(Sempre perseguendo l’intento di far conoscere ai nostri lettori qualcosa della storia più significativa di Nazione Indiana, pubblichiamo oggi un articolo dell’aprile 2003 scritto da Dario Voltolini, uno dei fondatori di questo blog)

Io cercherò di puntare l’attenzione su un aspetto che a me pare problematico della figura di Calvino, della sua poetica, della sua autorappresentazione come scrittore. Si tratta di una tensione irrisolta che patisco io nel mio lavoro di scrittore, e forse è per questo che mi pare di registrarla nel lavoro altrui. È un aspetto del problema generale del rapporto fra la letteratura e l’altro da sé. O meglio ancora, più astrattamente, con l’alterità.

Nell’ultima città delle Città invisibili, che è Berenice, ci sono alcuni punti esemplari, alcuni temi toccati in una maniera precisa e veramente “calviniana”, che risuonano ancora oggi come ricchi e fruttuosi, carichi di senso: Berenice è una tematizzazione che ha ancora moltissimo da dire e da dare a tutti noi che ci occupiamo di queste cose (di scrivere). È la questione del rapporto fra la città dei giusti e la città degli ingiusti. Calvino la dipinge così: c’è un annidamento progressivo della città dei giusti in quella degli ingiusti, ma nella città annidata (che è quella dei giusti), si annida a sua volta un germe d’ingiustizia, dentro il quale (la città degli ingiusti) a sua volta si annida un germe di giustizia e così via, in una fuga infinita di specchi. Sembra un’immagine modellata sulla teoria matematica della ricorsione. Leggo solo questo pezzettino da Berenice: “Nel seme della città dei giusti sta nascosta a sua volta una semenza maligna; la certezza e l’orgoglio d’essere nel giusto – e d’esserlo più di tanti altri che si dicono giusti più del giusto – fermentano in rancori rivalità ripicchi, e il naturale desiderio di rivalsa sugli ingiusti si tinge della smania d’essere al loro posto a far lo stesso di loro. Un’altra città ingiusta, pur sempre diversa dalla prima, sta dunque scavando il suo spazio dentro il doppio involucro delle Berenici ingiusta e giusta. Detto questo, se non voglio che il tuo sguardo colga un’immagine deformata devo attrarre la tua attenzione su una qualità intrinseca di questa città ingiusta che germoglia in segreto nella segreta città giusta: ed è il possibile risveglio – come un concitato aprirsi di finestre – d’un latente amore per il giusto non ancora sottoposto a regole, capace di ricomporre una città più giusta ancora di quanto non fosse prima di diventare recipiente dell’ingiustizia. Ma se si scruta ancora nell’interno di questo nuovo germe del giusto vi si scopre una macchiolina che si dilata come la crescente inclinazione a imporre ciò che è giusto attraverso ciò che è ingiusto, e forse è il germe di un’immensa metropoli”.

Qui, a parte il fascino di questa immagine annidata in se stessa di fasi e di livelli uno l’opposto dell’altro, c’è una cosa che mi colpisce ancora oggi come alla prima lettura delle Città calviniane. Io non sono uno studioso di Calvino. Ma in quanto scrittore io sento che qui c’è una sorta di richiamo che io, nella mia attività di scrittura, ho cercato ripetutamente di non vedere, di evitare, per riuscire a fare il mio lavoro (perché quando si passa vicino a un pianeta di queste dimensioni, come Calvino è, si rischia di deviare dalla propria rotta per la forza di gravità altrui). Ma alla fine immancabilmente succede che i conti si devono fare. Cominciamo quindi a farli.

Arrivo al punto che mi preme, quello della tensione irrisolta, del blocco che persiste in Calvino. Il passo illuminante – che mi colpisce sempre come una sorpresa – è il seguente, dove Calvino fa concludere a Marco Polo il racconto di Berenice: “Dal mio discorso avrai tratto la conclusione che la vera Berenice è una successione nel tempo di città diverse, alternativamente giuste e ingiuste. Ma la cosa di cui volevo avvertirti è un’altra: che tutte le Berenici future sono già presenti in questo istante, avvolte l’una dentro l’altra, strette pigiate indistricabili”.

Ciò che trovo sorprendente, qui in Berenice, è questa doppia costruzione calviniana: da una parte una stupefacente fuga ricorsiva nel tempo, dall’altra la negazione stessa del tempo, con l’immagine della compresenza delle Berenici future nell’istante presente (in un istante presente indifferenziato e privo di sviluppo temporale). Non è una mera questione di retorica del discorso, qui c’è dell’altro. Qui c’è, secondo me, un tabù di Calvino, il punto cieco del suo occhio così acuto e penetrante. Che senso ha questa collana che si sgrana nel tempo e che viene evocata al fine di negarla, perché Calvino opera questa negazione, quale forma logica di discorso è mai questa? Marco Polo fa bene a sospettare che il Gran Kan abbia “tratto la conclusione che la vera Berenice è una successione nel tempo di città diverse”: glielo ha appena detto lui! Non solo glielo ha detto, ma glielo ha anche suggerito con le proprietà dinamiche delle immagini con cui gliel’ha descritta: ruote che si incepperanno, un nuovo meccanismo che arriva, la cucina che rievoca un’antica età dell’oro, dati da cui dedurre un’immagine della Berenice futura, rancori che fermentano, una città che sta scavando il suo spazio, il risveglio di un amore per il giusto, una città più giusta ancora di quanto non fosse prima di diventare ingiusta, una macchiolina che si dilata, la crescente inclinazione. E poi, soprattutto, l’esito di queste spinte dinamiche: la visione di una immensa metropoli come esito (anche retorico e narrativo) del “crescendo” delle Berenici. Ora, una prima tensione è già qui: la fuga di specchi di Berenice è infinita, ma ecco che un suo esito nella figura della metropoli immensa la contraddice. Calvino qui sembra ipotizzare una discontinuità qualitativa. Il processo di rispecchiamento/annidamento della Berenice giusta in quella ingiusta non procede come una retta (o una semiretta, a partire dall’età dell’oro), ma mette capo a una discontinuità (la metropoli), a una formazione diversa.

Ma la vera tensione, la tensione grande, è un’altra, di cui questa non è che l’ancella. La tensione grande è quella fra un processo che avviene nel tempo (la fuga delle Berenici) e uno stato stazionario (la città che Marco rivela infine al Gran Kan). La figura della metropoli non è che il ponte gettato fra queste due visioni opposte. La figura della metropoli è un giunto retorico che permette a Marco (a Calvino) di operare questo slittamento vertiginoso dalle premesse a una conclusione che le nega. Questa è una lotta di Calvino contro il suo tabù: il Tempo. Che sia una lotta è segnalato anche dall’andamento non razionale del discorso. Nella lotta, nemmeno Calvino può giocare pulito. La partita è in tre fasi: 1) una città si capovolge nel suo contrario e viceversa, in un film che è sì temporale, ma piatto e infinitamente uguale a se stesso; 2) se anche così non fosse, cioè se questo film non continuasse sempre uguale, ma mettesse capo a una novità qualitativa, come per esempio una immensa (infinita?) metropoli, tutti i processi di capovolgimento nell’opposto sarebbero attivi in essa (contemporaneamente?); 3) infatti Berenice in realtà è un punto senza tempo in cui nulla si può sviluppare e tutto è compresente (inestricabilmente, senza sviluppo alcuno: una fotografia).

È curioso, è sintomatico, che per arrivare a una tale conclusione Calvino abbia inventato questa immagine bellissima del sì e del no annidati uno dentro l’altro. Prima ci propone una fuga infinita di specchi nel tempo, ma poi ci dice che invece le cose sono tutte compresenti. Cosa nega? Questo è il punto che mi fa pensare che c’è una questione aperta, palesemente aperta, di Calvino nei confronti del tempo. E, per un narratore, il tempo non è una cosa qualunque. Per un narratore il tempo è La Cosa.

Ora però vorrei fare un passo laterale, una mossa del cavallo, per così dire. Vorrei andare, cioè, all’inizio della prima delle Lezioni americane che è la croce su cui Calvino stesso si è crocifisso, secondo me: con la notissima questione della leggerezza. Ormai funziona sempre così, che bisogna citare questo punto, per forza, quasi pavlovianamente. Calvino: la leggerezza. All’inizio di quella lezione, Calvino dice – vado a memoria, non ho qui con me il passo – di avvertire una tensione fortissima fra l’opacità, la pesantezza, la brevità, l’inamovibilità, della realtà e del mondo, e invece il linguaggio, la lingua, la letteratura che lui voleva fare, picaresca, agile, versatile, brillante, tagliente, argentata, scattante. Dice che tra quello che avrebbe dovuto essere il materiale per il suo lavoro (il mondo, la realtà) e la sua scrittura lui ormai avverte un divario insanabile. Dice di non voler fissare lo sguardo dentro quella massa greve e inerte che è il mondo reale, perché sarebbe come fissare negli occhi la Medusa, resterebbe pietrificato. E così si è inventato, come del resto anche la mitologia aveva inventato, la possibilità di guardare verso quel mondo tramite riflessi, indirettamente, con degli specchi, con triangolazioni.

Personalmente, non cioè in modo criticamente e scientificamente fondato, ritengo che le Città invisibili siano l’esempio più convincente del gioco di specchi di Calvino. Un gioco attraverso il quale attingere una cosa che direttamente non si può guardare; questa cosa che direttamente non si può guardare, richiamata nell’immagine del peso del mondo, è ciò a cui mi riferivo prima con il nome astratto di alterità. Calvino sa che non può liberarsi dall’impegno di trattare con questa alterità (nessuno scrittore lo può), ma tenta una via obliqua per farlo. Tesse una serie di reti, allestisce una serie di trappole per avere ragione dell’alterità, alla ricerca di risultati anche solo parziali, precari, mutevoli. Si rivolge al discorso letterario già sviluppato, a quello scientifico: a elaborazioni già date dell’alterità. Qui c’è in nuce tutto il Calvino metaletterario (e nel confronto con la temporalità – che dell’alterità è l’aspetto più pietrificante – c’è tutto il Calvino metanarrativo).

La contingenza, la mortalità, la limitatezza, l’unicità, il nulla: questa alterità totale, questa nostra Medusa privata e di specie, viene irretita da Calvino nel gioco delle possibilità infinite. O, meglio, Calvino tenta questa soluzione – e nelle Città invisibili meglio che altrove (di nuovo un giudizio non “da critico”: in Se una notte d’inverno un viaggiatore Calvino rigioca la carta dei possibili, ma siamo già al limite estremo di questo gioco, il punto in cui il gioco mostra il suo limite). Il tentativo di fare questa lista di città così a scacchiera, che lui ha inventato, è il tentativo di dire, di raccontare, di scrivere tutte le città possibili. Per ovvie considerazioni insiemistiche, fra tutte le città possibili ci sono anche tutte le città reali, passate, presenti, e future. Il fatto è che una qualunque città reale è una delle città possibili. Ma il gioco non funziona più se si sostituisce “immaginabile” a “possibile”. Se noi potessimo effettivamente (forse è questa l’intuizione calviniana) tramite la letteratura, tramite il genio inventivo, immaginarci tutte le possibili città, riusciremmo a immaginarci anche tutte le città che ci sono, che ci sono state e che ci saranno. Ma non funziona così, purtroppo. Ci sono città che esistono e che non erano immaginabili prima. L’insieme delle cose immaginabili e l’insieme delle cose reali non si mangiano completamente uno con l’altro, ma anzi si sovrappongono in una maniera che ci lascia sempre sgomenti. Ci sono dei fatti inimmaginabili che accadono. Quindi, per tornare alla questione di prima, se noi effettivamente potessimo avere una visibilità piena e totale sull’estensione del tempo, dello spazio, avanti e indietro, presente, passato e futuro, se noi potessimo descrivere, anche tramite combinazioni di matrici a scacchiera, tutto ciò che c’è, ingabbieremmo davvero tutto ciò che realmente c’è. Avremmo davvero fatto un brutto tiro alla Medusa. Sarebbe lei, a questo punto, quella che non saprebbe più dove guardare. Tutto sarebbe specchio riflettente. L’avremmo messa sotto scacco.

