di Mariasole Ariot

“Un senso di decadenza ci deprime, se opponiamo allo scatenamento senza misura, all’assenza di paura, il calcolo.”
G. Bataille

Esiste una zona vuota, in perdita, all’interno della quale i soggetti si muovono attraverso la parola – nella quale i soggetti muovono e sono mossi dalla parola, incisi, marchiati, tracciati, modificati dalla parola, parola che proviene dalla propria bocca, come dalla bocca dell’altro. Il presupposto quindi per cui un soggetto venga in qualche modo prodotto e sia in continua produzione è in primo luogo il fatto che vi sia parola, in secondo luogo, che questa parola venga ascoltata o sia ascoltata, in terzo luogo, che questo incontro si dia all’interno di una zona vuota.

Dove abita il troppo, non può darsi nulla, se non l’incessante ripetizione di ciò che già c’era. È questo forse il più difficile nodo da aggirare: significa spogliarsi, denudare gli spazi, creare nuove pareti e nuovi confini, aprire interstizi atemporali e aspaziali. Qualunque incontro avvenga all’interno di un dispositivo già ammobiliato, già previsto, già costituito – dove nulla c’è da attendersi se non ciò che già ci si attende – non produce movimenti significativi nei soggetti. Al contrario: siamo di fronte alla caduta della soggettività e alla presa di potere del potere stesso, un potere fine a sé stesso, che non ha più bisogno di niente, che si basta da solo.
Se cade la soggettività, cade anche, di conseguenza, la possibilità di produzione di nuovi significanti e significati e il passaggio liquido di produzioni attraverso la porosità dei corpi della lingua.
Non si tratta di uno svuotamento, del porsi come esseri vuoti, ma di saper aprire zone vuote all’interno di corpi pieni.
Quando ciò non accade, quando corpi e spazi restano come masse informi di carni compatte, non c’è più incontro con l’Altro ma piuttosto un incontro con la devitalizzazione di una possibilità mancata – che a sua volta produce non perdita dell’io ma perdita del vitale.

Il soggetto si immobilizza, diventa ossa, sasso, pietra, ombra di sé stesso.
Se questa devitalizzazione si realizza fino al compimento, se nasce da un incontro già previsto, che non contempla stupore, non possiamo credere che questo passi sotto traccia senza incidere i soggetti dell’incontro: piuttosto li scarnifica. Un “non è” non significa che quel “non è” non sia attivo, che non agisca sui corpi e sulle soggettività in causa: agisce per difetto, portando a desertificazione.
Eppure: non siamo forse al centro di un’epoca in cui il tu non è più un tu soggetto singolare ma piuttosto un tu espanso fino alla sua dissolvenza? In cui si smette di parlare ad un singolo (in una danza tra il dire e l’ascolto) e si parla solo alla moltitudine in una produzione di un incessante rumore di sottofondo che scarnifica la parola fino a farla diventare l’ombra di ciò che potrebbe essere?

Un’esigenza di spalancare la bocca di fronte a un tutti che in fondo è un nessuno, un proliferare di frasi, elementi, tracciati rivolti a una platea in forma di corpo unico che non ha teste.
Perdute le teste degli altri, cade anche la propria, scollata dal contingente, scollata dall’infinito, testa che si addobba di decori e si dilata fino ad occupare tutto lo spazio presente.
E dove lo spazio è chiuso, dove non esiste più spazio all’interno dello spazio, là muore il linguaggio, là muore l’incontro, là muore il dire, là avviene l’indicibile: miliardi di io cantano sordomuti della parola.

Le assaggiatrici, dieci giovani donne che ogni giorno entrano nella tana del lupo per assicurare che il grande dittatore non muoia avvelenato. Dieci cavie che attraverso il loro corpo garantiscono la salvaguardia del corpo del lupo e con esso quello del corpo sociale che lui rappresenta e ha creato. Dieci donne che ingerendo cibo permettono la vita.

È tutto qui? Ovviamente no! Questo è solo uno dei livelli del romanzo di Rosella Postorino, ispirato alla vicenda di Margot Wölk, ultima sopravvissuta delle assaggiatrici di Hitler. L’autrice l’ha scoperta leggendo un trafiletto e quando è riuscita a trovare il suo indirizzo, intenzionata a incontrarla, ha avuto la triste notizia che nel frattempo la novantaseienne era deceduta. E probabilmente, non me ne voglia la povera Wölk, proprio questa è stata la fortuna del romanzo poiché Rosella ha potuto creare una narrazione di pura fantasia che le ha permesso di andare oltre la vicenda umana e scandagliare temi ben più profondi a partire da quello del corpo. Un corpo declinato in diverse sfumature: quello femminile, prima di tutto. Sono donne le assaggiatrici, sia perché gli uomini sono distanti, a combattere al fronte, ma soprattutto perché è il loro corpo che naturalmente garantisce il futuro, la vita appunto. E così, come crescono in grembo un figlio, allo stesso modo assaggiano il cibo che sarà destinato al Führer. Sono tedesche e “i Tedeschi amano i bambini”. Sono indispensabili, sono corpi che appartengono al Reich, sono contenitori, secondo la più beffarda e crudele visione paternalista. Sono corpi che non si ribellano, ma che per sopravvivenza obbediscono, rendendosi allo stesso tempo vittime e colpevoli, collusi a un regime che nel romanzo appare ferocemente folle nelle ossessioni del suo ideatore: come quella di ripopolare la foresta di ranocchi per permettere al lupo di poter dormire placidamente cullato dal loro gracidare. Ed è questa un’altra attestazione di forza della narrazione di Postorino: ridurre il regime non tanto alla sua disumanità (evocata nelle pagine dello sterminio), quanto alla sua umana demenza declinata nelle manie di Hitler che del resto non era un alieno. La guerra è lontana, se ne sentono solo gli echi; l’ambientazione è quella rurale e apparentemente pacifica che accende con sapienza le vibranti note della melodia ripetitiva di Heimatiana memoria. Scorrendo le pagine tornano, infatti, alla mente le immagini di quell’angolo di mondo che è la “piccola patria” di Reitz dove gli artigli della Storia lentamente affondano. E allo stesso modo affondano nel romanzo dove troviamo ancora un altro corpo, quello solidale che si viene a creare in situazioni di coercizione. Le dieci assaggiatrici si dividono in gruppi: da una parte le esaltate che indossano il dirndl, l’abito tipico austriaco, in onore del capo di stato, e sono quelle che ricevono premi per via del numero di figli di pura razza ariana che sono riuscite ad allevare; dall’altro c’è chi preferirebbe non salire ogni mattina sul pulmino, le donne che casualmente si ritrovano lì a sopravvivere. Però qualcosa le accomuna: la mancanza di scelta. Del resto non è contemplato che una donna si rifiuti di adempiere al volere di Hitler (e per estensione al volere dell’uomo?). È in questo secondo gruppo che figura Rosa, la narratrice che per assonanza possiamo confondere con l’autrice Rosella.

