di Gianni Biondillo

Spesso, troppo spesso, quando viene presentato un nuovo progetto su una rivista di settore non ci viene fatto vedere cosa c’era prima. Cosa fatta capo ha: ciò che c’era prima, in situ, non c’è più. Amen. Se è stato “sacrificato” è perché era, implicitamente, “sacrificabile”. Anzi, peggio, è come se prima non ci fosse stato nulla. Un vuoto che aspettava solo d’essere colmato dall’umano genio creativo. L’osservatore accetta la cosa come avesse fatto un patto implicito col progettista. Non chiedere, non dubitare. C’era bisogno del nuovo, criticalo per quello che è, ma non fare troppe domande su ciò che lo precedeva. Era tabula rasa o poco più. Sappiamo tutti che non è così, soprattutto in una realtà fortemente antropizzata quale quella delle città europee. Il mito del nuovo per il nuovo, mito che ci viene con la rivoluzione industriale e che ha avuto il suo massimo splendore nella società delle macchine, della velocità, delle “magnifiche sorti e progressive” incarnata nel Novecento, oggi, forse, andrebbe rivisto, rimodulato. Il territorio non è mai tabula rasa, non è mai un foglio bianco. Ogni progetto andrebbe valutato quasi redigendo una partita doppia: conoscere intimamente cosa stiamo perdendo, per poter valutare meglio cosa stiamo guadagnando. Altrimenti la gara è truccata.

Lo so, parlare di conservazione architettonica puzza sempre di tradizionalismo, di cultura reazionaria, passatista, antimoderna. Ma il “moderno”, di suo, è pure lui ormai cosa del passato. Siamo persino ben oltre la società postmoderna, forse alcuni punti fissi, alcuni tabù progressisti andrebbero se non abbandonati quanto meno rivisitati. Non sto dicendo che tutto ciò che ci viene dal passato è di suo, per statuto, “bello”. Ogni discorso che lancia l’allarme sulle brutture dell’architettura contemporanea scivola sempre in una china pericolosa e impraticabile. Ogni edificio è stato nuovo al suo nascere. Ogni novità è diventata storia comune, condivisa, negli anni. Però è vero che in certi casi le dimensioni contano. La quantità può fare la qualità, o la perdita di qualità, di un contesto. Il Novecento è stato un secolo invasivo, ha mutato in modo radicale, univoco, il paesaggio, l’ha, in molti aspetti, omologato.

Conservare quello che resta del passato – perché ormai spesso sono solo residui – è anche un modo per contrapporre forme alternative al pensiero unico dominante. Ci permette di dare la corretta dimensione del contemporaneo, confrontandolo con l’idea di urbano che ci viene dalla storia. Se ormai oltre il 90% di ciò che è costruito è irrimediabilmente moderno, perché continuare ad accanirsi con quel poco che resta di precedente a noi? Che paura ci fa? Non sto semplicemente parlando di conservare gli insigni monumenti identitari di un popolo. Sarebbe un luogo comune. La qualità di un monumento sta nella coerenza, nella stratigrafia, nel palinsesto dell’incasato, nella costruzione umile, nel dispositivo prospettico, nella soluzione formale del contesto. Il monumento in sé smette d’esistere se la cultura materiale della civiltà che lo ha ideato viene spazzata via.

Il progettista del XXI secolo deve rendersi conto che la gloria, che l’ansia edificatoria modernista dei suoi padri è cosa del passato. Oggi a lui tocca lavorare negli interstizi. Il suo deve essere uno sguardo olistico, capace di inserire il nuovo là dove occorre e saper rimettere in gioco l’antico là dove è possibile. Rendendolo, perciò, ancora contemporaneo, pronto a una vita futura.

Osservo queste fotografie che confrontano la Lugano contemporanea con quella di non molti decenni fa e mi chiedo: ne è sempre valsa la pena? Ogni scelta è stata dettata dalla necessità comune o solo dall’interesse privato? È questa l’idea di sé che la società ticinese vuole lasciare alle generazioni future? L’architettura che va a sostituire edifici carichi di un gusto magari inattuale ma di certo portatore di un’idea del decoro in fondo condivisibile (perché simbolicamente partecipato), questa nuova architettura non è che sia in sé brutta. O bella. È un’architettura che non osa. Tecnicamente ineccepibile – non è certo l’edificato caotico e trash di molta urbanistica spontanea mediterranea – racconta una visione della città sostanzialmente anonima, tecnocratica. Non è neppure uno stile internazionale. È un “global style”. Banche, uffici o civili abitazioni che potrebbero stare ovunque nel mondo, incapaci di farsi stimolare dal contesto, o di stimolarlo. Una architettura che assolto il compito di coprire la massima cubatura, ottenere la massima rendita di posizione, si disinteressa del bene comune della città. Fa il suo dovere senza passione. Sembra una minestra, magari cucinata con cura, con i soliti ingredienti freschi, ma senza alcuna nota peculiare, creativa, senza cipolla, o sale eliminando odori o sapori rilevanti che possano, non sia mai!, infastidire il consumatore. C’è da chiedersi allora: ne vale davvero la pena?

(testo redatto per Il nostro paese, n° 320, aprile-ottobre 2014, riferito alla mostra “La grande Bruttezza“, Casa Miler, Capolago, CH)

o delle aporie della conservazione

di Alberto Giorgio Cassani

Avevo bisogno di una bicicletta. Ma, volendo risparmiare, avevo deciso di comprarmene un’usata. Il mio amico Giancarlo, un giorno, mi telefona dicendomi che ne ha vista una di fronte a casa sua che sembra fatta apposta per me: è “vecchia”, ancora in buone condizioni, leggera di telaio; è però senza cambio. Ma a Ravenna, dove io abito, non ci sono troppe asperità da superare. Felice dell’acquisto, comincio a girare finalmente per la città col mio nuovo mezzo di trasporto, se non dopo aver comprato un’enorme catena americana che, da sola, costa più della bicicletta; ma mi sono già affezionato a quest’ultima e non voglio che me la rubino, come già accaduto con quella che usavo in precedenza.