Ma noi, questo, non lo possiamo fare. E il segno di questa impossibilità, secondo me, sta nella questione del tempo, il tempo come luogo dell’alterità, non il tempo come dimensione fisica quantitativa: qui è il tempo che distrugge, il tempo che fa nascere, il tempo che fa morire, il tempo che permette, ed è anzi la causa, dei mutamenti. Il tempo che è il luogo delle discontinuità, delle catastrofi. Del nuovo, dell’imprevisto. Della nostra infinita ignoranza e miopia epistemica.

Un esempio banale. Non possiedo il dato preciso, ma so che oggi, per la prima volta nella storia, il 60% della popolazione mondiale vive in città. Prima era la minoranza delle persone quella abitava nelle città, ora la maggioranza. Questo fatto produrrà o non produrrà un cambiamento qualitativo? Questo noi non possiamo prevederlo neanche in una fuga di possibili Berenici, che infatti sono annidate nel sì e nel no, ma sempre sullo stesso piano. L’immensa metropoli prefigura uno stato stazionario, oppure esattamente l’opposto? Non lo possiamo sapere (lo possiamo però temere). Noi con tutta la nostra combinatoria letteraria inseguiamo i fatti, ma non c’è niente da fare: questo è uno scacco drammaticamente reale, ma anche squisitamente teorico, in cui viene a porsi colui che si illude che sia possibile posare uno schema immobile sul molteplice imbrigliandolo in via definitiva. Ed è sintomatica questa frase che ho letto per la prima volta poco fa in un libro che mi è stato dato stamattina. Qui Calvino dice: “Noi solleviamo i nostri occhi dalla pagina per guardare nel buio”.

Qual è il punto allora? Quali sono i conti da fare con Calvino? Qual è la dinamica vertiginosa con cui si presentano ancora oggi a noi, soprattutto a chi scrive, tutte le sfide che non sono state risolte ma che sono state poste da Calvino? Il punto è che quando si è di fronte all’irriducibilità, all’illeggibilità, all’alterità di un dato, di una realtà, ci sono vari modi di reagire. Il modo di Calvino è quello di volgersi altrove alla ricerca di alterità almeno in parte già elaborate (ridotte a similarità) da giocare come scudo (come arma) nei confronti della Medusa. Il gioco di specchi. Per l’autore delle Città invisibili la città in cui si sta bene è la città leggibile. Ricordo di aver letto da qualche parte che per Calvino era Parigi la campionessa delle città. Parigi era proprio una città leggibile. Lui andava in giro per Parigi e leggeva direttamente dai muri, dalle strade, le cose che gli interessavano. Parigi era per Calvino una città mescolata con la scrittura, una città culturale, cioè un testo. Naturalmente è immediato scorgere fra le ragioni che rendono leggibile Parigi il fatto che è una città già molto letta (e scritta).

Ma il compito di chi scrive, almeno in certe circostanze, o uno dei compiti di chi scrive, è quello di confrontarsi con la totale illeggibilità, con l’alterità, impegnandosi totalmente per renderla (un poco più) leggibile da qualcun altro. Scrivere è rendere qualcosa leggibile. Il punto, la soglia sulla quale si è mosso Calvino (e che resterà per sempre una soglia, visto che la morte lo ha fermato mentre stava per oltrepassarla, indicando a noi tutti in quale direzione avesse deciso di proseguire – perché è evidente che Calvino fosse in procinto di andare in qualche “nuova” direzione) è quella del discrimine fra la riduzione dell’alterità a leggibilità (a prossimità) e la riproposizione del già leggibile in ulteriormente leggibile. Si tratta di un discrimine che Calvino ha spesso tematizzato in piena consapevolezza, problematizzandolo, ragionandoci su. Come questo tema, che già si innesta su una tensione, si ibridi in Calvino con quello della temporalità, che io interpreto come contenente un tabù, apre uno spazio di indagine sulla narrativa di Calvino che è ben lungi dall’essere esaurito. Calvino è un autore percorso da infinite tensioni, da improvvise fessure. Nonostante abbia fatto di tutto per darci, oltre all’opera e alla vita, anche un’interpretazione e una biografia (o forse proprio per questo) è uno degli scrittori italiani più misteriosi del secolo scorso. Sebbene in vari interventi saggistici a più riprese Calvino si sia misurato con oscurità, enigmaticità, opacità e alterità, è soprattutto nei suoi cristalli più puri che si apre l’abisso scuro. Forse perché rimosso, forse perché negato, forse perché lasciato dietro le spalle. E le Città invisibilisono il suo diamante.

Intervento fatto al convegno Altrove, altravolta, altrimenti. Calvino, il non visibile e l’immaginario urbano a 30 anni da le Città invisibili.
Palazzo della Triennale.
Milano, 8-9 novembre 2002

Intervista a Sergio Oriani di Dario Voltolini

Finalmente abbiamo a disposizione nella nostra lingua questo importantissimo testo, lo Shōbōgenzō. Lo ha tradotto e curato Sergio Oriani, al quale chiedo in primo luogo di illustrare le difficoltà di traduzione del testo e l’impostazione che ha dato al suo lavoro di traduzione.

Non vorrei deludere nessuno, ma la traduzione non è stata condotta sull’originale giapponese bensì sulla traduzione in inglese che il Maestro Nishiyama ha approntato con la collaborazione di alcuni suoi dotti allievi britannici. La scelta era inevitabile: di giapponese moderno conosco poche parole, di giapponese arcaico nulla, per il resto me la cavo discretamente, essendo di madrelingua inglese. Ritengo comunque importante che la traduzione sia stata effettuata da un monaco Zen e quindi (è auspicabile) da chi possegga una certa conoscenza della “materia”. Dal mio punto di vista ciò che mi prefiggevo era di permettere la lettura, anzi lo studio, di questo fondamentale testo del Buddhismo Zen a tutti quelle persone seriamente intenzionate allo studio della Via che non conoscono altra lingua se non la nostra. Per ciò che riguarda l’impostazione, in generale ho cercato di mantenere l’umanità e la genuità che traspaiono dagli insegnamenti del Maestro Dōgen evitando quindi di utilizzare un linguaggio eccessivamente erudito o specialistico e cercando di essere il più chiaro possibile. E’ ovvio che, data la materia, non può esserci la pretesa di una comprensione che risulti sempre facile o immediata.

Qual è l’importanza dello Shōbōgenzō nella letteratura Zen? In che senso si tratta di un’opera fondamentale?

Naturalmente non si deve generalizzare. Si tratta di un’opera fondamentale per chiunque abbia il desiderio di approfondire gli insegnamenti del Buddhismo Zen. Questo proprio perché riporta gli insegnamenti del Maestro Dôgen (XIII° sec.), maturati in Cina sotto il Maestro Tendô, e trasmessi poi – nell’arco di poco più di vent’anni – al suo ritorno in Giappone. E’ da sottolineare che fu proprio il Maestro Dōgen, nel 1244, a dare vita al primo e più grande monastero Zen del Giappone: l’Eihei-ji.

Quali rapporti ha questo testo con il Sutra del Loto?

Non credo che sia corretto parlare di rapporti tra lo Shōbōgenzō ed il Sutra del Loto: forse questo è più un modo di dire contemporaneo. Certo è che il Sutra del Loto avendo origini molto antiche ed appartenendo alla Scuola Mahâyana ha profondamente influenzato la cultura buddhistica del tempo. Moltissimi e continui erano i riferimenti ai vari testi Mahâyana, anche da parte dei Maestri cinesi che ne conoscevano diverse traduzioni e commenti. Ed infatti, anche nello Shōbōgenzō, e quindi negli insegnamenti del Maestro Dōgen, moltissime sono le citazioni ed i riferimenti al Sutra del Loto; tanti da spingermi a suggerire nelle note a pié di pagina, i relativi rimandi ad una traduzione italiana (a cura di Luciana Meazza) del Sutra del Loto stesso.

Come può un lettore avvicinarsi allo Shōbōgenzō oggi? Che tipo di atteggiamento richiede questo libro?

Avvicinarsi allo Shōbōgenzō oggi non è diverso dall’avvicinarsi a qualsiasi altro testo religioso, ovvero a tutto ciò che sia di nutrimento per lo spirito. Ci vuole l’umiltà di riconoscere la propria impreparazione al riguardo, abbandonando la pretesa di una facile e pronta comprensione. In poche parole, lo Shōbōgenzō è un testo che non possiamo affrontare con una lettura veloce e distratta ma che dobbiamo leggere, rileggere, investigare e poi ancora rileggere, soppesare ed investigare, e poi ancora … e ancora!
Insomma è una comprensione dinamica, proporzionalmente legata alla nostra crescita e maturazione. Non è certo una comprensione di tipo intellettuale quella che ci può essere d’aiuto. Si tratta di un piano diverso dal piano della logica e della razionalità, che non può prescindere da un corretto addestramento del corpo-mente. Il Maestro Dôgen non perde occasione di sottolinearlo. Il riferimento è ovviamente alla prassi dello Zazen o “Zen da seduti” e la figura di riferimento è quella classica: il Buddha nella tradizionale postura “del loto” …
E qui preferisco fermarmi, pur restando a disposizione di chi voglia approfondire l’argomento in modo più appropriato!

Non vorrei molestare la sua sobrietà, ma se vuole aggiungere qualcos’altro, questo spazio è a sua disposizione.

Per quanto riguarda il dire ancora qualcosa, direi che è già stato detto molto. Lo Zen (quello autentico, volendo introdurre un distinguo) non è fatto di tante parole. Basti infatti ricordare che la tradizione Cristiana ha insegnato che “la Parola si fece carne” … e questo è proprio il succo dell’insegnamento del Buddhismo Zen! Non sono le parole che contano, sono i fatti: i fatti delle parole, i fatti dei pensieri, i fatti delle azioni. (Apparente paradosso!)

Avevo letto Pacific Palisades prima di vederne la mise en scene fatta con la regia e la lettura di Alessandro Baricco e la con video installazione e con la musica dal vivo di Michele Tescari suonata dall’autore e dai suoi musicisti, a Roma nel programma RomaEuropa Festival.

Il testo mi era sembrato diverso da quelli scritti da Voltolini che avevo letto negli anni 90, ad iniziare dal primo Un’intuizione metropolitana. Il registro di Voltolini finita la lettura su carta, mi aveva lasciato l’impressione di una partitura che rispetto ai primi libri, avesse minori combinazioni sonore nella prosodia, minori risonanze di ritmi, era come rallentata, non insisteva sulla ricercatezza verbale.  Insomma quello che Lotman direbbe un “tasso figurale” più basso, anche se paradossalmente con la scelta del verso – lungo – e gli accapo – il libro si dispiegava in un poema, in un dispositivo narrativo più nettamente versificatorio e “largo”. LA prima lettura è stata però corretta dalla sua esecuzione nello spettacolo per la scena su cui tornerò alla fine nella postilla**

Nel libro c’è pur sempre un’intuizione, ovvero un pensiero che  rincorre sé stesso, non solo la percezione ma in misura maggiore il ricordo, mescolando tutto. Tiene assieme un intreccio di storie che sembra affondare nella biografia autoriale, con sfumature di luci, atmosfere, riflessioni sul tempo. Pacific Palisades narra di varie figure di un’Epopea famigliare, sei fratelli dispiegati biograficamente nel secolo Ventesimo che fu popolare e industriale – e in questo caso comprendiamo quanto, interamente, con questi caratteri, si debba considerare torinese. 