Rosa Sauer, la berlinese, la straniera, la donna che deve compiere un rito di passaggio per poter essere accettata dal gruppo. Un rito che sancirà il suo atto di ribellione: rubare il latte dal “corpo Reich” per darlo al “corpo gruppo” di cui vuole far parte. Un atto che non andrà a buon fine perché, scoperta, Rosa sceglierà (e forse questa sarà la sua unica scelta) di gettare quel nutrimento prezioso per i figli delle altre. “Nessuno doveva berlo. Volevo […] negarlo a qualunque bambino non fosse mio, senza provare rimorso”. E Rosa figli non ne aveva perché il marito Gregor “diceva che mettere al mondo una persona significava condannarla alla morte”.

E allora scendiamo ancora di livello e abbandoniamo la solidarietà che vedrà alcune di queste donne adoperarsi per il benessere delle altre e ci troviamo di fronte al corpo di Rosa che agisce spesso in disarmonia dalla mente. I suoi desideri infatti la spingerebbero alla negazione, al rifiuto, alla ribellione, ma si comporta sempre obbedendo: alla fame, alla sopravvivenza, al regime, al volere del gruppo, dell’amica baronessa e di Ziegler, il capo delle SS che la sorvegliano. Vorrebbe essere altrove, inseguendo il suo amore Gregor, ma quando apprende che è ormai disperso, segue i dettami della carne che la spingono tra le braccia dell’aguzzino. Ed è il corpo desiderato e preso da quell’uomo che più della mente le darà la percezione di esserci. Rosa smetterà di sopravvivere e inizierà a vivere solo quando le mani di Ziegler la toccheranno.

Ma sarà proprio l’unione di quei corpi a instillare la colpa. Rosa si sente colpevole perché il suo corpo si nutre del cibo di Hitler e delle carezze di Ziegler, accettando inconsapevolmente che è comunque il Regime a darle vita.

E quando il regime crolla? Apparirà l’ultimo corpo del romanzo quello sterile di Rosa che, pur avendolo desiderato, non avrà figli. Come se essere sopravvissuta alla caduta del Reich la macchiasse di una colpa ancora più grave delle altre e per questo come una gallina Rosa “si è mangiata suo figlio” perché può succedere che “per sbaglio le galline rompono un uovo e d’istinto lo assaggiano. Siccome è gustoso, lo mandano giù”. Ritroviamo Rosa con le mani sulla pancia, la scaldano. Resta ferma, seduta. Aspetta un po’, poi si alza.

Forse alla fine si è ribellata con la mente e con il corpo. Non ha avuto figli anche se “I tedeschi amavano i bambini. Le galline mangiavano i propri figli”. Ma lei non è “mai stata una buona tedesca” e a volte le “facevano orrore le galline, gli esseri viventi”.

Sono incastrato tra i corpi del mattino. Tengo il mento in alto per non alitare su questo sconosciuto che sto abbracciando come fosse mio padre, ma cedo fino ad appoggiare la mia guancia sulle sue spalle. Non si accorge del peso della mia testa. Io invece sento una signora anziana che spreme i suoi grossi seni sulla mia schiena. La punta di una borsa mi sta scavando le costole. Due grandi narici nere pendono sul mio orecchio insufflandomi aria calda a intermittenza.

Cerco in tutti i modi di sottrarmi all’incastro ma ogni azione è annichilita da questo blocco umano che mi nega e mi ingloba. Resistere, spingere, trovare anfratti liberi non serve a nulla. Perciò mi rassegno. Rimango sdraiato sulle spalle dell’uomo e guardo fuori dai finestrini, nella città. Vedo scorrere le macchine, i monumenti, le persone libere di muoversi nell’aria fresca del giorno che a grandi falcate attraversano le strade ampie, che girano per le piazze, che cambiano direzione, che allargano le braccia, mentre io, con il torace costretto, inalo l’aria già respirata che ristagna nel tram.

Penso che l’unica cosa da fare è aspettare che qualcuno scenda, riporre negli altri, come ho sempre fatto, la possibilità di essere libero. E intanto continuare a lamentarmi per far capire a tutti che comunque anch’io sto soffrendo, che siamo sulla stessa barca, sullo stesso tram, che possiamo considerarci vittime e morire asfissiati ma senza colpa.

Alle fermate non scende nessuno. Sembra che il tram giri a vuoto e quando si blocca guasto sulle rotaie, l’immagine di un mondo ossigenato al quale mi sto avidamente aggrappando scompare definitivamente sotto i colpi degli eventi. Le porte a soffietto, agitate da una ossessione compulsiva, si aprono e chiudono per pochi millimetri fino a serrarsi definitivamente. Là fuori, la città libera si dissolve dietro i vetri appannati e una luce filtrata cala su noi come un gas mortifero.

