Eracle fu perciò un semidio: nessun tedio umano lo risparmiò.
Quelle di Perseo, di Teseo, furono imprese.
Le sue, fatiche.

di Ginevra Bompiani

È probabile che prima di mettersi a correre non l’avesse neppure vista. Gliela avevano descritta, naturalmente, come qualcosa di bello. Ha le corna. Al sole si vedono splendere. Ma poiché la sua caratteristica era la corsa veloce, è difficile che qualcuno l’abbia guardata da vicino. Di lei si sapeva che razziava nei campi. Ma chi non razziava nei campi? E che appetito poteva mai avere una cerva da rappresentare un flagello? Ma era quel baluginare delle corna, in una femmina, quel rutilio nella penombra del bosco a farne una preda degna di lui. Volevano che la prendesse per non essere tentati di inseguirla.

La loro vita era chiusa in quei campi dove lei appariva quand’erano deserti, e i contadini serrati in casa spiavano dalle porte, e quando lei se ne andava, si illanguidivano dalla voglia di andarle dietro. La cerva non rappresentava altro pericolo che quello del desiderio. Il desiderio di andarsene. Anche per sempre.

Quello era il desiderio che lui doveva spegnere, accollandoselo; una vertigine, lo spasimo di buttarsi nel vuoto precipizio; bisognava che lui scendesse vertiginosamente, rischiando di ruzzolare fino in fondo, sollevando sterpi sassi e radici sotto ogni passo, perché la loro saggezza si risolvesse un’altra volta a star ferma, ad accontentarsi, a non desiderare più.

Quindi appena si avvicinò, e lei prese a correre, la inseguì subito a rotta di collo spiando le sue tracce nell’erba senza nemmeno alzare gli occhi. E mentre correva, col pensiero ragionava sulla strada fatta, e sapeva bene dove lo stava portando.

Eracle fu perciò un semidio: nessun tedio umano lo risparmiò. Quelle di Perseo, di Teseo, furono imprese. Le sue, fatiche. Ogni volta ci entrava a capofitto. E la sua consapevolezza gli serviva tanto poco quanto al centauro frenetico che rincorre la femmina è inutile quel cervello sospeso sulle zampe. Rincorreva un desiderio non suo e lo faceva suo.

Ma la corsa della cerva aveva qualcosa di speciale: la focosità del cavallo che torna alla stalla; infatti correva verso l’entrata del mondo sotterraneo; quel mondo che era casa per lei, divina, e per i morti. E dietro a lei, ancora una volta, verso quella stessa meta, si affannava Eracle, come un aspirante suicida, non come un eroe guerriero. Non doveva combattere la morte quanto catturare il desiderio di morte: e per ben mostrare la sua vittoria, riportare la sua preda viva.

Ci sono varie versioni per la cattura: o che avvenisse già nell’aldilà; o sulla soglia, mentre l’animale attraversava a nuoto il fiume di confine. Eracle l’afferrò, le legò le zampe e se le caricò sulle spalle. Poi intraprese il viaggio di ritorno. Dall’Istria a Micene. Tutto si era svolto come un inseguimento amoroso; simile a quelle galoppate di Zeus, sotto forma di toro o di altro animale, per acciuffare una vergine scontrosa; inseguimenti così furibondi e accesi da far tremate chi avesse a cuore l’incolumità della vergine come se fosse in palio la sua vita.

Fu così che, arrivato in Arcadia, l’inseguitore si trovò di fronte all’improvviso le due divinità fraterne, Apollo e Artemide, che gli rinfacciavano l’uccisione della sacra preda: Apollo già gliela voleva strappare, ché i morti sono cosa sua, e Artemide punirlo del misfatto, se Eracle non li disingannava, come bambini che han malinteso il senso della caccia: Ma è viva!, e gli mostrava il suo bottino indenne; e proseguiva, carico del suo trofeo, ormai privo di fascino perché strappato per sempre alla sua vocazione mortifera.

Ma era veramente un desiderio di morte quello che la cerva suscitava? O non piuttosto il desiderio puro, assoluto, che appare tremendo a chi vi si affaccia per la prima volta, perché trascina in una regione sconosciuta, nel proprio altrove, là dove non si sarà più se stessi, come nell’ebrietà, nel sogno, nell’ira; quel desiderio che Dioniso avrebbe chiamato divino, ma che per i devoti di Apollo significava soltanto rottura dell’equilibrio vitale? Di nuovo, di nuovo, Eracle, tornando vivo con la sua preda viva, aveva chiuso gli occhi affacciati sugli dei.