Le prime figure danno barlumi da lontani, introno alla prima guerra, le ultime sono la vivida presenza della figlia dell’Io-scrivente, che gioca con GoogleMap, immersa nel presente dei viaggi planetari e delle interconnessioni, in una geografia che si fa ormai quotidianamente distopica che in minima parte è all’origine del titolo che diviene metafora nel libro. Nasce quest’immagine un giorno attraversando Los Angeles: lo Scrivente incrocia quel nome su un cartello: è un luogo, un toponimo della città, ma l’Io non lo vede e tuttavia lo immagina a partire dal nome.

Tutto il mondo del resto è questo dispiegamento percettivo dentro cui ci dobbiamo muovere come fosse un organismo vivente, perché lo è: esso è percezione dentro di noi che va a sommarsi e confondersi con la memoria e allora “il mondo” e “noi” vengono individuati da Voltolini come un continuo andirivieni tra fenomenologia e memoria, tra non-luoghi e una precisa heimat proto-industriale di Torino, tra invenzione e realtà, come una rimembranza che attinge a ciò che sarà.

Così come le “palizzate sul pacifico”, immaginate diventano la metafora di un filtro e di un avamposto, di una fragile immersione in un grande moto , di onde più-che-interiori, in cui vanno a confluire memorie collettive e percezioni singole. Il tempo e la storia non procedono, se non nell’oggettività del susseguirsi numerico di anni e ore, nella presenza evidente di una catena biologica di figli dei figli. Tuttavia il tempo è principalmente uno spazio di tensioni cercando qualcosa che come le palizzate, sta piazzato in un luogo interiore (“dentro ciascuno di noi c’è un territorio/ non sappiamo quanto sia segreto/ ma è simile a un midollo/ appare dopo l’ultima difesa dura dell’osso/ in questo spazio nasce continuamente/ non sai cosa/ e non ha un centro forse/ forse è il centro..” e poi con un’immagine Voltolini  mette il primo timbro forte a questo testo e al suo senso “ quel territorio dove continuamente rinasciamo”.  Il territorio interiore ha di fronte quello esterno, in mezzo il testo. Linguaggio come risacca di Topografie, fatti, i ricordi, che mutano il tempo, in una metamorfosi di rimandi che solo impropriamente definiremmo un presente continuo, perché invece è anche un passato sempre qui così come un futuro già presente.

La materia narrata ha alcuni ritratti di famiglia, molto belli: la donna che va al bar, che si spegne beata nel rifugio dell’alcol, e introno ha la Città-Personaggio. Ci sono poi i traumi della guerra che incidono nel padre, nello zio, gli ammazzati visti nel loro essere nuda morte. Poi l’esser gettati nella pace di un tempo del lavoro, nella Fabbrica che darà morte e benessere, lo scrivente bambino che porta latte anice per polmoni catramati, o per mano con la madre, la Standa, tutto per decenni, prima di diventare cinema o bingo, rendendo postuma l’utopia di felicità, cosa cangiante nella sua veste sussidiaria a forma di piacevole. Fino all’oggi delle fabbriche demolite o ristrutturate, all’oggi di Milano o degli stati Uniti, del dislocamento immaginario.

Oggi i figli di quegli operai misurano il benessere in ex-fabbriche votate al fine wellness: palestre o enoteche, o centri culturali come le OGR o il Lingotto diventato Eataly, dove la cura di sé è nella degustazione di vini o nel fitness. La Storia sta sopra, come una nuvola rossa di smog ferma nella sua bellezza. O sotto, a premere (“che cosa sale dai manti stradali/ dalle lastre di pietra che calpestiamo/ un vapore un’irradiazione? / Quanto ha a che fare con il passato?” p.21).

Pacific Apliside. Siamo come quelle palizzate, piantati nella risacca tra ieri e domani, tra l’amore vissuto e la violenza ereditata e subita – dagli avi, che si riversa su di noi anche dalla Prima Guerra sull’anonima giovane ragazza che al cimitero piange un morto nelle trincee, anche se non l’ha mia visto e conosciuto – e quel dolore che la attraversa, è il nostro, trasmesso in noi dai traumi dei morti che padri e zii hanno visto nelle strade di quella stessa Torino morbida e accogliente di oggi.   Il luoghi della sofferenza di fronte a tutti i luoghi dove c’è stata ci arriva addosso “come dal crollo di una diga immensa/ un flusso di dolore scende pesante e violento/ da quegli anni giù per tutto il Novecento e arriva ancora a noi”. Noi non possiamo erigere confine, muro, “ringhiera fragile” ed è un bene. Il tempo di oggi dice quel che sarebbe potuto accadere ieri e non è accaduto: eppure la forza oceanica del tempo è come se tramettesse a noi ancora intatta la possibilità di un’altra storia.

Il big bang della stella di ogni redenzione è il dolore (“Il dolore tocca come una pietra piatta lanciata sull’acqua/la superficie in più punti prima di inabissarsi/ e restano cerchi concentrici che si intersecano/ sullo specchio delle nostre più originarie sensazioni”). Forse perché alla fine quella lunga mareggiata dell’utopia che fu essere popolo, non s’è mai compiuta, disseminata e dispersa – nel senso del “Disperso” di Maurizio Cucchi – in particelle atomiche di posterità. Clonamene di non-direzioni. Noi siamo dei linicoli di polvere, che sfiorano questo spazio-palizzata, verso il pacifico della Storia. C’è stato dolore, è ancora disperante.

Eppure amiamo. Non è stato solo dolore nella Storia, anche se ha rotto le ossa e carbonizzato polmoni. Quello che abbiamo amato, ameremo, esiste e resta in quel grumo, in un punto, che è l’origine di tutto, di noi che ci sentiamo ormai senza origine.

Per una generazione del 900, quella dei nati negli anni-boom tra fine 50 e inizio dei ‘60, c’è la sorte d’essere in una strana condizione: di non sentirsi mai a casa: non solo vicini ai morti, né proiettati nel futuro, come lo Io-Scrivente che prende appunti di nostalgia sullo smartphone

in un bar anonimo  di zona grigia di città e secolo – ed egli pure è “senza storia senza forma/ di qua verso il centro città/ di là verso il cimitero”. Ci rinasciamo dentro quella storia, il secolo, morendo con essa essendo poi generazione di ultimi esponenti. Memoria, narrazione, prendere il padre Anchise sulle spalle.

Indeterminabile però in che forma (1) (anche letteraria) si dispieghi ciò che chiamiamo tempo, se non in un lago di memoria, tempo che siamo, siamo stati e saremo perché di fatto indeterminabile la sua struttura e conoscenza delle cose –  ciò che ci sommerge – ciò in cui affondiamo –  è un noi di correnti liquide memoriali, storie e immagini, l’ingombro, la palazzata e ciò che in essa si impiglia, tra “noi” e “il mondo”.  Così per la scelta poetica di Voltolini. In un flusso tra verso e prosa, non solo le immagini del mondo i suoi fenomeni che percepivano, ma anche il contrario: “così sul mondo noi lanciamo talvolta/ immagini da un nostro interno proiettore”. La poesia che nasce dallo sguardo sul mondo incontra i fantasmi di nostre immagini irrelate e interiori. La palizzata sul Pacifico alla fine è questa cosa. L’immagine riemerge come da un ricordo o un sogno.

Ricordare è conoscere, dentro/fuori. Si va nel pozzo e si va ad incontrare cose, connettendo il punto midollare di una coscienza sensitiva, che “forse ha a che fare con qualcosa / che nella nostra bella lingua chiamiamo anima”.   Proprio come si dice nel testo: “quel punto”, in cui siamo continuamente rinati. “Forse è quel territorio, dove continuamente / nasciamo, che cerchiamo di ritrovare/ di ricordare” è – scrive Voltolini – “un’urna” che fa da zampillio sorgivo di un’attività che spinge al futuro tanto quanto si rinnova nel ricordo.

Urna e culla. Quel punto in cui la sorgente è il bambino ritrova il cartoncino di natale che aveva scatenato fantasia, ma la fantasia non è a sua volta forse un ricordo primordiale?  La poesia non ha un origine, un dio immobile, è già-da-sempre ripetizione, va a capo in un continuo rinascere senza mai essere stato.

Partecipa a questa dimensione dell’Impalpabile midollo, a questa fragile fissità delle palizzate, anche l’osmosi tra l’aldiquà e aldilà di una paratia di schermi che divide il palco in un davanti e un dietro, su cui passano immagini come in certi quadri delle fiamme e dell’acqua, lentissimi, di Bill Viola richiamato dalla scenografia dello spettacolo a Testaccio, con Baricco recitante,  dove le immagini si sfarinano completamente come polvere delle fabbriche e di carbone o neve in mulinelli, echeggiando la leggerezza di Cavalcanti, quando Voltolini coglie l’ impressione che “brilla come il cristallo di neve brilla” (74). La poesia va a collocarsi sempre in questo fragilissimo elemento, l’attimo di quando la matita si appoggia al foglio, come dice Milo De Angelis. E’ la fragilità minerale del lapis, nello scricchiolio disgregante che traccia lettere, c’è parte di quel “punto originario/vicino alla nostra intima personale sorgente” il cui flusso risaliamo, andando giù.

La forma particolare dell’archeologia di un tempo disperso e da ritrovare in Voltolini consiste nel usare palizzate di riferimenti all’epoca come aghi della memoria (e nella memoria), per ricucire brandelli, ferite, strappi della storia. Tutto scorre “nelle vene del tempo” ma non è come un fluire univoco e irreversibile: il sangue nelle vene fluisce sempre e dovunque è sempre lì, come del resto il tempo nella sua più vera dimensione viene descritto dalla fisica atomica, una permanenza spaziale di metamorfosi.  Il tempo non esiste, ma è dove un poeta a Tokyo scrive di notte, una nonna afghana viene operata a Delhi, dove un amico vive, a Bangkok, nella Los Angeles dove lo Scrivente e la moglie vanno in viaggio di nozze, insomma in tutto l’accadere dei fenomeni e della memoria di essi. Tutto è Pacific Palisades.

Ogni volta che si scrive si cerca un tempo, un punto, un’eredità, ma si finisce per fare (anche, se non solo) l’elogio del metodo con cui cerchiamo tutto ciò, mai raggiungendolo – ma che di fatto diventa la nostra origine-seconda.  E’ sempre la parola, il segno, l’ombra dell’icona, la pressione sulla retina di un sogno.

Come del resto tutto nasce non dal luogo fisico della Pacific Palisades, ma l’oscillare come nel bosco di bambù di Kyoto, delle lettere che le compongono in un “canto strano” o “parole strane” che sorge dalla palma del poeta. Sorgente che non è pino ma è un punto zero, non è collocabile esattamente in un punto né spaziale né temporale, è la trasfigurazione continua, questa palizzata pacifica apparentemente ferma. Tutto non è movimento, ma trasformazione, “io” e tutto il “mondo intorno”: la lingua, “la nostra bellissima lingua” lo ricuce con ago e filo, lo riporta continuamente a vivere. Per questo, seppur in forma di postilla, è necessario aggiungere un segmento sulla forma del testo.

**  Postilla sulla forma-testo e sul suo adattamento per la scena.

Pacific Palisades si fa poema in cui tutto questo cerca di tenersi e lo fa con una scelta formale in cui forse decide di lasciar spazio al lettore alla sua percezione del mondo e di questa risacca dove “ogni confine può essere oltrepassato” e non lo incastra con l’esattezza di una prosa/poesia, neppure con una narrazione così precisa –  che finirebbe per imporsi. Voltolini agisce per sottrazione, come dicevamo all’inizio, rispetto a testi precedenti, ma il tono minore è un preludio a percorsi interiori stimolati da echi, vuoti, risonanze – e da musica e immagini, dalla grana della voce di Baricco. Lo dico in breve: il testo di Voltolini dopo la lettura ha trovato suo pieno compimento nello spettacolo che ne è stato tratto. Non che non possa stare da solo, ma si fa più forte.