Passato qualche mese, mi accorgo che, nel cerchione della ruota posteriore, un paio di raggi si sono rotti e la ruota non è più perfettamente calibrata. Allora vado dal mio ciclista di fiducia e li faccio cambiare. Certo, ora quei nuovi raggi stridono, nella loro brillantezza, rispetto ai vecchi arrugginiti. Io, che sono un sostenitore convinto della conservazione, cioè del mantenimento della materialità dell’opera, non posso essere felice di questo processo di sostituzione: ma dove trovare raggi vecchi e come pensare che possano durare? Mi consolo pensando che il sacrificio di pochi raggi originali mi permette di salvare il cerchione.

Passano altri mesi e il numero dei raggi si rompe con tale frequenza da dover ricorrere sempre più spesso al mio meccanico di fiducia, il quale, con mio grande disappunto, mi propone di sostituire l’intero cerchione. Io, naturalmente, inorridito, dico di no e preferisco spendere un euro a raggio. Col tempo, però, anche i raggi nuovi si rompono e mi trovo costretto, con rammarico, a dover accettare il rimpiazzo dell’intero cerchione (a forza di sostituire i raggi rotti, avevo speso, ormai, una cifra pari a due cerchioni nuovi). Guardo la mia bicicletta: il nuovo cerchione brilla del suo “valore di novità”: un pugno nell’occhio nel contesto dell’intera bicicletta. Devo solo sperare che il tempo (ma quanto ci vorrà?) lasci la sua patina e renda meno stridente il contrasto col cerchione della ruota anteriore.

Nel frattempo erano accaduti altri due fatti incresciosi: i pedali della bicicletta non stavano più nel perno e mi scappavano in continuazione, creando situazioni di vero pericolo per me e per gli altri. Per qualche tempo ho anche pedalato senza un pedale – sempre per evitare la sostituzione dell’autentico vecchio pedale, ma poi, visto che rischiavo la pelle, ho dovuto procedere all’acquisto di due nuovi pedali e alla sostituzione anche dei due perni. Altra dolorosa perdita d’autenticità.

Inoltre, un bel giorno – avevo parcheggiato la mia bicicletta in Piazza del Popolo nelle rastrelliere davanti al Comune –, un simpatico studente di una gita scolastica mi aveva per scherzo rubato la parte in plastica della sella originale della mia bicicletta – che, quasi subito dopo l’acquisto, aveva perduto i due fermi che lo univano alla struttura sottostante – lasciando quindi in vista lo scheletro in ferro di quest’ultima. Devo dire che, sempre per spirito di conservazione, non avevo mai pensato di comprare una nuova sella, ma ora non potevo certo più farne a meno (per qualche giorno mi ero seduto sulla struttura in ferro, ma la scomodità della cosa era più che evidente). La nuova sella, in similpelle, ma modello “vecchio”, non mi poteva certo soddisfare: avevo perso l’autenticità della sella originale e l’avevo addirittura sostituita con una nuova imitante quelle di una volta. Una doppia inautenticità. L’ultima disgrazia è stata il dover cambiare il vecchio fanale – definito addirittura “marcio” dall’aiutante del mio ciclista di fiducia. Ora lo guardo: è la solita imitazione, in plastica “cromata”, di un vecchio modello. Luccica in modo sgradevolissimo, e temo che su di esso la patina del tempo non potrà far nulla, se non mettere penosamente in luce, col tempo, la plastica che c’è sotto (che già fa capolino a causa di un graffio).

Le tristi vicende della mia bicicletta fanno emergere le aporie che s’incontrano quando si pretende di conservare qualcosa che deve servire ad un uso: il “valore di antichità” non può nulla di fronte al “valore di novità”. Questo è molto triste, ma ci deve far riflettere.

Senza dire che, con quello che ho speso per tutti gl’inautentici pezzi di ricambio, mi sarei potuto comprare un’autentica bicicletta nuova fiammante.

Post scriptum 1

L’amico Mario Bencivenni, cui ho fatto leggere quest’appunto, mi suggerisce giustamente che avrei potuto cercare su E-bay i pezzi “originali” via via accidentati. Questo, però, secondo me, avrebbe creato ulteriori aporie: la materia originale perduta può sostituirsi con altra materia proveniente da altri “monumenti” dislocati in altri luoghi? Un po’, mutatis mutandis, quello che succede nei musei con le opere d’arte e su cui scrisse pagine veementi Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy.

Post scriptum 2

Un altro amico, Lucio Fontana, cui ho sempre inviato questo mio testo, mi fa dono di questo breve, per me illuminante, commento:

«I (veri) ladri di biciclette (è facile il gioco: la realtà non è come il cinema, nella realtà le biciclette si rubano davvero) oggi rubano più biciclette, le smontano e le ricompongono utilizzando parti provenienti da differenti biciclette. In questo modo il derubato non può riconoscere la propria bicicletta rubata. Il risultato è un pastiche tra parti diverse, nuove e vecchie, originali e non, originali per epoca o per marca ma di epoca di costruzione o d’uso diversi, ecc. ecc.

La tua bicicletta mi ha ricordato questo processo. Stesso risultato partendo da due pensieri e azioni diversi. Di sicuro i ladri non sono dei conservatori. I conservatori sono dei ladri?».