[Questo è il terzo di tredici racconti sulle dodici fatiche di Eracle e resto. E per dare altri numeri La cerva cornuta è incluso in una raccolta intitolata Le specie del sonno uscita nel millenovecentosettantacinque per i tipi di Franco Maria Ricci e riedita da Quodlibet nel millenovecentonovantotto. Nella prefazione Italo Calvino ha scritto Per i miti una prima volta non c’è mai stata; o ogni geroglifico si sovrappone la storia delle sue decifrazioni; è così che nel nostro confronto col mito, sia la sua immagine che la nostra immagine si moltiplicano come in una stanza foderata di specchi. E specchio sia, anche NI. La prima fatica di Eracle è qui, la seconda qui, l’opera in apice è di Damien Hirst.]

“Le immagini di mattatoi e di carne mi hanno sempre molto colpito […] Che altro siamo, se non potenziali carcasse? Quando entro in una macelleria mi meraviglio sempre di non esserci io, appeso lì, al posto dell’animale”.
Francis Bacon, La brutalità delle cose, 1991.

Ha ragione Anna Detheridge: “Damien Hirst è più antico di quanto non sembri”; e l’allestimento della sua prima retrospettiva al Museo Archeologico di Napoli, intitolata Il Tormento e l’estasi, suggella la sua appartenenza ad una genealogia illustre e secolare. Il tema centrale della sua produzione è quello della vanitas, intesa come totale soggezione di ogni cosa terrena al potere del tempo e della morte. Hirst, l’artista trasgressivo e scandaloso idolatrato dagli happy few e detestato dai benpensanti, è in realtà un conservatore; perché l’ossessione della carne sta alla base del pensiero reazionario e sancisce l’ineluttabilità del destino dell’uomo.

Perfino la presenza, all’inaugurazione della mostra partenopea, di rockstar, divi hollywoodiani e tutta la bizzarra fauna del jet-set internazionale ne è in fondo il giusto coronamento. A chi si rivolgeva il teschio anamorfico di Hans Holbein il giovane? Chi deridevano, con particolare e sadico accanimento, gli scheletri sghignazzanti delle danze macabre? Ogni sua opera, anche quelle considerate più truculente e raccapriccianti, tacciate di essere epifanie dell’orrore teratologico, allucinazioni da tassidermista che istigano a un morboso voyeurismo, affonda le sue radici nella tradizione del memento mori barocco, e con questa condivide lo stesso repertorio teatrale di immagini e simboli ed il medesimo sentimento tragico della vita terrena di fronte alla morte.

“Non c’è progresso nell’idea della vanità del tutto”, sentenziava Cioran; e così, di primo acchito, la massa di riferimenti all’iconografia storica è tale da suonare come una verifica incontrovertibile di quella sentenza. Le mosche dei monocromi neri e di A Thousand years apparivano pure negli spartiti del Baschenis, nel teschio del San Girolamo di Van Roemerswael e nel Vaso di fiori di Bosschaert (oltre che nei recenti angeli di Jan Fabre). Anche il tema dei mozziconi di sigarette trova un preciso riscontro nelle pipe delle nature morte di Gerrit Dou e di David Bailly; rispecchiando fedelmente l’origine etimologica del termine ebraico hével (da cui deriva il latino vanitas), che Ceronetti traduce con fumo, vapore, inconsistenza. A ben vedere, finanche le icastiche immagini obitoriali e Hymn, il colosso bronzeo dalla policromia squillante, discendono dalle stampe secentesche di anatomia, non di rado corredate da massime moraleggianti quali inevitabile fatum. Potentemente espressive, pur nella loro asetticità, le teche con i medicinali allineati, illusorio paradiso farmacologico contro gli aspetti degenerativi del corpo; anch’esse in fondo una variante dell’Et in Arcadia ego.

Ben più attuali sono i tavoli d’ufficio compressi in scatole di vetro, metafora di quella vita canarinizzata e claustrofobica su cui già ironizzava Gadda decenni orsono. Se da un lato – e per esplicita dichiarazione di Hirst – l’idea del vetro (ma anche quella dell’inscatolamento e della carne) è ricavata da Bacon, con tutta evidenza il suo più immediato e riconoscibile maestro, e mira ad ottenere un effetto di distacco quasi funereo fra l’opera e lo spettatore, dall’altro la prossimità della scatola trasparente con il desco trasmette un senso di oppressione e un desiderio di fuga tipici di una società intimamente consapevole della propria condizione di asservimento, tanto da definire tempo libero quel poco che resta fuori dell’orario di lavoro. In ogni caso, e pur non attingendo a simboli espliciti come orologi, candele e clessidre, è ancora il tempo, il sentimento del suo trascorrere inesorabile, il tema chiave della sua poetica. Come ne Le tre età, per esempio, in cui all’interno del box di cristallo vi sono dei giocattoli per terra e due tavoli, uno ordinato e professionale e l’altro caotico e senile, col posacenere, gli occhiali, il vaso con la dentiera e gli avanzi di cibo sul piatto che ricordano tanto le mense di Spoerri (e a questo proposito Laura Kreyder segnalava argutamente che reliefs, in francese, significa sia resti, cioè avanzi di un pasto, che rilievi, sculture).