Stiamo tutti in silenzio ad attendere che il tram riprenda la corsa.

Uno scossone ci sorprende e ci fa sguazzare compatti come un piede in una scarpa larga. Si riaccendono i motori. Pochi metri, nulla. Anche i rumori di una possibile ripresa delle attività si spengono.

Tutto intorno diventa unto. Dal giubbotto di pelle sul quale la mia faccia è spalmata vedo trasudare una patina vischiosa. Alzo la guancia. Piccole placche nere come grafite, sedimentate tra le rughe del cuoio, mi si incollano sul viso. Nessuno si lamenta o cerca di ribellarsi alla tenaglia dei corpi. Tranne me che ho la nausea, e più cerco di ostacolare le cose più queste si fanno grandi e insormontabili.

La situazione si impone come un tiranno. Bisogna sperare nell’arrivo di un tecnico e penso che sia benedetto il giorno in cui non avremo più speranze perché le nostre vite saranno perfette.

Quando al secondo scossone una punta di ombrello si incastrata dentro la mia scarpa, asportandomi dal piede un lembo quadrato di pelle, capisco che qualcosa ancora può esser fatto e che l’unico modo per imprimere la mia volontà al destino è volere ciò che lui vuole. E allora dico si. Si, al piede che brucia insanguinato. Si alle tette enormi che porto sulla schiena, voglio che mi schiaccino per terra queste sacche di grasso. Si alla borsa che mi scava le costole, voglio che mi perfori come la lancia di Longino. Si al fiato che mi scalda l’orecchio come fa il bue col bambinello, arrostiscimi la staffa e il timpano. Voglio sprofondare la mia faccia nelle spalle di questo uomo e premere la fronte tra le sue scapole, scavargli sotto la cervicale, strisciargli il naso sulla pelle e dargli delle testate per aprirmi varchi nella sua gabbia toracica. Che’ se alla macchina lanciata in corsa si rompono i freni io accelero, e non si dica che destino volle ma sia io ad aver voluto schiantarmi. Perché sono il padrone degli eventi e la mia ragione farà ragionevole questa massa informe che mi sovrasta.

Quando riapro gli occhi sto penzolando nell’aria dentro al tram vuoto. È un relitto arrugginito dai finestrini sfondati, una scatola di latta nuda e senza porte. C’è puzza di piscio. Il mio materasso sottile e sporco giace sotto i due sedili rimasti. Scendo in un deserto con altre carcasse di tram sparse per chilometri. Mi guardo in uno specchietto retrovisore opaco di terra e scopro di essere vecchio. Un dolore mi sfonda lo stomaco. Ho fame e mi chiedo se è questo ciò che ho voluto.

• disegno di Serena Schianaia

di Francesco Borrasso

C’è un luogo dove le cose assumono forme straniere. Questo luogo è un evento, il ricordo di un addio che non sono riuscito a bruciare; come una foto piantata davanti agli occhi, è la zona dalla quale non sono stato di capace di evadere.
Una parte di me ha cominciato a pretendere una scissione, è stata messa in dubbio la mia unicità, il mio fisico è venuto a conoscenza dello scontro contro se stesso; ho imparato l’odio per un movimento, la rabbia per un atteggiamento, la collera è diventata presenza naturale, frustate veloci verso l’atro io, sacrificato nella sottrazione. È stato facile non muovermi da quel luogo, è stato naturale restare nella sofferenza, perché il dolore è una terra fertile, ti ammalia in fretta, ti stordisce il corpo con la continuità, vince sul tempo. Il mio uno diviso, in conflitto, assomigliava ad una battaglia tra due guerrieri della stessa armata, che si conoscono alla perfezione, che si annullano continuamente.
Come fai a credere che una persona possa non esserci più? Possa smettere la sua solidità perdendo materia? In quale parte della testa bisogna andare a cercare l’accettazione?
I primi giorni avevo un viso teso, la pelle livida, i muscoli in coma, le braccia dure, le guance bianche; non piangevo. Le lacrime sono arrivate successivamente, sono state la sua presenza che cercava di emigrare dal mio corpo. La parte mia disubbidiente ha perduto la memoria, ha codificato il linguaggio delle emozioni, trafugandolo, nascondendolo. Mi ha fatto svenire per la paura, tremare per la rabbia, ha spinto le mani contro il petto ingolfandomi i polmoni, ha annullato le mie convinzioni.
Non sarei mai stato preparato a trovare questo posto vuoto vicino al mio fianco; forse, con un po’ di allenamento, sarei riuscito almeno ad usare il pensiero come palliativo.
Un giorno sono stato costretto ad arretrare, arrestare la corsa verso l’autodistruzione; un obbligo feroce quando ho scrutato i mostri vicino alle mie figure preziose; le lacrime di una madre che non riusciva a dare forma alle parole; la desolazione struggente di una sorella, spogliata dalla protezione, con un fisico crollato e un viso collassato. Sono diventato permeabile al vento, agli umori, alla pioggia; permeabile ai volti, ai loro movimenti. Ho assorbito la stanchezza; la mia pelle ha perso spessore, fino a sparire sotto gli abbracci pieni di domande vicine alla scadenza, risposte cercate a morsi, non trovate, a denti rotti. Ho permesso al dolore degli altri di diventarmi amico, ho permesso al dolore straniero di entrare nel mio stomaco; ne ho subito le conseguenze con un cuore che balzava perdendosi qualche battito, spezzandomi in un terrore che non conosceva padrone.
Cosa rimane di un’assenza quando ammetti materialmente il suo esilio? Abituarmi alla sua mancanza è stato come riabilitare un corpo dopo una stasi durevole e forzata; come aprire le finestre di una casa, sigillate da anni, e trovarle murate. Rendere familiare il suo posto vuoto è stato come provare a nascere nuovamente, ma con il carico di consapevolezze che mi hanno dato tutti questi anni. Quelle notti in cui ho provato ad abbracciare un ricordo ho avvertito le gambe vuote, erano involucri prosciugati, la testa pesante; ho visto oggetti che imitavano la vita vera. Quel ricordo non si poteva toccare, era materia astratta. Tutte la parti di me hanno dovuto imparare una vita nuova: le mani si sono dovute abituare a trovare il vuoto, dopo i sogni in cui si era fatto presenza; gli occhi hanno dovuto accettare che non c’era più niente su quella sedia, su quel letto, su quel divano; le bestemmie sono dovute diventare silenziose, a bocca chiusa, per non disturbare la fede degli altri; le lacrime sono diventate fredde, i giorni di festa, nascosti dai sorrisi per forza. Cosa ha pensato nell’ultimo istante? A lui o a me? Che non voleva morire? Oppure a come io, noi, avremmo fatto senza la sua presenza? La forza del lutto è un oggetto meccanico che ti si aggancia alle membra, se non c’è rigetto, puoi andare avanti, avvertendo per sempre un corpo estraneo che fa peso; altrimenti spegni la luce, e decidi di restare al buio, di provare in anticipo a stare in mezzo ai morti.
Dopo tutti gli abbracci: quando piangevo per le sciocchezze, quando mi spiegava come si vive; dopo i contatti della pelle, della mani, le mie piccine dentro le sue, grandi, che facevano protezione; dopo tutte le grida, le delusioni, autonome o inflitte; dopo i sogni messi in condivisione, raccontati; dopo tutto, non resta niente; se non la mia vita che trascina ostinata la sua assenza.
Ho dovuto correggere e modificare tutte le mie parti, perché convivevo con un segnale che mi scattava dentro continuamente, un allarme fasullo, che raccontava al mio corpo un pericolo che non c’era; un pericolo fantasma che non smetteva di farmi paura; che non finisce, mai.