La diversa soluzione formale là dove sembra sottrarsi, invece lascia spazio a quel che inevitabilmente è l’evoluzione della letteratura oggi, che per la poesia ha due polarità:
1) attenuazione del tasso di figuralità e del gergo poetico-lirico, compresa la metrica (esempio importante Mazzoni, ma più in generale una tendenza anche in questo verso libero e lungo di Voltolini, un “andare verso la prosa”  – processo cominciato dentro la lirica già negli anni 60 (si trascura che non sia stato sempre uno scontro tra avanguardia e tradizione ermetica).

2) Mescolanza con altre arti performative (a questo proposito resta l’esigenza di dare  una ritmicità alla prosodia, alla sintassi, già nel testo scritto).
Le mescolanze con altri linguaggi, il testo che in voce si fonde a musica e immagini,  non sono solo decorazioni applicate o una preferenza della performance che a mio avviso adombra una qualche ingenuità  proto avanguardista in tutta un’area che arriva fino agli slammer, che pure hanno altri meriti, come riportare  al centro dell’agorà, del luogo pubblico la parola poetica. IN tutti, in ogni caso pesa un mutamento sociale che si è fatto mutamento di estetica, di poetica, quasi più storico e sociale, legato a ciò che è percepito come arte, proprio dalla generazione-boom – e le seguenti del dopo-boom –  di Voltolini.

Mi spiego. Chi è nato dal dopo guerra in poi, ha avuto come frangia formativa  le arti popolari,  popolare, come il rock, ma non in senso minore – il folklorico rispetto al colto – ma come codice sorgivo di linguaggi, nato dal basso, nato da quella novità esistenziale che fu una società di massa – che nel concreto a noi era una civiltà contadina gettata nel contesto urbano, senza contorno di borghesia, di tradizione culturale, ecc. ma anche nelle società più strutturate – mettiamo la Gran Bretagna – è così.

La musica rock, il jazz, il cinema, la radio – tutti questi linguaggi presenti nello spettacolo-reading con voce, schermo, strumenti – insomma popolare visto  nella chiava “popular “ del Gramsci usato dagli studiosi americani per studiare il loro blues, country, folk, jazz e rock.

La musica e la voce diventano una sorgente di senso ulteriore, un iper-linguaggio inserito nella lingua di un poema che ha come tema una distopia dell’anima, l’avvicinarsi a quel punto perduto e nascente in cui tutto si ritrova, e trova sua migliore forma di linguaggio allora proprio sul palco, dove le risonanze si moltiplicano nell’impalpabile di accordo o di un tono di lettura. Nelle pause, nei ritmi e contro ritmi, ma di fatto riducendo moltissimo tutto un apparato di complicazione testuale.  (1)

Sullo sfondo di una questione aperta di tipo epistemologico ed estetico (ma Dario Voltolini a volte lo si può leggere alla luce di una certa eredità del pensiero della scuola della fenomenologia torinese così come della poesia di Giovanni Giudici e Vittorio Sereni) pur nell’anomalia di una forma-testo versificata e narrativa, piena di immagini,  fantasmi e dettagli,  che cerca compimenti in altre arti, “Pacific Palisades” si colloca nella direzione da quel dentro cui accennavamo prima sembra si stia tracciando un Dopo la lirica (per riprendere il titolo felice dell’antologia di Enrico Testa) una sperimentazione con gli elementi della tradizione nella sua metamorfosi di un nuovo che sempre accade.

1. Le due note contraddistinte da (1): riduzione del tasso figurale e della complicazione linguistica e logica, nonché scientifico-percettiva non chiamata in causa e richiamo invece ad una metafora più ampia e semplice (le palizzate sul pacifico) Fanno riferimento ad una possibile “indeterminatezza”. Cerco di precisare, le intendo come un richiamo ad una forma di vita e a un campo di percezioni (un “area della mente” se ne occupano le scienze neurologiche, anche in rapporto alla poesia) in cui prende forma il senso dei fenomeni, cercata in una contemporanea forma di singolarità e impossibilità, che resta nella sua “irriducibilità” a qualsiasi categoria, a una definizione.
   Ciò non significa attestarsi sul punto metafisico o rimandare ad un mistero.  No, l’indeterminatezza, come la relatività è stata la più drammatica conquista di un ‘900 che si è fondato su una sorta di repentina liberazione da sé stesso, nella dialettica tra strettoie e griglie delle ideologie, del sapere strutturalista, di un determinismo scientista, sotto cui ha lavorato una continua decostruzione di tutto ciò che è nata dalle arti e ha fatto del processo del linguaggio artistico, non più un complemento di una visione del mondo, ma proprio la visione non più radicata ad una struttura determinata di come funziona quello sguardo…Insomma, l’arte è la polifonia del senso, dei significati, l’arte ha permesso anche alla scienza di poter approdare ad una pluralità in cui tutto può avere cittadinanza e possibilità – e niente avere dominanza. Ma né una nota né una postilla bastano ad esaurire una discussione ancora in fieri, dove forse la scienza – come la fisica delle particelle elementari – rimette in discussione parecchie cose.

Pacific Palisades, il nuovo libro di Dario Voltolini, è appena uscito da Einaudi. Pacific Palisades racconta una vita attraverso la mappa di una città. Per specificare, il suo è un testo autobiografico che colloca la propria storia sulla pianta topografica di Torino (la città natia dello scrittore) per poi espandere la prospettiva dell’io narrante e dunque anche quella del lettore fino a comprendere territori lontani e definitivamente stranieri e fare un giro dalla California a Tokyo. Quei territori geografici vengono descritti anche come territori limitrofi, posizionati al confine tra realtà cartografica e immaginazione, tra presente e passato – territori che sono innanzitutto dentro di noi, luoghi che generano la nostra identità e per questo anche plasmano le nostre esperienze. In questo modo l’ottica testuale si muove vertiginosamente dal dettaglio personale alla panoramica globale, si sposta da paesaggi urbani a paesaggi psichici. Il tema dominante di Pacific Palisades è il legame inestricabile tra geografia e genealogia, tra memorie (esperienze vissute o perfino inventate, desiderate) e luoghi (reali e immaginari, visibili e invisibili). L’incipit del libro, “Tiglio”, collega esplicitamente genealogia e geografia, nonché il generare del testo e la topografia torinese:

Il 2 giugno del 2015, Festa della Repubblica Italiana e giorno in cui,

nel 1932, nacque mio padre,

piazza Pitagora, a Torino, dopo il tramonto,

era satura del profumo dei tigli.

C’era una luna bella grassa in cielo,

ma gli angoli della piazza, il bar, i muri dei palazzi

erano bui.

Anche ore dopo, in un altro punto della città, corso Brescia

era gonfio del profumo che il tiglio rilascia nell’aria calda,

e così era in tutta la città in ogni ora senza vento

nei suoi viali inondati di fogliame

quando attraversi attento sebbene le strade siano deserte.

Anno dopo anno, la fioritura di questi alberi sembra far ricordare

scene passate,

ma è difficile fissarle e renderle certe, sono alla fine suggestioni

legate ai luoghi, ai viali, alla primavera in cui finiscono

le dannate scuole.

Puttane cinesi lavorano nel retro.

Pacific Palisades cerca di fissare la dinamica di quelle “scene passate”, delle “suggestioni / legate ai luoghi” e di darle forma concreta, di verbalizzare (materializzare) il legame tra luoghi e soggettività. Il racconto di quel legame assume tratti sia autobiografici che cartografici: Voltolini rintraccia la propria storia familiare sulla mappa di Torino (quartieri, ponti, locali) seguendo i passi di genitori e parenti, vivi o morti, riflettendo sulle loro vite e ricostruendo le loro morti in una serie di incontri. Alcuni di quei incontri avvengono in posti precisamente geografici, “in un ristorante di pesce / sul 45° parallelo Nord / del nostro pianeta” ed altri in luoghi universalmente riconoscibili – fabbriche industriali, crocevia urbani, paesini al mare, bar. Una delle protagoniste raccontate da Voltolini, “la donna che va nei bar”, una zia dello scrittore, vaga per una città che può essere Torino o qualsiasi altra metropoli. Il lettore si trova a seguirla per strade e viali, incantato dal suo percorso, incuriosito dal suo spostarsi da bar in bar, dalla sua andatura scandita dai colori dei semafori, dai marciapiedi, dalle facciate dei palazzi, dalla luce che si trasforma man mano che la donna cammina. Spazio urbano e corpo umano si intrecciano nel produrre del testo ma anche nella ricostruzione del passato. All’interno del racconto della donna che va nei bar c’è anche la storia della zia stessa, la sorella del padre di Voltolini, e della tragica morte originaria dei vagabondaggi di lei. Il suo percorso per la città apre la strada a uno sguardo dentro un suo paesaggio interno, psichico.

In effetti il libro di Voltolini crea una sorta di album di famiglia che d’altronde diventa anche una mappa di territori dentro di noi, di luoghi e paesaggi ineffabili, invisibili, ciò che Voltolini definisce “il territorio dove continuamente si nasce”, “non tanto un confine quanto un parapetto, una ringhiera fragile”. E appunto questo concetto di un parapetto dentro di noi, una palizzata che esiste a prescindere, è al centro del libro. Anche il titolo deriva esattamente da lì. “Pacific Palisades” è il nome di un quartiere sudcaliforniano, vicino a Santa Monica, e in questo senso si riferisce a una realtà cartografica, a un topos concreto che viene menzionato nel testo come tale. Nonostante ciò l’io narrante porta l’idea pressoché ossimorica di “pacifiche palizzate” oltre il significato letterale ed esplora le implicazioni e manifestazioni dei nostri meccanismi difensivi costruiti per proteggerci dal dolore, dall’invecchiare, dalla morte. E nel raccontare appunto pareti e parapetti – le scene traumatiche del passato – Voltolini li trasforma in esperienze affettive, generative.

Pacific Palisades è un testo ibrido che scivola tra generi e forme letterari, essendo simultaneamente una narrazione in versi (o una poesia in prosa?), una narrativa di viaggio sentimentale, un’autobiografia, e un saggio filosofico. La concretezza del linguaggio evocativo, la rima che pervade il testo ma a tratti, senza uno schema regolare, la persistenza di assonanze e consonanze, le immagini ricorrenti, assegnano al testo un passo scorrevole. E infatti l’andatura del testo viene animata da un ritmo innato che produce un effetto quasi da camminante. Il lettore cammina assieme all’io narrante, attraversa i territori della sua memoria, passa accanto alle sue pacifiche palizzate e girovaga per gli spazi urbani dell’immaginario voltoliniano.

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Pacific Palisades va in scena al MACRO Testaccio – La pelanda di Roma, diretto e interpretato da Alessandro Baricco e con musiche di Nicola Tescari, dal 12 al 22 ottobre. Maggiori informazioni a questo link.

In un unico amarissimo sorso, dovrebbe essere bevuto Un mondo a parte di Gustaw Herling che riappare presso Feltrinelli in edizione economica. Leggere tutto in una volta, subendo un pugno nelle viscere, uno schiaffo in pieno volto, sentendo la dignità squarciata, la paura di poter crollare prima o poi nello stesso girone infernale descritto nelle pagine. Un testo prezioso e tremendo, una testimonianza sui campi di concentramento sovietici, sulle barbarie compiute dal regime stalinista dell’URSS contro milioni di persone.

