Lorenzo. La cosa che mi ha più colpito dell’intervista a Titti Brunetta è stata questa frase: “Non ho giocato, ero io con il mio animo, le mie passioni politiche, il mio impegno civile e i miei rapporti di affettività. Io sono Bea e porto nel cuore questa esperienza…”. Sembra una specie di brevissima ode all’autenticità. Ma è anche qualcosa di formulare, sembra quasi che Titti dica questa cosa con lo stesso mood che si ha quando si consegnano i documenti di identità a un poliziotto che li richiede: ecco, io sono io. Siamo in pieno Tronismo e, allo stesso tempo, nel cuore di un momento di verità altissimo. Il complotto del complotto è smascherato con la semplice frase: “io sono vera”. Voglio dire: questa vicenda, oltre a raccontarci di falsificazioni e algoritmi che saltano, ci rivela anche una delle fondamentali realtà del social network, ossia che, come mirabilmente spiega esemplificando David Cohn su Medium:

When I see content shared by a friend, I am not first learning about the world, I am primarily learning about my friend. Facts don’t matter. Truth does. Tim’s truth. Tim’s view of the world.

Si apre, da una ulteriore prospettiva, il grande capitolo della presunta distanza di tutto questo puffare dai fatti. Cioè: non c’è soltanto il porre in secondo piano l’effettivo accadimento, non c’è soltanto la confusione tra reale, vero e autentico; c’è anche che il telefonone, il social ecc. sono un fatto in sé ovvero cose che avvengono realmente, ma avvengono attorno a narrazioni, o quel che sono. Questi strumenti generano per definizione dei metadati rispetto alla realtà fattuale.

Anatole. vuoi dunque sottolineare vari addentellati della vicenda di cui parlavamo nella puntata scorsa con altre questioni che abbiamo trattato in quelle precedenti, a cominciare dal rapporto tra gesto di parola e fatti a cui faceva riferimento l’Economist e che Alessandro Lanni precisava, riconducendolo alla sua originaria matrice filosofica. E al contempo sottolineare che la Moglie di Brunetta (il sessismo dell’etichettatura si deve al fatto che è ormai per noi un complottema top) surfa l’onda del get real rappettaro nella chiave maccheronica del tronista, autentico, vero, non artefatto, dunque un non-complotto.

Lorenzo. sì voglio effettivamente far questo, sento che infine riusciremo anche a dire due cose sul posto che in questa ecologia occupano le bugie e i fascisti.

Anatole. Forse non siamo ancora abituati ad una situazione nella quale i fatti-fatti e i fatti che si autoproducono nel corso di una narrazione dei fatti sono parte dello stesso sistema reticolare che definisce la realtà abitabile.

Lorenzo. Va bene, e allora abituiamoci, alleniamoci a ragionarci sopra, i lanzichenecchi sono là, sulla linea dell’orizzonte, ma ci resta ancora un po’ di tempo.

Anatole. Cerchiamo ancora di distinguere tra un fatto ed un commento ai fatti, in una situazione nella quale, invece, il fatto-fatto è spesso prodotto dalla visione del mondo che lo dovrebbe commentare, secondo un ordine invertito del rapporto classico tra fatto e commento. Cioè, rendiamoci conto che è un po’ saltato questo rapporto gerarchico, col risultato che noi altri, filologi, storici, gente che vorrebbe ancora stabilire una concatenazione lineare e possibilmente gerarchica tra eventi e testimonianze, evidenze positive in genere, facciamo una gran fatica per elaborare sintesi delle quali non frega in realtà niente a nessuno. Ha ragione Cohn quando dice che «all acts center around identity creation and networking» e che «the entire news industry changed its strategy to accommodate this practice». Non stupisce che in questo contesto il metadato applicato ad un discorso diviene rapidamente dato esso stesso, anzi, a volte produce il dato, sfuggendo alle architetture di sistema controllabili.

Lorenzo. Sì, è un po’ il seguito di quello che si diceva commentando la frase di Dumbledore, in calce al lenzuolone su postverità e palllone sbagliato collegato alla riflessione sulla “guerrra di parole” che facciamo in “Da «sticazzi…» a «mecojoni!»”. A questo punto è necessario citare Vincenzo Marino e il suo “Bomberismo, troll e capre: ho cercato di capire se esiste un’alt-right italiana” uscito su Vice. Ci narra, fra le altre interessanti cose, del circuito dato-metadato scaturito dall’uscita di un video in cui alcuni nazisti facevano saluti nazisti-trumpisti durante un evento tenutosi a Washington D.C. a pochi giorni dall’elezione di Trump.

Il giorno dopo l’uscita di questo video, girato a una giornata di conferenze alt-right lo scorso sabato, hanno spiegato che i saluti nazisti non-ironici erano in realtà “effettivamente ironici”—sul serio).

Cioè questi dell’alt-right hanno detto questa cosa dell’ironia per dire che non sono nazisti, pur essendolo. La conclusione è che: “Una definizione precisa di alt-right è impossibile da stendere – sommersa com’è da strati di ironia, non-ironia e post-ironia”. il ché, a uso nostro, significa che il circuito è attivato, e stare su un “piano di realtà” significa considerarlo.

Anatole. Il conflitto in corso tra le élite e la massa può in un certo senso ridursi al fatto che la ka$ta vorrebbe mantenere il controllo della cosiddetta narrazione, mentre laggente vorrebbe il webbe libero dove può insultare chi le pare. Le élite, diciamo Iacoboni e Lotti per capirci, vorrebbero dimostrare che la massa è in realtà soltanto un transponder che replica in maniera eterodiretta le narrazioni prodotte ai rami alti del complotto, mentre laggente reclama un proprio protagonismo, una propria autenticità. Cioè, laggente dicono (l’anacoluto è ormai grammaticalizzato), noi non è che ti insultiamo a te ka$ta perché ci dicono di farlo, ma proprio perché ce fai schifo e nella Moglie di Brunetta, da questo punto di vista, troviamo un mirabile e emblematico role model. Il che ci riporta al «fact doesn’t matter» di Cohn, perché laggente non stanno parlando dei fatti, si stanno presentando, stanno reclamando un protagonismo, che il Sottosegretario alla Presidenza del Consiglio e il giornalista de La Stampa hanno acquisito come un diritto. Il vero conflitto, se ci pensi, è qua: voi volete continuare ad essere qualcuno, mentre noi dobbiamo tornare nel nostro pallosissimo anonimato, così voi potete droppare i nomi degli altri opinion leader come voi, collusi con la finanza internazionale, durante le cene di Farinetti negli attici terrazzatissimi del centro, mentre noi non contiamo niente, perché la crisi ci ha fatto ricordare che non siamo grandi tennisti (con la racchetta di Decathlon) o avventurosi viaggiatori (low cost), come proviamo a farvi (e a farci) credere via Instagram. E qui viene su la pretesa di autenticità: non sarò Federer, ma, cazzo, sono autentico.

Lorenzo. Sì, esatto. L’esempio più drammatico è di quello che si suicida in diretta sul social network, fatto cui segue un commentario interminabile. L’esempio estremo è  invece, su FB, la pagina mai cancellata di chi muore: capita che l’algoritmo ti restituisca suoi post a qualche anno di distanza e ti mandi di fatto il messaggio che quella persona è morta, mentre il post diceva: “Oggi le emissioni di radon sono alle stelle, dormirò in macchina”. Questa cosa qui è un grande tema, che dovremmo sviluppare. In qualche forma ne ha scritto Costanza Jesurum, che di mestiere fa la psicoterapeuta junghiana, anche se forse lei non è d’accordo col fatto di averne scritto ma vabbene lo stesso e mi aspetto che si arrabbi perché l’ho citata a sproposito. Faceva l’esempio di Cosimo Pagnani:

che ammazza la moglie e ne scrive fiero e probabilmente allucinato su Facebook – e trecento persone o più esprimono il loro apprezzamento a “sei morta troia” aumentando le richieste di amicizia e commentando con vivo entusiasmo.

Nel post che cito Jesurum è impegnata a de-sociologizzare l’analisi della cosa. Facendo questo entra nei gangli di un meccanismo sul quale ragionare a fondo:

Possiamo decidere che sono tutti qualcosa – per esempio maschilisti – ma poi dobbiamo discernere i diversi possibili usi psichici di sei morta troia – che afferiranno a diverse soggettività e a diverse microculture possibili.

“Ci saranno i misogini […]”, osserva. “Ci saranno le donne che hanno una psicopatologia dell’identità di genere, e un problema doloroso con il femminile interno […]”, ma soprattutto (dal mio punto di vista) :

Ci saranno quelli che useranno l’omicida come un soggetto postmoderno ed estetico, che rappresenta il maschilismo interno, non la misoginia, essi – e credo che non siano pochi – scinderanno la realtà della morte la realtà dell’omicidio dalla frase, la annulleranno e la metteranno tra parentesi in modo da poter leggere nella frase “sei morta troia” la concretizzazione di quell’insulto che rispetti una distribuzione di poteri che si vuol e vedere nella realtà, l’uso simbolico in questo caso è leggermente diverso, perché la troia è una donna da punire in quanto libera, non da ammazzare in quanto donna. La differenza è di capitale importanza.

E infine:

Credo poi che ci siano persino certi, che abbiano assolutamente desoggettificato anche l’omicida, che l’abbiano trasformato in un giocattolo che lo abbiano come dire videogamesizzato. E credo che questo riguardi una discreta percentuale di quelli che gli hanno chiesto l’amicizia. In questo caso l’oggetto simbolico da manipolare psicologicamente non è il femminile morto, ma il maschile vivo. E il problema potrebbe essere con quel maschile vivo che su internet viene improvvisamente proposto come animale da circo, come foca che salta nel cerchio. Vediamo che cosa fa? Vediamo come si comporta? Se si pente, se si suicida, se va al gabbio se mostra i muscoli se sputa al giudice. In alcune delle reazioni a questa funesta vicenda io ho psicologicamente visto anche questo uso simbolico del misogino cioè : l’oggetto da denigrare con violenza per un problema con il proprio maschile.

Ritorniamo alla monotonia della vita del – come lo abbiamo chiamato? – microborghese promosso dal debito pubblico col telefonone sottoutilizzato ecc ecc. In sostanza nella vita non succede una mazza e a quel punto il metadato serve, eccome, per non dirsi quanto ci si sta annoiando. Si prendono questi metadati, che sono alla dovuta distanza, e ci si fa un po’ la qualsiasi: diventano dati. E, per riallacciare il nodo con la puntata precedente: più il titolo suona “mecojoni” più il metadato/dato acchiappa.