3. LA “FINE” DELLA STORIA

Dunque, con la scuola francese dei “Les annales”, la storia, nel Novecento, perde quella visione lineare dello trascorrere del tempo narrato attraverso il racconto sistematico dei fatti notevoli e memorabili di una nazione.
La presunta neutralità dello storico, che si immedesima nell’epoca studiata “dimenticando” ciò che è successo dopo per poter meglio ricreare l’incanto, viene ironizzata dal Benjamin che scrive: “La natura di questa tristezza si chiarisce se ci si chiede in chi propriamente “si immedesima” lo storico dello storicismo. La risposta suona inevitabilmente: nel vincitore. Ma i padroni di ogni volta sono gli eredi di tutti quelli che hanno vinto. L’immedesimazione nel vincitore torna quindi ogni volta di vantaggio ai padroni del momento”(16). E’ chiaro che la storia così come ci è giunta è la storia che i vincitori di ogni epoca hanno voluto che giungesse a noi; ma se sicuramente manca una documentazione alternativa a quella ufficiale, all’interno dello stesso patrimonio documentale si possono intraleggere, involontariamente sedimentate, se non le alternative almeno le altre possibilità di lettura: “Ciò che il testo ci dice espressamente non costituisce più l’oggetto preferito della nostra attenzione. A noi di solito interessa maggiormente ciò che ci lascia intendere, senza averlo voluto dire in maniera esplicita.[…] Nell’inevitabile nostra subordinazione al passato, noi ci siamo emancipati almeno nel senso che, pur rimanendo condannati a conoscerlo esclusivamente in base alle sue traccie, riusciamo tuttavia a saperne di più di quanto esso aveva creduto bene di farci conoscere.” (17)
La nuova storia sviluppa i suoi argomenti intorno al problema del tempo. Alla storia degli avvenimenti affianca una storia dalla lunga e dalla lunghissima durata, il senso univoco e progressivo del tempo si rompe lasciando lo spazio ad un sistema di tempi storici che cerca di cogliere la cultura umana al di là delle sue figure preminenti: da qui si comprende come tutto ciò che ci giunge dal passato ha valore documentario: un abito, un ex voto, un utensile, un segno sopra un muro… E’ la stessa carenza dei segni del passato (la loro, ovviamente, impossibile riproducibilità) che fa della loro conservazione l’imperativo metodologico (oltre che culturale) per lo storico. La storia non si fa dalla semplice somma delle sotto-storie ne nessuna di esse può arrogarsi il diritto ad una dominazione culturale: “Noi non crediamo più alla spiegazione della storia mediante questo o quel fattore dominante. Non c’è storia unilaterale.” (18).
Ma la storia più difficile e affascinante da scrivere è la storia delle mentalità, cioè una storia di quelle mentalità del passato che non sono più attuali; è questo un concetto assolutamente contemporaneo dato che “La storia positivista del XIX e dell’inizio del XX secolo ammetteva diseguaglianze tecnologiche, economiche, “arretratezze” dovute alla mancanza di conoscenze e perfino decadenze, ma non l’esistenza di differenze a livello della percezione e della sensibilità.” (19). Crollato il mito di una immutabilità delle mentalità e crollata con essa l’idea di un giudizio estetico che si fa univoco ed universale, l’idea di riproporre il ritorno di un’opera da restaurare ad un splendore originario, data l’impossibilità di una analoga percezione, si dimostra assurda.
L’operazione di separare la storia dell’arte da una “storia generale”, per quanto valida sul piano analitico, è errata se virtualmente non la si collega al “resto del mondo” andicappando l’opera d’arte dalla sua ricchezza storica e culturale e dandone una lettura faziosa e parziale. Non che lo storico, come si è già detto, non sia di parte: è chiaro che anch’egli non può stare al di fuori della sua cultura e della mentalità del suo tempo; la storia in questo senso è, per dirla con Foucault, “un certo modo che una società ha di dare statuto ed elaborazione a una massa documentaria da cui non si separa”(20); ma è altrettanto chiaro che l’intervenire direttamente sul patrimonio documentario per scrivergli sopra “l’unica” storia possibile è un’operazione ormai legata ad un concetto di modernità che non ha più senso; è solo la conservazione del patrimonio documentario che può permettere quella pluralità dei racconti che caratterizza l’essere contemporanei.
Il nostro secolo è il secolo della perdita della visione del mondo come un sistema di “stelle fisse”. La triade positivista progetto-programma-progresso, che caratterizzava ogni disciplina “moderna” tra cui anche il restauro, perduta l’univocità del tempo, presso la quale essa aveva senso, si disfa. Morta l’idea di Dio muore con essa un’idea di riscatto, di un tendere verso… (tipica anche della cultura marxista); le ricostruzioni razionali, anche e soprattutto nella scienza, non possono ricostruire tutti i passaggi logici dell’esistere; nell’orrizzonte del mondo contemporaneo l’uomo si deve muovere, hic et nunc, discretamente(21). La stessa terna estetica bello-vero-bene, distrutta già da tempo dalle avanguardie storiche, perde di significato: Arte diventa tutto ciò che noi chiamiamo arte.
La “bellezza” non è più insita, metafisicamente, nell’opera d’arte universalmente riconosciuta; l’esperienza estetica si caratterizza nel riconoscersi appartenenti di una comunità che esperisce in maniera analoga il “bello”(22); la massificazione della cultura è anche una moltiplicazione delle “comunità estetiche”. Distrutta l’univocità del valore estetico essa non può più essere la discriminante di un restauro; perduta la possibilità di scrivere una “storia assoluta dell’arte” ogni restauro che tenti di riproporre un valore estetico a discapito della multileggibilità del documento si dimostra un’azione di violenza culturale. Perchè se più nulla è sicuramente distinguibile dal bello questo significa che tutto ciò che ci proviene dal passato è, ipoteticamente, “bello”.
(Questo è chiaramente il paradosso dei paradossi: tanto quanto allora, mi si può ribattere alla maniera dei futuristi, tutto ciò che viene dal passato è ipoteticamente “brutto”. Certo. Nessuno può e deve veramente esimersi dal proprio giudizio di valore: il passato non è sacro e inviolabile in sé; non deve mortificare la qualità del contemporaneo).

