagli anni cinquanta grazie al movimento del Free Cinema, l’ondata di nuovi autori dichiaratamente di sinistra (Lindsay Anderson, Karel Reisz, Tony Richardson) che contestavano la produzione ufficiale descrivendo le condizioni di vita della working class.

Per citare un solo esempio, classico imprescindibile di quegli anni è Sabato sera, domenica mattina (Saturday Night and Sunday Morning, 1960) di Karel Reisz, tratto dall’omonimo romanzo di Alan Sillitoe: ricostruzione della quotidianità di un operaio, incarnato dal giovane Albert Finney, in particolare nei due giorni che compongono il weekend di riposo dalla fabbrica, passati a bere birra e ingannare il tempo tra avventure occasionali.

Nel corso dei decenni, poi, il motivo operaista viene portato avanti dal regista centrale di questo cinema, Ken Loach, con i suoi film degli anni ottanta e novanta e la definitiva consacrazione iniziata con Riff Raff (1994), pellicola operaia che condivide con quella di Cattaneo la presenza dell’attore Robert Carlyle. La figura di Margaret Thatcher porta nuova linfa al cinema inglese della contestazione: tra minatori in sciopero, privatizzazioni selvagge e problemi sociali ecco titoli come My Beautiful Laundrette di Stephen Frears (1985) o Grazie, signora Thatcher di Mark Herman (Brassed Off, 1996). Cenni di film e scenari che non riguardano direttamente Full Monty, però ne preparano il terreno: servono per suggerire che poveri, deboli e operai qui hanno sempre avuto cittadinanza, storicamente hanno trovato uno spazio, e dunque il pubblico è già abituato a seguire lavoratori e disoccupati sul grande schermo.

Il racconto di Full Monty si apre con le immagini di repertorio dell’industria siderurgica di Sheffield: i filmati rievocano la prosperità passata per poi arrivare alle miserie del presente, dopo la grave crisi degli anni ottanta che ha provocato il fallimento e la chiusura delle acciaierie. Lasciando a casa – più o meno – un’intera città, o perlomeno la maggioranza assoluta degli uomini adulti in età da lavoro. Le conseguenze sono evidenti: sempre dall’innesto iniziale, nell’epoca delle fabbriche attive vediamo i cittadini che vanno a ballare e riempiono i locali. Ma la crisi dei cittadini ricade con forza sulla psicologia dei lavoratori inoccupati e delle loro famiglie, ponendo fine anche al concetto di divertimento.

Il film è ambientato nei tardi anni ottanta: non c’è più impiego. Per questo all’inizio Gaz e Dave ci vengono mostrati intenti a rubare travi in un’acciaieria dismessa. Gaz, molto magro, è interpretato da Robert Carlyle, all’epoca volto nuovo del cinema operaio britannico, scoperto proprio da Loach in Riff Raff e appena consacrato nel ruolo di Francis in Trainspotting (1996) di Danny Boyle. Il suo collega è l’esatto opposto, Dave incarnato da Mark Addy, goffo e sovrappeso: configurandosi come classica coppia basata sugli opposti, i due amici sono quanto di più lontano si possa immaginare dallo stereotipo dello spogliarellista, come fa notare Gerald, il loro ex capo con la faccia di Tom Wilkinson. Entrambi sono troppo: l’uno troppo magro, l’altro troppo grasso. Ma sono anche troppo disoccupati, e Gaz deve garantire un’esistenza dignitosa a suo figlio, di cui rischia di perdere la custodia perché in ritardo con gli assegni alla ex moglie. Quando in città passa un gruppo di spogliarellisti professionisti, facendo il pienone, ecco la folle idea che germoglia nella mente dei disoccupati: fare lo striptease per sbarcare il lunario.

Nella prima parte Peter Cattaneo descrive le giornate di queste persone senza lavoro, lavorando sulla sceneggiatura di Simon Beaufoy, importante screenwriter del cinema inglese qui al suo esordio, che arriverà perfino all’Oscar con The Millionaire (Slumdog Millionaire, 2008) di Danny Boyle. Gaz e Dave fanno poco o niente: vivono di piccoli espedienti, parlano tra loro, bevono birra. A riassumere la sostanza della loro condizione è la scena ambientata nel centro dell’impiego. I disoccupati si iscrivono, riempiono i moduli, ma non nutrono alcuna fiducia nelle opportunità del job center, quindi passano il tempo a giocare a carte. Il racconto inscena, seppure con acuta ironia, la sostanziale immobilità del sistema di welfare, che non serve a trovare davvero un nuovo lavoro; nel frattempo la crisi ha messo tutti sullo stesso piano e, particolare significativo, l’ex caporeparto viene costretto a riempire le carte esattamente come i suoi ex operai. Nella povertà di tutti avviene un livellamento in basso.

C’è, ovviamente, una possibilità di riconoscimento in questi operai per chiunque si senta tradito dalle promesse dell’Inghilterra industriale. Oltre alla naturale empatia, l’altro indizio di successo del film è riposto nella sua struttura, ovvero nella scelta di non parlare direttamente di politica: qui non si criticano governi, non si attacca la signora Thatcher, è la storia di poveri cristi che cercano lavoro, non sono iscritti a partiti o sindacati (e se lo sono non lo dicono), vogliono solo un’occupazione. In tal senso Cattaneo si propone come negativo di tanto cinema inglese apertamente politico: prima di tutto la sua è una commedia. E la scelta di porre il problema in forma di intrattenimento divertente e popolare non è una diminuzione, al contrario: ha contribuito a diffondere il film e divulgare anche la questione industriale sullo sfondo.

Full Monty si presenta allora come la storia di un gruppo di persone con un’impresa da compiere, un classico canovaccio da cinema hollywoodiano: obiettivo difficile, sulla carta impossibile, emulare gli spogliarellisti ma con un fisico inadeguato, senza alcuna abilità nel ballo. Per gli amici iniziano le prove e i risultati sono esilaranti. Tentativi che risultano sempre intrecciati con la loro condizione, incastonati nell’ambiente di lavoro, come attestano chiaramente due sequenze: nella prima Gaz azzarda una danza in officina perché l’ha vista fare in televisione, salvo poi perdersi tutte le monete nel lancio della giacca; nell’altra i personaggi sono in fila per depositare una richiesta di lavoro, alla radio parte Hot Stuff di Donna Summer e loro gradualmente accennano passi di ballo. In tal senso la colonna sonora era un tassello centrale: la scelta della compositrice Anne Dudley si rivela vincente, totalmente centrata sulla discomusic degli anni settanta e ottanta, da You Sexy Thing degli Hot Chocolate fino ai brani di Flashdance, per arrivare all’immancabile You Can Leave Your Hat On di Tom Jones, simbolo universale di ogni spogliarello, che esplode nel finale quando arriva il vero «full monty» (in gergo inglese «servizio completo»). La trascinante soundtrack – come detto, premio Oscar – è uno dei motivi principali del successo del film.

Anche se tecnicamente non è un musical, Full Monty è un caso unico di film musicale sulla disoccupazione contemporanea: deboli, poveri e licenziati ballano scatenati, e così consegnano a tutti una speranza, una nota ottimista che invita a reinventarsi col sorriso, attraverso la metafora dello striptease come nuovo impiego. È anche il primo, grande film che anticipa la crisi degli anni duemila: girato nel 1997 per raccontare una crisi degli anni ottanta, la fine della fabbrica di Sheffield suona come previsione di altre e più drammatiche chiusure. Anche Sydney Pollack inscenava una danza in Non si uccidono così anche i cavalli? (They Shoot Horses, Don’they?, 1969), un drammatico e sfiancante ballo a premi nella California della Depressione. Cambiano tempi e toni, ma i poveri per sopravvivere continuano a ballare.

di Rinaldo Censi

Tra i film che Sergej Michalovich Ejzenstejn avrebbe voluto realizzare e che sono rimasti allo stadio meramente cartaceo spiccano numerosi trattamenti letterari: si va dall’Armata a cavallo (Babel) a Don Quixote, da Sutter’s Gold (tratto dal romanzo L’or di Blaise Cendrars) a un Giordano Bruno da filmare a colori, e poi Black Majesty (dal romanzo di George V. Vandercook, sulla rivolta di Haiti nel XVIII secolo e sulla figura di Henri Christophe, leader rivoluzionario poi incoronato imperatore sull’isola…), An American Tragedy da Dreiser, e ancora Malraux, e altri progetti da Puskin, Maupassant, Dostoevskij… senza dimenticare i famosi tentativi di filmare Il capitale. Sembra che durante la sua vita Ejzenstejn non abbia fatto altro che questo: gettare se stesso in progetti immaginati, sognati, desiderati. A volte magari per capriccio.