Anatole. Certo questa faccenda che menzioni dalla Moglie di Brunetta (stavolta maiuscolo in quanto Archetipo dell’Inconscio collettivo, nonché candidata a Best Complottema 2016) finiamo fino dalla Sciarelli o dalla Leosini, o da tutt’e due, scivolando dallo spoof del film di complotto a quello dell’intrigo thriller scabroso. Ma forse possiamo fermarci a metà strada con la faccenda Boldrini. Nel giorno in cui si tematizza la violenza maschile sulle donne, venerdì 25 novembre, la Presidentessa del Senato pubblica su twitter i nomi e i cognomi di un campione simbolico delle migliaia di molestatori che le rivolgono ormai da anni insulti sessisti sui social network:

Si tratta solo di un piccolo campione, rispetto al quale “sei morta troia” pare quasi poca cosa, in effetti, o comunque parte del medesimo orrore misogino che, come dice Jesurum, è accomunato da una comune matrice maschilista patriarcale, ma sicuramente si articolerà in diverse modalità soggettive afferenti a diverse culture (poi diremo anche ‘sticazzi, bisognerebbe soltanto internarli tutti in un campo di lavoro in Siberia a spalare uranio, ma questo attiene al campo delle soluzioni).

Lorenzo: è da notare quanto questa cosa la si sia capita, in certi contesti. Ieri mi segnalavi questo articolo molto interessante al riguardo, dal titolo: “One by One, ISIS Social Media Experts Are Killed as Result of F.B.I. Program”. Quella che l’FBI chiama “The Legion” è la ormai quasi sconfitta task force dell’ISIS che lavora(va) attorno ai social network: “a band of English-speaking computer specialists who had given a far-reaching megaphone to Islamic State propaganda and exhorted online followers to carry out attacks in the West”. La “Legione” era (e parzialmente è tuttora) in grado di ispirare attacchi da parte di persone che si collegano all’ISIS nelle forme raccontate da Jesurum. Quale altro tipo di legame aveva con l’ISIS reale la coppia di attentatori di S. Bernardino, o il camionista di Nizza, o la guardia privata di Orlando. E cosa li distingue, nel loro approccio al reale, da un ragazzetto tedesco-iraniano, soggetto a bullismi, che spara contro tutti i suoi coetanei a Monaco o a un Anders Behring Breivik? Praticamente nulla, e di certo non una genericissima e financo sbadata affinità confessionale, visto l’esito macroscopico dei loro deliri. Sono invece tutti uguali proprio nella macroscopicità della risposta che danno a loro problemi specifici, che sono i veri motori dell’azione. Per dirla con Jesurum: le loro microculture. In tutto questo l’FBI l’ha capita benissimo, questa storia, e ha proprio un programma il cui scopo è eliminare fisicamente chi – nelle fila dell’ISIS – ha la capacità di ingegnerizzare questa roba qua per poi renderla fruibile in termini di propaganda. Cioè chi è capace di trasformare un camionista, un ispettore del Dipartimento sanitario, una guardia privata in un “soldato dell’ISIS”. Al-Qaida nella Penisola Araba – in un’epoca ormai lontanissima, il 2010 – aveva dato al suo magazine online in inglese il nome Inspire. I “figli” di quell’esperienza lì hanno capito che bisogna connettere quelle ispirazioni ai microproblemi di quattro disadattati. Ora: l’FBI ha capito questo fatto. Sarà ora di capirla anche noi.

Anatole. Be’, questa l’abbiamo capita.

Lorenzo. Ok, allora andiamo avanti, sento che approfondendo il caso Boldrini, possiamo portarci un passo oltre.

Anatole. Si nota a prima vista che gli insulti sessisti sono anche contestualizzati dentro fake news, come quella dei festini e dei pompini a Smaila, per dire (ma centinaia di altre affollano i social network) o chiamano in causa razzismi demodé, come quello nei confronti degli albanesi, che non sbarcano più sulle nostre coste da quindici anni, anzi emigriamo noi da loro. Se da una parte i populismi correnti si nutrono di complottismo per collegare fatti irrelati, dall’altra scaricano merda nel discorso pubblico per fare intrattenimento a partire da spunti che, di per loro, sticazzi veramente. Potendo mischiano le due cose, come è capitato appunto con Boldrini e più e meglio ancora negli USA con la Clinton.

Lorenzo. una specie di grosso contenitore con su scritto “Boldrini” nel quale sembra legittimo sversare veleni anacronistici inoculati in cellule le cui pareti sono costruite di falsi macroscopici. Un’operazione, quella del contenitore, che rende possibile l’interazione (insultante) di individui i quali, isolatamente, non potrebbero che stare zitti. Ma non per questo non penserebbero quello che dicono.

Anatole. Dall’altra parte Trump se ne va tranquillo e beato al NYT a prenderli per il culo sul loro registro, facendo apparire i giornalisti della maggiore testata del mondo come una banda di mistificatori spocchiosi, criticoni liberal, arroganti ed elitari. Anche in questo la caratterizzazione professionale di Grillo si riscopre in maniera certo più costruita ed artefatta nella campagna elettorale del nuovo Presidente americano. Con tutta evidenza le leadership populiste non hanno interesse a rendersi immuni rispetto al discorso satirico, piuttosto mirano a rivolgerlo con forza doppia e contraria contro chi si fa beffe di loro, in considerazione del dilettantismo che portano in campi un tempo altamente professionalizzati, come quelli della cronaca e della politica.

Lorenzo. Qui sta un punto importante perché scopriamo che la sinistra non ha più neanche più la penna per opporsi a tutto ciò.

Anatole. Su questo voglio essere molto chiaro. Dopo aver teorizzato per cinquant’anni appresso a Bachtin che proprio la scatologia sarebbe l’arma con la quale il popolo combatte l’ordine costituito del potere, la sinistra non riesce ad arginare l’ondata di merda sollevata dal maremoto populista, capeggiato da istrioni, giullari o figure che ne scimmiottano le caratterizzazioni stereotipiche. In particolare soffre l’appropriazione della scatologia da parte della gente qualunque, perché la sua collezione di deiezioni scatologiche indirizzate al membro della casta è piuttosto ruvida, rabbiosa, volgare in un senso che non conserva nulla della sua etimologia e risulta piuttosto borderline col più classico fascismo.

Lorenzo. E la cosa lascia molti in uno stato di anomia profondo.

Anatole. E invece questo dato, già collegato a precisi e documentati atti di parola, era già lucidamente osservabile e commentabile un paio d’anni fa’:

Il Giullare Premiato [Dario Fo], dona al Comico con la Barba [Beppe Grillo] la scatologia magica grazie alla quale la spada in duronio dell’esercito di giocatori di ruolo acquisirà la forza necessaria a scardinare e sovvertire il potere della casta. Il Giullare premiato ha una certa età ed ha capito fino a un certissimo punto quello che sta facendo: percepisce chiaramente che il suo gesto è forse coerente rispetto al suo percorso di ricerca, ma fino a un certissimo punto rispecchia davvero le finalità originarie della sua ricerca, quando ad esempio recitava il Mistero Buffo nelle carceri di fronte ai figli del proletariato che volevano fare la rivoluzione. Cioè, in sintesi, il Giullare Premiato si è perso una decina di stagioni di Grande Fratello, dunque non ha capito che il suo tentativo di sovversione è stato riassorbito dalle forze che combatteva e rivolto proprio contro quei ceti che egli ambiva a rappresentare e promuovere, ma è normale che a una certa età si perda di aderenza al contesto.

La distanza che separa il Mistero buffo dalla scoreggia trasparente dei nostri disgraziati eroi emerge in tutta la sua chiarezza dall’ormai classica raccolta di ingiurie a Maria Novella Oppo, giornalista dell’Unità dal 1973, additata al pubblico ludibrio sulla bacheca digitale del Comico con la Barba, che, come si è detto, dà la linea. Secondo lo schema che si è provato ad illustrare, si capirà bene senza neanche andarlo a rivedere, che questo giochetto non può funzionare, primo perché Bachtin aveva ragione fino a un certissimo punto (Rabelais era un chierico, non il primo stronzo che passava in mezzo alla strada), secondo perché, sottratta allo spazio carnevalesco della sovversione, la scatologia determina un cortocircuito estetico piuttosto disturbante. Ma già che ci siamo, andiamocelo a rivedere, dai: http://www.youtube.com/watch?v=uKAXfZzePbM.

Lorenzo. Ricollegando questo simile caso a quello odierno, il fatto che Boldrini abbia chiesto la rimozione da FB e TW degli insulti sessisti mostra con tutta evidenza la difficoltà che la sinistra dimostra quando si tratta di interagire con la violenza populista, impropriamente mascherata da discorso satirico.

Anatole. Ed è penoso che anche persone intelligenti indulgano in questa forma di snobissima corsa alla banalizzazione suscitata dall’articolo di Repubblica che ha regalato un ulteriore momento di protagonismo a questa Maria Feliziani, che se si vergogna di essere esposta per quello che è, fa solo bene. Perché al di là dei sofismi io non capisco proprio come il cosiddetto analfabetismo digitale possa giustificare il fatto che copri di ingiurie sessiste una donna mille volte più figa di te, che può anche permettersi di essere antipatica quanto cazzo le pare. E nessuno mi toglie dalla testa che quegli insulti a Boldrini siano solo il riflesso di un’incultura patriarcale maschilista demmerda, da qualunque parte vengano. Per dire, esce oggi sul Washington Post un sondaggio commissionato dalla EU, secondo il quale circa un europeo su quattro reputa lo stupro accettabile in determinate circostanze, con punte del 55% in alcuni stati membri. Siamo così sicuri che sia un problema di analfabetismo digitale? Non sarà per caso qualcosa di più profondo e radicato nella storia della nostra cultura che tramite la rete affiora più facilmente in superficie? 

Lorenzo. Sì, è capitata una cosa molto simile nei giorni seguenti ai fatti di Gorino. Quest’ansia di dover ricomprendere Laggente Del Polesine (che si-rendeva-conto-di-aver-sbagliato) in un’epopea nazionale così rimasticata da far venire il voltastomaco, dando così una romanella di fascismo a tutti noi, E ancora prima era successo a Fermo, dove il nazista assassino di Emmanuel Chidi Namdi alla fine è diventato l’eroe definitivo della curva, da allora in poi coscientemente razzista, mentre un intero ecosistema di giornali locali gettava fango sulla vittima.

Anatole. Prendiamo un giovane del ‘92, tipo quello che figura nell’ormai celebre scrinsciotto della Boldrini, quello che vorrebbe passare un giorno con lei per mutilarla e farla soffrire prima di farla morire male. Ma veramente ce lo vogliono spacciare per una analfabeta digitale? Vive dentro al telefonino, articola tramite whatsapp, ma quale analfabeta digitale!? Magari analfabeta e basta, di sicuro uno stronzo, probabilmente una merda fascista. E se sei una donna che dai della troia handicappata, anche senza h, di sicuro hai un’alfabetizzazione precaria in assoluto ed un correlato problema di deficit culturale pure.

