Qualche tempo fa, ho ricevuto da un agente letterario un romanzo dal titolo Il sorriso delle donne. In copertina c’era una figura femminile che si avviava danzando a braccia aperte su un sentiero di ghiaia alberato verso la Torre Eiffel. Nell’edizione hardcover quello sfondo è di un azzurro profondo, in quella tascabile – che ho letto io- diventa di un rosa-vinaccia che non si associa al colore naturale di un tramonto.
La categoria entro la quale il libro veniva proposto e su cui il piccolo editore originale era specializzato, nel gergo dell’editoria si chiama Commercial women’s fiction, definizione che raccoglie tutto ciò che non è “rosa” (in inglese romance) in senso stretto. Proprio per la genericità del contenitore, al suo interno ci sono notevoli differenze sia di qualità intrinseca (scrittura, costruzione, differenziazione dei personaggi e degli ambienti) che di posizionamento sul mercato.

In questo caso, il romanzo rimane identico, mentre non solo il prezzo ma anche la veste segnalano che ci si rivolge a un pubblico diversificato: l’edizione rilegata è destinata a chi non vuole un libro troppo dozzinale, chi compra quella economica cerca proprio una lettura facilmente identificabile.
Tale differenza, sempre in gergo, viene etichettata con upmarket e downmarket, termini applicabili vuoi al testo, vuoi alla sua confezione e collocazione secondo decisioni di marketing che interagiscono con le convenzioni culturali del luogo di pubblicazione.
In Germania, per esempio, dove la voce noir è nota solo agli specialisti, la produzione di autori come Stig Larson, Henning Mankell, Anne Holt o Fred Vargas è quasi sempre pubblicata da editori di dichiarato profilo commerciale e si presenta graficamente simile a quella di ogni altro autore di “romanzi criminali”.
Ma anche quando un editore di cultura come Suhrkamp comincia a aprirsi a collane che pubblicano “Krimi”, basta raffrontare la veste data ai libri di Don Winslow per rendersi conto come Einaudi – sua perfetta omologa italiana – scelga di presentarli con una faccia molto più sofisticata e letteraria.

In Italia, come si è visto soprattutto con il noir, conviene calare i libri dall’alto. I lettori apprezzano che le loro scelte vengano presentate in modo da comunicare che stanno fruendo di un oggetto culturale, mentre negli USA persino i romanzi degli autori letterari più acclamati tendono a subire l’abbassamento verso una grafica commerciale quando giungono in edizione economica.
Il sorriso delle donne, in Italia, ha subito un innalzamento pari o superiore a quello di Don Winslow. Non esce più presso una casa editrice o una collana focalizzata sulla letteratura femminile commerciale, bensì da Feltrinelli che decide di cambiare sia la copertina che il titolo. Il libro ora si chiama Gli ingredienti segreti dell’amore, la copertina è di un giallo solare con disegni garbatamente naif che suggeriscono un romanzo piacevole, lontanissimo dal “rosa”. La collana è la stessa in cui si trovano le opere di José Saramago, Amos Oz e Herta Müller, il titolo ammicca al bestseller pubblicato da un altro editore di tradizione letteraria, Garzanti, Il linguaggio segreto dei fiori di Vanessa Diffenbaugh. In quel caso, la veste italiana si presenta assai ricercata, ma al contempo chiaramente rivolta a un pubblico di lettrici, mentre il libro Feltrinelli recupera solo in tascabile la copertina originale, collocandolo distintamente entro la commercial women’s fiction.
Gli ingredienti segreti dell’amore, tra parentesi, narra di un editor parigino divenuto ghost-writer di un bestseller, con la protagonista che vuole a tutti costi incontrare lo scrittore inglese misterioso, e pare avere esattamente la stessa genesi, salvo l’essere stato scritto in tedesco.

