Intervista e traduzione di Giuseppe Schillaci 

Nel documentario « L’Afrique vue par Ryszard Kapuscinski », andato in onda il 4 marzo 2015 sul canale franco-tedesco Arte,  la regista Olga Prud’homme Farges raccoglie l’ultima testimonianza dello scrittore polacco prima della sua scomparsa (avvenuta il 23 gennaio 2007). Il film attraversa il continente africano della decolonizzazione, restituendoci un appassionante ritratto di Kapuscinski. Ho incontrato Olga Prud’homme Farges a Parigi, dove vive e lavora come regista e produttrice indipendente di film documentari (http://www.kolam.fr).

Come hai avuto l’idea di girare un documentario su Kapuscinski?

Sono d’origine polacca e ho sempre avuto voglia di fare un film su un soggetto polacco. Così, anche se non si tratta di un film sulla Polonia, quello su Kapuscinski è un documentario legato a questa mia necessità. Penso inoltre che lo sguardo sull’Africa di un polacco come Kapuscinski sia ancora più interessante per un pubblico “occidentale”, ovvero legato alle vecchie nazioni colonizzatrici. La Polonia, in effetti, non è mai stata una potenza coloniale; al contrario, è stata essa stessa colonizzata dai Russi e dai Tedeschi, per diversi secoli. Mi è sembrato interessante, dunque, fare un documentario sull’Africa della decolonizzazione dal punto di vista di un europeo, il cui Paese sia stato a sua volta colonizzato. E poi l’incontro coi libri di Kapuscinski è stato determinante; sono stata subito affascinata dalla sua scrittura.

Qual è il libro di Kapuscinski che preferisci?

Non posso citare soltanto un libro, perché ciascuno è diverso dall’altro. È questa varietà la forza dello scrittore Kapuscinski. C’è comunque un libro che mi ha molto colpito: “Lo scià”, opera che racconta sotto forma di flash fotografici la caduta dello scià d’Iran, libro molto originale e insolito, che il mio film non menziona perché tiene conto soltanto dei viaggi di Kapuscinski in Africa.

È dunque “Ebano” il libro a cui mi sono più avvicinata per realizzare il film, perché è l’opera che tratta delle “avventure africane” di Kapuscinski. Ma nel mio film chiamo in causa anche altri libri sull’Africa, come “Il Negus” su Hailié Salassié, o ancora “Da una guerra all’altra”, che racconta la sua esperienza nella Guerra d’Angola.

Hai scelto di raccontare il Kapuscinski scrittore o il Kapuscinski giornalista?

Non ho davvero potuto distinguere l’uno dall’altro. Se Kapuscinski non fosse stato giornalista, forse sarebbe stato uno scrittore meno interessante. Non ho potuto, né voluto scegliere tra l’uno e l’altro, e questo non è stato facile da accettare per il produttore e per la televisione, che invece amano mettere delle etichette sui loro prodotti. Fortunatamente, le persone che hanno seguito il mio progetto sono persone preparate, che hanno avuto esperienze nel settore dell’editoria e che sono dunque sensibili ai documentari in cui si ha a che fare con scrittori. Ho potuto dunque, con la complicità di Mary Stephen, la montatrice del film che è una grande amante di letteratura, fare un film fedele a Kapuscinski, ovvero a un personaggio  la cui figura di scrittore è imprescindibile da quella di giornalista, e viceversa.

D’altronde, lo scrittore letterario Kapuscinski nasce dalla frustrazione per la scrittura giornalistica, e lo afferma lui stesso nel film, quando dice: “redigevo i dispacci scrupolosamente, perché quello era il mio lavoro. Allo stesso tempo, raccoglievo materiali per i miei futuri libri. Mi rendevo conto che mi trovavo in un posto unico e che, limitandomi soltanto a redigere i miei dispacci, avrei perso una massa formidabile d’informazioni, e anche di strati interi di cultura. La lingua della stampa era troppo povera. Così, annotavo le miei impressioni, le mie osservazioni. Dopo, il tempo m’avrebbe permesso di purificare il testo”.

Dunque questo film racconta anche come sia nato lo scrittore dal giornalista e come la scrittura, la letteratura stessa, sia divenuta, a un certo momento della sua vita, alla fine degli anni Settanta, l’ultimo rifugio contro le disillusioni del reporter di guerra che Kapuscinski era stato.

Perché l’Africa? Cosa rappresentava questo continente per lui? 