Gustaw Herling aveva vent’anni quando decise nel 1939 dopo l’invasione tedesca della Polonia, di attraversare il confine russo-lituano sperando di organizzare in Russia una resistenza anti-nazista. Fu però arrestato dalla polizia sovietica per il suo progetto. Tale episodio potrebbe sembrare una bizzarria è in realtà un tragico paradosso. L’URSS e la Germania avevano firmato nel 1939 un patto, il celebre patto Ribbentropp-Molotov che sanciva una relazione di non belligeranza tra i due stati. Herling quindi secondo la polizia segreta sovietica, tentando di fuoriuscire dalla Polonia per combattere la Germania aveva indirettamente cospirato contro l’URSS. La vita del giovane Gustaw venne così deportata ad Ercevo, campo di lavoro che faceva parte del comprensorio concentrazionario di Kargopol sul Mar Baltico. Un campo di lavoro adibito alla raccolta del legno per costruzioni, un vero e proprio centro industriale con linee ferroviarie ed un villaggio per il personale libero, tutto costruito e portato avanti con la forza lavoro dei prigionieri. La situazione materiale del campo era oltre ogni limite di sopportazione umana: 40 gradi sotto zero, un lavoro continuo e massacrante, orari diuturni, 300 grammi di pane più una mestolata di minestra. Herling descrive con abilità di storico la struttura organizzativa del campo, le gerarchie, i rapporti d’autorità. Nei campi vi erano diversi livelli di prigionieri, i “bytovik” ovvero criminali comuni con condanne brevi, poi v’erano i criminali efferati ed incalliti gli “urka”, veri e propri signori regnanti dei campi, infine i più numerosi erano i “belorucki”, i prigionieri politici. I belorucki erano i prigionieri con minore speranza di sopravvivenza, i più vessati e maggiormente caricati di fatica lavorativa. Gli urka avevano ogni diritto sugli altri prigionieri a loro era data la responsabilità di vigilare sul lavoro e sull’ortodossia politica dei prigionieri. Herling li descrive in modo tremendo: per tali uomini il pensiero della libertà è altrettanto ripugnante quanto l’idea del campo di lavoro per una persona normale. La parte maggiore dei prigionieri politici erano bolscevichi, comunisti, individui che avevano combattuto per la causa socialista. Il meccanismo staliniano era una sorta di serpe a spirale che procedendo nelle varie istituzioni, attraverso diverse generazioni, purgava, deportava, imprigionava, vecchi rivoluzionari comunisti, funzionari, dirigenti, che acquisivano troppo potere, oppure gente comune, persone qualsiasi che inconsapevolmente non agivano con ortodossia alla linea politica di Stalin. La delazione divenne ovviamente la regola di vita della società sovietica, usata spesso come strumento per tenere in scacco il proprio vicino, il collega di lavoro, i propri familiari. Denunciare per rovinare la carriera di qualcuno, per prendere il suo posto, o semplicemente per salvarsi la vita, era divenuta attività comune nella Russia di Stalin. Nei campi di prigionia sovietici il mezzo di oppressione e tortura era il lavoro. Usato come forma di distruzione, la fatica schiantava i corpi, riduceva i prigionieri alla febbre, alla cecità per avitaminosi. L’unico modo per cercare di sopravvivere era riuscire a farsi ricoverare. Gli ospedali sembravano chiese offrenti rifugio da una potentissima Inquisizione. L’automutilazione divenne così una prassi comune per poter trovare una pausa dal lavoro. Come in trincea durante la prima guerra mondiale i soldati si sparavano alle mani o alle gambe per poter essere spediti lontano dalla battaglia, così i prigionieri sovietici si amputavano con le asce le dita, le mani, si tagliavano le gambe, pur di trovare una pausa alla loro condanna. Dopo molti casi di automutilazioni, le autorità sovietiche si accorsero dell’autolesionismo e per combatterlo decisero di condannare tutti i feriti, sia accidentali che volontari, a continuare a lavorare: vidi un giovane prigioniero…riportato dalla foresta nel recinto con un piede amputato. In Un mondo a parte v’è una figura di prigioniero autolesionista, Kostylev, che è forse il personaggio maggiormente toccante del testo. Il racconto su Kostylev contiene in se non soltanto il valore della testimonianza ma uno spessore letterario che trasfigura la vicenda, caricandola di significati universali. Kostylev era stato un uomo che aveva dedicato la sua vita alla causa bolscevica. Ammirava come santi laici, i comunisti europei, idealizzandoli come combattenti per la libertà in un continente oppresso dalla borghesia. Arrivò ad imparare il francese per comprendere i discorsi di Thorez, segretario del Partito comunista francese. Iniziò a leggere Balzac, Sthendal, Constant, e trovò in quei testi un’aria diversa, mi sentivo come un uomo che, senza saperlo, era stato soffocato tutta la vita. Kostylev dopo quest’esperienza di lettore cambiò idea sull’occidente e sul bolscevismo. Abbandonò il lavoro di partito, concesse tutto il suo tempo alla lettura desideroso di conoscere le verità che gli erano state nascoste. I libri stranieri che si procurava clandestinamente, lo fecero arrestare. La polizia segreta lo accusò d’essere una spia e torturandolo fu costretto a confessare la mendace accusa. Dopo che Herling scoprì che Kostylev ustionava di sua volontà il suo braccio esponendolo alle fiamme vive, nacque tra loro una complice amicizia. Preferiva avere un braccio piagato e gonfio, piuttosto che lavorare per i suoi carcerieri. Nella baracca dove esentato dal lavoro Kostylev passava le giornate, non c’era attimo in cui non leggesse libri. Herling non capì mai come riuscisse a procurarseli ma non provò mai invidia per lui, semmai profonda ammirazione. La lettura che gli aveva cambiato l’esistenza portandolo nei campi di lavoro, continuò ad essere la maggiore espressione della sua umanità in quel girone infernale. Conservare, preservare, tutelare la propria umanità, era non solo impossibile ma persino letale in un campo di lavoro. Aiutare il compagno ferito, passargli del cibo era pericoloso non solo perché privandosi delle pochissime risorse materiali si rischiava di danneggiare il proprio già precario corpo, ma perché ogni elemento umano in quelle condizioni poteva far perdere i nervi, poteva far emergere la vita passata, insomma ricordare d’essere uomo in una condizione disumana è letale. La vita in un campo di prigionia può essere tollerata solo quando ogni criterio, ogni termine di paragone che si riferisca alla libertà, è stato completamente cancellato dallo spirito e dalla memoria del prigioniero. Il messaggio che non soltanto in questo testo ma che l’intera opera di Herling porta con sè, è racchiuso in una codificazione nuova della capacità di giudizio. Non è possibile giudicare un essere umano costretto in condizioni disumane. Il tradimento, la delazione, la prostrazione, la prostituzione generate dalla fame, dalla costrizione, dalla malattia, non possono essere considerati comportamenti umani seppur commessi da uomini. Sono giunto al convincimento che l’uomo può essere umano solo in condizioni umane, e considero assurdo il giudicarlo severamente dalle azioni che egli compie in condizioni disumane, come sarebbe assurdo misurare l’acqua con il fuoco.

Il sistema di repressione sovietico rappresentava quanto di più stupidamente burocratico potesse esistere sulla crosta terrestre. Ogni arresto doveva essere motivato, ufficialmente formalizzato. Migliaia di persone subirono le più stolte e sordide accuse: sabotaggio dell’industria sovietica, spionaggio, cospirazione contro la patria, tradimento, controrivoluzione. Attraverso queste condanne il sistema sovietico ostentava giustificazione ad ogni sua crisi, ad ogni rallentamento della pianificazione economica. Migliaia d’innocenti, spesso innocue persone e tutt’altro che nemici politici, furono tolti di mezzo, vittime di una spietata e illogica guerra interna. Nel campo di Ercevo Herling incontra un prigioniero denunciato alla NKVD (la terribile polizia segreta che poi prenderà il nome di KGB) perché da ubriaco aveva sparato un colpo alla fotografia di Stalin, centrandone un occhio. Per tale gesto fu condannato a 10 anni di prigionia! A differenza del sistema concentrazionario tedesco dove gli individui venivano gasati, massacrati ed arrestati, senza processi-farsa, ma soltanto per il loro essere ebrei, comunisti, testimoni di geova, omosessuali etc. il sistema sovietico estorceva confessioni, inventava piani di sabotaggio, costringeva a produrre assurde prove. Formalizzava ogni messa in scena: Non basta conficcare una pallottola nella testa di un uomo, deve egli stesso chiederla cortesemente al processo.

Gustaw Herling riuscì a salvarsi dal campo di lavoro perché fu, in quanto polacco, spedito tra le truppe comandate dal generale Anders. Dopo una peregrinazione a Baghdad, Mossul, Gerusalemme, Alessandria d’Egitto, approda in Italia dove ammalatosi di tifo trascorre la degenza a Sorrento incontrando la famiglia Croce. Quest’incontro sarà determinante poiché molti anni dopo Lidia Croce diverrà sua moglie da cui avrà due figli, Benedetto e Marta. Herling a Napoli trascorrerà gran parte della sua vita. Si dedicherà alla messa appunto delle sue opere e sino agli ultimi giorni scriverà il monumentale Diario scritto di notte. E’ un colosso narrativo composto da più di dodici volumi, in Italia è apparsa soltanto il primo volume che raccoglie gli scritti che vanno dal 1970 al 1987 (Diario scritto di notte, Feltrinelli 1992). Si affastellano in quest’impresa intellettuale ricordi, riflessioni filosofiche, momenti di profonda saggezza descrittiva, invettive, docili momenti di pigrizia. Si passeggia nel Diario scritto di notte, in un sistema geologico da esplorare in molteplici strati che si depositano così come emergono nel pensiero herlinghiano. S’incontra nel dedalo del Diario un episodio inquietante che ritrae Thomas Mann e Ignazio Silone discutere in Svizzera sul metro di paragone in base al quale giudicare i diversi sistemi politici. Silone risponde: Senza dubbio: basta determinare qual è il posto che è stato riservato all’opposizione. Mann invece: No, la verifica suprema è il posto che è stato riservato all’arte ed agli artisti. Herling che non tace un profondo fastidio nei confronti della postura estetizzante della prosa di Mann, traccia una profonda critica al sommo tedesco che risultava indulgente con il sistema sovietico analizzandolo esclusivamente attraverso le vendite di massa dei testi di Goethe che avvenivano in URSS. In Herling la necessità prima dell’intellettuale è presenziare al dolore umano, mantenersi sentinella della libertà umana non delegare mai ad altro il proprio imperativo di difesa della dignità umana. E tutto questo Mann, con la priorità all’arte, nonostante tutta la sua grandezza letteraria, lo negava. Ma nel Diario vi sono anche lacerti di memoria personale sono moltissimi e profondamente appassionanti, il racconto di un cagnolino trovato nel deserto iracheno durante la guerra ed amorevolmente curato da Herling, oppure la pagina scritta nel 1980 quando sono descritti gli attimi del terremoto che devastò Napoli, mirabili le tinteggiature dei volti identici dei terremotati irpini, lucani, partenopei, le voci, le fughe, gli assembramenti, l’assoluta impossibilità di prendersela con qualcuno. Eppure non pare questa narrazione diaristica esser un tracciato d’esperienza personale. Scritto di notte, il titolo segnala subito il ruolo in qualche modo postumo del pensiero, quasi come la nottola di Hegel che giunge tardi, quando il giorno è compiuto, la scrittura del Diario è una somma non di ciò che è capitato a se stesso, ma di ciò che è capitato attraverso se stesso. Un Io che diviene punto di partenza ma non elemento d’arrivo, che parte per un preciso motivo ma non conosce ovviamente il termine dello slancio. Un senso al motivo d’ispirazione per questo impegno intellettuale durato un’intera esistenza lo si può rintracciare in un frammento del testo Breve racconto di me stesso (L’ancora del mediterraneo 2001) curato da sua figlia Marta: Scrivo perché ho un bisogno interiore di confrontarmi con determinati problemi. Se vivi finché si vive di qualcosa si adempie alla propria missione. [..] Ho sempre desiderato lasciare qualcosa dopo di me, ma in realtà ho scritto unicamente per me stesso. Scrivo perché mi dà piacere.

