Gli occhi azzurri della ragazza sono rivolti all’intervistatore, ma le pupille restano una voragine risucchiata dal pomeriggio a cui è sopravvissuta. Il trauma è lì, la perdita di uno sguardo capace di posarsi con implicita fiducia sull’esterno. “Passava da una tenda all’altra, calmo, entrava e ammazzava chi c’era dentro”. Anders B. ha fatto le cose con calma e criterio, in ogni fase. Prima il concime per l’autobomba, poi i social network per farsi conoscere: non dagli amici, ma dai media planetari che infatti abboccano tutti agli stessi ami, quelli più facili per trascinare il mostro in prima pagina. Nessuno si è risparmiato un commento su “Modern Warfare”, lo “sparatutto” più diffuso, quello di cui, a nove anni, mio figlio disse:”lo so che la guerra è brutta, ma il gioco è bello”. Le serie tv violente più popolari, i film scontati come 300, mentre passa inosservato Dogville con Nicole Kidman, l’angelo biondo che stermina un’intera corrotta cittadina anni prima che Lars von Trier a Cannes finì per dichiararsi “in fondo nazista”. L’uomo che ha sterminato la gioventù per fede e di fatto multiculturale, ci tiene invece a non essere liquidato come un volgare neonazi. Quanti libri ha voluto elencare! Da Kant a Kafka, persino il povero Dante arruolato come padre di quell’“Europa cristiana” che non è il solo a invocare. Non c’è bisogno di essere traumatizzati come la ragazza fuggita nel mare gelido, per avvertire freddo nelle ossa e l’inadeguatezza delle risposte. Perché? Il male diventa insondabile più si presenta come banale. Le foto scelte per i profili fasulli, eppure così familiari per chi frequenta twitter e facebook. Ammicca secondo convenzione ai suoi futuri fan e imitatori, Anders B., la bestia bionda fotogenica, anzi: photoshoppata.

Da noi, intanto, ci sono grandi manovre per lo smaltimento delle scorie tossiche venute alla luce con la strage degli innocenti norvegesi. Partendo da Borghezio che trova l’idee di Anders B. condivisibili (premio al coraggio delle proprie opinioni, anche quando puzzano di cadavere), passando per il riflesso di ridurre tutto al buon senso del ”ma quello è uno psicopatico!”, per arrivare alla vetta della malafede: l’editoriale di Vittorio Feltri uscito sullo stesso giornale che, all’indomani delle notizie dalla Norvegia, era riuscito a rimangiarsi solo la metà delle copie con il titolo Sono sempre loro: CI ATTACCANO ( gli islamici, ovviamente).
Quei giovani incapaci di reagire, li chiama Feltri: erano in 500 contro uno, ma in un’ora e mezza di massacro, non hanno saputo far di meglio che scappare. Ragazzi smidollati, vigliacchi. Di più: incapaci di agire gli uni per gli altri. Fra i giovani laburisti non c’erano eroi disposti al sacrificio, come volevasi dimostrare. Giudizio morale formulato a scopo politico – niente di nuovo, in fondo. Era una “velina ingrata”, Veronica Lario che non gradiva Noemi e le candidature delle amiche del marito, le donne in piazza sono bacchettone ecc. Predicare bene per razzolare male: il basso continuo di chi fa la morale accusando gli altri di moralismo. La differenza è che qui la materia non sono soltanto una settantina di adolescenti ammazzati, ma anche i compagni che si porteranno addosso per tutta la vita il trauma e il senso di colpa per non essere riusciti a fare esattamente ciò che Feltri rimprovera loro. Serve altro? Un piccolo rinfresco su tutti quegli ebrei che si sono docilmente fatti portare al macello, prova che in effetti si trattava di una genia imbelle? Può bastare una frase, anzi un’ interiezione, della stessa ragazza dagli occhi azzurri sfondati dall’orrore che ripeteva: “è totalmente irreale!”. Come si fa a organizzare una resistenza contro qualcosa che, oltre a essere qualcuno alto un metro e novanta munito di mitraglietta, fucile a pompa e pistola, è soprattutto totalmente irreale?