In realtà questa lunga lista luttuosa di film non realizzati funziona davvero come resoconto di un’ossessione, una magnifica ossessione.

C’è un profondo sapere che ruota intorno alla figura di Ejzenstejn: filosofia, letteratura, storia dell’arte, architettura, musica, teatro, antropologia. Ogni elemento sembra funzionare come un’incognita capace di dialogare, porsi in posizione dialettica con la sua ricerca filmica. Proprio qui, in questa lista di desiderata, e in questa inesausta speculazione intorno alle arti – di cui il cinema sarebbe parte integrante –, possiamo cogliere in filigrana i motivi, la scintilla che ha innescato il furioso attrito polemico tra Ejzenstejn e il suo collega Dziga Vertov. La riproposizione di una silloge di scritti di Vertov, curata da Pietro Montani (un’edizione ampliata rispetto alla prima pubblicata in Italia, nel 1975, dai tipi di Mazzotta, sempre a cura di Montani) – D. Vertov, L’occhio della rivoluzione. Scritti dal 1922 al 1942, Mimesis, Milano, 2011 e l’uscita di un bel saggio dedicato ad Ejzenstejn (Antonio Somaini, Ejzenstejn. Il cinema, le arti, il montaggio, Einaudi, Torino, 2011) riportano a galla la questione, quella di un’idea di cinema che diverge, e di un diverso rapporto con il reale.

Ejzenstejn e Vertov fanno parte di un’epoca in cui fare cinema significava anche pensarlo, teorizzarlo: in poche parole, la dimensione teorica e quella meramente pratica si sostenevano vicendevolmente: la prima sfociava nella seconda, operando a volte come una specie di cartina di tornasole. Epstein, Delluc, L’Herbier, Pudovkin, Legér, solo per citarne alcuni: scrivere e fare cinema, testare i poteri di una dissolvenza incrociata, di una sovrimpressione, sperimentare i poteri di una giuntatrice, incollare due strisce di pellicola, valutare l’evanescenza dei corpi, la loro “presenza”, modulando le focali (sfumato, sfocato, nitidezza). Ma anche: come porsi di fronte alla realtà che si filma? Proprio qui, in questo spazio esiguo e sottile, ma capace di schiudere baratri e distanze siderali, si gioca il fare cinema dei due russi.

Il cinema, le arti, il montaggio: da qui esce l’opera di Ejzenstejn, meglio, l’opera emerge dalla lotta, il contrappunto, la collisione di questi elementi. Ogni elemento viene posto in posizione dialettica. Il cinema, la realtà e il montaggio: da qui si fa strada invece la pratica filmica di Vertov. Una pratica non tesa alla realizzazione di film, ma all’utopica costruzione di un film infinito, una sorta di cine-cronaca, un flusso che non aveva altro obiettivo se non quello di portare a compimento la coscienza rivoluzionaria del proletariato, in una rivoluzione marxista. Kinopravda. E poi cineocchio. Kinoglaz, cioè: «Decifrazione della vita così com’è. Incidenza dei fatti sulla coscienza del lavoratore». In un certo senso “l’essenziale del Kinoglaz”, titolo del testo da cui abbiamo estratto la citazione.

I fatti dunque, il nocciolo di una realtà fatta di gesti, azioni, duro lavoro, ciò che fonda la vita delle persone. Vertov insiste alacremente su questo aspetto denudato da ogni velo “artistico”, in maniera indefessa; viaggia sui treni della rivoluzione, attua un cinema non-recitato, respingendo «l’arte alla periferia della coscienza», considerandola diletto borghese, gioco di prestigio. Il cinema e la vita sono ben altro: «E’ la vita stessa che noi poniamo al centro della ricerca e del lavoro. (…) Al posto dei doppioni della vita (rappresentazioni teatrali, cinedrammi) noi introduciamo nella coscienza dei lavoratori, i fatti, grandi o piccoli, selezionati accuratamente, fissati e organizzati. Fatti presi dalla vita dei lavoratori stessi e da quella dei loro nemici di classe» (“L’essenziale del Kinoglaz”, in D. Vertov, L’occhio della rivoluzione. Scritti dal 1922 al 1942, p. 85).

Ciò che Vertov nega è l’idea che il cinema debba poggiare su una rappresentazione della realtà, filtrata attraverso forme che egli considera desuete: il teatro, la letteratura, l’arte. Ed è invece proprio su questo perno che sembra muoversi Ejzenstejn; la sua dialettica del montaggio, la sua pratica filmica emergono in un costante e serrato confronto con queste forme artistiche. Proprio tra il “fatto”, il “documento” e la “riproduzione”, il “modo di rappresentazione”, si gioca la battaglia delle idee. Lo segnala prontamente Pietro Montani nella nuova introduzione agli scritti di Vertov: «Per Vertov, “riproduttivo” è proprio il cinema di finzione, che va respinto e combattuto perché il suo modo di rappresentazione non è originario ma derivato, non si fonda sull’autonomia formale e costruttiva del nuovo strumento tecnico ma dipende da altre forme – il teatro, le arti figurative e la letteratura – di cui si limita a riprodurrre parassitariamente i modi di rappresentazione». Da qui la critica di Vertov al cinema d’intrattenimento europeo e americano (sebbene egli ringrazi gli Stati Uniti per aver dinamizzato le sequenze, per lo meno in termini ritmici), e l’accusa ad Ejzenstejn di aver utilizzato in Sciopero, il suo primo film (1924), alcune forme di montaggio e di grafica delle didascalie da egli sperimentate in Kinopravda (1922) e Kinoglaz (1924), piegandole appunto in una finzione, un modo di rappresentazione.

Sarà la prima di una lunga strenna di polemiche tra i due. Vertov accusa Ejzenstejn di succhiare tutto il denaro per la produzione dei film. Vertov (e con lui i Kinoki, i cineocchi) prende soprattutto le distanze dalla «materia attoriale con cui è costruito il film, tutti i suoi momenti teatrali e circensi, tutte le deviazioni artistiche, alte o decadenti, le sue pose tragiche (quand’anche tagliate con le cesoie) di “muta sacralità”» (“Kinoglaz a proposito di Sciopero”, p. 86). Sciopero – questa l’accusa – non capterebbe la vita così com’è, ma ne riprodurrebbe le fattezze basandosi su quello che Vertov si affretta a chiamare “teatro degli stupidi”. (Ejzenstejn, di par suo, definisce Vertov un primitivo, alle prese con un cinema che egli non manca di definire “ornamentale”.)

Alcuni termini riescono a focalizzare meglio la questione in gioco: l’insistenza di Vertov sulla dimensione “teatrale” e “circense” ci permette di sottolineare come per Ejzenstejn il montaggio fosse indissolubilmente legato a un procedimento “attrattivo”. Una specie di choc: qualcosa di improvviso colpisce lo spettatore, lo scuote; di più, lo vedremo, lo fa uscire da sé, innescando una sorta di regime estatico. Per Vertov invece il montaggio va inteso come atto fondamentalmente “critico”, di analisi scientifica: forma di consapevolezza politica. Tutto ciò suona arcaico ad Ejzenstejn, che, rispondendo alle accuse di Vertov, taccia i Kinoki di mera “contemplazione”: «Il “cine-occhio” – egli scrive – non è solo il simbolo di un modo di vedere, ma anche di un modo di contemplare. Ma noi non dobbiamo contemplare, dobbiamo fare. Non abbiamo bisogno di un “cine-occhio”, ma di un “cine-pugno”. Il cinema sovietico deve penetrare nei crani!» (Un approccio materialistico alla forma cinematografica, testo pubblicato da Ejzenstejn nel 1925).