Anche i testi pubblicati come opere compiute ed autonome sono parti del tessuto connettivo del Diario. I due racconti Requiem per il campanaro (L’ancora del mediterraneo 2002) e L’isola (L’ancora del mediterraneo 2003) sono narrazioni, terre emerse nella vastità degli oceani di parole della scrittura di Herling. Racconti in cui la traccia partenopea è fortissima, determinante almeno come in Don Ildebrando (Feltrinelli 1999) che assieme a Ritratto veneziano (Feltrinelli 1995) raccoglie i racconti più rilevanti ambientati a Napoli. In Don Ildebrando Herling prova ad affrescare il paesaggio italiano mantenendo la distanza dell’esule ma non celando una complicità da cittadino italiano d’adozione. In questo libro emerge la descrizione di una Napoli caotica e rutilante, determinata da una forza vorticosa che la sbatte dalla miseria dei lazzari, al barocco sontuoso della dominazione spagnola, spingendosi ad amalgamare gli aspetti scaramantici, popolari con le vette più alte del pensiero umano. E così nel racconto Ex Voto, appare il cuore di Napoli, il petto, il corpo, la Napoli più cara ad Herling quella dove abitava suo suocero Benedetto Croce, quella dove si erge la chiesa di San Domenico Maggiore dove Tommaso d’Aquino si formò e divenne sommo. Una Napoli che si costruisce piuttosto come una mappatura spirituale per Herling, che geografica o storica. La prosa dei racconti di Herling è elegante, rispettosa, piana, possiede un’appassionata razionalità che sembra fregarsene di ciò che in letteratura può essere definito come talento, guizzo fantasioso, o senso della frase. Una scrittura continua è quella di Herling, pronta a tracciare e comunicare piuttosto che ad esprimere, come la poetessa Cristina Campo ha scritto: in Herling [..] le grandi parole cerimoniali dell’orrore e della pietà traversano il suo discorso con la stessa naturalezza del vento autunnale fra gli alberi e della pioggia sui vetri.

Herling ha immesso l’ordito della sua qualità narrativa nella trama della testimonianza. Appaiono nei testi di Gustaw Herling una miriade di personaggi, che divengono tracce di un’orchestra della dannazione, che trascende la particolarità dei campi di lavorato sovietici, del terremoto, della persecuzione nazista, della sua esperienza di guerra, della Napoli appestata e diviene rappresentativa della condizione umana del secolo novecento. Forse è vero che ogni narrazione proveniente dal profondo della memoria dei fuoriusciti, dei salvati, si assomiglia. Le pagine di Levi, Salomov, Herling, Wiesel, hanno un patrimonio genetico simile che ancor prima d’essere determinato dalla comune barbarie subita è accomunato dalla volontà di perdono. Nelle parole finali, nei giudizi accennati, nella ricognizione del dolore, questi autori hanno scritto per concedere all’umana genia la possibilità di vivere diversamente, di non dimenticare proprio al fine di essere diversi. Non sarà possibile sapere se questi autori hanno perdonato i loro secondini, i loro banali aguzzini, e in fondo non è importante, è però necessario comprendere se essi hanno perdonato l’esecutore primo della barbarie: l’essere umano. Lasciare memoria, scrivere, è in qualche modo un attestato di fiducia verso l’uomo, verso le nuove generazioni. Il ricordo tremendo, insomma, come promessa o speranza di un nuovo percorso umano.

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Pubblicato su Pulp n. 48

⇨ waybackmachine

Un medico psicoterapeuta e uno scrittore suo paziente si imbarcano spavaldi su una nave da crociera (viaggio in superofferta!),scrivono un diario comico e con quello si avviano verso il premio Strega. Le pagine sotto sono un estratto del libro pubblicato da Booksprint.

L una notte soffrendo d’insonnia si mise a navigare con l’iPad, cosa da non fare se non si è disposti a conoscere l’ignoto. L’iPad è uno strumento strano, incredibile, vuoi vedere una cosa e te ne esce un’altra, come nelle favole in cui, per intervento della bacchetta magica della fata, compare qualcosa dopo uno scintillio.
Proprio così, sull’iPad, dopo uno scintillio, d’improvviso, non si sa perché, gli comparve l’offerta delle crociere, a prezzi scontatissimi. Con meno di quattrocento euro era possibile farsi otto giorni, sette notti, da costa a costa, da quella adriatica nientepopodimeno che a quella tirrenica, migliaia di miglia marine, proprio come Ulisse. Incuriosito, L andò sul sito dell’armatore e scoprì essere la nave una struttura di lusso, prevista per soddisfare ogni bisogno, dal gluten free alla palestra, a cui L teneva molto per via di un problema a una gamba di risoluzione impegnativa. La moglie di L, santa donna, in quel periodo doveva lavorare e non poteva assentarsi, per di più patisce il mal di mare, ed entusiasta disse a L “sicuramente ti farà un sacco di bene, ti divagherà e sarà un ottimo modo per te di leccarti le ferite. Perché non vai con D? Anche a lui farebbe bene”.
D è in psicoterapia da L già da un certo tempo e il cammino che hanno compiuto assieme è stato molto, quanto a interesse ed evoluzione.

(Lo scorso anno mi fu chiesto da Ranieri Polese un pezzo per il suo Almanacco che quell’anno aveva come tema l’editoria. Decisi perciò di parlare della mia esperienza sul web. Le cose che ora riporto qui non sono una novità per i lettori della rete, ma furono scritte come compendio per quelli della carta stampata. Le condivido ora in prossimità del decennale come viatico della festa. G.B.)

Il dibattito culturale nel web per me – che non sono uno storico, che racconto queste cose quasi a memoria, senza neppure andare a consultare alcunché – inizia con La Società delle menti, rubrica fissa del portale Clarence. Non ricordo neppure se era il 2001 o l’anno appresso. Ho saputo poi che di letteratura, sociologia, filosofia, arte, etc. se ne parlava già prima, prima ancora della diffusione del web, con le BBS, con il Luther Blissett Project e con tante altre esperienze e aggregazioni attorno al nuovo mezzo tecnologico, nuovo per davvero, oggi quasi non ce ne rendiamo conto: rammento, per dire, che mi sentivo quasi un iniziato quando andavo al Centro di Calcolo del Politecnico per potermi connettere nella rete universitaria (sarà stato attorno al 1990) e comunicare con un amico che studiava alla Pennsylvania State University. Roba da film di fantascienza. Ho visto nascere il World Wide Web, ho consultato Internet anche dopo essermi laureato, l’ho usata come una gigantesca edizione delle pagine gialle, da architetto come strumento di lavoro, ma mai come qualcosa di strettamente connesso al dibattito culturale. Da questo punto di vista ero ancora troppo legato all’idea romantica delle riviste cartacee che leggevo (Nuovi Argomenti, Alfabeta, Linea d’ombra) o alla “terza pagina” dei quotidiani. Terza pagina spostata sempre più in fondo, che diventava decima, ventesima, al punto che oggi aspetto solo che venga dislocata dietro le pagine sportive, in fondo, assieme all’oroscopo, per poi sparire del tutto, definitivamente.

Credo cercai su Altavista (Google ancora non aveva preso piede) qualcosa attorno alla raccolta di poesie Nelle galassie oggi come oggi. Covers di Montanari, Nove e Scarpa. Trovai un pezzo di Giuseppe Genna. Divenne il mio appuntamento quotidiano. Ogni mattina, a studio, prima di scartabellare pratiche edilizie o di mettermi a disegnare passavo dalla Società delle Menti a vedere che aria tirava. C’era nella gestione – al contempo pop e culta – dei temi trattati da Genna una passione che sembrava ormai scomparsa dalle succitate terze (ma sempre più in fondo) pagine culturali, che apparivano al confronto bolse, rigide, ingessate. Devo dire che a distanza di oltre un decennio Genna da una parte e il collettivo Wu Ming dall’altra, restano sempre un passo avanti nella scoperta e declinazione ad uso culturale delle nuove tecnologie (Facebook, Twitter, etc.). Ma quello che all’epoca non sapevo è che da lì a poco mi ci sarei ritrovato immerso fino alla cintola anch’io.

Perché ancora non sapevo che nel novembre del 2001, dopo lo shock degli attentati terroristici dell’11 settembre, un gruppo di scrittori, poeti, intellettuali, aveva deciso di organizzare un convegno per fare il punto della situazione. Scrivere sul fronte occidentale, si chiamava quel guardarsi negli occhi. Decisero di utilizzare i proventi del libro che ne nacque per mettere on line una rivista, utilizzando uno strumento ancora poco frequentato in Italia, che permetteva a chiunque di pubblicare, “postare”, senza particolari conoscenze informatiche, contenuti sul web. Un blog. Inutile dire che a gestire l’operazione fu proprio Giuseppe Genna, il quale, all’ultimo, decise di defilarsi dal progetto per portare avanti una sua pagina personale. Così nacque Nazione Indiana, nel marzo del 2003. La cosa curiosa è che in teoria doveva essere rivista on line senza commenti. Ma per un errore di gestione i commenti furono lasciati aperti, credo se ne accorse Christian Raimo che ne lasciò uno, da casa sua a Roma.

Seguii subito Nazione Indiana come qualcosa di davvero nuovo, dirompente. Autori più o meno miei coetanei, che non riuscivano a trovare spazio nelle asfittiche pagine culturali, al posto di lagnarsi dello status quo intraprendevano percorsi alternativi, scevri da autocompiacimenti, reciproci favori, “marchette” editoriali. (Per inciso: ancora oggi vige su Nazione Indiana l’imperativo di non pubblicare recensioni che parlino di opere dei redattori o vicendevoli elogi, così come non abbiamo mai optato né per l’utilizzo di piattaforme gratuite, che implicavano la perdita della proprietà dei contenuti che abbiamo sempre considerato Creative Common, né abbiamo mai voluto pubblicità di alcuna sorta, sobbarcandoci gli oneri finanziari del progetto, rendendolo così libero da ogni eventuale, involontaria o meno, pressione esterna).

Il blog nacque in marzo. Solo a settembre, non ostante la frequentazione quotidiana, pubblicai il mio primo commento. Sentivo, ormai, di far parte di questa comunità che si disinteressava a quel principio di autorità (e autorialità) che bloccava il dibattito cartaceo e che invece, orizzontalmente, metteva assieme autori e lettori, scrittori e utenti. Il mio primo pezzo, nell’aprile 2004, fu pubblicato di rapina da Tiziano Scarpa. Si innamorò di un mio lungo e ironico commento e decise di trasformarlo in un post. In seguito postai i miei pezzi ospitato da Dario Voltolini, o da un giovane giornalista campano free lance che scriveva cose inaudite e rabbiose, Roberto Saviano. Pochi mesi dopo ricevetti l’invito di far parte della redazione. La cosa interessante è che io non conoscevo di persona praticamente nessuno. Lo racconto perché trovo in qualche modo esemplare, tipico, il modo in cui sono stato arruolato. Nel corso degli anni i redattori si sono avvicendati, alcuni, nel 2006 – fra cui Scarpa stesso, Antonio Moresco, Carla Benedetti (soci fondatori e appassionate anime critiche del blog) – lasciarono Nazione Indiana per contrasti interni. Contrasti espliciti, dichiarati, pubblicati sul sito stesso, nel quale nacque una discussione calda e coinvolta. Altri se ne sono aggiunti, invitati di volta in volta dalla redazione. Dei soci fondatori, dopo nove anni, sono rimasti solo Andrea Inglese e Helena Janeczeck. Eppure, non ostante la più antica critica al blog sia sempre stata che “Nazione Indiana non è più quella di una volta” (ce lo siamo sentiti ripetere già a pochi mesi dalla nascita), credo che lo spirito del blog, la sua tonalità, le sue modalità, i suoi intenti siano sempre gli stessi. Sogno, di mio, una Nazione Indiana dove nessuno dei presenti redattori sia a firmarlo, nelle mani di 20 giovani redattori, sconosciuti, pronti a portare avanti il progetto.