4. IL CORPO ARCHITETTONICO

La suddivisione del costruito in “architettura” ed “edilizia” è diretta conseguenza di una posizione estetica di matrice idealista (riconducibile addirittura a Platone) che vedeva la predominanza dell'”idea” sulla “materia”, la quale ha un’analoga similitudine nella separazione dell'”arte” dalla “tecnica”(23). In pratica: se è vero che la materia, attraverso l’utilizzo della tecnica, permette l’epifania dell’idea artistica, è in realtà quest’ultima che interessa all’intellettuale escludendo dai fatti interni dell’arte i problemi di bassa manovalanza tecnica. Questa suddivisione fra arte e non-arte nel costruito era anche un modo di deresponsabilizzarsi da parte di una certa intelighenzija architettonica riguardo discorsi inerenti la pianificazione disastrosa attuata dal dopoguerra in Italia; come a dire che tutto ciò che non fosse “arte” non dovesse entrare a far parte di interessi morali da parte dello storico demandando in altra sede, quale ad esempio quella politica, la problematica(24).
Inoltre la larga provenienza da studi umanistici faceva degli storici dell’arte dei promotori della “pittoricità” dell’architettura. Se l’opera è IDEA il valore della materia è puramente strumentale; è conseguente di ciò l’idea di restauro: ripristino della forma “ideale” attraverso la sostituzione della materia degradata(25).
Ma ciò che gli storici idealisti non sapevano (o non volevano sapere) è che il divenire del tempo non agisce solo sulla materia ma anche sullo stesso esperire dell’arte: l’unità mentale della cultura positiva, che vedeva nell’Idea la realtà non transuente dell’arte, è in degrado (potenza del tempo!): non saremo noi a riproporne un restauro (semmai una conservazione…).
E’ il corpo, non più lo spirito, l’argomento dell’estetica contemporanea: “E’ per l’arte ragione di vita e di morte essere immersa con tutto il suo corpo e i suoi sensi nella natura, proprio perchè il suo corpo vivente è lo stesso mondo delle materie. Essa si fa, prende corpo, nei suoni, nei colori, nelle crete e nei metalli, si fa manipolazione tecnica delle materie (secondo le singole tecniche artistiche, al limite una per ogni arte, ma anche una per ogni opera) nella misura in cui si fa selvaggia immersione intuitiva nei fiumi divenienti della natura.” (26). L’ambivalenza del significato della parola techne (arte-tecnica), come ci ha fatto notare Heiddegger(27), riporta le modalità dell’edificare in un ambito simbolico inscindibile dalla lettura estetica: la materia è come un sovracodice simbolico che permette la lettura significativa dell’opera; è impossibile proporre una supremazia della forma sulla materia: la costruzione di un edificio in polistirolo, per quanto formalmente ineccepibile, si dimostrerebbe “insensata”, cioè, innanzitutto, priva di scambio corporeo di senso. Non si può comprendere l’architettura attraverso le sue riproduzioni bidimensionali: l’architettura non sta né nel disegno d’architettura né nella fotografia d’architettura (che ne sono in qualche modo delle traduzioni traditorie); l’architettura sta nell’oggetto architettonico, nella sua fisicità, nell’interazione percettiva che si instaura tra il corpo umano ed il corpo architettonico. La diseducazione dei nostri sensi ha portato ad una priorità della vista che ha giustificato qualsiasi tipo di integrazione atta al recupero di una perfezione formale: l’uomo ideale comtempla l’opera vivendola ad uno stadio emotivo assolutamente razionale. Ma così non è! Lo spazio di una architettura lo si percepisce anche, e forse soprattutto, attraverso gli altri quattro sensi: ad una storia “visiva” dell’architettura bisognerà un giorno aggiungere una storia olfattiva, tattile, gustativa, uditiva dell’architettura.
Ma, attenzione, la percezione di una realtà architettonica non è una percezione “pura e semplice”, animale: la percezione sensitiva che si instaura di fronte, od immezzo, ad una architettura è una percezione culturale dove la pedina della memoria gioca una parte fondamentale. E’ nel vivo della materia che l’uomo lascia un segno di sè e del suo passaggio sulla terra, nessun segno può sostituirsi al segno originario, la presenza del segno deturpato mostra, infatti, l’assenza di ciò che fu e che non può essere più recuperato, lasciandone la ricostruzione intuitiva alla memoria. All’interno della conservazione dei segni del suo passato l’uomo si ritrova, pone le coordinate del suo essere nel tempo e nello spazio.