Ho scelto di limitare il mio film all’Africa perché ho considerato che tutto quello che c’era da raccontare su questo vasto continente era sufficiente per un film di un’ora. Ma poi: sono stata davvero io a fare questa scelta? Nel senso che il mio film è nato da una lunga intervista di otto ore con Kapuscinski, l’ultima prima della sua scomparsa. In queste otto ore, lui ha essenzialmente parlato dell’Africa. Io avevo preparato molte domande sulla caduta dello scià in Iran, per esempio, sulla dissoluzione dell’impero sovietico o ancora sui suoi viaggi in America Latina; ma lui rispondeva in modo lapidario a queste domande e tornava sempre ai suoi ricordi dell’Africa. Perché? Penso che sia stato il posto che l’ha impressionato di più, e oggettivamente è il luogo dove ha passato la maggior parte del tempo e su cui ha scritto di più. Penso dunque che sia il continente col quale Kapuscinski abbia avuto più empatia e risonanza con sé stesso. Come se fosse stato affascinato, soggiogato da quei paesaggi e da quei popoli. Forse s’è fatto ammaliare da qualche “marabù” di una tribù africana, chissà… . Ma c’è anche un’altra ragione per cui ho voluto concentrare il mio film in Africa: perché le persone che non conoscono Kapuscinski possano avvicinarsi, almeno, alla storia africana. La storia dell’Africa, infatti, la si conosce poco o male. Parlo ad esempio della Francia, dove c’è stata e c’è ancora una sorta di amnesia sull’Africa, a causa del nostro passato colonialista.

Da liceale ero appassionata di storia, ma nei miei libri di liceo non c’era nulla sull’Africa; è stato soltanto leggendo i libri di Kapuscinski che ho cominciato a capirne qualcosa. É anche questa scoperta di un continente, attraverso gli occhi di Kapuscinski, che ho voluto coindividere col pubblico del mio film.

Infine, poche persone al mondo hanno vissuto da vicino, e per così tanto tempo, la storia tumultuosa ed eccezionale dell’Africa della de-colonizzazione. Chi altro può dire: “il Ghana di Nkhruma, c’ero; il Congo di Lumuba, c’ero; la Tanzania di Nyerere, c’ero; l’Etiopia di Négus, c’ero; Zanzibar durante il colpo di stato d’Okello, c’ero; il Nigeria, la Repubblica Centraficana, l’Angola, nel 1975… “. Kapuscinski è stato dappertutto, ovunque accadesse qualcosa; è stato  dappertutto perché era un rompiscatole, e anche per una semplice ragione: la Polonia era un Paese povero, e quindi non aveva i mezzi di mandare diversi inviati in ognuno di quei Paesi, e inviava sempre lo stesso, Kapuscinski appunto, che doveva coprire tutti i diversi conflitti. E così soltanto Kapuscinski ha potuto avere una visione d’insieme di un intero continente in tumulto; è stato lui il filo conduttore del mio film sulla decolonizzazione africana, un po’ come un attore che ci porta dentro una storia.

“… una parte importante del nostro patrimonio culturale proviene – attraverso tramiti che in gran parte ci sfuggono – dai cacciatori siberiani, dagli sciamani dell’Asia settentrionale e centrale, dai nomadi delle steppe”

Carlo Ginzburg, Storia notturna. Una decifrazione del sabba (Einaudi, 2008, p. 266)

Passeggiavo per le sale del Palazzo Enciclopedico, la wunderkammer allestita da Massimiliano Gioni all’interno della Biennale di Venezia, tra le pietre magiche di Roger Caillois e i dipinti tantrici del Rajasthan, le geometrie misteriose di Rudolf Steiner e il bestiario di Shinichi Sawada, i mari notturni di Thierry De Cordier e i disegni sciamanici delle Isole Salomone, i girasoli di Stefan Bertalan e i readymade africani di Papa Ibra Tall, e mi pareva che un passaggio d’epoca stesse materializzandosi. Nonostante la presenza di molti protagonisti delle avanguardie e neoavaguardie storiche, la sensazione non era di una coazione a ripetere una mistica dell’arte, esoterismi e pratiche iniziatiche del secolo passato, ma di una coagulazione ambientale di naturalismi e orientalismi, di saperi indigeni e atteggiamenti premoderni: uno sciamanesimo decoloniale, una decreazione dell’estetica e dell’antropologia politica occidentale; un oblio volontario della modernità …

Nel mentre, lontano dalla confusione biocosmica di queste immagini, proprio quando gli ultimi brandelli di jus publicum europaeum stanno per essere inghiottiti dal loro parto mostruoso e l’Occidente atlantico si rassegna ad abdicare a quattro secoli di colonialismo geopolitico e universalismo geofilosofico abbandonando l’America al Pacifico e al suo destino orientale, ecco che su scarni libri e tristi giornali, dalla periferia di un impero in disfacimento, in un cantuccio abitato da due papi e bagnato da un piccolo mare cementificato, un manipolo di letterati e scolastici, ritti sulle macerie di cattolicesimi monchi e umanesimi cortigiani, di marxismi pavidi e storicismi ecumenici, capta tra le rovine di epoche passate il cigolio delle catene di un antico fantasma: è lo spettro del reale!