Dare coscienza allo spettatore (Vertov); impressionarlo, colpirlo, “montarlo” (Ejzenstejn): ecco a grandi linee le due polarità su cui agisce la pratica del montaggio. Questo procedimento porta il segno di una lotta tra visibile e invisibile, detto e non detto. Per Ejzenstejn l’energia psichica passa, inevitabilmente, tra due giunte di pellicola. “Attrazione”, “Exstasis”, “ Formule di Pathos”, “fare a pezzi”, “smembrare”: sono alcuni dei termini da lui utilizzati nel corso del tempo, variazioni che migrano e si concretizzano nei disegni, nei testi teorici (si veda il monumentale progetto Metod, mai portato a termine), nei film, e il cui fine ultimo resta quello di istituire un rapporto spettatoriale e insieme una pratica filmica.

Certo, anche per Vertov il montaggio è un modulatore di energia, ma questa deve emergere, sprigionarsi, nell’atto meramente tecnico-materiale (il riferimento va qui a ciò che Montani chiamava più in alto «l’autonomia formale e costruttiva del nuovo strumento tecnico»), senza appoggiarsi a sovrastrutture o giochi d’attore, negando le influenze desunte dalla letteratura, dal teatro, dalla pittura. L’uomo con la macchina da presa (1929) è forse il momento più alto, in grado di concretizzare questo potenziale tecnico e “politico” (insieme a Entusiasmo, il suo primo film sonoro).

Vertov non avrebbe mai perso tempo ad analizzare un dipinto di El Greco, giusto per farvi emergere, o rendere palpabile, non tanto una rappresentazione di personaggi estatici, ma «una rappresentazione estatica dei personaggi» (così Ejzenstejn in un’analisi del Laocoonte, affrontata nel suo “El Greco e il cinema”, citato nell’Ejzenstejn di Antonio Somaini, p. 357). Curvature dello spazio, posizione arcuata dei corpi, colori che «sembrano “scorticati” dalle figure e vagano dispersi sulla tela»: è la configurazione, in poche parole, di un regime estatico. A cui Ejzenstejn accosta (atto di montaggio) un espediente tecnico: la focale 28 millimetri, «l’obiettivo estatico par excellence», quello che «risponde all’esigenza fondamentale dell’estaticità: grazie alle sue caratteristiche ottiche, può realmente dare alla forma la possibilità di uscire da se stessa, dal suo rapporto abituale con lo spazio reale».

Fare uscire la forma dal suo spazio reale. Doveva essere qualcosa di intollerabile per Vertov. C’è insomma una dimensione estetica/estatica a cui Vertov resta totalmente allergico. A questo programma, a questo regime egli sostituisce dunque quello scientifico. C’è una realtà concreta, che bisogna analizzare attraverso le immagini e il montaggio.Un obiettivo: la realizzazione della rivoluzione comunista. Per lui il reale (il fatto) è il gesto di un lavoratore, non di un attore che interpreta la parte di un operaio. Utilizzare un figurante significherebbe tradire la rivoluzione, velandola col vecchio ciarpame artistico. La differenza è sottilissima, almeno per chi crede che, al cinema, il reale emerga dall’effetto che l’immagine produce sullo spettatore. Eppure è tutta qui la furia, la verità urlata da Vertov, stretta nello spazio esiziale dell’analisi di un gesto: dobbiamo distinguere quello vero da quello falso. Un po’ come levare gli errata dalla storia.

Da questa semplice operazione di riconoscimento può scaturire una rivoluzione.

[Gianluca Gigliozzi è sopratutto conosciuto entro una cerchia forse ristretta, ma esigente, di autori e lettori, a cui ha dato in pasto Neuropa (Pensa editore, 2005, pp. 236) un romanzo per certi versi neorabelesiano, eccessivo, fantasmagorico, dalla cui lettura nessuno può uscire con la stessa idea di cosa sia (e cosa possa fare) la letteratura italiana contemporanea che aveva prima di leggerlo. Ora Gigliozzi torna a noi, imprevedibile come sempre, con un saggio intitolato Straub/Huillet. L’enigma del visibile (Falsopiano edizioni, 2018, pp. 160). Ne pubblichiamo volentierissimo un estratto dall’introduzione. a. i.]

Nell’estate del 1992, al festival cinematografico di Bellaria, fermai, al termine di un dibattito, Paolo Benvenuti, che aveva presentato qualche ora prima uno dei suoi film più belli, Confortorio, e gli domandai quale fosse a parer suo il regista più importante dei nostri tempi. Mi rispose senza esitazioni facendo due nomi per me nuovi: “Jean-Marie Straub e Danièle Huillet sono il futuro del cinema!”. Rimasi talmente impressionato da questa risposta (oltre che imbarazzato dalla mia ignoranza) che decisi di informarmi al più presto sui due coniugi alsaziani, che peraltro, come seppi in seguito, già dal 1969 vivevano a Roma. Da quel giorno non ho mai smesso di occuparmi di loro. Diversi anni dopo, al termine di un incontro pubblico presso l’Accademia dell’Immagine de L’Aquila, chiesi a Gianni Amelio cosa ne pensasse di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet. Lui, che non mi aveva mai visto prima, mi abbracciò energicamente e mi disse con gli occhi che gli brillavano di un entusiasmo giovanile che non dimenticherò più: “Ma loro sono la Grammatica!”. A me venne spontaneo controbattere: “Già, ma allora perché non se ne parla mai?”. Chi sono o chi sono stati per il cinema e per la cultura degli ultimi cinquant’anni Jean-Marie Straub e Danièle Huillet? Tento di rispondere illustrando una situazione che trovo paradossale. Chi non li conosce può ritrovare Huillet e Straub citati e discussi in tutte le storie del cinema serie, e perfino in testi di teoria ed estetica cinematografica, eppure potrebbe meravigliarsi nel constatare al tempo stesso come la maggior parte dei cosiddetti appassionati di cinema ne ignori l’opera e persino l’esistenza, il che è in parte anche dovuto al fatto che i loro film non sono effettivamente distribuiti nei normali circuiti delle sale cinematografiche nazionali, ma possono essere al limite “scovati” solo in alcuni festival, o tutt’al più a tarda notte in televisione (ove per televisione qui in Italia si intenda: il terzo canale della RAI). Chi non li conosce, d’altronde, potrebbe per di più sorprendersi non poco venendo a sapere che nel vasto insieme dei cinefili si distingue un piccolo sottoinsieme formato da persone che invece conosce parzialmente (e di solito superficialmente) il loro lavoro, e che proprio per questo lo rifiuta, etichettandolo sdegnosamente come non-cinema. Eppure chi non conosce i film della signora e del signor Straub potrebbe forse sorprendersi perfino di più nel venire a sapere che esiste un sottoinsieme ancor più ristretto di cinefili che invece conoscono i loro film da cima a fondo, e li adorano ad oltranza tanto da considerare i due coniugi dei maestri assoluti, e al punto da sostenere che nel desolato panorama del cinema contemporaneo si salvano solo loro e pochissimi altri.