Lorenzo. Peraltro è facile fare l’umanizzazione dell’ingiuria sessista passando dalla signora che raccoglie le verdure nel campo e si vergogna della sua rabbia repressa (manco più, grazie ai social network). Proviamo a farla intervistando il decerebrato del ‘92 e vediamo se non viene fuori un altro discorso. Ha ragione qui Jesurum, quando dice che non si può prendere un elemento del sistema e generalizzare, perché il concetto generale va poi declinato in tutte le sottoculture dalle quali scaturisce, altrimenti santifichi la povera donna analfabeta digitale, dimenticando che per il suo insulto ne puoi contare un milione di altri che provengono da matrici completamente diverse. E da questo punto di vista è proprio il presunto “giornalismo d’inchiesta” che si trasforma in sciacallaggio, non il fatto che la vittima delle aggressioni denunci i suoi aggressori. Dunque che c’è il ragazzino che inventa bufale razziste per farsi la paghetta. Ma sappiamo anche che il giorno dopo il ritorno a casa dell’assassino Amedeo Mancini, gli ultrà del Fermo espongono questo striscione qui:

La cosa avviene dopo che – proprio a causa di questo processo che descrivi – da “razzista/fascista”, Mancini era stato “ripulito”, viste le sue origini “popolane”, per diventare un “ultrà”.  Qui la stampa aveva fatto ciò che i nazisti di Washington si erano autocostruiti. Lì entrava prepotentemente il tema della bucìa vera e propria, che viene sdoganata come elemento di verità (non siamo nazisti), la quale verità è falsa (perché in effetti sono dei nazisti). Ma, a pensarci bene, anche in questo caso siamo di fronte a una bugia strutturale e strutturante. La qual cosa, occorre ricordarla, è una costante storica del fascismo – parliamo di un mix di arroganza e di vigliaccheria, con l’attitudine a fare branco a fare da eccipiente.

Anatole. Possiamo insomma osservare, e questa è la parte che ci interessa, che, così come il culturalismo post-modern, anche la teorizzazione dei registri scatologici della letteratura popolare sia ritornata indietro tipo boomerang per colpirci dove non batte il sole. Paradossalmente, mutatis mutandis (e sperabilmente anche le mutande, considerata la natura della metafora in questione), ci si ritrova in una posizione non dissimile da quella dei militanti del cosiddetto islamismo radicale, anche se la differenza di codice è patente. I dileggiatori dilettanti, laggente che insultava Oppo e oggi ancora insulta Boldrini, sono e sempre resteranno (l’anacoluto è ormai grammaticalizzato) un branco di individui carichi di rabbia repressa, sessisti e misogini, mentre Charlie Hebdo è un giornale satirico, che ti può divertire o far schifo, con una responsabilità collettiva di carattere non solo legale, ma anche culturale. Ora, nel momento in cui il populismo corrente fa decadere la differenza tra questi due soggetti e tra i codici che sostanziano il loro agire, ecco che se non «stai allo scherzo» ti si sventola davanti che allora jesuisciarlì? Cioè, facevi tanto il difensore della libertà di espressione quando si trattava dei tuoi amici troskisti che dileggiano il pensiero religioso, mo’ che tocca a te invece sarebbe diffamazione? Il populismo dimostra da questo punto di vista la sua natura proto-fascista, mescolando i codici e cancellando le linee di confine che demarcano la differenza tra un genere espressivo e l’altro. Se non sei un comico, non stai facendo satira, stai soltanto insultando una persona. Non c’entra niente la libertà di espressione. L’autenticità del discorso scatologico ti qualifica davvero come testesso, cioè come una vera merda. Diciamo che diventi il testimonial del discorso scatologico che stai formulando, identificandoti con esso, presentandoti come la sua forma patetica.

Lorenzo. Poi è anche vero che quando il segretario FNSI dichiara alla Camera che “La rete messa a disposizione di qualsiasi cittadino può diventare un’arma letale” dice un’altra cosa ottusa. Non è un problema di rete, non è un problema di veicolo espressivo, quanto piuttosto di contenuti espressi, dei quali ci si preoccupa sempre meno per le ragioni che stiamo dicendo da mesi, che cioè c’è un prevalere del discorso mediatico, ingegneristico e sociologico quantitativo su ragionamenti di sostanza relativi a chi siamo veramente, cosa pensiamo, perché lo pensiamo e come lo diciamo. E, se valutiamo questi aspetti, ci rendiamo immediatamente conto che non possiamo ridurre tutta questa questione ad un problema di conversational divide, come fa Giovanni Boccia Altieri. Che mi significa proporre “percorsi educativi e di socializzazione” per “analfabeti digitali”? Se quelle persone avessero detto le stesse cose in contesto non digitale non le avremmo forse viste ma la gravità del loro dire non sarebbe minore. Togliendo il “digitale”, sarei d’accordo con Boccia Altieri. Parleremmo della scuola, di come farla funzionare di nuovo. Per di più all’indomani di cose terribili come Gorino o Fermo ecc., si cerca in tutti i modi possibili di mettere questa polvere sotto al tappeto e la cosa è quantomeno irresponsabile.

Anatole. Alla fine mi pare chiaro, ma è anche ovvio, che il divide digitale non può che essere parte di un più articolato discorso sul divide culturale. Non ci crederò mai che se adesso spieghiamo alla signora sessantenne come si usa facebook, allora ecco che la smette di dare della troia alla Presidentessa della Camera. Cioè, magari lo fa, ma il problema rimane, perché l’odio a quel punto represso dove cazzo lo metto? Sotto al tappeto pure quello? Da qualche parte mi salta fuori, non ci sono argini che lo tengano più. Specialmente quando i soggetti in questione sono meno apparentemente innocui e santificabili.

Lorenzo. Esatto. Ma ecco, ecco. In diretta dalla Camera dei Deputati su queste cose che diciamo noi, C’è Walter Quattrociocchi, c’è Boldrini. Anche Boccia Altieri. Be’, che dire? Qualcosa succede.

Anatole. Che se ne parli in sedi istituzionali è già qualcosa. La Boldrini dice, giustamente secondo me, che il problema non è l’odio, ma cosa ce ne vogliamo fare. L’odio non lo puoi eliminare, e di questo dobbiamo parlare in una puntata sulle emozioni che il discorso pubblico veicola, ma certo conta cosa te ne vuoi fare. Se vuoi camuffarlo da sberleffo, sperando di demistificarlo in questo modo, se vuoi cavalcarlo per vincere le elezioni, se vuoi provare a trasformarlo in un altro sentimento meglio spendibile e più costruttivo da un punto di vista della crescita delle dinamiche sociali. Di sicuro non si può parlare solo del mezzo che lo veicola, santificandolo o demonizzandolo, né profilare gli utenti inconsapevoli come fa la stampa del sensazionalismo d’inchiesta. Così rimani dentro la spirale dell’ignoranza, anzi la alimenti. Alimenti soprattutto quel protagonismo che ti fa sentire un sacco autenticamente testesso quando alzi i toni dello scontro, quando sale la temperatura del confronto, come capita nei talk show, oltre che in rete, ma anche un po’ sempre nella vita, indipendentemente dal mezzo.

Lorenzo. Sì, è necessario ritornare al punto delle emozioni, facendo tesoro di tutto questo, e con la consapevolezza che sì, ci abbiamo abbastanza preso. Il nostro scienziato di riferimento, Walter Quattrociocchi, con il suo Pandoors non andrà a caccia di fake ma di “temi sensibili”.

Anatole. La potremmo fare lunghissima, ricominciando con Lapo Elkann, massacrato per tutto il giorno da commenti omofobi, sessisti, qualunquisti, la somma dei quali dà bene la misura di cosa si possa intendere per populismo oggi.  Diciamo che a lui con la post-verità j’è annata male e chiudiamo qua?

Lorenzo. La simulazione di sequestro è troppo sgamata, almeno da Fargo in poi.

Anatole. Deve pigliare un addetto stampa che gli aggiorni le narrazioni.

Lorenzo. Che altrimenti parte il delirio scatologico.

Anatole. Ma de brutto proprio. Mettiamolo nel titolo per fare clickbaiting populista.

Lorenzo. Chi va cor zoppo…

Anatole. Ampara a zoppica’

Visitare il Padiglione Italia della 54a Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia organizzato da Vittorio Sgarbi è un’esperienza abissale, nel senso che ci conduce nell’abisso della situazione intellettuale e artistica contemporanea, di cui l’Italia è un’avanguardia ormai riconosciuta in tutto il mondo.
L’idea di Vittorio Sgarbi è stata quella di invitare più di 250 uomini e donne di cultura a scegliere un’opera di un artista italiano vivente e poi di riunire, o meglio, di ammassare in un unico spazio, le Corderie dell’Arsenale, tutte le opere, intitolando l’esposizione L’arte non è cosa nostra.
Credo che, se stiamo al titolo e alla disposizione della mostra, i due intenti maggiori del curatore siano stati in primo luogo affermare che l’arte non è qualcosa che appartiene alla mafia dei critici d’arte, dei galleristi e dei collezionisti, ma a tutti gli uomini e donne di buona cultura e di buona volontà, e, in secondo luogo, che le opere d’arte, private di un giudizio critico in grado di definire una qualsiasi gerarchia di valori, possono essere collocate alla rinfusa, come qualsiasi altra merce, in un deposito.
La giustificazione del curatore alla morale del deposito è stata, riassumendo, la seguente: che cos’è la vita se non caos? E l’arte non è forse l’espressione del caos della vita? E che cosa fanno quei mafiosi di curatori, critici d’arte e galleristi se non mortificare la vitalità degli artisti innalzando loro dei peana in quella specie di cimiteri che sono diventati i musei? E poi chi ha detto che abbiamo bisogno che qualcuno ci ponga degli aut-aut? La sola morale della vita contro la morte è la morale del deposito, la morale, ha dichiarato Vittorio Sgarbi, dell’«et-et», che è la morale della nostra babele linguistica e culturale – dell’integrazione e non dell’esclusione – del nostro mondo post-comunista e post-industriale che ha abbattuto tutte le frontiere del sesso, del’età, della religione, dei costumi, della storia, delle civiltà… Insomma, la morale del Padiglione Italia della 54a Esposizione Internazionale della Biennale di Venezia è la morale della vita e del caos al tempo della morte della nozione di opera, che per sua stessa natura è un cosmo o, almeno, un tentativo di dare una forma al caos della vita.