* foto: mariasole ariot

 
Impiegato di un call center si dirige in tenuta da ciclista verso le montagne per suicidarsi. Sta tutta qui la trama di Near Death Experience, film di Benoît Delépine e Gustave Kervern. A interpretare l’impiegato, in un film in cui gli altri personaggi sono solo comparse, è Michel Houellebecq. Si tratta di una presenza decisiva, che attraversa gli spazi del film conferendo massa alle componenti elementari che strutturano la narrazione. Il corpo di Houellebecq, tutto gira lì intorno: i registi girano il loro film intorno al corpo e a sua volta il corpo gira, ballando sgraziato sulle note di War Pigs dei Black Sabbath. In quasi tutte le sequenze del film lo scrittore francese si rende ridicolo come in questa: quando rimane per interi minuti, impacciato uomo ragno, appeso a una parete di roccia; quando si muove alla Nosferatu proiettando la sua ombra fra le rupi al tramonto; quando infine si disseta con l’acqua di una piscina benché una voce lontana glielo sconsigli. “Me ne frego, sono morto”, le risponde Houellebecq.
L’autore, dunque, è morto. O meglio, per correggere Roland Barthes, è quasi-morto, visto che nemmeno il suicidio gli riesce davvero bene. Houellebecq passa attraverso una “Near Death Experience”, l’esperienza ai confini della morte che i racconti new age illustrano con la figura dell’uscita luminosa in fondo a un tunnel. In un film che affronta il rapporto fra scrittore, autore e personaggio, questa luce fatale sembra essere quella dei riflettori. Houellebecq è l’interprete ideale per ragionare sul tema del divismo letterario, visto che, oltre che sulla forza della scrittura, ha costruito la sua fortuna sulla provocazione, sul piacere dello scandalo, sul gusto dell’antipatia, ovvero sulla confusione tra arte e vita, tra fiction e auto-fiction, tra voce del personaggio e voce dell’autore.

Per suicidarsi in montagna Houellebecq indossa letteralmente i panni del pennivendolo da quattro soldi. La sua divisa da ciclista rossa e bianca porta come sponsor la Bic, produttrice delle più economiche fra le penne. Il distacco dal mondo del personaggio si sovrappone alla catarsi dello scrittore: Houellebecq scompare fra le montagne anche per suicidare il suo personaggio letterario. La sua partecipazione a un film che concentra lo sguardo sulla miseria del corpo nello spazio è un’auto-caricatura, una near death artistica. Avvicinarsi alla morte così, vestito da ciclista marchiato Bic, è in definitiva un modo per ancorarsi al corpo, e quindi per restare vivo, dentro il tunnel, per rimanere scrittore. Come afferma Houellebecq in voice over, i nostri corpi sono tute spaziali che ci consentono di sopravvivere goffamente in un pianeta inospitale.

È davvero stupefacente osservare infine un altro aspetto legato alla sfera del corpo, ovvero come Houellebecq stia assumendo sempre più la forma fisica di alcuni dei suoi progenitori letterari: Céline in primis, poi Artaud da vecchio, poi dei riflessi dai ritratti immaginari di Sade. Questa metamorfosi non è certo frutto di uno spirito di emulazione alla Zelig ma pare rispondere a una volontà totalmente somatica di andare ad abitare il grande edificio della letteratura del Male.
Benoît Delépine e Gustave Kervern scelgono di utilizzare una videocamera obsoleta e a bassa definizione, che monda di tutto il suo potenziale artistico-turistico il luogo in cui il film è girato, la Montagne Saint-Victoire resa iconica dai quadri di Cézanne. Per molti versi i registi si avvicinano all’intenzione del pittore, ne ricalcano il lavoro di sottrazione di paesaggio al paesaggio, nel verso della forma pura, della geometria, manifestando un bisogno di fuga dall’impero dell’HD. La conquista estetica si raggiunge solo nel rifiuto dell’estetismo – altra negazione ostinata, altro modo per restare al riparo nel buio del tunnel.