Questa degli Straub potrebbe sembrare, a chi ne ha solo sentito parlare, un’opera destinata a delle élite di super-colti, di raffinati intellettuali, di palati difficili. Purtroppo bisogna ammettere che finora sono stati visti ed apprezzati soprattutto da una cerchia di individui a cui si potrebbero attribuire queste caratteristiche, ma non ritengo che essa sia stata concepita e realizzata per loro, né credo che questa cerchia, eleggendoli appunto maestri assoluti e celebrando la loro sovrana purezza e magnifica indipendenza, abbia reso buon servizio alla loro opera, anzi sono quasi certo che abbia contribuito se non altro a renderli ancora più marginali. Chi sono io per affermare una cosa del genere? Nessuno, ma un nessuno che da quasi vent’anni non cessa di interrogare e di farsi interrogare dai loro film – film che hanno in verità moltissimo da dare e da insegnare non solo ai super-colti, ma soprattutto, spero, ai super-curiosi, agli autentici irrequieti, a qualsiasi gruppo sociale essi appartengano e di qualsiasi bagaglio culturale essi dispongano. Questo libro è rivolto a quelle persone che sarebbero curiose di conoscere l’opera di Huillet e Straub, non perché desiderose di far parte di una cerchia esclusiva (formata, ahimè, tra gli altri, da marxisti assai finti, da risentiti rivoluzionari da salotto e da apocalittici fin troppo integrati), ma semplicemente perché insoddisfatte del modo in cui il cinema è riuscito nel corso degli ultimi anni a mostrarci qualcosa, del nostro presente, che non sapessimo già.

Questo libro è rivolto però anche a quelle persone che hanno avuto occasione di imbattersi per puro caso in un film degli Straub, e che sono riuscite a incuriosirsi al loro lavoro con un atteggiamento libero da preconcetti, concedendosi perfino il lusso fondamentale della perplessità. Non vorrei mettermi in mezzo, ma ritengo possa essere utile, al fine di intrigare ulteriormente i miei lettori, poter affermare con franchezza che i loro film mi hanno insegnato tre cose che considero essenziali per la mia formazione: primo, a non considerare il passato come passato, cioè come qualcosa di separato dal presente (nel corso di questo lavoro si vedrà meglio cosa intendo, ma anticipo fin da ora che mi sto riferendo soprattutto alla dimensione della Storia con la s maiuscola…); secondo, mi hanno insegnato che tentare di capire (anche senza riuscirci) qualcosa di ciò che ci circonda vuol dire partire dalla propria situazione concreta di individui intesi non come delle singolarità assolute, ripiegate in sé e incuneate nel proprio sacro recinto privato, ma semmai come individui le cui singolarità sono sempre in una relazione assai sfaccettata con il proprio tempo e con la propria comunità (in senso ampio); last but not least, mi hanno insegnato ad amare Cézanne: difatti prima di conoscere i loro film e le loro idee sul cinema e sull’arte, i quadri dell’immenso Paul mi lasciavano abbastanza freddo, come lasciano abbastanza freddi la maggior parte dei miei contemporanei (anche se non lo ammetteranno mai per non passare da incolti); dopo che gli Straub (insieme a Merleau-Ponty!) mi hanno insegnato a vedere, gradualmente, cosa c’è davvero dentro un suo quadro, mi è sufficiente scorgerne uno anche solo per pochi istanti per sperimentare un’intensità quasi intollerabile: un vero orgasmo dello sguardo! A ben pensarci mi hanno insegnato anche una quarta cosa: l’importanza dell’asciuttezza del discorso, e una corrispondente aderenza rigorosa al testo.

Ecco perché in questo libro troverete poche acrobazie speculative, se non quando strettamente necessario, e, al contrario, molta analisi: anzi questo libro dovrebbe essere un tentativo di mettere a frutto degli strumenti di analisi che, almeno nel caso dell’opera di Huillet e Straub, sembra funzionare ancora abbastanza bene. Queste analisi spero non abbiano nulla di quell’aridità respingente che già solo il termine evoca; avrebbero per la verità lo scopo di incuriosire fin da adesso e ancor di più il lettore che non abbia ancora conosciuto gli Straub, magari per spronarlo a verificare se i loro film siano davvero costruiti nei modi in cui li descrivo, e magari, perché no, per far venir voglia ai cineasti del futuro a cui capiterà di imbattersi in queste pagine, di mettersi alla prova con quella che qui si delinea appunto come una Grammatica, prima ancora che come una Stilistica…

Andrej Arsen’evič Tarkovskij nasce nel piccolo villaggio russo di Zavraž’e nel 1932. E’ figlio del poeta Arsenij Aleksandrovič Tarkovskij, uno che con le parole sapeva costruire paesaggi di pallida malinconia e struggimento ma riusciva anche a usare i suoi componimenti come lame affilate nei confronti delle ingiustizie del potere politico. Un uomo scomodo così come è scomodo il figlio, che trasla l’immaginario paterno in sembianze cinematografiche di parimenti stupore e commozione per ciò che l’uomo custodisce in sé: il suo afflato spirituale, le sue emozioni, la sua piccola esistenza dispersa tra le galassie dell’universo che si fa essa stessa universo di paure, gioie, incertezze e speranze.

Anche in Andrej Arsen’evič è forte l’attrito tra le sue idee pure e la rigida burocrazia del paese natio, che prevede un ferreo controllo delle sceneggiature e dei girati per i suoi film. L’opera del regista viene setacciata fin nei minimi dettagli, a volte criticata, tagliata e discussa allo sfinimento prima di potere essere visionata dal pubblico. Una creatività senza barriere come quella di Andrej Arsen’evič non può non soffrire profondamente questo stato di cose. Ognuno dei suoi cinque film realizzati in Russia si rivela un assurdo calvario, tale che a un certo punto il regista, per potere finalmente assaporare quella completa libertà artistica a cui tanto anela, è costretto a emigrare, prima in Italia e poi in Svezia, per girare le ultime due pellicole della sua vita.

I film di Andrej Arsen’evič sono ognuno uno squarcio nella tela dell’esistenza, sua e dei suoi estimatori. Lavori nei quali le vicende narrate hanno importanza solo fino a un certo punto, quello che più conta è la visione pura, i quadri che il regista costruisce fotogramma dopo fotogramma. In ogni frangente dell’opera di Andrej Arsen’evič vi è la ricerca dell’elevazione dell’essere umano, il costante interfacciarsi con le profondità del proprio io, un costante uso di elementi naturali; l’acqua, l’ambiente, la luce… A volte la raffigurazione di piccole scene casalinghe, una brocca, un vecchio tavolo in legno, diventano commoventi squarci verso l’assoluto. Vi si scorge quella levità alla quale il nostro spirito spesso anela e che con grande difficoltà riusciamo, nella vita di tutti, i giorni ad afferrare.

I personaggi che Andrej Arsen’evič mette in campo sembrano spesso persi nel mistero di ciò che li circonda. A cominciare dal piccolo Ivan del lungometraggio d’esordio, L’infanzia di Ivan (1962, tratto da un racconto di Vladimir Bogomolov). Orfano dodicenne che si è unito ai partigiani russi nella lotta contro l’esercito tedesco nella seconda guerra mondiale, Ivan si affanna in tutti i modi per portare a termine le sue missioni in mezzo a una serie di adulti le cui certezze, minate dagli orrori del conflitto, barcollano pericolosamente. Solo lui scorge orizzonti più ampi, non ha nulla da perdere e ha una fede assoluta nel suo valore. Dove può si lancia in peripezie al limite dell’umano, sempre freddo e implacabile nella sua visione. La stessa fede incrollabile e impeto al sacrificio che Andrej Arsen’evič conserverà per tutta la sua esistenza. La stessa missione vitale che muove l’esistenza di Andrej Rublev, narrata nel secondo film omonimo (1966). Rublev è stato autore di miracolose opere pittoriche nella Russia del Quattrocento. La pellicola racconta dei travagli e delle umane debolezze che, a differenza della solidità del piccolo Ivan, si aprono tutto campo nelle vicissitudini del protagonista. Rublev sbanda, si avvicina e si allontana da se stesso, perde e recupera la fede nel suo lavoro di artista che dovrebbe invece possedere un costante e sincero afflato mistico per ammantare le icone di sacra armonia. Di incertezza in incertezza più si va avanti nella filmografia di Andrej Arsen’evič più l’uomo si spoglia di tutte le sue sovrastrutture per farsi nudo davanti a tutte le precarietà.