5. LA MORTE DEL CORPO

Connesso all’idea di restauro vi è il concetto di recupero. Un recupero che guardando all’intero complesso urbano cerca di riproporre un habitat perduto, denso di tutti i suoi valori socio-economici, quasi miracolosamente, attraverso l’eliminazione delle superfetazioni che ostruiscono la visione ispirante e sovrastorica della città. Ma il tempo storico (ed anzi il tempo in generale) non si presta a fermarsi a richiesta: “esso non consente assolutamente di immaginare la vita come un meccanismo di cui si può arrestare il movimento per presentarne a volontà un’immagine immobile.” (28)
Bruno Zevi, con la sua classica loquela, non ha mezzi termini: “è perverso anchilosare la crescita, le strutture vitali non possono essere ibernate.” In questo senso il vero compito esaltante è non tanto “salvaguardare” (di quella salvaguardia asfissiante del “recupero dei valori del passato”) l’ambiente e il costruito ma è semmai il “reinventarlo con quotidiana tensione”(29).
Confermata e conservata la molteplicità segnica del palinsesto architettonico bisognerà correlare ad esso l’idea di un ri-uso, di una rimessa in gioco nella realtà urbana sia attraverso le dovute aggiunte che ne permettono un nuovo usufruire che di una nuova significazione la dove se ne sente il bisogno: “Interi quartieri sopravvivono in virtù della trasformazione semantica di alcuni loro edifici (i “lofts” di New York, le palazzine georgiane di Boston, gli edifici di Sullivan a Chicago) perchè è proprio in questa metabolè semantica che consiste una delle possibilità di persistenza dell’ immaginario.” (30) La salvaguardia del nostro patrimonio storico rientra, quindi, in quella logica ecologista che, consapevole della scarsità documentaria del proprio passato, chiede una partecipazione collettiva, e non solo disciplinare, alla conservazione attiva delle nostre realtà ambientali.
Ma, a pensarci bene, l’idea di bloccare ad un dato momento storico la realtà urbana del “centro storico” (idea tanto cara ai restauratori “tipologici”), sembra quasi l’ultimo disperato tentativo di nascondere una verità scomoda: l’entropia! Essa è in qualche modo la dimostrazione scientifica del divenire del tempo alla quale non si può sfuggire, quasi come l’ultimo giro di danza, al quale neanche l’imperatore od il papa poteva negarsi, con la Morte. Il degrado energetico di ogni realtà fisica ci segna direttamente sul nostro corpo, invecchiando: bisogna quindi decidersi da che parte stare. Se per la consapevolezza che comunque un corpo vivo è un corpo segnato, o per la lunga teoria dei tragici liftings che rimandano al poi una realtà che si recita di non conoscere. Oggi che la cultura “dotta” si sta riavvicinando (e in certi casi pericolosamente) al sapere mitico, dopo anni (secoli?) di fede altrettanto mitica per la ragione, è la cultura popolare, da sempre depositaria di culture altre, che sta perdendo il suo sapere simbolico: “non c’è più scambio simbolico al livello delle formazioni sociali moderne; non più come forma organizzatrice.” (31).
La morte del corpo è oggi una abominevole anormalità.
L’attuale società tende ad omologare tutti i saperi, e tutti i sapori, sotto l’omnicomprensivo valore economico(32). L’omologazione dell’abitare è assoluta: dalla banalizzazione del costruito alla perdita del rituale abitativo. Costruire non è più un’operazione iniziatica e l’abitazione non è più un luogo dotato di senso ma, bensì, un bene economico: la “morte” di essa, se viene presa in considerazione, è la perdita di un capitale: “Tutta la nostra cultura non è che un immenso sforzo per dissociare la vita dalla morte, scongiurare l’ambivalenza della morte a solo vantaggio della riproduzione della vita come valore, e del tempo come equivalente generale. Abolire la morte – è il nostro fantasma che si ramifica in tutte le direzioni: quella della sopravvivenza e dell’eternità per le religioni, quella della verità per la scienza, quella della produttività e dell’accumulazione per l’economia.” (33). Nelle società primitive, o comunque in quelle preindustriali, la morte non era l’annullamento dell’essere: lo era, semmai, la sua negazione sociale. Al termine della sua esistenza un edificio non moriva, ma continuava a scambiare simbolicamente con la comunità: chi attraverso la sacralizzazione di un luogo, che comportava una vocazione del luogo (il genius loci) (34) attraverso i secoli, chi attraverso una vera e propria “antropofagizzazione” architettonica. Le singole parti dell’edificio venivano riassorbite in nuovi edifici creando una continuità sociale attraverso una trasposizione sia fisica che semantica dei contenuti simbolici dell’antico edificio: è in questo senso che un edificio si può dichiarare storico; non perchè rappresenta un dato momento storico, ma perchè è il risultato dello trascorrergli della storia addosso.
La città musealizzata è una città bloccata: è la fotografia di un ciò che “è stato”(35) e che non può più scambiare senso. La bestemmia della deperibilità, e quindi della peribilità, della materia viene ovviata dalla sua programmatica sostituzione. La distinzione operata dai restauratori fra arte e non arte diviene un’astrazione che si ritorce proprio sul sentimento estetico comune: ciò che non è “bello” può essere abbattuto; ciò che è “bello” deve essere programmaticamente ringiovanito: ma l’architettura che non può invecchiare è un’architettura già morta! Perchè con essa la fruizione e lo scambio simbolico sono come fossilizzati; in questo senso le operazioni di restauro appaiono analoghe a quelle igeniste dei funeral homes americani: “Morte truccata e idealizzata con i colori della vita: l’idea segreta è che la vita è naturale, la morte contro natura – bisogna dunque naturalizzarla, impagliarla in un simulacro di vita. In tutto questo c’è dunque il rifiuto di lasciare che la morte significhi, assuma valore di segno.” (36). Dimentichi dell’esistenza della morte il lento morire del nostro ambiente non ci smuove. Tranne nel caso dell’assurda, incalcolabile (e proprio per questo assurda, perchè non prevedibile dalla scienza), catastrofe ambientale(37). Il crollo inaspettato di un monumento, come nel caso della torre di Pavia o della cupola della cattedrale di Noto, ci scandalizza. Esso ci appare come il disperato sacrificio di un mondo che chiede, desidera, dispera di una nuova fruizione poetica dell’esistente.
Le reazioni a questo appello possono essere diverse: o l’ascolto continuo ed indifferenziato dei piccoli dolori del nostro patrimonio simbolico per ristabilire con esso una nuova relazione; o la ricostruzione in toto, come se nulla fosse accaduto, del monumento deviante, omologandolo “più bello e più grande di prima”.
Il restauratore pare, così, un psichiatra che propone per il suo paziente una terapia farmacologica d’assalto per poter ristabilire la condizione fisica precedente la malattia. Ma l’idea che questo possa accadere è assurdo; perchè ogni “malattia” ci segna, anche in senso iniziatico, irreversibilmente. Il problema non stà nel cattivo psichiatra ma nell’idea consolidata della psichiatria come disciplina(38): la conservazione, in questo senso, non è un anti-restauro! La conservazione, più semplicemente, non prende in considerazione il restauro come parametro disciplinare.

NOTE:
16) W. Benjamin, Angelus Novus / saggi e frammenti, Einaudi, Torino, 1962, pag. 75.
17) M. Bloch, Apologia della storia, P.B.Einaudi,Torino, 4ª ed.1973, pag. 69.
18) F. Braudel, Scritti sulla storia, Mondadori, Milano, 1973, pag. 39.
19) F. Ariès in: La nuova storia, (a cura di) J. le Goff, Mondadori, Milano, 1983.
20) M. Foucault, L’archeologia del sapere, B.U.R., 1980, pagg. 10-11.
21) Vedi in riferimento a questi temi, sgombri da polemiche passato ormai un ventennio: G. Vattimo , La fine della modernità, Garzanti, Milano, 1985.
22) Vedi: H. G. Gadamer, L’attualità del bello, Marietti, Genova, 1986.
23) Eppure la predominanza della forma sulla materia, così come ci viene dalla tradizione aristotelica (vedi La metafisica di Aristotele), era già stata messa in dubbio in una splendida e isolata intuizione di Giordano Bruno: “Tal forma piuttosto deve desiderar la materia per perpetuarsi, perché, separandosi da quella, perde l’essere lei, e non quella che ha tutto ciò che aveva prima che lei si trovasse e che non può aver de le altre. Lascio che, quando si dà la causa della corrozione, non si dice che la forma fugge la materia o che lascia la materia, ma più tosto che la materia rigetta quella forma per prender l’altra.”; G. Bruno, De la causa, principio et uno, (dial. metaf.), IV, pag. 245.
24) Non facciamo di tutt’erba un fascio: in quegli anni Giuseppe Samonà (architetto però e non storico) scagliandosi contro i vecchi accademici che giudicavano “l’edilizia più modesta come non architettura” scriveva che considerava come architettura del nostro tempo “quasi solo quella legata alla vita intima quotidiana dell’uomo”. Vedi Francesco Tentori, I Samonà. Fusioni fra architetture e urbanistica, Testo & Immagine, Torino, 1996, pag. 15.
25) Su questi temi vedi: A. L. Maramotti, La materia del restauro, F.Angeli, Milano, 1989.
26) D. Formaggio, L’arte come idea …, pag. 18.
27) M. Heidegger, La questione della tecnica, in Saggi e discorsi, Mursia, Milano, 1976; mi si perdoni l’ennesima, noiosa, citazione heiddeggeriana; comunque l’intera questione della tecnica letta attraverso gli scritti di Hegel, di Heiddegger, di Adorno ed altri si può trovare sviluppata nel primo capitolo (al quale rimando gli interessati) di: G. Nardi, Le nuove radici antiche, F.Angeli, Milano, 1986; se ne veda, in fondo, la smisurata bibliografia.
28) F. Braudel, Scritti sulla storia, Mondadori, Milano, 1973-6, pag. 87.
29) B. Zevi, Paesaggi e città, Newton Compton, Roma, 1995, pagg. 95-96.
30) G. Dorfles, Elogio della disarmonia, Garzanti, Milano, 1986, pag. 122.
31) J. Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte, U.E. Feltrinelli, Milano, 1990, pag. 12.
32) Della cinica economia del guadagno, nulla a che vedere con una economia morale come quella insegnataci da Ruskin; vedi, per intenderci, J. Ruskin, The political…, op. cit.
33) J. Baudrillard, Lo scambio simbolico…, pag. 162.
34) Si faccia riferimento, riguardo questi temi, a: C. Norberg-Schulz, Genius Loci, Electa, Milano, 1979. E a contr’altare alle parole del primo capitolo di: B. Zevi, Paesaggi e città, op. cit.
35) R. Barthes, La camera chiara, Einaudi, Torino, 1980.
36) J. Baudrillard, Lo scambio simbolico…, pag. 201.
37) Tutto un discorso a parte meriterebbero i problemi della scienza e le loro critiche, si faccia comunque riferimento a: E. Severino, Legge e caso, Adelphi, Milano, 1980.
38) Mi sto rifacendo qui (anche un po’ scherzosamente) a tutta una publicistica anti e a-psichiatrica, vedi: G. Antonucci, Il pregiudizio psichiatrico, Eleuthera, Milano, 1989.