Near Death Experience, presentato nella sezione Orizzonti alla 71esima mostra del cinema di Venezia, è uscito nelle sale francesi. Non è al momento prevista una distribuzione italiana.

Al Ludwig Museum, Museo di arte contemporanea di Budapest, da qualche settimana e fino al 30 giugno c’è una mostra temporanea intitolata The Naked Man. Ci sono capitata per caso, visitavo questo museo che non conoscevo, ho visto il titolo e l’affiche, ho esitato temendo una mostra accalappia turisti voyeurs, una versione al maschile di nudi artistici femminili, ho finito per entrare e ho fatto bene davvero. La mostra ripercorrere l’evoluzione della rappresentazione del corpo nudo maschile, a cominciare dalla Vienna di inizio Novecento e fino ai nostri giorni, dando ampio spazio ad artisti d’Europa centrale, ma non solo. Già esposta al museo di Linz, la mostra ha tre curatrici austriache, cui si sono aggiunte due curatrici ungheresi per la ripresa a Budapest. Chi capisce il tedesco, può andarsi a vedere e ascoltare la presentazione sul sito del museo Lentos di Linz http://www.lentos.at/html/en/2267.aspx, mentre sul sito del Ludwig Museum c’è un breve testo di presentazione in ungherese e inglese e ci sono diverse immagini http://www.ludwigmuseum.hu/site.php?inc=kiallitas&menuId=43&kiallitasId=848

Sulla rappresentazione del corpo femminile, nudo e seminudo, sul canone estetico e sui modelli imposti, sull’oggettivizzazione, lo sfruttamento e l’avvilimento, è stato detto e c’è senz’altro ancora da dire (e tra quello che c’è da dire, andrebbe proseguita l’opera di denuncia come quella dell’agghiacciante documentario “Il corpo delle donne”, il quale tra l’altro mostra come anche le donne abbiano introiettato lo sguardo maschile sul loro corpo).

E sulla rappresentazione del corpo maschile? Mentre guardavo quadri, sculture, fotografie, video della mostra The Naked Men, mi sono resa conto di non aver mai pensato al corpo nudo dell’uomo come a un soggetto di riflessione. Eppure, le problematiche sono molteplici, come evidenziato nei bei testi di presentazione delle varie sezioni (purtroppo non ripresi nel catalogo né sui siti). Il corpo nudo  maschile è emblematico di diversi momenti di crisi che possiamo sintetizzare in antieroismo e anticlassicismo, nella messa in discussione del ruolo maschile tradizionale e ricerca di alternative. Molta attenzione è portata allo sguardo: dell’artista maschio su di sé o sull’altro, dell’artista femmina sul corpo nudo maschile; lo sguardo erotico o lo sguardo razziale; altrettanta attenzione al significato politico e ai rapporti di potere legati al corpo maschile, in particolare nei paesi dell’est prima della fine dei regimi comunisti. Insomma una ricchezza tematica stimolante, ma anche dei begli oggetti esposti, di artisti noti (Egon Schiele, Robert Mapplethorpe, Oskar Kokoschka, Louise Bourgeois, Eduard Munch, Andy Warhol, Gilbert & George, David LaChapelle, Marlene Dumas) e meno noti, quantomeno a me, forse perché come ho detto molti sono di paesi d’Europa centrale.

Le persone parlano, parlano, e danno per scontato che tu le ascolti. La quantità di parole emesse sulla terra in un dato istante è impressionante, e se poi come unità di tempo si prende un giorno, o una settimana, si ha la misura dell’assurdità della condizione umana, oltre che della sua insostenibilità ambientale. In certe occasioni, per esempio le cene con invitati o le feste, il parossismo verbale tocca apici difficilmente spiegabili con la sola razionalità. Per fortuna non è però obbligatorio ascoltare tutto quello che dice la gente. Se dio vuole sia la legge che la maggior parte delle religioni, nel caso uno fosse religioso, concedono per questo aspetto la massima libertà. Basta lasciare che le parole ti entrino da un orecchio e scivolino fuori dall’altro, come le palle da biliardo glissano silenziose sul loro campo di battaglia, e poi se tutto fila liscio vengono deglutite da una buchetta nera e scompaiono per sempre. O basta anche ascoltare con un orecchio solo, che è un eufemismo per dire con nessun orecchio. In questo i serpenti sono molto avvantaggiati, perché appunto non hanno orecchie, e proprio per questo sono meno stressati degli esseri umani. Neanche bisogno di eufemismi. Restano pur sempre i proclami e le invocazioni dei corpi, lì la cosa diventa delicata. Anche senza essere troppo di sinistra non si può pretendere che tutti stiano anche fermi, oltre che zitti, sono il primo a rendermene conto. E non si può nemmeno chiudere sempre gli occhi, fingendo con se stessi di essere addormentati o defunti. Si è costretti insomma a incamerare immagini straboccanti di significati e di pulsioni non di rado feroci, e sopportare. Mia sorella per esempio sorride con la bocca, e gli occhi restano seri, o per meglio dire tristi, forse collerici. Anche sconnettendo appunto l’audio il risultato resta pur sempre sconcertante. Mio fratello invece eleva sempre il mento come se ammirasse un affresco del Tiepolo, anche quando per esempio si trova in un appartamentino con un soffitto senza affreschi barocchi e senza attrattive di sorta. E anche mio cugino consulente internazionale e mio nonno commerciante transoceanico di automobili torinesi fanno la stessa cosa. Quest’ultimo però è morto da tantissimi anni, davvero tantissimi, e quindi si esibisce solo dalle foto in bianco e nero appostate qua e là in casa di mia madre. Quando gli passi davanti resti però pur sempre perplesso. Mia madre quanto a lei quando la inviti al ristorante tamburella con le sue dita anzianissime ma pur sempre inanellate. È un tamburellare duro e apocalittico che ti fa passare ogni appetito e ti fa domandare se era davvero necessario essere procreati. Il mio primo editore mi parlava allungato sulla sua poltrona in pelle di scrittore famoso con le gambe sulla scrivania regale e le mani abbracciate alla nuca, in quella posizione che in tutti i libri di gestualità corporale è sinonimo di indomita e non curabile arroganza. Anche il regista di teatro che è venuto una volta a casa nostra se ne è stato tutta la sera semisdraiato sul divano con le braccia levate e annodate dietro la nuca, quasi avesse paura di sporcarsi le mani, a abbassarle in quel salotto molto più piccolo e pedissequo del suo. E quando aspetti dal medico condotto ti rendi conto con raccapriccio che i tuoi colleghi infermi o supposti tali, intenti a permutare chissà quali inessenziali fonemi, non sembrano cogliere la differenza tra accavallare la gamba destra sulla sinistra, che significa disponibilità, e accavallare la sinistra sulla destra, segno inequivocabile di chiusura e ostilità. In compenso la direzione dei loro piedi lascivi svela i loro desideri sessuali ai quattro venti. La mia ex fidanzata quando mi parla tiene la mano posata sull’anca, e il braccio con il gomito bene in fuori. Anche questa è una postura che c’è su tutti i libri di etologia. Pure la mia ex commercialista assumeva la stessa ammiccante giacitura, però per quel poco che ascoltavo non diceva così tante pazzie. A una presentazione del mio ultimo libro il tronfio presentatore pontificava invece con le due mani divaricate all’estremo e ben piantate sul tavolo al quale eravamo insediati, come a abbracciare da solo tutto l’uditorio, come a spazzarmi per sempre dalla superficie della terra. Sono cose che ti fanno passare per sempre la voglia di scrivere romanzi. Perché naturalmente anche i romanzi tracimano di insopportabili parole, benché silenziose, anche nei romanzi tutti gesticolano.