Conobbi Andrej Arsen’evič da bambino, avrò avuto sette/otto anni. Vicino casa c’era un circolo aziendale ove mio padre passava il tempo libero. Il circolo era dotato di un cinema-teatro ove, ogni fine settimana, proiettavano film a disposizione dei soci, gratuitamente. Ricordo un pomeriggio la visione della terza opera di Andrej Arsen’evič, Solaris (1972). Non capii nulla della trama, ma qualcosa di quelle immagini mi si conficcò dritto nel cuore. Tratto da uno straordinario romanzo del polacco Stanislaw Lem, Solaris narra della missione dello scienziato Kris Kelvin, inviato a indagare su strani fenomeni che stanno caratterizzando la vita di una stazione spaziale orbitante intorno al pianeta da cui prende nome il film. I componenti che vivono nella stazione sembrano in preda a una misteriosa tensione che tentano invano di arginare. Al suo arrivo Kelvin capisce in breve il motivo di ciò trovandosi a fronteggiare assurde apparizioni che stanno facendo vacillare la sanità mentale dei suoi compagni. Anche Kris è messo innanzi a una di questa presenze, che nel suo caso prendono le forme della moglie Hari, morta suicida alcuni anni prima.

Negli anni non dimenticai le scene quel film, in particolare le lunghe sequenze iniziali di Kelvin nel giardino della casa paterna e alcuni frangenti con Hari. Mi portai dietro questi fotogrammi a lungo, fino a quando, molto tempo dopo, il film passò in televisione e io riuscì di rivederlo. Da quel momento mi innamorai perdutamente del regista, del quale presto andai a ricercare l’intera filmografia e tutte le informazioni possibili. Nel periodo del cinema al circolo aziendale vidi una marea di film ma di questi ne ricordo pochissimi, solo uno si è così impresso nel mio ricordo: Solaris. E quando lo rividi capii che non avrei più potuto farne a meno, di quello e degli altri lavori di Andrej Arsen’evič, perché dentro quelle pellicole c’era un mondo che mi apparteneva e che io ritrovavo ogni volta che le immagini apparivano. E ancora adesso così, è una sorta di ritorno a qualcosa di intimamente mio che avevo perso, un’epifania. Per quanto ci provi non riuscirò mai a spiegare tutto questo come vorrei, e forse è anche giusto sia così, che tali sensazioni rimangano indistinte e misteriose. So solo che l’opera di Andrej Arsen’evič è anche un po’ la mia casa.

Una casa dalle pareti di legno, ricoperta dalla verdeggiante vegetazione della campagna russa. Quella dell’Andrej Arsen’evič bambino ne Lo specchio (1974), il capolavoro che seguì Solaris. L’ambientazione fantascientifica del film precedente cede il posto a una serie di flash, slegati da ogni tentativo evidente di trama, che riguardano l’esistenza dell’artista, con tutte le sue insicurezze e contraddizioni. In realtà la pellicola è dotata di una sua intrinseca sequenza narrativa che però non fa altro che specchiarsi continuamente in un gioco di rimandi tra fanciullezza e maturità, madre e moglie, padre (protagonista delle toccanti poesie narrate nel corso del film) e figlio, società del passato e del presente. Lo specchio è l’opera più intima e personale di Andrej Arsen’evič, la più onirica e metafisica, la più concreta e astratta allo stesso tempo. Fondamentale per conoscere e penetrare a fondo l’animo del poeta visivo. Un animo che a volte gioca a nascondere i significati. Ciò che però conta non è cosa Andrej Arsen’evič celi al mondo, quali metafore e quanti significati più o meno reconditi dovremmo sviscerare dai suoi film. E’ ciò che la pura visione delle sue opere evoca istintivamente a essere fondamentale, le emozioni slegate da pretese razionali a tutti i costi. Egli lo ha sempre ripetuto, non cercate significati nei miei film, piuttosto cercate voi stessi.

Poi Stalker (1979), la vetta assoluta di Andrej Arsen’evič, ancora tratto da un romanzo fantascientifico, Picnic sul ciglio della strada dei fratelli Arkadij e Boris Strugackij. Una fantascienza livida e concentrata sull’esplorazione degli abissi dell’anima, più che quelli di un spazio alieno. Tre individui – uno scienziato, uno scrittore e una guida – si incamminano in un paesaggio devastato, detto La zona. In tale territorio, visitato tempo prima da esseri giunti da regioni sconosciute del cosmo, i tre si muovono in cerca di una stanza che può esaudire ogni desiderio. Sulla soglia del traguardo decidono però di non entrare. Il luogo sembra infatti rendere vive non le volontà consce bensì quelle maggiormente celate negli anfratti della coscienza. I tre rinunciano quindi ai propri desideri per paura di scoprirli. L’uomo, per Andrej Arsen’evič, ha un animo così confuso e malato da fuggire dal confronto con le profondità del proprio sé. Guardarsi dentro sarebbe insostenibile.

Nei primissimi anni Ottanta, stanco delle continue problematiche legate al suo lavoro, Andrej Arsen’evič abbandona la Russia per non farvi mai più ritorno. Con sé porta l’abbozzo di sceneggiatura di un nuovo film e la visione di un personaggio, un poeta di nome Gorčakov che viaggia in Italia alla ricerca di notizie su un musicista di cui ha intenzione di scrivere la biografia. Nelle lande italiche però Gorčakov si perde. Si ammala di nostalgia, di uno struggimento che non gli concede requie. Lo struggimento di chi ha perso la bussola e non capisce più quale sia il senso della sua missione, artistica e umana. Nostalghia (1983), la cui sceneggiatura viene messa a punto con l’ausilio con Tonino Guerra, è ancora una volta lo specchio degli affanni di Andrej Arsen’evič. Lo struggimento di Gorčakov – il ritrovarsi in una terra così colma di bellezza, l’Italia, e non poterne veramente godere, non saperla penetrare in tutta la sua magnificenza come egli, poeta, avrebbe anelato – è lo stesso che prova Andrej Arsen’evič. Egli è lontano, in tutti i sensi, dal suo paese, dai suoi cari, dalla sua poesia, da se stesso.

Le prime immagini dell’uomo Andrej Arsen’evič le vidi nel documentario Tempo di viaggio (1983), diario filmico della ricerca delle locations per Nostalghia. Ogni volta che rivedo questo piccolo film rimango turbato, Andrej Arsen’evič sembra così a disagio da trasmettere una concreta inquietudine. Il suo sguardo, le sue mani in tasca, la sua postura, una certa noncuranza mentre lo portano a visitare le bellezze d’Italia, il suo ascoltare con fosca serietà le poesie del suo sodale… tutto di lui comunica assenza, un vagare altrove. Probabilmente verso quella Russia che aveva con tristezza abbandonato, finalmente libero da tutte le enormi difficoltà che in patria aveva sempre dovuto affrontare. Ma questa libertà contribuì a lacerare le radici che lo tenevano legato ai suoi cari e alla sua terra natia. Tale dramma esistenziale viene estrinsecato dal personaggio di Gorčakov che non riesce a commuoversi davanti a nulla; la grande arte italiana lo lascia indifferente, le lusinghe di Eugenia, la sua assistente/traduttrice, non lo toccano. Si muove come un alieno tra le stupende colline toscane. Sembra costantemente disinteressato a ogni cosa. Solo l’apparizione di Domenico – uno strambo personaggio che aveva segregato in casa la sua famiglia per sette anni, sicuro dell’imminente fine del mondo – sembra risvegliarlo dal suo torpore. Nel folle Domenico Gorčakov scorge una scintilla di salvezza che gli scrolla di dosso l’apatia. Domenico è l’uomo saggio proprio perché pazzo, è libero di essere se stesso, libero di essere ciò che vuole. La pazzia lo eleva, in qualche modo lo salva perché egli può ergersi al di sopra del pensiero comune e avvertire gli uomini della triste deriva che l’umanità ha preso.