Le rappresentazioni di porzioni di vita quotidiana, il senso di vissuto che emana da quegli oggetti, presuppongono o vaticinano l’idea della sparizione e della morte dell’uomo. Un’osservazione di Argan sul significato intrinseco del memento mori sottolinea come “la presenza o emergenza delle cose implica l’assenza degli uomini”. Questa riflessione rinvia all’attenta lettura di Tano Festa dei Coniugi Arnolfini di Van Eyck, quando affermava che “il vero protagonista del quadro è il lampadario, perfettamente immobile, come se nulla, nemmeno un forte vento, potesse farlo oscillare. Questo lampadario incombe sulle figure degli Arnolfini come qualcosa che sta a misurare la durata e quindi il limite delle loro esistenze. Pensai con tristezza che gli Arnolfini sarebbero scomparsi molto prima del lampadario, che da quella scena sarebbero stati i primi ad uscire, mentre gli oggetti sarebbero rimasti ancora per lungo tempo al loro posto, testimoni muti e impassibili delle loro esistenze”. Forse, le tracce mnestiche di Hirst testimoniano la vana aspirazione dell’uomo defedato a sublimarsi fino alla grazia e all’innocenza dell’inorganico, la volontà di sottrarsi al proprio destino elevandosi al rango di cosa. Una sorta di invidia per la loro superiore resilienza; concetto che per gli oggetti determina la capacità di resistere a un urto senza rompersi, e in psicologia definisce l’attitudine necessaria per uscire dalla spirale del dolore.

Nella lunga intervista inclusa nel catalogo edito da Electa, l’artista inglese afferma: “Non ho mai pensato a questi lavori come violenti. Li ho sempre visti come molto tristi. C’è una sorta di tragedia insita in quei pezzi”. Forse è per questo che le creazioni più incisive di Hirst, quelle che meglio esprimono il weltschmerz, l’irredimibile dolore del mondo, restano le più note, scandalose e macabre: gli animali in formaldeide. E qui, più che altrove, si comprende quanto profonde e universali siano le radici della sua arte. Per André Bazin, “all’origine delle arti plastiche vi è la pratica dell’imbalsamazione. La religione egizia faceva dipendere la sopravvivenza dell’uomo dalla perennità materiale del corpo, perché fissare artificialmente le forme carnali dell’essere significava strapparle al flusso della durata, ricondurle alla vita”. La prima statua egizia è la mummia dell’uomo conciato e pietrificato, e la genesi religiosa della statuaria rivela la sua funzione primordiale e soteriologica: salvare l’essere mediante l’apparenza. Con le sue oscene bestie tassidermizzate – oscene perché rappresentate secondo il metodo della drammatizzazione, della messa in scena di una violenza simbolica –, Damien Hirst ritorna alle origini, quasi per attingervi un’energia che i secoli avevano estenuato. Assente il notissimo squalo, icona totemica e ipostasi dell’angoscia contemporanea, così vividamente inquietante anche perché inserito all’apparenza nel proprio habitat naturale, il posto d’onore nella rassegna napoletana spetta a Mother and child divided: due vasche contenenti le sezioni di una mucca e di un vitello immersi nel liquido che ne differisce l’attimo fatale del trapasso. Non altrettanto efficaci, invece, mi sembrano le composizioni entomologiche, in cui le farfalle, ennesima declinazione del tema della vanitas come allegoria della condizione decidua della vita e della bellezza, si dispongono per accostamenti cromatici che producono effetti psichedelici simili a quelli delle opere più esangui ed afasiche di Sol LeWitt.

Ma Hirstsi discosta significativamente dalla tradizione barocca della vanitas non solo per aspetti meramente formali, come l’iperrealismo del ready-made duchampiano. Se nell’iconografia seicentesca la rappresentazione degli oggetti era subordinata al fine moraleggiante del quadro, che costituiva insieme un monito e un’esortazione, nell’artista inglese il memento mori è ora interamente laico e secolarizzato, sottratto a ogni ricatto pedagogico. Certo, le opere d’arte di Hirst mostrano la vanità delle cose terrene e dunque, in qualche modo, anche di se stesse, offrendo nello stesso tempo un’immagine duratura sebbene illusoria della realtà, che sfida la transitorietà della vita nel medesimo istante in cui l’afferma. Tuttavia qui la morte non è legge decretata da Dio, metafisico redde rationem, bensì potenza autonoma, limite naturale. In questo senso, la coscienza del nulla e della propria finitudine possiedono in Hirst una valenza pagana – quella dei tragediografi greci secondo cui “la vita è un attimo di luce fra due eternità di tenebra” –, e trovano l’unico àmbito di possibilità proprio nella dimensione storica e contingente della singola esistenza individuale, cioè a dire in quel fugace e abbacinante attimo di luce. Solo lì, sembra dire Hirst, possiamo giocarci le nostre chances; essendo consapevoli che l’incipit de l’Ecclesiaste è una verità tanto inconfutabile quanto impraticabile.