In tutto il mondo le donne leggono più degli uomini, cosa che vale, con qualche oscillazione, quasi per ogni sorta di libro di narrativa, letteraria o commerciale. Sono dunque vitali per la sopravvivenza dell’editoria, soprattutto in un momento di crisi come quello attuale, dove la commercial women’s fiction, già da tempo in espansione, copre quote di mercato sempre più estese.
In Italia la predominanza del pubblico femminile risulta ancora più marcata, mentre al contempo, come ho accennato, è più avanzato l’assorbimento di molti romanzi di genere entro la produzione letteraria, un’evoluzione di cui un momento decisivo è stata la riproposta della serie di Maigret nell’edizione Adelphi.
Non mi interessa qui discutere quali romanzi di genere possano dirsi “vera letteratura” o quali siano semplicemente buoni libri, ma non voglio nemmeno eludere del tutto una questione troppo complessa per dipanarla in questa sede.
Dico solo che per me alcuni scrittori di genere hanno fatto letteratura o contribuito all’evoluzione della letteratura, interagendo con essa – soprattutto attraverso un innovamento dell’immaginario. Però l’aspetto più importante mi pare un altro: tra ciò che si propone senza esplicite pretese letterarie, le differenze di qualità risultano enormi. Pensiamo, per esempio, alle serie tv americane e italiane dello stesso tipo – CSI verso Distretto di Polizia, ER verso Un medico in famiglia – dove ciò che risulta superiore non è soltanto quanto richiede strumenti tecnologici più sofisticati o maggiori investimenti, ma anche sceneggiatura, lavoro degli attori e così via. Ho scelto questo esempio non solo per la sua evidenza, ma anche per aprire uno scorcio che mostri come la stragrande maggioranza delle narrazioni venga oggi prodotta con fini commerciali, entro i quali convenzioni e libertà di rinnovarle vengono definite dal contesto.
Il fatto che il noir e il thriller italiano abbiano compiuto un’irruzione così forte verso i dominii letterari, dipende in parte dai suoi stessi sviluppi: scritture più ricercate, persino sperimentali; personaggi, ambienti e tematiche che diventano più importanti del meccanismo congegnato a creare suspence.
Ma al contempo, il crime continua ad avere regole precise che si applicano dal più letterario dei noir al giallo da edicola. Qualcosa di parzialmente analogo vale per la fantascienza e il fantasy, sempre con grandi differenze qualitative e la presenza di alcuni autori di dignità letteraria.
Per la letteratura commerciale femminile (così come per il romanzo storico), la questione cambia radicalmente. Non c’è più nessun criterio formale esteriore che distingua una saga generazionale, un romanzo di famiglia o un romanzo d’amore letterario da uno commerciale.
Le storie di donne, amori e famiglie non sono argomento meno degno di diventare letteratura di qualsiasi altro, come dimostrano le opere di Jane Austen, Emily Bronte, Lew Tolstoj, Gustave Flaubert, Henry James, Edith Wharton, Marcel Proust, Thomas Mann, Virginia Woolf, Katherine Mansfield e via dicendo. Ma, proprio per questo, l’industria editoriale può, secondo convenienza, trattare con la massima facilità la narrativa dedicata a “tematiche femminili” in due modi opposti e speculari.
Da un lato può abbassare libri letterari, confezionandoli con titoli e copertine affabilmente femminili per aumentarne il raggio di fruizione, dall’altro può conferire un aspetto di dignità letteraria a libri di carattere commerciale di qualità variabile.
In Italia si praticano entrambe le opzioni: forse è questa la differenza con il crime dove il movimento si compie quasi esclusivamente in una sola direzione.
Come ho già detto, è nell’insieme del panorama culturale italiano che le distinzioni risultano più erose. Parlo di distinzione tra letterario e non-letterario, ma anche tra produzione commerciale buona o scadente. Di questa evoluzione verso l’indistinto, ho tuttavia impressione che l’ambito femminile rappresenti oggi la frontiera più avanzata.
Le prime due ragioni sono quelle già delineate: l’importanza vitale di raggiungere quante più possibile lettrici e la stessa duttilità formale dei romanzi all’abbassamento o innalzamento.
Se ne aggiunge una terza che riguarda la questione di genere intesa come gender. Se pensiamo ai titoli letterari “femminilizzati”, il problema risulta più evidente. Questo libro, dice la confezione, è destinato alle signore che vanno rassicurate circa il loro buon gusto, senza però intimorirle troppo.
Più interessante e problematico è il movimento opposto, quello che vede presentare romanzi spesso mediocri (mediocri anche senza chiamare in causa le categorie della critica letteraria) a fianco di titoli letterari. C’è il convergere delle due mosse verso il medesimo punto: l’assunzione che la qualità sia un criterio di cernita meno rilevante quando chi legge e spesso scrive sono le donne.
Non è difficile cogliere in questo il retaggio di una cultura maschilista. Ma forse, in Italia, le cose stanno persino peggio. Ricordiamo che scrittori come Bassani e Cassola vennero bollati dalla neoavanguardia come “Liale”. Il “rosa” da noi non appare riscattabile come il “giallo” che si evolve verso il noir, resta associato a donnette stupide e ignoranti, quelle sartine o sciampiste proverbiali in cui nessuna lettrice vorrebbe mai rispecchiarsi.
Sorge il dubbio che negli Stati Uniti o in Germania, la letteratura femminile commerciale possa essere presentata e venduta come tale proprio perché le donne che scelgono quei libri non debbano sentirsi sminuite dalla loro scelta, esattamente come avviene per chi oggi può dichiarare serenamente di amare il thriller o persino identificarsi in una comunità come gli appassionati di fantasy, cyber-, steam-punk e di altri sottogeneri.
Del resto, anche la nobilitazione del crime riflette, nel suo apparente scardinamento, proprio il carattere classista e elitista dell’Italia. Chi sceglie un noir pubblicato da un editore di cultura non deve più pensarsi inferiore ai quattro gatti che in genere si trasmettono l’educazione letteraria per via dinastica.
Non a caso, questa mutazione avviene esattamente nell’epoca dell’ascesa di Berlusconi e della sostituzione di una televisione educativa con una “liberale” che mostra “ciò che la gente vuole”. Ma l’anti-intellettualismo abbracciato dai medesimi intellettuali non nasce con Canale 5, Italia 1 e con i suoi demiurghi e cantori euforici, bensì risale al fascismo. Vestire l’uniforme, passare all’azione, credersi popolo (vicini al potere) è un modo per inchiodare quest’ultimo alla sua subalternità.
Certi fenomeni come i megaseller o l’abbassamento della qualità media, pertengono all’evoluzione dell’industria editoriale in tutto il mondo.
Però si intravvede una via italiana che, ancora una volta, fa precipitare l’arretratezza in pessima avanguardia. Cambiare tutto perché nulla cambi (ma continui lentamente a marcire): ne abbiamo una lunga esperienza.

ps. mi pare assai strano, ma della prima edizione de Gli ingredienti segreti dell’amore non ho trovato più nessuna traccia in rete.