Marco Polo descrive un ponte, pietra per pietra.
-Ma qual’è la pietra che sostiene il ponte?- chiede Kublai Kan.
-Il ponte non è sostenuto da questa o quella pietra, -risponde Marco,- ma dalla linea dell’arco che esse formano.
Kublai Kan rimane silenzioso, riflettendo. Poi soggiunge: -Perchè mi parli delle pietre? E’ solo dell’arco che m’importa.
Polo risponde: – Senza pietre non c’è arco.

(Italo Calvino)

1. UNA PRECISAZIONE

La conservazione non è il restauro; e viceversa.
Non la si creda questa una tautologia capziosa; per quanto il campo di interesse è analogo (ma non identico), le due discipline hanno approcci teorici, rispetto il patrimonio documentario del passato, assolutamente (ed inconciliabilmente) diversi. Insieme nascono in quel momento storico che cerca di riorganizzare il proprio passato in funzione del nuovo spirito nazionalistico che aleggia sull’intera Europa. Non a caso il periodo che ha cercato di annullare il nazionalismo di derivazione napoleonica è stato chiamato “restaurazione”, cioè ripristino, ristabilimento, restituzione allo stato primitivo delle dinastie europee “come se nulla fosse accaduto”. Ma è chiaro che gli ideali rivoluzionari hanno inciso profondamente il corpo vivo dell’Europa portando con se enormi mutazioni culturali e politiche: la rilettura del proprio passato, di ogni proprio passato, ha trovato nell’ insieme dei monumenti storici uno dei suoi punti fermi, chi per una curiosità da soddisfare, chi per una conferma, anche se forzata, delle proprie opinioni.
Massimo punto di riferimento della teoria del restauro ottocentesco è, indubbiamente, il francese E. Viollet-Le-Duc. Evitando qui di fare una storia del restauro, che altri hanno fatto prima di me(1), basterà qui ricordare la sua ben nota definizione del restauro inteso come la somma delle operazioni da attuare sul monumento per riportarlo ad un momento ideale, ad uno stato che potrebbe anche non essere mai esistito(2). Se nel corso degli anni gli obbiettivi del restauro si sono leggermente “aggiustati”; chi alla ricerca di un passato “filologico” e “scientifico” da ri-proporre, chi di un passato sentimentale e pittoresco, chi, ancora, di un passato epurato dalle aggiunte che ne negavano il godimento estetico (ed estatico); è chiaro che un analogo atteggiamento nei confronti del manufatto architettonico accomuna, negli anni, i restauratori: l’idea, innanzitutto, di poter bloccare ad un dato momento ideale (chi storico chi estetico) l’edificio, perpetuandolo, immobile e perfetto, per “l’eternità”; e, ancor più grave, l’idea che tutto ciò è, deve essere, operabile direttamente sull’artefatto, ripristinandone parti mancanti, sostituendone parti degradate con parti nuove, sottraendone aggiunte “inutili”, senza che questo operare venga interpretato come un falsificare l’originalità del monumento.
A differenza, l’idea di conservare la fragranza, l’originalità del monumento, inteso come un patrimonio che il passato ci ha affidato e che deve essere restituito integro alle generazioni future, è il concetto ruskiniano presso il quale si concretizza la nascente disciplina della conservazione(3). Da Ruskin ai giorni nostri anche la teoria della conservazione ha subito dei mutamenti allargando il proprio campo di interessi all’ambiente umano nella sua integrità; e se, comunque, nella lettura delle varie carte del restauro(4) susseguitesi nel corso di questo secolo si possono notare degli avvicinamenti tematici nelle due discipline resta una insormontabile dialettica che oppone le due teorie.
Il restauro non è la conservazione.
Etimologicamente restauro significa “res instaura”, ripristina, ri-costruisci, chiede una operatività tutta interna alla disciplina architettonica, una progettabilità della storia analoga a quella architettonica, da qui, da questa sua visione positiva, la sua crescente fortuna già dal XIX secolo. Diversamente la conservazione, “con-servus”, implica un servizio. Il servizio che l’architettura ci offre abitandola, fruendola, il servizio che noi dobbiamo fornirle perchè essa continui a scambiare senso con noi attraverso la sua manutenzione, il suo consolidamento, l’aggiunta di eventuali nuovi servizi (progettabilità “nella storia”); tutto ciò richiede non solo l’intervento del “tecnico”, dell’architetto, ma anche la partecipazione del fruitore, dell’ abitante, del cittadino. Parlare di restauro conservativo è chiaramente una contraddizione, un ossimoro, una aporia che non può essere teoricamente più accettata: o questo o quello.
La conservazione non è il restauro.