***

La morale del deposito mi sembra celebrare lo status quo. Perciò non è affatto provocatoria, ma retorica. Non è affatto “reazionaria”. Non reagisce al presente, ma lo assume come paradigma: è la morale del presente assoluto. Infatti, che cosa c’è oggi di più culturalmente paradigmatico di un enorme spazio – vedi database, vedi enciclopedia digitale –, dove si affastellano centinaia e centinaia di quadri e installazioni in modo tale che nessuna opera singola possa essere distinta, separata dalle altre e diventare così degna di essere contemplata?
Siamo al paradosso: un celebre critico e storico dell’arte, il curatore del Padiglione Italia Vittorio Sgarbi, organizza una mostra al fine di sottrarla alla critica (krinein significa discernere, separare e non giudicare) e perciò alla Storia. Come possiamo dare valore a un’opera se non la collochiamo in una continuità storica? E come possiamo collocare un’opera in una continuità storica se azzeriamo la nostra capacità critica di separarla dal flusso di tutte le altre, se non riusciamo a distinguere l’insignificante dall’essenziale?
A meno che – ed è ciò che il curatore insinua allestendo il suo Padiglione Italia della Biennale come un grande deposito – lo storico e il critico d’arte abbiano già da tempo abbandonato la loro funzione di custodi del discernimento e si siano arresi all’ipertrofia della produzione artistica, all’arte ridotta a décor, a ornamento dell’essere, a tappezzeria dello sguardo turistico, a sfondo pubblicitario o a location per un’umanità di comparse che pagano il biglietto soltanto per rivedersi, una volta tornate a casa, come attori e attrici protagonisti sui loro grandi schermi al plasma.
A meno che a nessuno, neppure ai critici e agli storici dell’arte, e in particolare al curatore del Padiglione Italia della Biennale, importi più un fico secco dell’arte. Perché un’opera d’arte è qualcosa di complesso e denso. E lo è in funzione anche dei suoi confini. L’opera è una potenza di potenze che, grazie alla sua concentrazione in uno spazio specifico, sprigiona un’immensa energia. Ora questa energia è diversa da quella di un semplice atto, uno di quegli innumerevoli gesti che compiamo perfino senza accorgercene. L’opera è un atto potente di potenzialità, allo stesso tempo deliberato e oscuro, che viene dal passato e chiede futuro. Ora, come si può accogliere la potente potenzialità di un’opera, la sua richiesta di passato e di futuro, se la morale che presiede alla sua esposizione è quella del deposito, della mancanza di confini, dell’ipertrofia e del presente assoluto?

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Se poi con pazienza si scorre la lista degli uomini e delle donne di cultura invitati da Vittorio Sgarbi a indicare un artista da esporre al Padiglione Italia, si possono fare incontri ed incroci assai interessanti. E, prima ancora, ci si può addirittura sorprendere.
Ad esempio, ci si può chiedere: che ci fanno nella lista Walter Siti, Bernardo Bertolucci, Ferzan Ozpetek, Joseph Zoderer, Mimmo Calopresti, Pasquale Pozzessere, Vincenzo Consolo, Antonio Moresco, Furio Colombo, Toni Servillo, Dario Fo, Tiziano Scarpa Tahar Ben Jelloun, Jean Clair, Sebastiano Vassalli, tutti scrittori, giornalisti, registi, attori, filosofi, poeti, uomini di teatro, studiosi e critici d’arte (ma i critici d’arte non erano stati banditi dal curatore Vittorio Sgarbi per pericolo di collusioni mafiose con gli artisti? E che ci fa nella lista lo stesso Vittorio Sgarbi? Si è autoinvitato nelle vesti di anchorman?) da sempre molto polemici, per non dire ostili, rispetto alla cosiddetta gestione politica della cultura italiana degli ultimi vent’anni e da questa spesso ingiustamente emarginati, combattuti o addirittura vessati? Perché hanno accettato l’invito? Non potevano dire di no?
Comprendo meglio il sì di Tullio de Mauro, di Roman Vlad, di Franco Loi, di Emanuele Severino, di Ermanno Olmi, di Claudio Magris, di Andrea Zanzotto, di Ennio Morricone, di Raffaele La Capria, di Giorgio Pressburger, di Tonino Guerra e di altri probi viri che per età e prestigio acquisito immagino siano tirati per la giacca ogni giorno da ogni genere di individui. La questua degli opportunisti deve essere pressante, fastidiosa, a volte insopportabile. Qualche cedimento è umano.
Del tutto naturale invece, secondo la prospettiva ecumenica e inclusiva dell’ «et-et» e non dell’aut-aut proposta dal curatore Vittorio Sgarbi, la presenza nella lista di personaggi del gossip come Vladimir Luxuria e Marina Ripa di Meana, di esponenti della musica popolare come Morgan, Battiato e Lucio Dalla, di comici come Luciana Littizzetto e Gene Gnocchi, di presentatori televisivi come Fabio Fazio, e di autorevoli esponenti del partito di governo come Sandro Bondi, già Ministro della Cultura e poeta in grado di rinnovare in solitudine la sepolta tradizione della poesia bucolica italiana.

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Mentre mi aggiravo nel Padiglione ho pensato a Baudelaire – qualcuno a cui cerco di rimanere aggrappato allorché mi sforzo di leggere l’arte contemporanea non come un atollo disperso nell’oceano della storia dell’arte senza legami con i secoli precedenti – e ai suoi resoconti al direttore della «Revue Française» negli anni Cinquanta del XIX secolo. Per lui l’artista si era già all’epoca colpevolmente trasformato in un «adolescente viziato» per il quale l’immaginazione, invece di essere concepita come «regina delle facoltà», era diventata un «pericolo e una fatica», mentre lo studio del passato addirittura «tempo perso». Molte opere del Padiglione Italia mi hanno ricordato anche la celebre frase di Joseph Beuys, proferita alla fine degli anni Sessanta del XX secolo, tanto vuota quanto profetica: «Ogni uomo è un artista; tutto ciò che fate è arte». Mi sono chiesto: di quale modernità vogliamo essere figli? Di quella di Baudelaire o di quella di Beuys?
Quello che è certo è che grazie a Beuys & Company oggi, agli inizi del XXI secolo, la morale del deposito e del presente assoluto è diventata la morale dell’arte e il mestiere dell’artista sempre più prossimo a quello del broker.

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Tuttavia, in apparente contraddizione con la tradizione beuysiana del «basta vivere e sarete artisti», girovagando nel bazar Italia della Biennale, ho riscontrato la presenza minacciosa di un altro genere di artisti, non qualificabili come «adolescenti viziati», ma piuttosto come adulti anacronistici, molto simili a coloro che Baudelaire avrebbe definito «copisti del dizionario», dove il dizionario è il mondo espunto da ogni circostanza, da ogni transitorietà. In altre parole: artisti per i quali il presente è «tempo perso».
M’imbatto in un pastello di Monica Ferrando, dove una ragazza ricoperta da una tunica bianca sembra stia cogliendo qualcosa, forse un fiore. L’uso dei pastelli mi suggerisce la volontà da parte dell’artista di lasciarsi alle spalle decenni e forse un secolo di esperimenti tecnici su materiali i più disparati, che ne so, mi vengono in mente i “sacchi” di Burri, o le “sabbie” di Carmassi. Bene, ma da qualcuno che desidera ricominciare dai fondamenti, pretendo almeno che l’anatomia del corpo umano abbia il suo peso e che il paesaggio non sia un misto di affettazione impressionistica e illustrazione fiabesca… Mi ricorda, in bruttissima copia, alcuni pastelli di Ruggero Savinio. Poi leggo che Monica Ferrando ha tratto il pastello da un libro composto a quattro mani con Giorgio Agamben – che l’ha scelta come artista per il Padiglione Italia – intitolato La ragazza indicibile. La ragazza in questione è Kore-Persefone: storia di rapimenti, stupri, discese all’Ade, ritorni sulla Terra, e soprattutto di misteri, quelli Eleusini. Forse Monica Ferrando, attraverso la sua opera, ha voluto riportare il suo e il nostro sguardo non solo sull’archetipo femminile, ma su ciò che gli iniziati vedevano e tacevano. Tuttavia, qui non ci si trova alle soglie di Eleusi, ma sumus in Arcadia. Dopo qualche minuto, vedo un paio di quadri di Silvio Lacasella, quei suoi pronunciamenti paesaggistici da artista appartato ed epigonale, che devono a Guccione quasi tutto, compreso quel minimo di scatto meditativo. Chi ha scelto Lacasella? Vado a vedere. Interessante e sorprendente! Due poeti molto stimati, Magrelli e Bandini, amano lo stesso pittore. Mi chiedo: può un ottimo poeta amare un artista mediocre? Sì, perché le storie delle arti seguono ritmi diversi e spesso sono soggette a discrasie temporali che non permettono all’inquilino del primo piano di salire ogni giorno dall’inquilino del secondo per chiedergli come sta, né a quello del secondo di bussare con insistenza alla porta di quello del terzo per sapere se ha letto il suo ultimo libro, senza contare che quello del terzo può essere sordo e perciò non sentire nulla, così quando aprirà la porta per scendere giù, l’inquilino del secondo piano se ne sarà già andato al lavoro, etc.
Infine mi blocco davanti a un quadro di Paolo Giorgi, Il risveglio della primavera. Il pittore, in sintonia sia con la stanchezza generale rispetto alle difficili vie dell’arte modernista, sia con il rifiuto dell’eterna trouvaille di molta parte dell’arte contemporanea, sia infine, forse aderendo a suo modo all’ennesima dichiarazione di ritorno alla realtà (l’eterno realismo italiano!) da parte di qualche gruppo di trentenni e quarantenni alla ricerca di rispettabilità, presenta uno stupefacente interno con al centro una ragazza dallo sguardo malinconico distesa su un sofà con tanto di carta da parati al muro e un quadro in cui si vede un panorama di Roma dalla terrazza del Pincio. Di che si tratta? Della mancata lezione di Ugo Attardi che approda all’iconografia illustrativa di Gigino Falcone? Di un frutto di art pompier maturato fuori tempo massimo? O di un’opera concepibile soltanto nel tempo perduto e ovattato di un salotto romano, mentre all’esterno le proteste di migliaia di giovani malinconici hanno trasformato Piazza Venezia in un suburbio di Londra o Los Angeles?
Una sorpresa ulteriore la ricevo appena leggo che Giorgi è stato scelto per il Padiglione Italia sia da Corrado Augias che da Gianni Letta, come dire dalla sinistra e dalla destra italiane perbene e colte. Forse mi sbaglio, ma, tra un salotto e un altro, televisivo o con vista sul Pincio, questo mi sembra un segno inequivocabile di un’ormai definitiva assenza di confini anche in politica.
La destra e la sinistra benpensante frequentano gli stessi salotti e amano gli stessi artisti. D’altra parte, destra e sinistra, in Italia come nel resto d’Europa, una volta al potere, hanno fatto a gara negli ultimi venti anni a occuparsi di arte contemporanea, soprattutto da quando hanno scoperto che di fronte all’opinione pubblica tale propaganda permetteva loro di vestire i panni delle persone di spirito, aperte, moderne (anche nel XXI secolo «il faut être absolument moderne»). Poco importa se nel frattempo le poche Scuole d’arte cadevano a pezzi e i programmi di insegnamento della storia dell’arte si facevano sempre più risibili.
Resto fedele a Josip Brodskji: l’estetica viene prima di tutto, dell’economia, dell’etica, della politica. Non posso aspettarmi nulla di nuovo – nessuna creazione politica, nessuna vera critica al liberalismo finanziario che distrugge il mondo, nessuna riflessione contro l’ideologia progressista che pensa di salvarlo affrancando la tecnica da ogni misura umana – da chi condivide un gusto estetico così anacronisticamente adulto o così viziato dalla mancanza di immaginazione.
Se l’artista non è mai fino in fondo figlio del proprio tempo, lo è in ragione del fatto che la sua opera è un concentrato di potenzialità immaginative che vengono dal passato e che chiedono futuro. Se l’opera ci dice qualcosa del presente è in virtù proprio di questa duplice apertura.
Ma a Venezia, al Padiglione Italia della 54a esposizione internazionale della Biennale d’arte, non c’è futuro e neppure passato. Qui uomini e donne di cultura si aggirano nel deposito del presente assoluto.