Mi aggiro nella campagna toscana. Il cielo è ampio, enorme, sembra che le nuvole stiano per precipitare, per precipitarmi addosso. La luce è bassa, crepuscolare. La pioggia cadrà tra poco, si sente nell’aria. Mentre io continuo a girare per piccoli paesi, senza guardare in faccia le poche persone che incontro. Loro invece mi osservano incuriosite, insospettite. C’è profumo di legna bruciata, le strade sono in salita, ci sono piccole porte molto malandate, angoli colmi di mattoni e pietre. Non riesco a capire dove si trovi la cima del paese, la piazza, la chiesa. Si sente il rumore lontano delle pecore al pascolo. L’aria è molto fredda, il cinguettio degli uccelli, una fontana, una piccola campana arrugginita. E questo profumo di legna bruciata.

Andrej Arsen’evič è passato da qui mentre visitava i luoghi dove poi avrebbe girato Nostalghia. Forse il cielo era plumbeo e opprimente come oggi, ed egli ha avvertito una morsa molto forte nel petto. Posso quasi sentire questa stretta, questa lacerazione tra sé e la sua terra così lontana, la moglie e il figlio che non potevano raggiungerlo. Andrej Arsen’evič non sapeva quanto tempo sarebbe passato prima di poterli rivedere, non sapeva ancora che non sarebbe mai più tornato a casa. Lo immagino qui, in un pomeriggio come questo, vagare con la sguardo verso i vecchi paesi arroccati sulle colline, queste chiese meravigliose, tutta questa arte, e non godere di nulla. Ed è qui che probabilmente ha cominciato a svilupparsi il personaggio di Gorčakov.

Visito l’incantevole Bagno Vignoni (SI), di sera. Qui Andrej Arsen’evič ha girato alcune scene basilari di Nostalghia. Nessun passante, e le luci che il vapore della piscina di Santa Caterina rende fioche. Percorro l’acciottolato sulla sinistra della piscina, guardo il muretto dove era seduto Domenico. “Tu sei quella che non è, Io sono quello che è”, ha detto Dio a Santa Caterina, e Domenico rivolge queste parole a Eugenia, mentre essa sembra non capire. Perché lui è il pazzo e il pazzo va lasciato fare il pazzo. Ma il pazzo ha capito, anche il profondo malessere di Eugenia che, innamoratasi di Gorčakov, sta cercando di comprendere l’immobile e impenetrabile modo di essere dell’uomo e in questo tentativo sta mettendo in dubbio ogni certezza. Domenico sa tutto quello che lei non sa di sapere. Questi ciottoli sono stati calpestati da Andrej Arsen’evič. Mi chino, li tocco, li accarezzo, porto la mano all’acqua calda, la bagno e la passo sul viso. Il tempo scompare.

Infine l’abbazia scoperchiata di San Galgano, ancora nella provincia di Siena, a Chiusdino. Qui dimora l’elegiaco finale di Nostalghia. Il freddo perenne. L’abbazia, l’uomo seduto al suo interno, tra le colonne della cattedrale senza tetto. Gorčakov, lo spazio che finalmente ha riunito la casa natale e il luogo della morte. Gorčakov, per sempre in terra toscana con la Russia nel cuore. Alla fine in qualche modo egli riesce a venire a patti con se stesso e con la sua inquietudine. Porta a termine il compito di cui Domenico lo ha investito. Attraversa la piscina di Santa Caterina con un mozzicone di candela, che ogni volta una folata di vento spegne e che lui caparbio riaccende, fino a compiere tutto il percorso con la fiammella accesa e poi spirare. Il nostro viaggio in questo mondo è simile al tratto che Gorčakov compie nella piscina. Ogni volta tutto quello che siamo rischia di venire meno, ma se la condotta del nostro spirito è forte torneremo sempre indietro, riaccenderemo il mozzicone di candela a ripeteremo il percorso. Fino a che il tragitto non sarà completato.

Andrej Arsen’evič Tarkovskij fa ancora in tempo a girare il suo film definitivo, Sacrificio (1986), non il migliore ma sicuramente il più centrato nell’esplicare ciò che l’artista ha in mente in un momento come questo, a pochi passi dal baratro. Come Domenico, anche il protagonista di Sacrificio, Alexander (non a caso interpretato dallo stesso attore, Erland Josephson) sceglie di deragliare dai binari della normalità, di cedere al nonsenso e alla pazzia. Questo per salvare l’intera razza umana, minacciata dall’avvio di una guerra nucleare. Alexander compie un atto di estrema irrazionalità, si rivolge a una sorta di fattucchiera che sembra avere la possibilità di salvare il mondo se Alexander deciderà di sacrificare tutto quello che ha di più caro: i suoi affetti, la sua casa, se stesso. La pazzia alla fine libera il pianeta dal pericolo, affrancato dalle sue autoimposte catene Alexander compirà l’atto definitivo per concedere alla razza umana ancora una possibilità. Come Il sacrificio di Domenico, che alla fine di Nostalghia si da fuoco per le strade di Roma, anche Alexander rinuncia a se stesso, questo lo salva e redime il genere umano.

L’infanzia di Ivan si apriva con la ripresa di un albero che dalla base si alzava fino alla sommità. Sacrificio si chiude con la stessa scena, la telecamera che dai piedi dell’albero punta verso il cielo. Il cerchio si chiude per Andrej Arsen’evič che muore a Parigi il 28 dicembre 1986 a seguito di complicanze causate da un tumore al polmone, lontano dalla sua patria ma fortunatamente circondato dall’affetto dei suoi cari, la moglie Larisa e il figlio Andrej.

di Mariasole Ariot

“Ogni realtà sociale è, per prima cosa, spazio”.

Braudel

Riabitare i luoghi di confine significa riscriverne la storia senza cancellarla –  là dove tutto sembra(va) votarsi proprio a questo: all’oblio. Significa dare alla storia precedente, per sottrazione, una nuova voce.

Riabitarli, riscriverli, e infine raccontarli: perché senza una narrazione che sappia entrare nei sotterranei di un passato dimenticato e di un presente riedificato, con occhio spalancato ma con la delicatezza che non sfonda i muri ma li apre come si aprono le maglie del sottile, il nuovo resterebbe confinato all’invisibile.

Il regista Andrea Canova, realizzando il film per la giovane etichetta Inbilico Teatro & Film – e con l’aiuto di una campagna di crowdfundig per sostenere le spese di post-produzione,  con un incedere largo ma in sordina, senza sovrapporsi ai rumori e alle voci del luogo ma posizionandosi dal lato della testimonianza, restituisce una visibilità per molto tempo mancata: ripercorrendo il territorio che si propone di raccontare, lo attraversa non solo nella sua dimensione spaziale, ma anche in quella temporale: è l’alternanza tra il movimento creativo dell’oggi e la staticità coatta di ciò che era ieri l’ex ospedale psichiatrico di Sant’Eframo, ora sede del collettivo Je so’ pazz che, occupandolo nel 2015, l’ha rifondato, dandogli una nuova possibilità di parola, di respiro, di libertà.

La struttura carceraria, ricavata dalle mura antiche di un vecchio monastero del ‘600, convertito in ospedale psichiatrico giudiziario nel 1978 a seguito della Legge Basaglia, e chiuso definitivamente nel 2008, è un’architettura imponente. Un’architettura abitata per anni da un mondo confinato e invisibile, in cui Michele Fragna, voce e corpo narrante che appare a tratti, nell’imprevisto della discorsività visuale, attraverso i suoi vecchi scritti poetici di ex internato, fa riemergere ciò che prima era – e ciò che prima non era – Sant’Eframo.