Per quale ragione questo lugubre fantoccio non trova pace? Perché le sedute spiritiche di realisti nuovi, epici, critici, speculativi, rivoluzionari e traumatici continuano a destarlo e stuzzicarlo? Come mai i vivi non seppelliscono i morti, perché interrogare senza posa il codice infame del reale e auscultare i suoi rantoli epocali? Vi fu un’epoca in cui l’Europa e la civilità, l’uomo e la modernità, il progresso e il capitale facevano problema. Non è il nostro tempo. Il nostro è tempo di altri – di altri mari e di altre parole, di altre nature e altre economie, di altri popoli e altre immagini – e i nuovi realisti temono l’afasia, il collasso silenzioso dell’Occidente, l’esaurimento della teologia politica e del mercato, del sociale e del politico, dell’individuo e dei diritti, del sapere e della ragione. Temono l’evanescenza dell’essere e della critica, della rivoluzione e della libertà. Non sanno che tutto ciò è già accaduto, che le immagini hanno sepolto le parole, che la loro è una lingua morta per tormentare i morti. Lingua di spiritisti, non di sciamani.

Mentre i nuovi realismi si esercitano in questa filosofia della prassi necromantica, in un tentativo disperato di prolungare l’erranza funesta dell’ectoplasma occidentale, lo sciamanesimo decoloniale inventa una politica di deoccidentalizzazione, si getta in un’impresa enorme e affascinante sostenuto da una nuova alleanza tra saperi indigeni e critica della civiltà, tra pensiero postcoloniale e nichilismo. Gli stregoni e i selvaggi, le pietre e gli ornamenti, gli emblemi e i bestiari, i guaritori e i viaggiatori notturni del Palazzo Enciclopedico suggeriscono delle pratiche di naturalizzazione e decristianizzazione, un orientalismo e un minimalismo politico, un multinaturalismo e delle metafisiche cannibali, dei rituali di fertilità, una vitalità, una biopolitica affermativa estranea allo stato di natura occidentale [1].

Agli albori della modernità, quando l’Europa si transustanziò nell’Occidente e nella civilità, imponendo il proprio nomos della terra [2], ripartendo terre e mari, spazio del diritto e dell’eccezione, della produzione e della rapina, tra Hobbes, Locke e Rousseau fu uno stato di natura a sigillare questa violenza geostorica, disegnando selvaggi e civilizzati, una bestialità e una umanità, un’antropologia e una storia. Furono in pochi nei secoli successivi, prima delle rivolte decoloniali, a scorgere e sfidare questo apparato concettuale e politico. Chi lo fece accusò lo stato di natura della modernità, il cristianesimo politico e la civiltà, e perciò fu messo al bando o fagocitato e neutralizzato. E’ ciò che accadde a Leopardi, che dedicò la vita a denunciare lo stato di natura occidentale, “la scuola degli Europei”, a immaginare la “vita degli animali e delle cose indipendente, dall’uomo e da quelli che noi chiamiamo avvenimenti”, a inventare una lingua e una etnografia selvaggia fatta di luna e foreste, di greggi, uccelli e Californi … [3].

Il potere destituente di Leopardi fu uno sciamanesimo poetico, il suo obiettivo una “civiltà media” rinaturalizzata e desocializzata; come nel Canto notturno di un pastore errante dell’Asia, ispirato ai resoconti sui canti dei pastori nomadi kirghizi, con il suo orizzonte animalistico, la cadenza incantatoria e il viaggio cosmico finale: “Forse s’avess’io l’ale/Da volar su le nubi,/E noverar le stelle ad una ad una,/O come il tuono errar di giogo in giogo,/Più felice sarei, dolce mia greggia,/Più felice sarei, candida luna”.

Il nostro stato di natura? Un terzo nomos atlantico, la barbarie dell’homo economicus, lo spiritismo dell’algido reale occidentale? Oppure uno sciamanesimo decoloniale, il ritorno di una natura sconosciuta e perturbante, la decreazione dell’Occidente cristiano …

[1] “Le organizzazioni di potere dello sciamano, del guerriero, del cacciatore, fragili e precarie, sono tanto più spirituali quanto più passano per la corporeità, l’animalità, la vegetalità”, Gilles Deleuze e Félix Guattari, Mille piani. Capitalismo e schizofrenia, Castelvecchi editore, 2006, p. 272. Sul minimalismo politico cfr. R. Barthes, Le Neutre: Cours au collège de France (1977-1978), Seuil, 2002; sul multinaturalismo e le metafisiche cannibali cfr. Eduardo Viveiros de Castro, Métaphysiques cannibales, Presses Universitaires de France, 2009.

[2] Cfr. Carl Schmitt, Il nomos della terra nel diritto internazionale dello jus publicum europaeum, Adelphi, 1991.

[3] “… anche oggidì nelle Californie selve, e nelle rupi, e fra’ torrenti ec. vive una gente ignara del nome di viltà, e restìa (come osservano i viaggiatori) sopra qualunque altra a quella misera corruzione che noi chiamiamo coltura. Gente felice a cui le radici e l’erbe e gli animali raggiunti col corso, e domi non da altro che dal proprio braccio, son cibo e l’acqua de’ torrenti bevanda, e tetto gli alberi e le spelonche contro le piogge e gli uragani e le tempeste  … La nazione de’ Californii, per ciò che ne riferiscono i viaggiatori, vive con maggior naturalezza di quello ch’a noi paia, non dirò credibile, ma possibile nella specie umana …”, G. Leopardi, Abbozzo dell’Inno ai Patriarchi e Nota del 1824 all’Inno ai Patriarchi.