Per la rivista diretta da Riccardo De Gennaro ho chiesto al mio maestro Fernando Arrabal di scriverci una nota su questi cento anni di patafisica visti da dentro (fuori, sopra e sotto). La traduzione è mia e il fotodossier a cura di Mauro Guglielminotti. Abbonatevi a Reportage, vale! effeffe

Del College Pataphysique temo mi sia ignoto l’essenziale. Come di quasi tutto. Oppure, di non poter dire altro se non quello che ho sentito dire o letto.
Credo sia ‘Il’ centro delle ricerche sapienti. (Una vera manna per me!). Ma soprattutto inutili. (Meglio ancora!). Ovvero, miste a confusione. Un panico dovrebbe sentirsi tanto a proprio agio quanto un surrealista in forte imbarazzo. Il College, naturalmente, non ha mai praticato dei veti, proibizioni o espulsioni. Ovviamente, visto che offre soltanto delle soluzioni immaginarie. Si possono quindi studiare soltanto le leggi che governano le eccezioni. “Les très riches heures du C ’P” (Fayard, 2000) del Serenissimo pennifero Thieri Foulc mi farà da guida.

Mi sembra esemplare il fatto che Foulc possa essere “il serenissimo”, come la più alta autorità veneziana e al tempo stesso, “pennifero”. Inoltre, egli porta il titolo di “Rappresentante ipostatico di Sua Magnificenza”. Poiché la sua rappresentazione ipostatica (elevata al rango dello Spirito Santo), è associata a quella del coccodrillo. D’altra parte io sono, senza alcun merito, TS. Satrapo trascendente. Trascendente? Cosa c’è di meglio? E satrapo, il che equivale a tiranno? Ad ogni modo una sorta di sbirro dell’imperatore persiano. Il cielo e la merda. Titolo che avevo già dato a due dei miei spettacoli.
Credo che il C ‘P de Paris sia organo centrale e marginale. (Ma forse rischio di commettere uno sbaglio grossolano). Federatore e anarchico? Il Collegio dispone, con mia somma gioia, di 116 Commissioni, Sottocommissioni e Intercommissioni. Gli Istituti si moltiplicano dappertutto nel mondo. Consolidano il loro lavoro Australe. Il Corpo dei Provveditori del C ‘P si rallegra dell’esistenza di centinaia di Istituti nell’universo. E della costante creazione di nuovi. Sembra che il Collegio stia preparando un numero della sua rivista “Viridis Candela/Il corrispondente” interamente dedicato ai lavori di questi Istituti internazionali della scienza. Ognuno di essi sarà presente. Con i lavori e i progetti più trascendentalmente titanici. “Parigi” si è impegnata a tradurre perfino dal Volapük tutte queste presentazioni, si dice.
Purtroppo, il Collegio è difficilmente osservabile dall’esterno. Se non attraverso il periscopio della sua rivista interna. Penso che l’universo esista solo come aggiunta di elementi singolari. In questo contesto, noi altri, satrapi trascendenti, non esercitiamo per statuto alcuna funzione. Che norme edificanti! E non giochiamo alcun ruolo, né positivo, né negativo. In più non siamo soggetti a regole. Noi agiamo patafisicamente grazie alla nostra semplice presenza. Vedi in nostra assenza. “Come catalizzatori di catarsi”. Sia fatta la volontà di Pan!
Ho notato che il Corpo dei Satrapi si avvale in maggioranza di amanti degli scacchi. Quasi tutti lo sono o lo furono: Marcel Duchamp, Max Ernst, Boris Vian, Jacques Prévert, Raymond Queneau, Henri Jeanson, Topor, Michel Leiris, René Clair, Jean Dubuffet, Man Ray, Enrico Baj, Eugene Ionesco, Barry Flanagan, Umberto Eco e Jean Baudrillard. Eppure penso che non siano stati cooptati per questo motivo. Il che aggiunge un’altra rara eccezione. Li si è eletti pensando così di accogliere soltanto dei creatori tra “i più originali e sediziosi dei tempi moderni”, per usare l’espressione di Jean-Louis Bory?
Per una qualche splendida ragione, ovvero accecante, in Patafisica tutto possiede tanto senso quanto le sue possibili letture, e quindi i lettori. Il che permette a Thieri Foulc di riconoscere un’altra particolarità:
– Il Collegio sorvola su quanto degli spiriti meno liberi considererebbero come un pesante handicap: il premio Nobel che pesa sullo stimato Dario Fo.
Costui fu infatti accompagnato nella sua ascesa trascendentale (o discesa satrapica) da Jean Baudrillard e Umberto Eco. La cerimonia si è svolta a casa mia. Il Collegio aveva per l’occasione cambiato la disposizione del mio appartamento. Il 20 aprile 2001. Che fortuna per me! Si sono comportati con una modestia trascendente. Ad un’attrice molto giovane il satrapo trascendente & Premio Nobel si è presentato così:
– Sono Dario Fo, attore.
Ho tentato di decifrare per l’intera serata il quadro realista che, di fatto, mi aveva appena regalato: tre coppie nude in piedi, nell’atto di: Copulare? Pregare? Ballare? Topor è stato cooptato, quel giorno, a titolo postumo. Pochi giorni dopo, il suo quadro “Crocefissione di Braccio di Ferro” (che avevo prestato per una mostra a Chartres) è stato trafitto dal pugnale di un fanatico.
Mi sembra che ci siano seguaci che la Patafisica ignora in quanto tali. Parallelamente, altri che la Patafisica non riconosce come tali? Heidegger? Gilles Deleuze? Quest’ultimo ha dichiarato che “questa scienza è l’avanzata delle scuole filosofiche non dogmatiche di oggi”.
Non credo che la ‘P non abbia senso. O che sia ermetica. Noi stessi, la quasi dozzina di satrapi ancora in vita, ne diamo uno alle nostre opere. Oppure facciamo in modo che ne acquisiscano uno. Preferibilmente confuso come l’esistenza. Per fare quel che il Dottor Irénée-Louis Sandomir indica come il “buon rimbalzo”.
La Patafisica io l’accolgo come un eterno presente. Come un dono perpetuo. Come il pane (e il circo) quotidiano. Pecco forse di ottimismo. È forse irremovibile nel cambiamento senza fine? Poco prima di morire il satrapo trascendente Ionesco ha riconosciuto:
– Sono ricoperto di premi e onorificenze; dall’Accademia di Francia a quella di Boston. Ma il titolo che conta di più per me è quello di Satrapo: il College sovrasta tutte le accademie, presenti, passate o future.
Un patafisico sarebbe allora qualcuno che non si ignori rispetto a coloro che si ignorano?