“Quand’anche fosse son pazzo, e allora?/Mi rimane un tanto per essere felice/ Mi rimane un tanto per le mie sofferenze/Mi rimane un tanto per dire ho un amico, per dire ti odio, ho paura/ed altro ancora/Mi rimane un tanto per dire: sono un uomo”
Michele Fragna

Dove il colore predominante era il grigio, ora sono murales e tinte forti, dove prima era silenzio, ora sono risa di ragazzini che giocano a pallone, dove prima erano detriti, ora spunta un sottile strato erbaceo, dove prima era muraglia di separazione, ora è palestra di roccia, dove prima erano letti imbrattati di umori, ora c’è il suono di un violino, dove prima erano grida soffocate, il battere di cucchiai sulle sbarre, ora c’è uno strumento che suona, le voci che l’accompagnano.

Perché un paesaggio in cui l’umanità si muove è anche questo: un paesaggio sonoro. E l’elemento sonoro è un’altra componente fondamentale del documentario che, in alcuni precisi momenti, ci riporta al precedente lavoro di Canova, Il vicino.

Riabitare luoghi infernali (“qui ho visto l’inferno”, recita una delle testimonianze appese alle pareti), permette anche (per i “sopravvissuti” e per la memoria collettiva) la rielaborazione di un lutto: il lutto dei dimenticati, di ciò che prima faceva scarto, dei residui corporei, dei vecchi plichi ingialliti, dei frammenti di vita gettati nelle macerie. L’abbandono assoluto, l’uscita dalla scena del mondo.

“Vengo qui perché nel quartiere non abbiamo un campetto da calcio”, dice un bambino.

E come lui, nell’ex opg, oggi trova casa e senso comunitario chi altrove non riesce a costruirlo e a farne parte. L’ambulatorio medico, le aule d’insegnamento, il laboratorio di teatro, le “pizzicate”, la stanza dei violini, l’accoglienza ai migranti, le tavole rotonde, la passeggiata, lo scambio pieno della parola, il riconoscersi, l’appartenenza: una scena che esonda in fermento, che s’interroga sui nuovi significati e i vecchi significanti:

“Non è che sono pazzi, sono persone normali, soltanto che hanno un piccolo problema. Se tu ti spezzi una gamba ti devono chiamare zoppo?”

Nel ricordare è sempre e necessaria anche una “perdita di ricordo”, una dimenticanza : non significa rimozione, negazione, al contrario significa dimenticare qualcosa per poter far rivivere qualcosa di nuovo.

Se questo è quello che il collettivo Je so’ pazz ha fatto concretamente nei fatti, l’operazione del regista si sposta in una zona simbolica pur restando a stretto contatto con un Reale ustionante: nel documentario non si tratta solo di descrivere lo stato attuale delle cose, né solo di tenere a mente ciò che in un tempo straziante è stato: si tratta piuttosto di  questo: raccontare il Possibile.

Non è quindi un’operazione che si limita a denunciare e svelare ciò che non è stato fatto, ciò che non doveva farsi, ma anche e soprattutto: ciò che si può fare, ciò che si può dire. Lì, come nei tanti altrove che ancora, sfortunatamente, permangono nel mutismo.

Come dichiara Werner Herzog “Per una civiltà così avanzata come la nostra, essere senza immagini che siano adeguate ad essa è un difetto così grave come l’essere senza memoria”.

Quando due anni fa Tsai Ming-liang presentò a Venezia l’inquadratura fissa intitolata Afternoon, dove un regista e il suo attore feticcio (Tsai Ming-liang stesso e Lee Kang-sheng), installati nel quadro bucato di una casa diroccata, consumano una delle ossessioni amorose più sconcertanti e appassionanti della storia del cinema, l’ingenuo accostamento fatto dai più con certa tendenza museale dell’ultim’ora era già di per sé disinnescato dall’ambizione tutta umanistica e apocalitticamente intrecciata all’annuncio del cineasta taiwanese di non voler fare più ‘film’.

Semplicemente ci si ritrova in un acquario: due voragini nel muro, oltre le quali si increspano, battute dal vento e dalla luce, le cime degli alberi che declinano in profondità in quella che sembra una foresta, o una valle, o un sistema di colline. I due attori parlano, ridono, piangono, ricordano, restano in silenzio (cioè, più che altro, Tsai Ming-liang parla piange si dimena disperatamente e Lee Kang-sheng protrae i suoi proverbiali silenzi in una zona molto vicina, vicinissima al disumano…). E se allora ci si poteva domandare che cinema fosse questo e se alludesse a ciò che fa sempre del documentario l’ipotesi più ambigua possibile di quello che di solito ci affrettiamo a indicare come il nostro rapporto con la realtà, la domanda si complica sensibilmente oggi di fronte al ritorno di Tsai Ming-liang sul medesimo set per girare, sempre con Lee Kang-sheng, un’opera-film di Realtà Virtuale, cinquantacinque vertiginosi minuti intitolati The Deserted (Venezia 74 organizza addirittura un Concorso in VR quest’anno, con breve tragitto acquatico in vaporetto e isolotto del Lazzaretto dotato di postazioni per visione con casco secondo il metodo degli stand-up, installazioni e appunto film veri e propri).

Ma restiamo ancora un poco su Afternoon. L’inquadratura fissa, che per l’appunto non ha nulla di museale, è semmai ulteriore inganno, che gioca al suo interno un movimento irrefrenabile, vibrante fra l’elettricità delle circuitazioni cromatiche e gli smottamenti del cuore (senza contare la testa dell’operatore che ogni tanto compare nel plan; senza contare l’ambiguità con cui Tsai Ming-liang stesso, da oggetto del film, accede, all’inizio e alla fine, a quella ulteriore di soggetto-regista – il cut d’avvio e, prima di chiudere, l’ordine: “Aspettiamo che cali la luce”). Il cinema agisce in una zona che precede (e poi forse concede) i suoi autori. In Afternoon il fatto incontrovertibile è che il metodo di Tsai Ming-liang, partire sempre da un campo lungo e progressivamente stringere e stringere fino ad arrivare a un primo piano infinito e bagnato dalle lacrime, qui è genialmente rovesciato, l’inquadratura unica e la vita privata messi in campo sono subito da sé un primissimo piano, ingannevole e ambiguo come può esserlo solo la vita privata (privata di cosa poi?), e le figure possono allora sostare in un campo medio/lungo, col volto in ombra, che ingaggia la sua battaglia con ciò che si vorrebbe svelare ma che forse è già malinconicamente svelato, strenua difesa contro il visibile.

The Deserted riparte da qui. Il set è, come detto, la stessa fila di edifici abbandonati e diroccati immersi nella foresta taiwanese. La prima inquadratura mostra Lee Kang-sheng su un divano vittima dei suoi leggendari problemi alla schiena e al collo (filmati a lungo da Tsai Ming-liang a partire da The River), che regola con le dita una sorta di macchinetta elettrica che lo punzecchia sulle spalle per mezzo di piccole terminazioni nervose. Sulla destra la grande attrice Lu Yi-Ching (anch’essa nel ruolo leggendario di madre in molti film di Tsai Ming-liang) sta cucinando e bollendo qualcosa. Sul fondo, oltre le mura scrostate e bucate, verdeggia la foresta. Tutto ciò, al di là della tecnica, funziona come forma di riconoscimento che reimmette lo ‘spettatore’ in un processo di familiarità con i film di Tsai. L’impressione è quella di trovarsi in un abisso o, di nuovo, nel fondo di un acquario (acqua, pioggia, umidità, riflessi scorrono ovunque). Ma siamo in un’esperienza di Realtà Virtuale e dunque il visitatore può cambiare il proprio punto di vista e per esempio guardarsi alle spalle, oppure auto-dronizzarsi con panoramiche palmo a palmo del pavimento o del soffitto: ecco allora l’inizio di un corridoio, alte mura grondanti liquidi e muffa, la foresta di fuori… Da qui in poi ogni singola scena-inquadratura ci pone al centro dell’azione (pur con differenti posizionamente all’interno delle stanze): ma il fatto è che il viaggiatore virtuale può decidere di non guardare. Letteralmente. Non guardare guardando altrove. Virtuale implica significa finanche avvicina l’invisible? Forse. Intanto implica, dato l’aggiornamento difficile della tecnica in questione rispetto alla morbida intensità della pupilla, un vero e proprio accecamento. L’occhio, cui il casco dona l’onnipotenza di una visione a trecentosessanta gradi, è in realtà costretto a uno sforzo continuo di continua messa a fuoco e di abitudine ai salti nel vuoto e alle oscillazioni abissali di prospettiva. Scordatevi di poter cogliere i tratti dei volti o la precisione dei dettagli; accettate la vostra nuova vita grandangolare e concentratevi a camminare lo spazio…