La notizia lascia senza fiato. Alberto Arrighi, dopo aver ucciso a colpi di pistola Giacomo Brambilla, lo ha decapitato e ha dato fuoco alla testa della vittima in un forno a legna. Come si può parlare di un omicidio di tale inaudita violenza senza scadere nel già detto, evitando lo scandalismo di maniera? Innanzitutto, forse, ammettendo che non è affatto inaudita tale violenza. L’abbiamo vista, letta, udita, tante e tante altre volte. I moventi? Spesso diversissimi. Dalle questioni più futili – un insulto, un vicino di casa rumoroso, un rifiuto sentimentale – a quelle apparentemente più logico-razionali: un debito, un furto, una eredità.

Lo scrittore che è in me ammutolisce. La realtà pare imitare la finzione, superarla per aggressività, follia, perversione. Potremmo tentare una ipotesi da narratore: l’amputazione degli arti, vedi l’omicidio Roveraro nel 2006, o in questo caso della testa della vittima, si può spiegare (se possiamo permetterci di “spiegare” la brutalità) come parte di un piano criminale atto a confondere le indagini, eliminando le impronte digitali, deturpando a tal punto l’identità della vittima da non poterla più riconoscere, e quindi non farla risalire, in qualche modo, all’omicida.

Ma se fosse un giallo, e purtroppo non lo è, sarebbe un pessimo giallo. Gli autori di tali violenze piuttosto che geniali killer seriali sembrano, al più, passivi spettatori di fiction televisive poco fantasiose. Infatti le forze dell’ordine, sistematicamente, non devono fare molta strada prima di trovare gli artefici di questi crimini. Thomas de Quincey, il sarcastico autore de L’assassinio come una delle belle arti, inorridirebbe per il dilettantismo così poco estetico. Ma la morte è la morte e non bastano gli anticorpi di una interpretazione letteraria a fermare lo sgomento.

Forse un sociologo si soffermerebbe sulla curiosa successione di tali omicidi in terra padana. Da Novi Ligure, giù giù, fino a Erba, Pavia, Brescia, Fornovo di Taro, Bassano. Nell’Italia operosa, industriale, avanzata, moderna. Ma quanto pregiudizio c’è in questa analisi? Alcuni omicidi mafiosi, di tutte le mafie del meridione d’Italia, spaventano allo stesso modo per crudeltà, violenza, efferatezza. Forse che lì uccidere è socialmente più accettabile? Suvvia. La verità è che i crimini padani, della civile “Padania”, ci spaventano perché non vogliamo accettarli; perché quelle vittime, quegli assassini, ci assomigliano, in quelle storie ci riconosciamo. Non vogliamo accettare che il nostro vicino di casa -cioè noi stessi-, così a modo, così ben educato, così urbano, possa essere l’incarnazione del male. “Efferato” per il dizionario significa “feroce, crudele, inumano”. Ma se noi, guardando nel baratro del nostro stesso io, vediamo il buio dell’orrore, ci tocca poi ammettere che l’umanità che diamo tanto per scontata è in verità un processo culturale, non naturale, conquistato in secoli di civiltà, ed è perciò labile, un sussurro flebile pronto a soccombere al primo colpo di vento.

Insomma, forse ci vorrebbe un antropologo per spiegare cosa passa nella mente di un criminale. Nella nostra mente. Perché ci racconterebbe che noi, in modo preculturale, precivile, siamo ancora quelli di decine di migliaia di anni fa. In una società che si fregia essere virtuale, interconnessa, digitale, è ancora lo scandalo della irriducibilità dei corpi che ci terrorizza e, inutile negarlo, affascina. Decapitare un cadavere sembra come l’atavico tentativo di uccidere di più, meglio, uccidere per davvero, fugando la possibilità che l’anima della vittima possa tornare a farci visita nei nostri incubi notturni. Questo ci spaventa e, insisto, affascina: scoprire di essere ancora così maledettamente primordiali, così simili ai nostri antenati. Questo è il nostro vero inconfessato incubo.