Progetto che, sinceramente, agli albori era visto dalla critica ufficiale, accademica, come qualcosa di curioso e poco interessante. Poco più di un covo di letterati freak frustrati. La stessa modalità dei commenti aperti, la critica spesso ingenerosa ai pezzi pubblicati che ne nasceva, inorridiva la vecchia guardia. E tutt’ora urtica. Anche perché, ammettiamolo, una sorta di male interpretata idea di libertà che circola dalla sua nascita su Internet trasforma, spesso, il web in un far west dove tutti possono dire tutto, trivialità, insulti, aggressioni, nascosti dietro l’anonimato non tanto del nome (mai avuto problemi a relazionarmi coi nickname) ma del corpo. Discutere così, a botta calda, senza guardarsi in faccia aiuta i livorosi – i “leoni da tastiera” li ha chiamati Wu Ming 3 – a scatenarsi, trasformando, spesso, lo spazio dei commenti, in tutti i blog, in un defecatoio dove c’è chi, per fare un esempio, spiega il teorema di Pitagora e chi, come se fosse sensato, dice di non essere d’accordo col filosofo greco. Ma altrettanto spesso non è così. Per me molte discussioni con gli utenti si sono trasformate in luoghi di arricchimento, di scoperta, di condivisione. Ecco, quest’aspetto giustifica, da sempre, la ragione dei commenti aperti, anche se per noi redattori significa una continua attenzione a evitare che le discussioni deraglino nell’insulto gratuito, spesso nei confronti dei meno bellicosi (io ho una procedura standard: gli insulti a me rivolti li tengo tutti, ma se viene maltrattato un mio ospite non ho problemi a cancellare il commento ingiurioso).

Parlo di Nazione Indiana ma questo racconto andrebbe allargato all’intero sistema di blog e siti letterari e culturali che nel frattempo stavano nascendo in quegli anni. Ognuno con la propria identità. Come Vibrisse di Giulio Mozzi (precursore e grande pioniere del mezzo), Zibaldoni, Carmilla on line, nata per trasferire in rete una rivista cartacea diretta da Valerio Evangelisti, o come Lipperatura, blog di Loredana Lipperini dal taglio giornalistico, Minima et Moralia, La poesia e lo spirito, La dimora del tempo sospeso, Absoluteville, Il primo amore, fondato dagli autori che uscirono da Nazione Indiana, e tanti altri. L’elenco, il blogroll, è lungo e meriterebbe di essere fatto per intero. Anche perché l’insieme dei blog culturali ha da subito “fatto rete”: autori di un sito hanno pubblicato su un altro, oppure si sono spostati da una redazione ad un’altra, ci si è letti a vicenda, anche polemizzato, ma più spesso collaborato. Cercato, cioè, di fare massa critica.

Il “vecchio mondo” – fatto di critici, giornalisti, scrittori, editori – legato a ritualità novecentesche, iniziò, con lentezza e farragine a sentire il peso di questa avanguardia sgangherata che dibatteva animosamente in rete. Me ne resi conto un giorno, in libreria, quando vidi il libro di un giovane scrittore che nella quarta di copertina al posto di citare firme prestigiose della carta stampata metteva in bella evidenza i commenti positivi ricevuti dai lit-blog. “Ormai al mattino” mi disse un redattore di una grande casa editrice “iniziamo la nostra rassegna stampa accendendo il computer: cosa pubblica oggi Nazione indiana? Cosa Carmilla?”

Il lavoro di scouting fatto dalla rete in questi Anni Zero, dove l’editoria classica sembrava sempre più ridotta a fare cassa inseguendo gli umori del momento e chiudendo perciò tutti gli spazi possibili a scritture altre, differenti, è stato enorme. Pensiamo solo a come la più reietta, dall’editoria, delle attività di scrittura, la poesia, abbia trovato uno spazio dove esprimersi per davvero. Dalla rete sono nati autori che poi hanno trovato sbocchi editoriali. La rete ha dato attenzione ad autori che altrimenti rischiavano la smemoratezza. Anche autori internazionali, di enorme spessore (e qui, con un orgoglio un po’ beota, non ho vergogna a ricordare le traduzioni inedite di autori straordinari fatte su Nazione Indiana e poi ripubblicate, senza autorizzazione, dalla carta stampata. O i premi Nobel sconosciuti dalle pagine culturali nazionali che da noi avevano da tempo trovato spazio e recensioni).

Insomma, qualcosa era cambiato. Agli albori capitava sovente che pezzi pubblicati sui quotidiani venissero poi riproposti dalla rete. Nel tempo accadeva sempre più spesso il contrario: discussioni scaturite dalla rete diventavano argomenti della carta stampata. Esemplare il dibattito sul New Italian Epic che nacque in rete dal testo dei Wu Ming e che si propagò ben oltre il web diventando tema di convegni universitari non solo nazionali. E sempre più spesso autori, critici, accademici curiosi iniziarono a guardare alla rete con maggiore attenzione, intervenendo dapprima magari con automatismi professorali subito cassati da chi in rete ci stava da anni (e che ora un po’ si atteggiava da carbonaro detentore della netiquette) e poi sempre più vicino ai nuovi linguaggi e modalità. In questo modo sono nate altre realtà come DoppioZero, Le parole e le cose, Alfabeta2, etc. così come chi aveva battuto da subito la strada del virtuale ha nel tempo cercato altre inclusive pratiche di scambio culturale: iniziative editoriali “tradizionali” – Il Primo Amore che diventa rivista cartacea, così come lo è Alfabeta2 –  “miste”, come le Murene, librettini pubblicati da Nazione Indiana ai quali abbonarsi on line (senza cioè la classica distribuzione in libreria) – ebook, performance, manifesti – penso all’attività del movimento Generazione TQ -, marce da nord a sud del paese – il “Cammina Cammina” organizzata da Il Primo amore -, ritrovi – penso alle Feste Indiane svolte al Castello di Malaspina in Lunigiana e all’Arci Bellezza di Milano -, e tanto altro ancora.

Questo per dire che ormai quelle che apparivano barriere pregiudiziali che definivano spazi incapaci di comunicare fra di loro, opposti quasi, si sono dimostrate fortunatamente fragili, creando così un modo inclusivo di concepire il campo della cultura, più ampio, variegato, ricco. Fatto di continui feedback fra i vari dispositivi di diffusione della cultura non maggioritaria, non pacificata, non arresa ai modelli omologanti imposti da un centro politico e ideologico che in questi anni difficili ha banalizzato e reso marginale l’idea di cultura in Italia.

Nazione Indiana ha nove anni. Non so se ci sarà ancora fra nove anni. Non so neppure cosa farò io fra nove anni, magari mi dedicherò alla danza classica, chi può saperlo. Nove anni di vita, sul web, sono un’era geologica. So che questi nove anni, a guardarli ora, retrospettivamente – ora che mentre scrivo queste righe do un occhio alla posta elettronica, leggo un messaggio su skype, controllo gli aggiornamenti sui vari lit-blog, rispondo ad un commento –  a guardarli, tutti assieme, mi sembrano passati in un soffio. Gli oltre settemila post pubblicati e le decine di migliaia di contatti unici mensili, invece, mi ricordano il lavoro enorme di resistenza culturale che siamo riusciti, redattori, ospiti e lettori, a produrre, tutti assieme. Gratis, senza alcun tornaconto, per pura militanza, per pura, anarchica felicità. Per amore.

(pubblicato col titolo C’era una volta il blog. E poi gli indiani uscirono dalle riserve, in: Fare libri. Come cambia il mestiere dell’editore, (a cura di) Ranieri Polese, Guanda, 2012)

* (L’intervista è nata come esercitazione all’interno del corso di Letteratura italiana contemporanea dell’Università di Lecce – Scienze della comunicazione. Si ringraziano Fabio Moliterni, gli editori di :duepunti e naturalmente Giorgio Vasta per le risposte).

A cosa fanno pensare gli animali parlanti che fabbricano insegnamenti morali? Alle favole, diranno i più. Ebbene non è così scontato, sono infiniti i generi letterari che oggi vedono protagonisti animali d’ogni tipo, dotati di intelletto e magari anche mutaformi. Se n’è accorta una casa editrice palermitana, la :duepunti edizioni. Una realtà vitale che fa leva sulla sperimentazione di voci e proposte mirate e può contare sul contributo dei lavoratori della conoscenza delle ultime generazioni, come Giorgio Vasta, direttore della collana ZOO Scritture animali insieme a Dario Voltolini. Parlare di animali vuol dire parlare di identità, e parlare di identità rimanda, prima che agli animali, al destino di una generazione.

La questione dell’identità (delle generazioni) è al centro della recente proposta dei TQ, gli scrittori o gli operatori culturali tra i trenta e i quarant’anni che si interrogano sulla possibile funzione politica della cultura nell’Italia contemporanea. Avete lanciato il guanto della sfida alla società (post)berlusconiana, interrogandovi sul ruolo e le contraddizioni dell’intellettuale o del lavoratore della conoscenza, sperimentando, per ora, metodi alternativi di aggregazione e incontro (penso all’esperienza ancora in corso al Teatro Valle di Roma).  In cosa consiste effettivamente questa proposta, e quali sono davvero, secondo te, lo stato di salute e le prospettive della vita letteraria del paese?

Si tratta di due questioni distinte.

Una, lo stato di salute della narrativa italiana contemporanea, è di ordine estetico-letterario, e su questo versante la mia è una percezione molto positiva, nel senso che sento l’esistenza di una lingua e di un immaginario narrativo con le sue specificità, ricco diversificato e conflittuale. A latitare, in un modo quasi programmatico, è l’ascolto di quella parte di narrativa italiana che non si manifesta in forma di boato bensì di infrasuono, ma ho ugualmente fiducia nel fatto che un dialogo – anche impervio – possa costruirsi e permanere.

L’altra questione, quella che riguarda più strettamente tq, ha a che fare con un’esperienza di cittadinanza. A partire dall’incontro romano dello scorso 29 aprile è nata una discussione che ha per oggetto, in sintesi estrema (e dunque lasciando fuori un bel po’ di elementi), il bisogno di un gruppo di persone di dare una propria interpretazione a un diritto che sembrerebbe al tramonto, vale a dire quello a una soggettività storica. Quanto che ci si è domandati è se ed eventualmente come persone che per passione e lavoro si confrontano quotidianamente col linguaggio (con la sua complessità e con la tentazione continua di ridurlo, di imporgli la sordina) possono dare forma a una serie di pratiche civili: attraverso l’analisi delle retoriche, soprattutto di quelle avvertite come strutturali e insuperabili e dunque pienamente introiettate, e attraverso iniziative il più possibile mirate ed efficaci. Al momento, com’è naturale, si ragiona, e tra qualche mese si proverà a capire che cosa si è stati in grado di elaborare.

Torniamo all’esperienza di :Duepunti e della collana Zoo. Già dalla presentazione si vuole attirare l’attenzione del lettore, con dei libricini che  appaiono più che tascabili, con una linea “ecologica-mente” accattivante (ma era proprio necessaria la copertina in “cacca” di elefante?). Cosa vi ha spinti a porre l’attenzione su questa tematica dissonante e fuori dal coro? É soltanto un gioco, oppure l’idea che sostiene la collana è che l’identità umana può essere più facilmente compresa passando dagli occhi degli animali?

La copertina ottenuta raffinando gli escrementi di elefante non vuole essere una “trovata”, un espediente per attrarre l’attenzione, ma è parte integrante di un progetto che pensa all’animalità, con tutte le sue risorse e le sue contraddizioni, come prospettiva utile a ragionare sull’umano. Quando si è generato il primissimo spunto dal quale è poi venuto fuori Zoo, abbiamo riflettuto a lungo sulla funzione svolta nel tempo dai bestiari, da quelli reali a quelli fantastici (fino a quelli d’amore), sul bisogno umano di incarnare negli animali sentimenti passioni e discorsi morali (Esopo, La Fontaine), nonché sull’impulso di dare forma ad animali immaginari (Kafka, Hašek).