Nella scena successiva vediamo Lu Yi-Ching aggirarsi in un piccolo orto, mentre Lee Kang-sheng si prende cura delle piante. Tutto intorno una giungla di alberi e colori: verde, rosso, blu. Poi Lu Yi-Ching lascia la casa, la si vede camminare in strada e scomparire, ma alle nostre spalle c’è già un’altra donna più giovane vestita di bianco che da altri palazzi spellati osserva la strada dall’altro lato. Da questo momento in poi Lee Kang-sheng rimane solo in una sorta di dimensione parallela (non diremo virtuale per ciò che attiene al narrative), un quasi-sogno dove la giovane donna sembra prendere il posto della madre, si aggira come un fantasma nelle stanze vuote, siede allungandosi sulle mura mentre una rana le striscia sul vestito, fa sesso con Lee Kang-sheng in una grande vasca battuta dalla pioggia e dove Lee galleggia nudo giocando con un grande pesce (il pesce diventa la ragazza?). I due si baciano e lentamente spariscono nel fondo come ombre d’acqua. Se state guardando questa scena o se volete non guardarla sappiate che intorno a voi e alle vostre spalle le mura a strapiombo e la foresta giganteggiano. Poi. Lee e la ragazza sono sdraiati su un materasso. Cominciano a ridere. Lei si alza e lascia la stanza sempre ridendo. Di nuovo è resta solo, non smettendo mai di ridere. Di nuovo nell’altro lato della stanza grandi buchi sostituiscono le finestre e mostrano la foresta. Ultima inquadratura. La stessa camera dell’inizio, ma stavolta siamo fuori sul terrazzo. Lee sta cucinando e si siede a mangiare. Dietro di noi scende una notte calma a proteggere la foresta. Parte una canzone, “Passion eyes”, titolo forse più giusto per questo eccezionale caso di Realtà Virtuale.

Per la casa editrice Quodlibet è stata pubblicata recentemente un’antologia di scritti critici dal titolo Marginalia, a cura di Paola Ballesi, che traversa l’opera di Magdalo Mussio sul filo d’un discorso pittorico.

Mussio è stato il poeta della memoria randagia, della memoria a non concludere, cioè di tinte, umori e timbri dati come incrostazioni, tracciati, resti indecisi di senso: “in principio era la rovina”.

Non si tratta di indugiare nel conforto e nella sartoria della catastrofe, di spacciarsi, cioè, ancora per spacciati, ma di disorbitare l’assunto e il detto comune, di dire: ci troviamo, come sempre, alla fine dei tempi.

Così pure è il suo cinema: uno sforzo di fissare, in un atlante di spazi e di

stanze animate, un etimologiario di termini devoti all’origine eppure scomparsi ed evasi, il cui senso è sospeso nell’attesa di un artefice che ne sappia riconoscere la musica.

(Senza titolo di Magdalo Mussio)

Tre film, tra gli altri: Il potere del drago (1971), Il reale dissoluto (1972), Umanomeno ( che nel 1973 vinse il Nastro d’Argento), tre violazioni assemblate in forma di fiaba o forse di riaffioramenti mitici “sul versante ghiacciato del ritmo”.

Bisogna innanzitutto dire che Mussio fu collaboratore in Canada di Norman Mclaren, i cui lavori sono già pareti di segni, di antefatti obliterati e messi in circolo, in gioco, giocati e contesi allo steso tempo con lo spazio vuoto e con la misura del suono (Blinkity Blank, del 1955).

“E Bisanzio è distrutta” tuona una voce ne Il potere del drago. Ma non c’è arresa o cedimento a questa distruzione: non lo statico scandagliare dei ruderi ma piuttosto una convulsione della superficie, un suo pedinamento ad indagare una specie di enigma sismico di cui s’affrontano le tracce e le tracce delle tracce, i rilievi e i numeri dimenticati. Ancora sulla questione della profondità (della superficie, dell’epidermide): ugualmente nel disegno e nello schizzo, il tratto è conteso tra la memoria e la memoria della mano. Derrida apre il suo La memoria di un cieco con un frammento di Diderot:

«Scrivo senza vedere. Sono venuto, volevo baciarvi la mano. È la prima volta che scrivo nelle tenebre senza sapere se formo dei caratteri. Dove nulla ci sarà leggete che vi amo»

Regno della scancellatura e della sopraffazione, ma anche fedeltà all’ipotesi e agli itinerari incerti: così come Cy Twombly dipingeva al buio o con la mano sinistra (rapendo così il polso all’automatismo della protesi) quadri visitati da memorie verbali, anche Mussio battezza nel suo cinema un elenco di inventari animati e sconnessi come preistoria degli oggetti: nominarli è chiarirne il carattere -di stampa, di riproduzione- affollato di imposture: corpo certo o il luogo di una perdita. Ma nominarli è anche e soprattutto porne la questione in essere, impuntarne il senso e l’eclissi. “Neanche fare, neanche vedere, per proprio riscuotere della vita superflua quel poco di chiarore che essa può pagare” scrive Emilio Villa.

(Apollo di Cy Twombly)

Film di creature antropomorfi e di ibridi fecondi (come quelli che poi Mussio illustrerà ne Il numero dimenticato con il testo delle memorie ortogonali per Giovanna Sandri), di ibridi inchiodati alle scenografie araldiche, alle macchine industriali o ancora a giostre ospitanti vicende e strumenti del mito, film infine di figure che continuamente si androginizzano, si danno (visitandosi di fotogramma in fotogramma) un appello, un’origine nuova: “(…) e si disse che la Terra è tutta torbida, e sotto di essa giace un altro continente” ( Il reale dissoluto).

In questo senso (in questo succedersi di verifiche incerte) l’opera di Aby Warburg, il suo atlante Mnemosyne (dove affianca-monta insieme tavole da ogni epoca) , non è solo precedenza della grafica animata di Mussio ma precedenza stessa sul cinema, sua divagazione e sconcerto (uno storia del cinema inizierebbe già prima dei Lumiere, come tra l’altro ha indicato Saint Pol Roux nel suo Cinema Vivente: “(…) la prima presentazione ebbe luogo presso Nabucodonosor. Una sera, sul muro del palazzo che faceva da schermo, si poté leggere in caratteri luminosi: Mane Thecel Phares. L’autore-proiezionista del film altri non era che Daniele dal profondo della fosse dei leoni. Poi vennero le lingue di fuoco. E di seguito, fino ai fratelli Lumière, dal nome così appropriato.”)

Opera dell’evento e del solco, della materia in lotta, di contesa e fedeltà sregolata verso il segno filmico, liturgia della distruzione e proposta d’etimo ( coltivato e irrisolto), la grafica di Magdalo è una parentesi che instaura col cinema d’animazione una conversazione rimasta tutt’ora priva di approfondimento. Anche per questo urge uno studio che sappia vivificarne la misura e il contributo, affinché il silenzio, come spesso Mussio ha ripetuto, “apprenda a non tradirsi nel tacere.”