[pubblicato su Il Corriere della Sera del 03.02.2010]

Cchiu’ luntana mi staje
Cchiu’ vicino te sento
(Libero Bovio, Passione)

a J.

La poesia è un arte che abita il tempo. E che ne è abitata. Quale che sia la sua storia, più o meno dal XV secolo in avanti, i millenni precedenti l’hanno formata come arte dell’oralità e l’oralità abita il tempo (e fa risuonare lo spazio).
La poesia è, innanzi tutto, la sua durata, il suo realizzarsi, eseguirsi, performarsi nel tempo, attraverso le vibrazioni della voce del poeta, o di chi, in vece sua, la ‘recita’: troviere, trovatore, o giullare che sia.
Essa percorre il tempo, scorre dentro di esso; l’esistenza di figure come la dialefe o la sinalefe, la dieresi e la sineresi (essendo evidente che l’accorciamento, o l’allungamento a cui queste figure presiedono, non è certo di natura grafica, o segnica, ma piuttosto riguarda l’articolazione concreta dei segni, la loro esecuzione nel tempo, il loro ‘decorso’) è la prova inoppugnabile di quanto una poesia sia qualcosa che ha una durata nel tempo, un’esecuzione, un’azione agita con il corpo e con la mente, una disciplina della lingua e delle corde vocali, dei polmoni e del cuore, nel suo realizzarsi in un dato momento, con una certa velocità, con una durata, formalmente decisiva, che divide il suo nascere dallo spegnersi della voce che la esegue.

La poesia è un’arte che abita il suono. E che ne è abitata. La poesia è fatta di una materia precisa, quell’insieme di vibrazioni fisiche ed emissioni sonore che chiamiamo voce. La poesia si propaga. La poesia ha un corpo, corpo mutevole, che rimbalza e si infiltra, che penetra, fa eco, indica, si atteggia nello spazio, lo percorre, la poesia ha dita fatte di vocali e consonanti per battere e carezzare, per stringere e per allontanare, per catturare e per liberare, per coprire e per svelare.
Se per millenni la poesia è stata edificata sulle rime, ciò è accaduto per la sua natura squisitamente sonora e da questo punto di vista la rima e tutte le figure ad essa riconducibili (dall’allitterazione alla cobla capfinida) sono il corpo stesso della poesia, i suoi muscoli, i suoi polmoni, il suo fegato, il suo scheletro, e il suo cuore.

La poesia è un’arte che abita la voce, ne cavalca le onde (sonore), sta sulla loro cresta, sfrutta la loro energia, la loro ‘dinamica’, per trasformarla in una direzione, in un senso, in quello che la critica usa definire un ‘significato’. La voce della poesia è esattamente la voce del poeta, mai il contrario… Parlare di poesia muta, scorporata, puramente mentalistica è, dunque, fare un ossimoro. E’ ignorare la natura stessa della ‘funzione poetica’ (Jackobson) in cui i tratti sovra-segmentali assumono un’evidente significanza.
Parlare del corpo della poesia è invece la nostra necessità impellente. Quella che renderà di nuovo possibile il suo futuro, attraverso il riconoscimento della sue radici, l’auto-agnizione che le ridarà identità e dignità.
E’ la sua ‘durata’ il suo appartenere integralmente al tempo, al corpo, al luogo di chi la pronuncia, al suo ‘presente, il suo essere ‘atto’, che fa sì che essa possa ‘vincere di mille secoli il silenzio”; la poesia è una ‘materia’, una ‘concretezza’ (De Campos), prima che un segno, o un simbolo, e il suo dio è Efesto e non Apollo.

La poesia è un’arte che abita il ritmo. E che ne è abitata. Bisogna eseguire una poesia, anche se la si legge a mente, bisogna agire i suoi accenti, battere il tempo di ogni stress. Solo così quella poesia vive, si svela, perché la poesia è un’arte dinamica e l’immobilità la uccide. Il ritmo della poesia è il risultato dell’intreccio tra le ragioni della forma (e della storia) e quelle del respiro, tra la lentezza e il peso dei significati e la velocità e la leggerezza del suono che li trasporta.

La poesia è un’arte che abita la lingua. E che ne è abitata.
La poesia è fatta di parole e soprattutto delle loro reciproche relazioni. La poesia non inventa solo neologismi, ma neogrammatiche e neosintassi, essa stira la lingua, ne sfrutta tutte le possibilità, fa del fraintendimento, dell’ambiguità del codice, dell’errore, una via per scoprire scampoli di verità, non realizza i sogni, ma dando loro un nome, ci permette di immaginarli, non compie rivoluzioni, ma inventando nuove parole per la rabbia e per il desiderio, ci suggerisce, ogni giorno, che esse sono possibili, immaginabili. Il compito del poeta è, perciò, far sì che le parole comunichino il più possibile, il meglio possibile, nel modo più imprevisto, profondo, il compito del poeta è ‘tenere in esercizio la lingua’, le parole (Pagliarani), o, se si preferisce, valorizzarne, scoprirne le ‘pieghe’ (Deleuze), dar loro una nuova forma in cui possano di nuovo riconoscersi e risuonare.

Durata, ritmo, suono, lingua: queste sono, a mio parere, le forme della poesia. Tutte le sue forme. Perché la poesia è un’arte plurale. La poesia non si scrive, essa si compone. A maggior ragione quando incontra altre arti, come la musica, rinnovando le sue più antiche radici, o altri media, come il video, le immagini, sperimentando sentieri ancora in buona misura inesplorati.
La poesia è un arte del corpo, tanto quanto della mente, e della sua semiotica concreta, non può in nessun caso essere ridotta all’esercizio di un codice muto, né può mai esserle precluso il dialogo con l’altro da sé, perché il dialogo con l’altro da sé è esattamente la ragione della sua stessa esistenza: essa pertiene tanto all’uso della lingua quanto a quello del respiro, tanto alla disciplina della parola quanto a quella della voce.
Essa è sempre se stessa, ma è sempre disposta a trasformarsi nell’altro, a fondersi, a cibarsi e ad essere fagocitata.