Molti giornali hanno pubblicato le foto delle vittime già identificate. Ma di coloro che sono rimasti vivi, il volto rimarrà quasi sempre sconosciuto, com’è giusto. Per rimandare anche a loro, ecco l’elenco provvisorio dei nomi dei ragazzi uccisi. Oltre a un gesto di memoria, forse potrebbe somigliare anche a qualcosa come un minimo atto di resistenza da condividere: perché le regole del gioco, anche di comunicazione, non siano dettate solo dai carnefici.

Alexsander Aas Eriksen, 16 anni

Anders Kristiansen, 18 anni

Adrine Bakkene Espeland, 17 anni

Emil Okkenhaug, 15 anni

Gunnar Linaker, 23 anni

Guro Vartdal Havoll, 18 anni

Hanne Kristine Fridtun, 19 anni

Havard Vederhus, 21 anni

Ismail Haji Ahmed, 19 anni

Johannes Buo, 14 anni

Jamal Rafal Yasin, 20 anni, rifugiata dall’Iraq con la famiglia

Marianne Sandvik, 16 anni

Monica Bosei, 45 anni

Monica Iselin Didriksen, 18 anni

Simon Saebo, 19 anni

Snorre Haller, 30 anni.

Sondre Dale, 17 anni.

Sverre Fleet Bjorkavag, 28 anni

Syvert Knudsen, 17 anni.

Torjus Blattmann, 17 anni.

Tarald Mjelde, 18 anni.

Espen Jorgensen, 17 anni.

Even Flugstad Malmedal, 18 anni.

Gizem Dogan, 17 anni.

Hanne Anette Balch Fjalestad, 43 anni.

Ida Beathe Rogne, 18 anni.

Lejla Selaci, 17 anni.

Lene Maria Bergum, 19 anni.

Silje Fjellbu, 17 anni

Syvert Knudsen, 17 anni

Tamta Liparteliani, georgiana

Tore Eikeland, 21 anni

Trond Berntsen, 51 ann

Ida Beathe Rogne, 18 anni

Morti per l’autobomba a Oslo:

Hanne Lovlie, 30 anni

Ida Marie Hill, 34 anni

Tove Knutsen, 56 anni

Hanna M. Orvik Endresen, 61 anni

Kai Hauge. 32 anni

la prima parte di questo pezzo è uscito su L’Unità, 25 luglio 2011. Grazie a Andrea Tarabbia e Giorgio Fontana che mi hanno fatto scoprire l’editoriale di Feltri.

di Chiara Valerio

Sui saggi non bisognerebbe mai dire niente. Bisognerebbe lasciarli piuttosto nel loro empireo a riflettere sulla pochezza del mondo. Anche quando i saggi sono libri, scatole cinesi. Saggi che contengono altri saggi. Una intera comunità di intellettuali. Una specie di Scuola di Atene. Adesso, la scuola di Atene in salsa pop, con echi postmoderni, e tutto un apparato linguistico che farebbe impallidire un Ministero alla propaganda, è disponibile in un libro da leggere più che da studiare Perché si occupa di cinema. Anzi di cinema contemporaneo. Quando La violenza allo specchio (Transeuropa, 2009) mi è capitato in mano, l’ho aperto con sommo sospetto e infinita voglia di passare ad altro. E se lo avessi fatto avrei sbagliato.

Per dieci motivi fondamentali. La pianista. La passione di Cristo. Au revoir les enfants. Dead man walking. Kill Bill. The funeral. Zelig. Dogville. Manderlay. Eyes wide shut. Certe volte per leggere un libro basta un solo motivo e qui ce ne sono dieci. Leggere accademici che parlano di cinema è formidabile, se parlassero di letteratura sarebbe un inferno, sarebbe insopportabile, visto che nessuno legge i libri. E invece così, sul cinema, non ci si sente nella posizione di un vassallo. Perché può essere che l’uomo della strada, o dei corridoi di biblioteca (categorie alle quali io appartengo senza dubbio), non conosca e non condivida il gergo, ma ha le spalle così forti per aver condiviso le immagini che immediatamente si pensa io c’ero, io l’ho visto, io so se mi è piaciuto oppure no. E questo, immediatamente crea dialogo. E la scuola di Atene si apre pure ai peripatetici. Se per caso se ne stavano passeggiando altrove.