“Farò squillare come ottoni gli aoristi, zampognare come fagotti gli imperfetti”, scrive Luciano Bianciardi in uno dei passi più ritmici e ironici della Vita agra, dopo avere evocato – francesizzandone il nome in Jacques Querouaques – il poeta americano che in quel 1961 aveva appena finito di tradurre per Guanda: “(Farò) svariare i presenti dal gemito del flauto al trillo del violino alla pasta densa del violoncello, tuonare come grancasse e timpani i futuri carichi di speranza”.
La convinzione che in letteratura lo stile sia tutto (come diceva Céline: di storie sono pieni i commissariati, di stile no; sono rarissimi i veri scrittori perché ben pochi riescono a costruirsi uno stile), se volta all’ambito traduttivo, a noi italiani evoca inevitabilmente la posizione teorica crociana sul tradurre, facente leva sul presupposto della unicità e irriproducibilità dell’opera d’arte per negare la traducibilità della poesia e della prosa “alta”, dove lo stile è “tutto”.
Tale concezione è l’espressione di un idealismo oggi particolarmente inattuale, contro il quale l’estetica italiana del secondo Novecento (Banfi, Anceschi, Formaggio, Mattioli) si è battuta, direi, vittoriosamente.
Nel 1975 George Steiner parlò di necessità – da parte del traduttore di letteratura – di rivivere l’atto creativo che aveva informato la scrittura dell'”originale”. E negli ultimi vent’anni la traduttologia – ben conscia della lezione steineriana, ma anche di quelle non meno pregnanti di Gianfranco Folena e di Antoine Berman – ha cercato in ogni modo di suggerire come tradurre in realtà questa necessità di rivivere l’atto creativo. Anzitutto sfatando il luogo comune che tende a configurare la traduzione come un sottoprodotto letterario, invitando invece a considerarla come un überleben, un afterlife del testo cosiddetto originale. Ma senza cadere nella comoda scappatoia della imitatio.
Come riprodurre, dunque, lo stile? E’ la domanda che a questo punto un traduttologo si sente porre. La risposta potrebbe essere che le dicotomie (fedele/infedele; fedele alla lettera/fedele allo spirito; ut orator/ut interpres; “traductions des poètes”/”traductions des professeurs”) da Cicerone a Mounin, inevitabilmente portano all’impasse che vede, da una parte, l’intraducibilità dello “stile”, e dall’altra la convinzione che sia trasmissibile soltanto un contenuto. (Naturalmente il fatto che sia trasmissibile soltanto un contenuto è una pura astrazione, ma è dove si giunge partendo sia dai presupposti crociani, sia seguendo i dettami dei vari formalismi, in particolare quelli della linguistica teorica).
Il nocciolo del problema, a nostro avviso, sta proprio nel verbo usato per porre la domanda: riprodurre. Perché crediamo che la traduzione letteraria non possa ridursi concettualmente a una operazione di riproduzione di un testo (decodifica e ricodifica). Questo può valere al massimo per un testo di tipo tecnico. La moderna traduttologia invita invece a configurare la traduzione letteraria come un processo, che vede muoversi nel tempo e – possibilmente – fiorire e rifiorire, non “originale” e “copia”, ma due testi forniti entrambi di dignità artistica.
Uno studio fondamentale a riguardo è Sprachbewegung (Il movimento del linguaggio) di Friedmar Apel, apparso in Germania nel 1982 e tradotto in italiano per i tipi di Marcos y Marcos nella collana “I saggi di Testo a fronte” (1997).
Il concetto di “movimento” del linguaggio nasce proprio dalla necessità di guardare nelle profondità della lingua cosiddetta di partenza prima di accingersi a tradurre un testo letterario. L’idea è comunemente accettata per la cosiddetta lingua di arrivo. Nessuno infatti mette in dubbio la necessità di ritradurre costantemente i classici per adeguarli alle trasformazioni che la lingua continua a subire.
Il testo cosiddetto di partenza, invece, viene solitamente considerato come un monumento immobile nel tempo, marmoreo, inossidabile. Eppure anch’esso è in movimento nel tempo, perché in movimento nel tempo sono – semanticamente – le parole di cui è composto; in costante mutamento sono le strutture sintattiche e grammaticali, e così via.
La moderna traduttologia in sostanza propone di considerare il testo letterario classico o moderno da tradurre non come un rigido scoglio immobile nel mare, bensì come una piattaforma galleggiante, dove chi traduce opera sul corpo vivo dell’opera, ma l’opera stessa è in costante trasformazione (o, per l’appunto, in movimento).
In questa ottica, la dignità estetica della traduzione appare come il frutto di un incontro poietico tra la poetica del traduttore e la poetica del tradotto; un incontro tra pari destinato a far cadere i tradizionali steccati tra bella infedele e brutta fedele, in quanto mirato a togliere ogni rigidità all’atto traduttivo, fornendo al suo prodotto una intrinseca dignità autonoma di testo.
Si potrebbe persino affermare che il movimento nel tempo, in questo processo di traduzione letteraria volto all’incontro poietico, possa avere inizio prima ancora della redazione della stesura cosiddetta “definitiva” del cosiddetto “originale”, allorché al traduttore è possibile accedere anche all’avantesto (cioè a tutti quei documenti da cui il testo “definitivo” prende forma) impadronendosi così del percorso di crescita, di germinazione del testo nelle sue varie fasi.
Il testo, dunque, si muove verso il futuro all’interno delle incrostazioni della lingua, ma anche verso il passato se si tiene conto degli avantesti.
Ben lontano, oggi, è dunque il tempo in cui Gianfranco Folena si scagliava contro Georges Mounin, reo ai suoi occhi d’essere “un campione dello strutturalismo”. Oggi che certamente non desta più scandalo l’impostazione teorica di Volgarizzare e tradurre, l’opera fondamentale di Folena in campo traduttologico, la cui prima stesura risale al 1973, e dunque precede la dirompente Dopo Babele steineriana del 1975.
“Tradurre, comunemente, si dice oggi. Ma nel Trecento dicevasi volgarizzare, perché la voce tradurre sapeva troppo di latino, e allora scansavansi i latinismi, come poi li cercarono nel Quattrocento, e taluni li cerano ancor oggi; sì perché que’ buoni traduttori facevano le cose per farle, e trasportando da lingue ignote il pensiero in lingua nota, intendevano renderle intelligibili a’ più”. Il famoso attacco del capitolo VIII della Vita agra così sornionamente si conclude: “Ma adesso le più delle traduzioni non si potrebbero, se non per ironia, nominare volgarizzamenti, dacché recano da lingua foresta, che per sé è chiarissima e popolare, in linguaggio mezzo morto, che non è di popolo alcuno; e la loro traduzione avrebbe bisogno d’un nuovo volgarizzamento”.
Inutile sottolineare che la “lingua foresta” chiarissima e popolare da cui si traduce è l’inglese – o meglio ancora l’americano – di Henry Miller e Saul Bellow; mentre il linguaggio mezzo morto in cui si traduce è l’italiano, non appartenente – così come è letterariamente – a popolo alcuno.
Il quesito circa quale lingua “d’arrivo” venga usata da Bianciardi traduttore è strettamente connesso alla scelta dei testi che Bianciardi traduce. Una carrellata di ordine generale sul centinaio e più di titoli tradotti dallo scrittore ci porta subito a una considerazione preliminare: più che tradurre romanzi (salvo qualche capolavoro) l’impressione è che a Bianciardi piacesse tradurre opere di saggistica varia su argomenti capaci di affascinarlo: scienza, storia ecc. E gli esempi possono spaziare dai dieci volumi di storia francese del Duché a libri di divulgazione scientifica quali L’arte di sviluppare la propria personalità scoprendo ed utilizzando il proprio segreto potere emotivo o I pionieri dello spazio.
Vogliamo forse insinuare che Bianciardi non amasse tradurre romanzi? Certamente no. La riflessione non concerne Steinbeck, Faulkner o Henry Miller, bensì i romanzieri minori, dozzinali, ripetitivi. Nostra convinzione è che Bianciardi, piuttosto che triti e artigianali schemi di confezione testuale, preferisse imparare qualcosa traducendo buona saggistica divulgativa.
Siamo naturalmente ben consapevoli del fatto che – come quasi tutti i traduttori – Bianciardi fosse quasi sempre costretto ad accettare lavori su commissione, e che ben raramente potesse scegliere in modo esplicito che cosa tradurre. Tuttavia abbiamo la sensazione che una linea di gusto, una preferenza implicita, lo scrittore in qualche modo riuscisse a comunicarla ai propri committenti. Magari anche soltanto manifestando entusiasmo all’idea di tradurre – per esempio – la biografia di Edith Piaf. (Simone Berteaut, Edith Piaf. Una vita, una voce, Rizzoli 1970). E sostenendo – anticipando i tempi in modo sorprendente – che tale libro dovesse essere venduto corredato da un “disco” con le canzoni della Piaf.
Quanto ai legami, alle connessioni tra Bianciardi traduttore e Bianciardi autore, tali e tanti sono gli esempi adducibili da rendere quasi imbarazzante a scelta. Dal Kerouac tradotto per Guanda e citato nella Vita agra, alla Battaglia di Cassino di Fred Majdalany tradotta per Garzanti. Parrebbe – quest’ultimo – il tipico lavoro su commissione, e certamente lo è; ma sedimenta in Bianciardi scrittore, tanto che nell’ormai noto (è stato pubblicato nel 1997 per i tipi di Edt) Viaggio in Barberia, avvenuto nel 1968, Bianciardi scrive: “Sfondarono il fronte tedesco a Cassino, e poi non soltanto il fronte. La ciociara. Il Maghreb, dunque, è la Barberia: se c’è andata tanta gente, possiamo andarci anche noi”.
Ma nel 1969 Bianciardi scrittore pubblica anche il memorabile Daghela avanti un passo! con il dichiarato obiettivo di illustrare ai ragazzi (in modo meno oleografico di quanto comunemente allora avvenisse) la storia del Risorgimento. Ebbene, nel Viaggio in Barberia ad un tratto tout se tient: “A Milano, sulla base del monumento a Napoleone III, sono scolpiti i nomi di tutti i caduti della campagna del ’59. Provatevi a leggerli: tenente colonnello De Lattre-de-Tassigny, sottotenente Pierre Dupont, sergente Auguste Blanchard (mio omonimo) ma soldato semplice Mustafà ben Mohammed. Truppa di prima schiera, valorosissima. I goumier, altra truppa di sfondamento, marocchini: venivano su a branchi (goum) senza ordine di reparti regolari, vestiti d’un burnus grigio, coltello alla mano. Sfondarono il fronte tedesco a Cassino…”.
“Avrei imparato, come Balzac, che bisogna scrivere parecchi volumi prima di firmarne uno col proprio nome”. E’ Henry Miller che lo scrive, ma è Bianciardi che sottoscrive l’affermazione – nei fatti – traducendo “parecchi volumi”, tra i quali – come è ben noto – anche lo stesso Tropico del Capricorno di Miller, dal quale abbiamo tratto la citazione. Immediatamente preceduta – per altro – da un’altra riflessione molto significativa tanto per Miller quanto per Bianciardi: “Se avessi avuto i soldi, come li aveva Gide, lo avrei pubblicato a mie spese. Se avessi avuto il coraggio che aveva Whitman, sarei andato a venderlo di porta in porta. Tutti quelli a cui lo feci vedere mi dissero che era tremendo. Mi sollecitavano ad abbandonare quest’idea di scrivere”.