La poesia è un’arte che abita i segni. E che ne è abitata. Quale che sia la sua storia, più o meno fino al XV secolo, i secoli seguenti l’hanno, per l’appunto, irrimediabilmente ‘segnata’, infettata, ferita, colpita, mutata, l’hanno evoluta, fino al punto che le sue cicatrici sono oggi la forma della sua bellezza e della sua efficacia e dunque essa non è più, non può più essere suono, senza essere prima segno muto. Scrittura. Non può più essere pura oralità, anche se non potrà mai rinunciare ad essere ‘oratura’ (Hagège).
Ma il poeta, poi, scrive sempre ‘con le unghie’ (Haddad) e mai con la penna, il poeta legge sempre con le orecchie (e con la voce) e mai con gli occhi, il poeta immagina sempre con il corpo, e con il ritmo del respiro. La poesia è, insomma, etimologicamente, un ‘fare’.
Il suo andare a capo, nello scritto, è solo il simbolo di un movimento della voce, è l’insegna del ritmo, una notazione ‘temporale’, ma nulla di più. Certo non l’essenza del fare poetico.
La lettura poetica ad alta voce, perciò, non è mai un’interpretazione attoriale, ma piuttosto un’esecuzione, anzi una messa in atto, è una performance. Ma lo è da millenni. Da sempre.

Poesia performativa, multimediale, spoken word, hip hop poetry, jazz poetry, spoken music (come si dice oggi in certi ambienti letterari e musicali di New York, per i casi in cui la lettura ad alta voce si fonde con la musica), però, non solo sono definizioni insoddisfacenti (pleonastiche, o tautologiche, improprie, superficiali, parziali), ma anzi rischiano di indicare strade sbagliate. Se mi ostino a negare ogni altra definizione per ciò che faccio, che non sia semplicemente quella di ‘poesia’, è proprio perché credo che la mutazione delle forme del fare poetico a cui stiamo assistendo non influisca sostanzialmente sulla sua natura e sulle sue caratteristiche.
Oppure, se davvero ci occorre un nome nuovo per tutto ciò, noi quel nome non l’abbiamo ancora trovato. Perché le cose esistono prima dei nomi, anche se poi quei nomi, che sono essi stessi ‘cose’, ne influenzano la natura e la percezione.

La critica attualmente legge (ed è in condizione di leggere) solo due delle forme della poesia: la lingua e, sia pur sotto forma di modello, sia pur trasformando spesso la prosodia in simulazione, affidandosi alla reticenza, quella del ritmo.
Sulle altre non può, non vuole e soprattutto non sa dare risposte. Essa è insomma, letteralmente, ‘critica letteraria’, ma non è ancora capace di essere ‘critica poetica’.
Ma questa sua ‘omertà’ è di grave danno alla possibilità della poesia di raggiungere i propri obiettivi: la poesia, senza la critica, è zoppa, rallenta, va a balzelloni. Ed è stupefacente che, pur di fronte all’evidenza di tante esperienze poetiche che nel mondo oggi intendono la poesia come un’arte della voce, del suono, del corpo, che la mescolano e la fanno interagire con altri media e altre arti, la critica non abbia ancora accettato la sfida di rinnovare radicalmente le sue categorie e i suoi strumenti di analisi e di giudizio. Ma che anzi spesso, almeno una parte di essa, preferisca arrestarsi al pregiudizio.

La poesia è un’arte che abita il mondo. E che ne è abitata. La poesia è un’arte che crea mondi a partire dal mondo. Dunque essa non può ignorare il mondo. La poesia è una dinamica di senso e significato messa in moto dall’energia dell’attrito del reale a contatto con i sogni, le speranze i dolori degli uomini.

La poesia è un’arte che abita il desiderio e la speranza. E che ne è abitata. La poesia è ragione del sentimento e sentimento della ragione, è esercizio della speranza attraverso la lingua, anche quando essa articola la disperazione e l’orrore. Anzi soprattutto allora.
La poesia è il desiderio che non si appaga e che non smette di desiderare, la poesia è ciò che insegna la speranza, ciò che addestra gli uomini a sperare sempre meglio, a scoprire una ‘speranza concreta’ (Bloch).

La poesia è un’arte che abita la politica e la storia. E che ne è abitata. La poesia è, dunque, sempre politica perché il poeta senza la polis semplicemente non esiste, e non esiste il senso del suo dire, a meno di trasformare in soliloquio ciò che è strutturalmente dialogo, o, quanto meno, ventriloquio.
La poesia è sempre politica anche quando è poesia d’amore perché mai, come in amore, la politica si realizza, è necessaria, perché l’amore è relazione. La poesia è sempre politica, anche quando è puramente introspettiva, perché nessuna polis potrà vivere a lungo se essa non sarà formata da uomini che sappiano guardare dentro se stessi, tanto quanto sono capaci di leggere le contraddizioni in ciò che li circonda.
Ed essa lo è a maggior ragione quando si realizza in pubblico, quando, cioè, essa ritrova il circolo di una comunità, quando si situa tra la gente, quando il poeta, infine, restituisce al mondo ciò che al mondo ha rubato, per dargli un nuovo nome.

La poesia viva è, insomma, quella che vive già oggi per un pubblico che ancora ‘non c’è’ (Deleuze) ma che essa stessa, prima o poi, farà nascere. Perché la poesia, da sempre, ha nostalgia del futuro, ma colloca la sua speranza nel presente.

(pubblicato su l’Unità, 8/2/2009)