Damien Hirst
Il Tormento e l’estasi
Mostra Antologica 1989 – 2004
Napoli, Museo Archeologico Nazionale
fino al 31 gennaio 2005

Pubblicato su Stilos, gennaio 2005.

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Napoli presenta la violenza anche nei suoi musei più prestigiosi. Sembrerebbe un assurdo che luoghi deputati alla conservazione e fruizione di opere d’arte mantengano così viva nel proprio interno la carneficina che anima le cronache locali e nazionali e calcola il numero di nuovi aiuti militari sul numero sempre crescente di morti per camorra. L’arte, nonostante il suo statuto di sublimazione del vero su di un piano formale, in realtà coglie questo sentimento nel pieno della sua recrudescenza qui a Napoli.

Il Museo di Capodimonte e l’Archeologico sembrano essersi dati un appuntamento sinistro, quasi un compendio d’arte di ciò che attraversa la città nella sua infantile innocenza e immorale colpevolezza. Capodimonte offre più di venti tele del pittore Michelangelo Merisi da Caravaggio del periodo 1606-1610 e l’Archelogico ospita una retrospettiva di quindici anni di lavori dell’artista inglese Damien Hirst. Entrambi gli autori rappresentano il male, la violenza divoratrice che sembra essere l’anima vera e pulsante del mondo. Ma il linguaggio e lo spirito dei due sono diametralmente opposti.

Caravaggio entra nei quartieri napoletani, racconta la violenza biblica come una vicenda quotidiana mediante l’urto della luce su corpi uscenti da una profondità buia e magmatica. I volti, come i corpi, sono l’espressione stessa di umanità, quando non miserabile, sofferente, urlante, carnefice, vittima e pietosa. Nelle sette opere di misericordia, un cadavere, di cui si scorgono solo i piedi, esce trasportato da uomini quasi a dirci che, la morte è sempre dietro l’angolo. E mentre nella Flagellazione di Cristo ai piedi di una colonna tre uomini si avvitano intorno al suo corpo in una spirale di pugni e nerbate, gli occhi dell’apostolo Andrea crocifisso si perdono nella cecità di uno sfondo di incerta penombra. Intanto, per ben due volte, la Salomé taglia il capo del Battista e il volto mostruoso di Golia gronda dalla mano di un giovane seminudo e scomposto. Entrare nelle sale al piano terra del Museo Archeologico è lo stesso che accedere in modo fortuito in un obitorio. La morte non soffre più, è già nello stadio di rigore. Il freddo si avverte come sangue bloccato nelle arterie. Un panno bianco ricopre i due cadaveri di Adamo ed Eva insieme ancora per l’ultima volta (Adam and Eve together again at least). Le mosche compattate con resine su supporti di compensato creano una superficie di ammassi e sedimenti come i corpi carbonizzati dagli olocausti, i genocidi, dal tifo e aids. Le pillole negli scaffali specchiano la desolata deriva dell’alienazione umana e le farfalle schiacciate nel colore dicono che è bello essere vivi (It’s great to be alive). Mille anni (A thousand years) di storia occidentale sembrano essere mosche che erodono la testa decollata di una mucca per finire morte nella tensione di fili elettrici. E poi la formaldeide, elemento per conservare parti anatomiche, sospende nella sua delicata azzurrità e pulizia sezioni di porci e, all’occorrenza, di agnelli e mucche.

Carvaggio nella drammatizzazione cruda ed estrema delle sue rappresentazioni offre spiragli di una moralità acuta e sentita. Nei bassifondi, lontani da un cielo confortante, c’è spazio per la carità di un seno di donna offerto al degrado delle prigioni. Qualcuno, per Hirst, ha parlato di memento mori come se tra morte e morte potesse esserci una qualche riflessione sulla vita. L’artista inglese usa bisturi di freddezza e non sembra entrare nel merito delle questioni. La sua è retorica di morte che non indulge al cinismo e si fa scudo di un atteggiamento tutto apparente di pulizia e obiettività: gelido, un po’ come ritrovarsi a mangiare una pizza dove il giorno prima un uomo è stato freddato.