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Mentre rileggevo Il lavoro culturale alla ricerca della pagina su Grosseto-Kansas City, per legare la figura del tenente Bucker all’avanzata degli Alleati dopo la battaglia di Cassino, ad un tratto mi sorpresi a contare per gioco gli endecasillabi. Consideriamo l’attacco del paragrafo dedicato alla descrizione della periferia di Grosseto: “Lontano abbaiava un cane, e si avvertiva, come un sordo limio, il canto dei grilli”. Qualcuno vuole replicare che Bianciardi non pensava certo che “come un sordo limio il canto dei grilli” è un endecasillabo con ictus in terza, sesta e decima? Ma qui si tratta della consapevolezza dono-degli-dei di cui parla Valéry! Bianciardi è stato talmente consapevole del dato metrico negli anni della sua formazione da riuscire a crearsi un solidissimo stile come scrittore, all’interno del quale – con perfetta sincronia – il meccanismo inconscio-conscio-preconscio effettua il dosaggio metrico.
Avviene questo anche in Bianciardi traduttore? Bianciardi è un traduttore che adatta il proprio stile a quello dell’autore che va traducendo, oppure che tende a imporre il proprio stile di scrittura? Né l’uno né l’altro, crediamo di poter rispondere abbastanza decisamente. Bianciardi istintivamente pone il proprio stile in rapporto dialettico con lo stile dell’autore che va traducendo, senza imporre nulla, ma anche senza farsi imporre nulla.
Si prenda ad esempio Bianciardi traduttore di Maugham, romanziere non grandissimo, ma certamente dotato di uno stile ben riconoscibile. Bianciardi ne traduce magistralmente The Gentleman in the Parlour e Don Fernando. “Scrivevano per passatempo o perché avevan bisogno di danaro. Cervantes, come sappiamo, scrisse solo quando fu senza lavoro…”, leggiamo nel primo dei due romanzi, che dà il titolo alla edizione italiana: Il signore in salotto. E poco oltre: “Lungi da me l’idea di dar consigli al lettore, ma dirò di passata che nel romanzo picaresco i personaggi son tratti dalla feccia della società, e i protagonisti campano di espedienti. Di solito sono scritti in prima persona”.
Bianciardi dunque traduce i verbi con predilezione per i troncamenti: “avevan bisogno”, “dar consigli”, “son tratti”… Ma: “Di solito sono scritti in prima persona”. Non “son scritti”. “Sono”, perché qui occorreva incidere con il verbo. Maugham e Bianciardi si sono incontrati poieticamente e stanno – insieme – parlando di romanzo picaresco. Bianciardi è preso: si sente lui Picaro da anarchico quale è. E allora: “sono scritti”, non “son scritti”. Sottigliezze, si dirà. Ma di che cosa si compone l’entità “stile”, se non di una miriade di sottigliezze intersecantesi?
In occasione dell’attribuzione del premio Nobel a Dario Fo, sul “Corriere della sera” Franco Cordelli si chiese donde venisse il linguaggio del drammaturgo. E indicandone la fonte in un’epoca precisa e in un luogo (la Milano degli anni sessanta nel quartiere di Brera) suggerì per primo il nome di Bianciardi come facitore di quel linguaggio, facendolo seguire da altri nomi: Arbasino, Simonetta, Tadini, Del Buono, Scerbanenco, e persino Vittorio Sereni e Sandro Sinigaglia. Il linguaggio della “scapigliatura di Brera” – diciamo noi – ebbe nel grossetano Bianciardi uno dei suoi più fervidi creatori. Proprio perché non era milanese, in quell’ambito Bianciardi reagì chimicamente producendo in sommo grado linguaggio e stile (“Scatenare contro i torracchioni del centro, contro i padroni mori e timbergecchi… e fare piazza pulita d’ogni ingiustizia, d’ogni sporcizia, d’ogni nequizia”). Conferendo così linguaggio e stile anche alle sue traduzioni.
Un ultimo concetto che vorrei esporre – per completare il quadro delle più recenti istanze traduttologiche rapportate a Bianciardi – concerne quella che potremmo definire la consapevolezza della stratificazione delle lingue storiche. Perché riteniamo inadeguati gli strumenti della linguistica teorica se applicati alla traduzione letteraria? Perché essi possono funzionare traducendo da un esperanto ad un altro; appunto, da una lingua di partenza a una lingua di arrivo, attraverso un processo di decodificazione e quindi di ricodificazione. Mentre per tradurre dalla ex lingua di Chaucer e di Shakespeare nella ex lingua di Petrarca e di Tasso occorrono altri strumenti ben più sofisticati ed empirici: occorrono l’incontro poietico e la concezione del movimento della lingua nel tempo; e soprattutto occorre avere costantemente presente il concetto di stratificazione del linguaggio.
Concetto che Bianciardi esemplifica con la massima chiarezza architettonica all’inizio della Vita agra, allorché descrive il grande palazzone della biblioteca di Brera. Che in precedenza era stata casa insegnante dei compagni di Gesù, e prima ancora prepositura degli Umiliati e alle origini Braida del Guercio…
Trasferendo al linguaggio questa descrizione si ottiene l’effetto-diodo, come osservando dall’alto una pila accatastata ma trasparente di strati fonetici e semantici. Questa in particolare mi sembra la grande intuizione traduttologica di Luciano Bianciardi.

Niente di nuovo sotto qualsiasi cielo: con la censura lei ha sempre avuto a che fare.

« Eh, si può dire che sono stato davvero precoce in questo campo. Mi ero segnalato già alla radio, ai tempi di Poer Nano. Diciotto puntate di un varietà scanzonato dove la chiave comica consisteva nel ribaltamento delle situazioni consolidate, per esempio della retorica con cui scuola e chiesa ti ammannivano le loro storie, ti conculcavano comodi stereotipi fasulli. Per cominciare da qualche parte, partivo dalla Bibbia, da quelle faccende rissose tra Davide e Golia, Caino e Abele, Sansone e Dalila. Siamo sicuri, chiedevo, che sia andata proprio così? Perché non considerare anche il punto di vista di quello bollato come il cattivo? E con lo stesso metodo passavo in esame la storia: la gloriosa fondazione di Roma letta attraverso le risse fratricide di Romolo e Remo appariva molto meno edificante. E Muzio Scevola forse non voleva affatto bruciarsi la mano, ma fu costretto dagli altri. Quanto ad Achille, l’eroe per antonomasia secondo i libri di testo, a ben guardare si rivela un pazzo isterico, e Ulisse un furbacchione che cerca di far affari con tutti.
Roba lontana, si dirà. Eppure quei tratti antichi risultavano, raccontati in un certo modo, singolarmente analoghi a quelli di alcuni politici di allora. Gli echi di quelle guerre mitologiche rimbalzavano su quella appena passata, le tensioni tra Greci e Troiani potevano facilmente trasformarsi in quelle tra i due blocchi nascenti, gli USA e l’URSS. Insomma, il passato si trasformava in fretta nel presente. Così, un giorno arrivò al direttore di rete un bigliettino con su scritto: ’Basta Fo’. Due sole parole, ma definitive. Sufficienti per farmi accomodare. »

Successe uno scandalo? Ci furono proteste?

«Ma no, allora si facevano le cose per benino, alla democristiana. Si colpiva duro ma con l’ovatta intorno. Basta Fo fu tradotto in basta Fo come autore. Mi fecero rientrare in radio, ma solo come attore. I testi era meglio che li scrivesse qualcun altro. Così mi ritrovai interprete de Il Gorgogliata, che prendeva in giro la figura del travet. Protagonista un impiegatuccio pavido, vile, strisciante, adulatore esagerato dei capi. Una sorta di prototipo di Fantozzi. Divertente sì, ma innocuo, perfetto per una satira annacquata, fondata sui luoghi comuni cari al potere.
E lo stesso meccanismo funzionava anche in teatro. I famosi Gobbi, il trio di cabaret formato da Franca Valeri, Alberto Bonucci e Vittorio Caprioli, bravissimi a sbeffeggiare tic e vezzi della società borghese, venivano lasciati in pace dalla censura, che con quel genere di comicità, apparentemente corrosiva ma sostanzialmente innocua, ci andava a nozze. Ben diversa da quella che, nello stesso periodo, proponevamo Parenti, Durano e io ne Il dito nell’occhio, dove sotto un impianto fintamente goliardico, le denunce fioccavano dure contro la guerra, il lavoro nero, lo sfruttamento, la corruzione. Si scherzava sulla storia del passato, così come la raccontavano i libri di testo e ci si ritrovava dritti nel presente. Con la stessa retorica, gli stessi imbrogli e falsità. Usando la lezione di Brecht e Toller, si indossavano le vesti di personaggi tramandatici come eroi e li si metteva di botto in mutande. Ricordo una scena esilarante: la corsa delle bighe.
Con noi attori trasformati in cavalli scalpitanti e nitrenti. Un pezzo straordinario che faceva venir giù il teatro dagli applausi. Dietro c’era la mano magistrale di Jacques Lecoq, il grande mimo francese, che lì collaborava alla regia. Il buffo però è che di tutto questo non se ne accorsero subito. Un po’ perché era d’estate e anche i censori vanno al mare. Un po’ perché i politici a teatro notoriamente non mettono piede. Soprattutto quelli di destra. Dalla sinistra, comunque la si voglia mettere, un po’ più di interesse per la cultura c’è sempre stato. Togliatti amava il teatro. E Berlinguer era un altro a cui la prosa piaceva. Tra i viventi, forse l’unico che oggi si vede con una certa regolarità nelle platee è Fassino. Il più presente è senz’altro Veltroni, ma lui è del mestiere!
Per il resto, preferiscono di gran lunga passare le loro serate nei talk show della TV, a fingere di azzuffarsi tra loro…
Tornando al Dito nell’occhio, grazie all’indifferenza ignorante del potere, andammo in scena tranquillamente per quattro mesi filati al Piccolo e quindi per altrettanti in giro per l’Italia, prima che qualche can da guardia alzasse le orecchie. Un risveglio tardivo, quando ormai stavamo per terminare le recite, innescato dalle polemiche accese sui giornali, di destra e di sinistra, in seguito alle recensioni. Ormai allertata, la censura scattò , preventiva e silenziosa, per lo spettacolo successivo, Sani da legare. L’ETI, che gestiva, e tuttora gestisce, il circuito più importante dei teatri italiani, senza dar spiegazioni ci tagliò fuori da tutte le sale principali. Insomma, ci mozzarono le gambe senza clamori. Ufficialmente non ci proibivano nulla, in realtà ci confinavano in spazi irrisori, offrendoci solo gli scarti. Inoltre, mentre gran parte delle altre compagnie potevano contare sulla formula degli incassi assicurati, noi si andava solo a percentuale… Un lavoro sottile di limatura, in perfetto stile di chi allora era a capo del ministero per lo Spettacolo. Lui, sempre lui, Giulio Andreotti. Che, democraticamente, non se la prendeva solo con noi, ma colpiva ovunque tirasse aria non abbastanza consona. Tra i suoi bersagli, spettacoli destinati a entrare nella leggenda, dalla Mandragola di Machiavelli all’Arialda di Testori. »

Alla fine però , pur se declassati e confinati, andavate avanti… Forse, in quell’Italia democristiana, valeva una celebre battuta del Dito nell’occhio: « Un Paese dove tutto si fa a metà , anche lo striptease ».

« Sì, ma il tiro alla fune tra loro e noi non era certo ad armi pari. Il fiato sul collo dei censori restava pesante e costante. Lo Stato ci faceva sudare sette camicie per reperire un teatro, la Chiesa ci boicottava proibendo ai fedeli di assistere ai nostri spettacoli. Per anni sui portoni di basiliche e cattedrali i nomi Fo e Rame erano affissi nella lista nera di quelle cosacce che nessun bravo cristiano mai avrebbe dovuto né vedere né sentire. E ancor meno riderci su. E ` noto che le autorità ecclesiastiche hanno in genere scarso senso dello humour. Così a volte bastava un titolo per scatenare un’immediata allergia. Per esempio, Gli arcangeli non giocano a flipper venne subito visto con sospetto, sebbene in realtà si trattasse solo dell’avventura metafisica di una banda di angelici teddy boy specialisti nel piantare bidoni. Io ero il Lungo, un tontolone che per qualche solito disguido dell’ufficio registri, si ritrova iscritto all’anagrafe come cane. Cane bracco, per l’esattezza. Vana ogni rimostranza, ogni tentativo di dimostrare che lui non ha né la coda né sa abbaiare. La burocrazia l’ha classificato così e così deve restare. Per liberarsi da quella scomoda posizione di quattro zampe, lo Stato gli offre un’unica soluzione… Morire. »

Una storia paradossale, come le è venuta in mente?