La mia personalissima impressione è che, come in un Arcimboldo bestiale, l’umano possa essere pensato come un rimescolamento di frammenti animali, una specie di Frankenstein destinato e permanere indiscernibile, nel senso che le diverse parti animali sono così profondamente connesse da non poter essere più separate in modo inequivocabile. Ci sono narratori che riconoscendo in filigrana la quota animale che sta fisiologicamente nell’umano provano a raccontarla. La collana Zoo vuole servire da “luogo” – da arca – in cui contenere (e tramite cui liberare) tutto questo umano animale. Che questo processo cominci dalla materia della copertina è dunque, credo, pienamente logico.

Avete dato il senso dell’innovazione già nel packaging dei libri, ed ecco che in copertina le rappresentazioni grafiche degli animali (protagonisti dei racconti insieme ai loro padroni) sembrano ingabbiati in un simpatico codice a barre “stirato”. Nella realtà un osservatore arguto potrebbe dire che loro scansano questa prigionia, essendo per due terzi fuori dalle sbarre: allora chi è l’ingabbiato e il prigioniero, l’animale o l’uomo che li guarda?

L’idea di fare del codice a barre un elemento grafico della copertina è prima di tutto della casa editrice Isbn. Lo sviluppo ulteriore immaginato dai ragazzi di :duepunti edizioni consiste nel far percepire il codice a barre come un frammento di gabbia che in effetti non si sa se ingabbia gli animali che sono di volta in volta il soggetto del libro o se li “sgabbia”. A giudicare dall’espressione sistematicamente serena delle bestie – non tanto l’espressione di chi è evaso ma di chi non ha mai neppure immaginato l’esistenza di un imprigionamento – tenderei a immaginare che forse a rischiare un eventuale ingabbiamento sia non l’animale ma “l’umano” che osserva la copertina.

Ci puoi parlare in generale della collana, del catalogo  e della sua organizzazione? Siete stati tu e Voltolini, come direttori della collana, a coinvolgere gli autori invitandoli a scrivere racconti ‘zoomorfi’ o viceversa? E con quali criteri avete operato la selezione? Puoi passare in rassegna i libri usciti finora indicandone le diverse soluzioni espressive, le scelte stilistiche di ciascuno?

Dario e io contattiamo gli scrittori dei quali ci piacerebbe leggere un racconto animale, che poi sono gli scrittori che in generale ci piace leggere tout court, quelli che ci sembrano essere gli interpreti più intensi della narrativa italiana contemporanea. Da quando la collana esiste accade anche che ci siano autori che ci contattano proponendoci un testo. In quel caso, secondo normalissima prassi editoriale, leggiamo, ragioniamo e rispondiamo, a volte anche chiarendo che Zoo non è una collana di esordi; semmai è il luogo verso il quale scrittori che stanno già seguendo un loro percorso compiono un movimento laterale, una specie di vacanza ferina.

Per quanto riguarda i titoli fin qui pubblicati, e segnalando di volta in volta il carattere che ci ha impressionato nei vari racconti, si parte dal senso di struggimento irreparabile suscitato dal Discorso fatto agli uomini della specie impermanente dei cammelli polari di Giuseppe Genna, si prosegue con la narrazione stilisticamente aerea e lucidissima di Davide Enia in Mio padre non ha mai avuto un cane, si passa per l’ossessività percussiva di Mario Giorgi in Alter E (Un fagiano), per la claustrofilia straniante di La stanza degli animali di Giulio Mozzi e per il disincanto metropolitano che connota Fine della violenza di Nicola Lagioia; da qui arriviamo alle ultime due uscite: Il grande cacciatore di Carlo D’Amicis, ovvero le vicende di un cane saggio immerso in un mondo di umani dissennati, e Gatta Gatta di Matteo B. Bianchi, il racconto lievissimo di una donna, del suo disorientamento e di una leonessa che apparendo risolve.

Perché le donne non compaiono in questo tipo di racconti (né come scrittrici e nemmeno tra i personaggi, tranne qualche eccezione?). Non sono forse colpite dai conflittuali rapporti padre-figlio, dagli interrogativi sull’identità e sul rapporto con l’‘altro’?

La questione relativa all’assenza delle donne tra gli autori dei primi titoli è del tutto accidentale, determinata dai tempi di lavorazione e consegna dei testi, ed enfatizzarla significa presumere una specie di misoginia costitutiva intrinseca al progetto, cosa che non avrebbe nessun senso. Sono in arrivo i testi di Michela Murgia, di Evelina Santangelo e di Chiara Valerio, così come, più in là, di Laura Pariani ed Emma Dante. Se poi la questione si sposta sul narrativo, sulla materia dei racconti, non mi pare che il femminile sia assente (compare in forma esplicite, come la Rosa di Gatta Gatta, e in altre più defilate), ma soprattutto non penso sia utile in sé osservare la letteratura in una prospettiva di genere, cercando di individuare le occorrenze di tutto ciò che con Carlo Dossi potremmo chiamare “la desinenza in A”; l’immaginazione letteraria è uno spazio al contempo transgender ed extragender, l’occasione per riconfigurare le percezioni di genere, per sabotarle e reinventarle. Costringere il proprio sguardo a logiche da partita doppia in cui al posto delle entrate e delle uscite si rubrica la frequenza del maschile e del femminile credo conduca a comprimere l’esperienza letteraria.

La domanda è d’obbligo: come ha reagito il mercato al lancio di questi particolari prodotti editoriali? E infine, che rapporto hai, come scrittore, con l’universo della natura e degli animali? Pensando alle prime pagine del tuo Tempo materiale si potrebbe pensare a un Tozzi del nuovo millennio.

Ha reagito con attenzione, nel senso che abbiamo ricevuto un buon riscontro d’interesse e di critica e la sensazione generale è che ci sia aspettativa e disponibilità nei confronti delle proposte che arrivano dalla collana.

Nei confronti degli animali ho una curiosità infantile che cerco di travestire, anche attraverso la scrittura, con abiti adulti, senza però mai riuscire a nasconderne del tutto la radice originaria, che è appunto infantile e nervosa, un senso di attrazione nei confronti della loro esistenza corporea, della loro oscillazione tra mondi diversi (nel senso che nella mia percezione ci sono animali, per esempio alcuni rettili, che sono sia animali sia piante, così come non riesco a guardare un bue senza pensare di stare osservando una fabbrica neurovegetativa fatta di muscoli organi e tessuti).

Vorrei chiarire che non si tratta di un generico incanto nei confronti del cosiddetto regno animale, tanto meno di un’ammirazione commossa da National Geographic: quello di cui mi sono reso conto nel corso del tempo – e in questo senso la scrittura è stato un utilissimo agente di consapevolezza – è che gli animali sono, dentro la mia testa, formazioni intrapsichiche arcaiche, cose, zone, frammenti fossili e discorsi futuri ma più probabilmente sedimenti extratemporali. Gli animali sono dove la vulnerabilità appare invulnerabile e, viceversa, l’invulnerabilità, l’impossibilità della morte (l’animale, anche nelle condizioni di pericolo più estremo, non pensa la morte), si rivela in tutta la sua traumatica fragilità. Dunque sono nuclei irrisolvibili e l’immaginazione letteraria ha fame di questo nutrimento.

[Dopo gli interventi di Helena Janeczek e Andrea Inglese, abbiamo pensato di mettere a punto un questionario composto di 10 domande, e di mandarlo a un certo numero di autori, critici e addetti al mestiere. Dopo Erri De Luca, Luigi Bernardi, Michela Murgia, Giulio Mozzi, Emanule Trevi, Ferruccio Parazzoli, Claudio Piersanti, Franco Cordelli e Gherardo Bortolotti, ecco le risposte di Dario Voltolini.]

Come giudichi in generale, come speditivo apprezzamento di massima, lo stato della nostra letteratura contemporanea (narrativa e/o poesia)? Concordi con quei critici, che denunciano la totale mancanza di vitalità del romanzo e della poesia nell’Italia contemporanea?

Ho sempre sostenuto che la nostra narrativa era vitalissima e del tutto non intercettata dalla critica. Ora lo penso ancora, ma vedo segni di involuzione, cioè di ripiegamento della narrativa su stilemi che si pensa garbino alla critica, la quale nel frattempo è scomparsa.

Ti sembra che la tendenza verso un’industrializzazione crescente dell’editoria freni in qualche modo l’apparizione di opere di qualità?

Sì. Le frena nel rapporto con il pubblico, nella diffusione, nella percezione di cosa è importante, ma non nel senso che le tenga necessariamente inedite.

Ti sembra che le pagine culturali dei quotidiani e dei settimanali rispecchino in modo soddisfacente lo stato della nostra letteratura (prosa e poesia), e quali critiche faresti?

Le nostre pagine culturali andrebbero chiuse.

Ti sembra che la maggior parte delle case editrici italiane facciano un buon lavoro in rapporto alla ricerca di nuovi autori di buon livello e alla promozione a lungo termine di autori e testi di qualità (prosa e/o poesia)?

No.

Credi che il web abbia mutato le modalità di diffusione e di fruizione della nostra letteratura (narrativa e/o poesia) contemporanea? E se sì, in che modo?

Molto meno di quello che, dall’interno della Rete, si pensa.

Pensi che la letteratura, o alcune sue componenti, andrebbero sostenute in qualche modo, e in caso affermativo, in quali forme?

Tutte le forme possibili tranne il sostentamento con fondi pubblici.

Nella oggettiva e evidente crisi della nostra democrazia (pervasivo controllo politico sui media e sostanziale impunità giuridica di chi detiene il potere, crescenti xenofobia e razzismo …), che ha una risonanza sempre maggiore all’estero, ti sembra che gli scrittori italiani abbiano modo di dire la loro, o abbiano comunque un qualche peso?

Non hanno alcun peso, perché non hanno alcun potere. Oggi esiste solo un gioco di poteri. Se questo gioco si incepperà gli scrittori, come peraltro i baristi e i tramvieri e tutti gli altri, potranno dire la loro.

Nella suddetta evidente crisi della nostra democrazia, ti sembra che gli scrittori abbiano delle responsabilità, vale a dire che avrebbero potuto o potrebbero esporsi maggiormente e in quali forme?

Non hanno praticamente nessuna responsabilità, sono stati tagliati fuori anche se alcuni avrebbero voluto stare moltissimo dentro (e costoro sì che avrebbero avuto gravi responsabilità!). Ma è meglio che, come sempre, gli scrittori percepiscano su di sé di avere una responsabilità enorme, anche se non è vero.

Reputi che ci sia una separazione tra mondo della cultura e mondo politico e, in caso affermativo, pensi che abbia dei precisi effetti?

Sospetto che se si può concepire un’idea come “mondo politico” e una come “mondo della cultura”, i giochi siano già stati fatti. Se poi non viene nemmeno in mente di considerare un “mondo economico e produttivo”, siamo oltre la frutta.

Ti sembra opportuno che uno scrittore con convincimenti democratici collabori alle pagine culturali di quotidiani quali “Libero” e il Giornale, caratterizzati da stili giornalistici non consoni a un paese democratico (marcata faziosità dell’informazione, servilismo nei confronti di chi detiene il potere, prese di posizione xenofobe, razziste e omofobe …), e che appoggiano apertamente politiche che portano a un oggettivo deterioramento della democrazia?

Oggettivo, oggettivo, oggettivo! Ma la democrazia non è convivenza di soggettivismi diversi?  E quali sarebbero poi i giornali “consoni” con cui collaborare? E collaborare a cosa? E opportuno in che senso? Nel senso di opportunismo o di opportunità che si apre? E cosa dicono di interessante gli scrittori che finalmente sono riusciti ad approdare alle prime pagine dei giornali opportuni e democratici? Cazzate, ecco cosa dicono.