2. CONVERSAZIONE/CONSERVAZIONE

L’architettura è un sistema di segni(5). Questo lo aveva già straordinariamente intuito quasi due secoli fa V.Hugo che in un capitolo del Notre-Dame de Paris paragona monumenti a parole, città a libri interi, l’architettura ad una lingua(6). E’ chiaro che a distanza di un secolo la profetica intuizione risulta un po’ troppo meccanica(7) ma riletta alla luce delle parole di un filosofo del nostro tempo che vedeva il nostro essere nel mondo un essere familiare con una totalità di significati(8), essa risplende di nuova e viva luce.
Parafrasando Barthes(9) si può dire che nell’architettura la “Lingua” (intesa come istituzione sociale e sistema di valore) è costituita da quel sistema tecnico-simbolico, che comprende anche la ritualità del costruire e dell’abitare (ritualità come retorica dell’abitare), che regola il costruire; la “Parola” architettonica, quindi, è tutto quello che concerne le variazioni personali che ognuno apporta dal costruire all’abitare. Questa è stata, da sempre, la vera ricchezza della cultura architettonica diffusa: questo sedimentare “Parole” nella “Lingua” architettonica nobilitando “dal basso” il “Linguaggio” del costruire. Con l’avvento dell’industrializzazione il linguaggio architettonico è diventato sempre più una “Lingua” senza “Parole”, cioè una lingua elaborata “non dalla “massa parlante”, bensì da un gruppo di decisione”(10). All’interno di questo gruppo decisionale lo storico assume la funzione di colui che organizza i segni del passato dando arbitrariamente delle priorità a quei segni che legittimano la lingua ufficiale. Organizzati i segni, distinto nella storia dell’arte ciò che è arte e ciò che non lo è, “il braccio secolare della storia” (il restauro) affonderà le mani nella vil materia eliminando ciò che disturba la lettura del testo, cosciente della sua ininfluenza nelle “progressive sorti” della storia. Il fatto che possa esistere un’interazione segnica differente da quella ufficiale non interessa al restauratore o forse gli interessa al punto di “obbligare” l’utente “tipo” ad una comunicazione col monumento assolutamente convenzionale.
Perchè è bene ricordare che se l’architettura è un sistema segnico, connesso ad esso deve necessariamente esistere un sistema comunicativo. E’ bene quindi prendere in esame la teoria della comunicazione per cercare in essa un possibile rapporto con l’architettura sapendo che la stessa teoria ha i suoi massimi sviluppi in discipline spesse volte lontanissime dalla nostra quali l’informatica, l’ingegneria dei sistemi, la semiologia, la sociologia, ecc. Innanzitutto bisogna avere ben preciso il concetto di comunicazione, che non sia ne troppo largo, al punto che tutto possa essere considerato tale, ne troppo legato all’idea di un comunicare coscienzioso e razionale; una buona definizione ce la fornisce Mela: “Consideriamo comunicative tutte le interazioni nelle quali, comunque, avviene una trasmissione di messaggi, sia essa volontaria od involontaria, sia essa basata su di una codificazione precisa od ambigua, stabile ed indipendente dai contesti oppure mutevole ed aperta all’influenza del contesto.” (11).
Come si sa la teoria matematica della comunicazione è essenzialmente una teoria della trasmissione dove il problema del significato del messaggio non solo passa in secondo piano nei confronti della sua misurabilità statistica, ma, addirittura, diventa un problema insignificante: applicare il modello di Shannon e Weaver alla comunicazione architettonica implicherebbe una assoluta intenzionalità nel trasmettere messaggi (all’interno di un codice rigorosamente definito) che come si è già accennato non può essere accettata. E’ un mito di una certa cultura razional-idealista(12) credere che esista sempre una precisa cognizione di ciò che si comunica sia che esso lo si faccia attraverso un linguaggio verbale che con uno artistico ecc. così che tutto ciò che si “dice” è tutto ciò che vogliamo che si sappia (al punto che se non si dice nulla non si comunica nulla). Così non è, ed anzi anche non facendo nulla è impossibile non comunicare; lo stesso mentire nel campo della comunicazione artistica diventa impossibile: “Poichè la scelta artistica è sempre scelta di segni, di figure, messa in opera di significati, in tale messa in opera non si può mentire, perchè, se si mente, si dice che si mente: il segno non può mentire se non dicendo che mente.” (13).
L’utilizzo dei codici di comunicazione (dei quali non si può fare a meno per comunicare) non implica la loro conoscenza strutturale, così come il parlare la propria lingua non implica la conoscenza né della sintassi né della grammatica. Dunque se il costruire è, anche se non lo si vuole, comunicare, dare un’interpretazione del costruito solo attraverso l’utilizzo di un codice culturalmente stabilito, quale ad esempio quello estetico, è insensatamente arbitrario nei confronti degli altri codici comunicativi (quali ad esempio quelli tecnici, simbolici, ecc.) che concorrono alla costruzione del circuito comunicativo. Conviene riprendere per intero la definizione di sistema di interazione fornitaci da Mela: “Un processo di interazione comunicativa definisce un insieme di soggetti tra di loro interagenti e tale insieme è dotato di confini e di una identità e, quindi, di una relativa stabilità, sia pure di breve durata. Tutto ciò equivale a dire che l’insieme dei soggetti comunicativi può essere rappresentato come un sistema, anche se si tratta di un particolare tipo di sistema, in quanto esso può (anche se non deve necessariamente) essere dotato di una struttura particolarmente debole e flessibile.” (14). Parafrasando lo schema concettuale di Mela potremmo dire che, nell’ambito di un sistema comunicativo aperto dove A è un possibile manufatto architettonico e B il soggetto umano che interagisce con esso, il “soggetto” architettonico giunge al momento interattivo carico di messaggi ricevuti dall’ambiente (e che possono essere sia quelli dati dal suo originario costruttore che da quelli di chi lo ha abitato o da chi vi ha fatto delle modifiche o dallo stesso deterioramento causato dal tempo) ed all’ambiente esso invia dei messaggi che modificano, in ragione di quanto essi possano essere riconosciuti, la conoscenza di se nei confronti del soggetto umano il quale, ricevuta la parte di messaggi che poteva riconoscere, invia altri messaggi, parte dei quali possono anche tornare all’architettura stessa (ad esempio scrivendo su di essa un libro che aiuta ad una più chiara lettura dell’edificio stesso, ecc.).
E quà si palesa la insormontabile differenza di atteggiamento fra la teoria del restauro e la teoria della conservazione: mentre nella seconda è di fondamentale importanza conservare tutti i messaggi contenuti dall’edificio, andando a stratificarvici di conseguenza i propri ed allargando così le possibilità segniche ed interpretative che si possono avere del manufatto in questione; nella prima l’interazione di chi restaura tende ad eliminare i messaggi ritenuti dannosi ad una interpretazione prioritaria diminuendo la ricchezza segnica dell’edificio e restituendo all’ambiente una sola possibilità interpretativa, a costo anche di falsificare la materia dell’opera (dimenticando che la bugia in fatto d’arte si palesa automaticamente).
All’interno di un’area di competenza di un codice comunicativo possono interagire, come si è già accennato, più codici, in altre parole uno stesso “segno” architettonico può apparire plurisignificativo a seconda di chi lo interpreta e di come lo interpreta. Se il codice è, per dirla con Luhmann, “una struttura capace di cercare per una qualunque voce nel proprio raggio di competenza un’altra voce complementare, coordinandole fra di loro”(15) è chiaro che più ci si avvicina ad una comunicazione di tipo digitale (basata sul “o” questo “o”quello) più si ha a che fare con una comunicazione di tipo tecnico, artificiale, intransigente.
E’, questo, il caso del restauro che, combattuto tra il valore storico ed il valore artistico, si muove selezionando e privilegiando cio che, a seconda dei momenti storici, gli pare più “importante”. In pratica il restauratore parla la stessa lingua dello storico dell’arte ed anzi la codifica scrivendola sul corpo vivo del monumento: all’interno di questo codice di comunicazione rigido la comunicazione segnica trasmette messaggi inequivocabili; i segni si fanno segnali. A differenza la comunicazione che accetta la complessità significativa (del tipo “e” questo “e” quello) e che si muove quindi in una pluralità di codici flessibili dove i messaggi sono variamente interpretati è la comunicazione che la conservazione cerca di mantenere con i manufatti i quali ci lanciano messaggi multisignificativi, dove i segni si fanno simboli. Nella comunicazione segnaletica i messaggi hanno un numero limitato e finito di informazioni da trasmettere, questa trasmissione viene raccolta, essenzialmente, solo da chi è giunto ad un buon grado di apprendimento del relativo codice di comunicazione trovandosi di conseguenza in sintonia con l’oggetto comunicante; nella comunicazione simbolica, viceversa, il codice indica possibili ambiti di corrispondenza implicando, da parte di chi usufruisce del messaggio, sempre uno sforzo interpretativo.
Non lanciando messaggi univoci la comunicazione simbolica dà enorme spazio all’interpretazione personale la quale è ovviamente influenzata dalla posizione socio-culturale di chi la attua; dunque, nell’ambito dello stesso monumento, si possono avere infinite interpretazioni al variare delle infinite competenze interpretative, mantenendo sempre, comunque, uno “stile” personale alla “conversazione”.