« Tutto nasceva come sempre da un personaggio del mio paese. Un furbastro che aveva scoperto che a fingersi allocco poteva vivere di rendita. Senza farsi accorgere, si era costruito la maschera del bonaccione, di uno perennemente stupefatto, buono da portarsi dietro per sentirsi comunque superiore a lui. Era così diventato il buffone della comunità , bersaglio di ogni scherzo, anche i più feroci. Compreso quello di convincerlo a sposarsi con una puttana. In cambio di tanto sollazzo per gli altri, riceveva una sorta di ’stipendio’ in natura: mangiava gratis, al bar non pagava, gli regalavano abiti e scarpe, gli allungavano qualche mancia. Insomma, per campare aveva accettato di diventare un essere umano derubricato. Uno spunto reale di sapore surreale, che io mescolai con altra cronaca viva, con altre storie di costume e malcostume. Restammo in scena un mese all’Odeon, teatro che il coraggioso gestore di allora, si chiamava Bossi, niente a che fare con quello di adesso, ci aveva offerto. La cosa divertente e anche paradossale è che ogni sera in fondo alla sala stazionavano alcuni personaggi dall’aria grigia e rassegnata che certo non erano spettatori. Gente che non rideva mai ma che annotava tutto, inviati dall’ufficio censura a verificare che non si cambiasse una parola del copione. Pena la sospensione dello spettacolo. Che tra applausi e tutto esaurito poté alla fine tirare le giuste somme: 192 repliche e 192 denunce. »

Subito dopo arriva il capitolo Canzonissima, un vero detonatore nella timorosa e timorata TV d’epoca.

« Nel ’62 venimmo chiamati a condurre il varietà clou del sabato sera legato alla lotteria nazionale. Un programma di massimo ascolto e quindi di massima sorveglianza. La censura lì si scatenò su due fronti. La prorompente bellezza di Franca fu subito giudicata poco consona al comune senso del pudore delle famiglie italiane. Il difetto di avere due splendide gambe non le fu perdonato. L’ordine era: non si devono vedere. Così ogni volta Franca doveva indossare due paia di calze per non lasciar trasparire neanche un centimetro di pelle. E poi c’era un’altra regola curiosa: mai mostrare le gambe insieme, una per volta poteva anche sbucar fuori dallo spacco, ma due no. Il perché me lo chiedo ancora oggi. Ma l’elenco delle proibizioni della TV d’allora era davvero curioso, a cominciare dalle parole all’indice, quelle che guai a usare: seno, membro, mafia… »

Naturalmente non si fermarono alle gambe né al glossario….

« Naturalmente. La nostra idea di varietà era inevitabilmente diversa dalla loro. Un assaggio di quello che sarebbe arrivato sul video subito dopo lo dava già la sigla. Una serie di immagini filmate dal regista, Vito Molinari: casalinghe e operai, ciclisti e bambini, soldati, spazzini, minatori, orfani e vedove… Tutti spensieratamente canterini sul ritmo di un’ironica marcetta americana, stravolta dal geniale musicista Fiorenzo Carpi. E alla fine, una raffica di fuochi d’artificio coronata dal  devastante scoppio di una bomba atomica. La gente era avvertita: quello che stavano per vedere era il varietà più esplosivo mai andato in onda. E difatti, ridendo e scherzando, si parlava di cose mai prima di allora comparse su quegli schermi: i problemi degli operai, le malattie professionali di chi sta in fabbrica, i rischi quotidiani nei cantieri… Tutto raccontato con tocco leggero, divertente, ma con dati serissimi e riferimenti niente affatto casuali. Così, improvvisamente, l’Italia si accorse che al sabato sera in TV andava in scena la vita. Vera, reale, difficile, scandalosa. Il successo fu incredibile: alle nove di sera il Paese si fermava, persino i tassisti smettevano di lavorare e, dato che ai tempi non erano in molti ad avere la TV in casa, i bar venivano presi d’assalto. La direzione della RAI, guidata da Bernabei, cominciò ad aver paura e, nonostante i testi fossero già approvati, iniziarono a piovere i tagli. Uno sketch sulla mafia interpretato da Franca, in cui si raccontava della gente di un paese siciliano che regolava l’orologio sui colpi di lupara (’Sono le undici e mezzo, ammazzano il sindacalista…’), scatenò il finimondo. Cominciarono ad arrivarci lettere macchiate di sangue con su scritto ’Chi di lupara ferisce, di lupara perisce’. Il più furibondo di tutti quella volta non fu un democristiano ma un liberale, Giovanni Malagodi, senatore del PLI, che prese la parola in Parlamento, protestando con la Commissione di vigilanza sulla televisione perché ’Si era insultato l’onore del popolo siciliano sostenendo l’esistenza di un’organizzazione criminale chiamata mafia!’ Un intervento che dovette far piacere a più di qualcuno. Nel 1985 Malagodi verrà promosso senatore a vita per i servigi resi alla politica. Una nomina che gli arriva dritta da… Andreotti, ai tempi presidente del consiglio. Tra uomini d’onore ci si intende sempre. »

Tornando a Canzonissima: il dito nel video l’avevate ficcato. E senza far sconti. Come andò a finire?

« Innescata la polemica, gli avvertimenti si fecero sempre più seri e truculenti. Minacce di morte, di sequestrare nostro figlio Jacopo che allora aveva sette anni e rimandarcelo a pezzi per Natale, lettere di avvertimento, messaggi vergati in rosso sangue, persino una piccola bara di legno fattaci recapitare a casa. Noi che agli insulti e alle censure eravamo abituati non ci facevamo gran caso, ma non potevamo non essere in ansia per nostro figlio Jacopo, che per mesi andò a scuola o al parco accompagnato oltre che da noi, anche dalla polizia. Una situazione tesa, nostro figlio allora era in quell’età in cui si è in grado già di capire tante cose ma proprio per questo si può provare gran spavento. Si finì sotto scorta, tutti e tre. Andare avanti con il varietà diventava sempre più difficile, il copione che si presentava prima della trasmissione tornava indietro sempre più maciullato di tagli. All’ottava puntata ce lo restituirono addirittura falcidiato. Sotto tiro in particolare una scenetta che forse, ci scommetto, ci censurerebbero anche oggi. Pigliava di mira il mondo dell’edilizia, satireggiando sui costruttori che non rispettavano le norme di sicurezza provocando gravi incidenti, spesso mortali, sul posto di lavoro, le ben note morti bianche. Io avrei dovuto interpretare un imprenditore lombardo, uno di quelli con panciotto e anellone al dito, che prima si spaventa per la caduta di un operaio da un’impalcatura, si dispera, si pente, promette di ravvedersi e di mettere tutto in regola, ma appena viene a sapere che il poveraccio si salverà pur rimanendo acciaccato, fa due conti su quello che gli verrebbe a costare rispettare le leggi sulla sicurezza e l’eventuale rischio di processo e conclude trionfalmente avvisando il capo cantiere: ’Ehi, fa’ avvertire gli operai che il primo che casca gli spacco il muso!’ Insomma, un tema scottante negli anni del boom edilizio, dove le morti bianche erano, come peraltro oggi, all’ordine del giorno. A renderlo rovente, il fatto che proprio in quello stesso periodo era in corso una complessa vertenza nazionale nel settore edile e gli operai erano scesi in sciopero. »

E quello sketch mandato in onda nella fascia di massimo ascolto rischiava di far esplodere la situazione.

« Difatti, visionata la scena, i vertici romani della RAI chiesero l’immediata soppressione di questo e di un altro sketch sulla prostituzione. Franca e io ci guardammo negli occhi e decidemmo: ora basta. In quel modo non si poteva più andare in onda, del nostro testo era rimasto ben poco… Non esisteva più . Mancavano pochi minuti all’inizio di Canzonissima, nello studio la tensione era enorme. Si sapeva che metà Italia era lì, in attesa di vedere cosa sarebbe successo. In extremis chiediamo alla RAI di ritirare i tagli. La RAI li conferma. E allora ci ritiriamo noi. Canzonissima per noi è finita. La puntata andò in onda, ma senza conduttori né testi, con le sole canzoni in gara. L’annunciatrice: Dario Fo e Franca Rame si sono ritirati. Una protesta plateale, mai successa prima. Ma se i censori pensavano di soffocare lo scandalo mettendoci a tacere, si erano sbagliati di grosso. Un attimo dopo l’annuncio di quella nostra decisione, cominciano a fioccare alla RAI e ai giornali messaggi di sostegno, lettere, telefonate di personalità ma anche di comuni cittadini indignati e furibondi. Un’incredibile manifestazione di solidarietà che certo il potere non si aspettava. In fretta e furia la RAI cercò qualcuno per sostituirci. Ma quello che era il programma più appetito della TV, di colpo sembrava non interessare più nessuno. Tutti gli attori italiani, seguendo le indicazioni del SAI (il sindacato attori capitanato dal battagliero Tino Buazzelli), rifiutarono di prendere il nostro posto. Interpellarono Gino Bramieri e Walter Chiari. Niente da fare. Tentarono con l’estero, contattando Yves Montand e Henri Salvador. Ma anche loro si negarono. Una levata di scudi che invelenì ancora di più i dirigenti dell’Ente e i loro padrini. Lo scandalo finì su tutte le prime pagine dei giornali e persino in Parlamento. I segretari dei quattro partiti di maggioranza, Aldo Moro, Pietro Nenni, Giuseppe Saragat, Oronzo Reale, interruppero il vertice del centrosinistra per occuparsene.
Destra e sinistra si azzuffarono. Intanto la RAI ci fece causa, ci trascinò in una sfilza di processi, due vinti da noi, il terzo annullato dalla Cassazione, il quarto vinto dalla RAI. E alla fine, fummo condannati a pagare danni per miliardi. Oltre a venir banditi per sedici anni da qualsiasi programma, radiofonico o televisivo e persino dalle campagne pubblicitarie. Quando rientrammo in TV, nel ’77, invitati dal direttore della seconda rete, Massimo Fichera, la nostra prima clausola fu: niente censura. Così fu, anche se a cercare di temperare lo ’scandalo’ da una parte si mandò in onda il nostro Mistero buffo, dall’altra il Gesù di Zeffirelli. E l’Italia si spaccò di nuovo in due. »

[il disegno è di Guido Scarabottolo]