NOTE:
1) Non mancano certo le storie del restauro a cui fare riferimento vedi ad esempio L. Grassi, Storia e cultura dei monumenti, Società editrice libraria, 1960. Vedi anche: A. Bellini, Teorie del restauro e conservazione architettonica, in A.Bellini (a cura di), Tecniche della conservazione, F.Angeli, Milano, 1988. E, dal punto di vista teorico: M. Dezzi Bardeschi, Restauro: punto e da capo, F.Angeli, Milano, 1991.
2) Eugène Viollet-le-Duc, L’architettura ragionata, Jaca Book, Milano, 1984, pag. 247 ; Di Viollet-le-Duc vedi in francese: Dictionaire raissonné de l’architecture francaise du XI au XVI siècle, 10 vol., Bauce-Morel, Paris, 1854-68, la voce “Restauration” è nel volume VIII (1865).
3) Di J. Ruskin si veda soprattutto: The seven lamps of Architecture, 1849, in italiano: Le sette lampade dell’architettura, con presentazione di R. Di Stefano, Jaca Book, Milano, 1984; ed anche: The political Economy of Art, 1857, in italiano: Economia politica dell’arte, Moizzi, Bergamo, 1980.
4) Vedi C. Perogalli, Monumenti e metodi di valorizzazione, Milano, 1954; e le note 6, 8, 9, 11 in A. Bellini, op. cit.
5) Vedi U. Eco, La struttura assente, Bompiani, Milano, 1980.
6) In quel straordinario capitolo di Notre-Dame de Paris aggiunto nel 1832 ed intitolato Ceci tuera Cela. Non è comunque solo di Hugo il monopolio di questa intuizione (vedi ad esempio Viollet, ma anche, da noi, Pietro Selvatico), lo è semmai del suo secolo.
7) Ovviamente bisogna evitare di scadere in una banalizzazione sin troppo meccanica fra frase ed edificio, finestra e sintagma, verso e colonna ecc. vedi la critica di G. Dorfles in Elogio della disarmonia, Garzanti, Milano, 1986, pagg.135-6.
8) Vedi G. Vattimo, Introduzione ad Heidegger, Laterza, Bari, 1980.
9) Vedi R. Barthes, Elementi di semiologia, Einaudi, Torino, 1966.
10) R. Barthes, op. cit., al paragrafo I.2.6.
11) A. Mela, La città come sistema di comunicazioni sociali, F.Angeli, Milano, 1985, pag. 75.
12) Mi si permetta la forzatura; con “razional-idealista” intendo il modo confusionario di recepire sincreticamente oggi i due grossi mondi di pensiero di tradizione ottocentesca.
13) D. Formaggio, L’arte come idea e come esperienza, Mondadori, Milano, 1981, pag. 160.
14) A. Mela, op. cit., pag. 89.
15) N. Luhmann, Potere e complessità sociale, Milano, 1979, pag. 35.