Se dovessi mettere in ordine la top ten e volendo evitare il vigliacco ordine alfabetico, direi, con la voce da cronista sportivo, La pianista, Kill Bill, Au revoir les enfants, Dead man walking, La passione di Cristo, Zelig, Eyes wide shut, The funeral, Dogville, Manderlay. La pianista e Kill Bill quasi pari merito. Ed entrambi per un utilizzo sacrificale di lame più lunghe di un coltello da cucina.

Tuttavia, siccome ho cominciato utilizzando termini come pop e postmoderno mi concentro su uno solo dei saggi. Un as-saggio di tutto il libro. Che è Kill Bill vol. 3 di Pierpaolo Antonello (lo stesso uomo che oltre ad avere due nomi ha anche due funzioni perché è autore di uno dei saggi e curatore insieme ad Eleonora Bujatti del collettaneo). I paragrafi del saggio di Antonello sono La vendetta, Vendetta e reciprocità, Vendetta e ripetizione, Violenza al femminile, Dead can dance, Diasparagmos, Morte e resurrezione, Redenzione. Che se uno si fermasse ai titoli sembrerebbe solo post moderno. Invece poi lo leggi e trovi la dimensione estetica della violenza, il serbatoio immaginifico di una generazione di cinefili, l’attenzione ai simboli di a e b-movies di kung fu, la trascrizione in integrale della leggenda di Pai Mei e di Ezechiele 25,17 da Pulp Fiction. E quello che ti torna in mente, in una prosa, rigida e rigidamente imbastita di schemi interpretativi girardiani e alla ricerca di echi che vanno dal cinema classico alla tragedia greca, è la tuta gialla della sposa, l’occhio strappato a Elle Driver, la neve fintissima sui capelli d’ebano di O-Ren Ishii. La prosa di Antonello è di uno che mentre legge, mentre guarda, interpreta e regala ai lettori non una semplice ipotesi argomentata, ma una intera serie di Fibonacci di connessioni, di storia, girando, con le parole un altro film che è quello del retroterra. Da dove viene Kill Bill e dove può andare. Ma non da chi e per chi, proprio da dove. Kill Bill fratello del Tito Andronico, Kill Bill even Steven, Kill Bill cugino di c’era una volta il West e germano de Il clan del loto bianco. Kill Bill dove tutte le ferite sono lasciate deliberatamente aperte, rendendo la struttura casuale delle vendette ancora potenzialmente produttiva in termini immaginativi e rappresentativi e che quindi apre le porte a un terzo volume. Che poi per Girard, per esempio e come si legge in nota, la vendetta di Amleto sia pigra, un po’ non ci cambia molto, ma di certo, di molto certo ci diverte pensare il principe di Danimarca annoiato, Elsinore con un fondale da cartone animato e Laerte che può fare solo cinque passi prima che gli scoppi il cuore. E questo è più che pop. È camp.

AA.VV., La violenza allo specchio (P. Antonello, E. Buratti cur.i), Transeuropa (2009), € 19,60.

di Paolo Pecere

«Dogville è un geniale apologo sulla malvagità umana. La Grazia (una struggente e bellissima Nicole Kidman, riconsacrata al cinema d’autore dopo l’affaire Kubrick) venuta a dare un’ultima occasione alla Comunità umana-americana, si scontra con la comune crudeltà e ipocrisia, per tramutarsi infine in violenza distruttiva e… purificazione o provocazione? … Il geniale regista danese mette ancora una volta in scacco i nostri… toccare le corde più… trasparente e feroce come nessun altro… a nudo le nostre… » ecc. – così, forse, Lars Von Trier avrà immaginato la prima recensione al suo ultimo film.

In effetti, Dogville si presenta come un apologo tragico, con premessa, climax e catarsi, e rinuncia a qualunque altro strumento cinematografico che ritiene superfluo alla percussiva trasmissione dello choc morale, dallo scenario alla steady camera, dalla verosimiglianza psicologica alla credibilità dei dialoghi. L’operazione si snuda fino all’essenziale, uno schema in cui a violenza inferta corrisponde, nel finale, violenza corrisposta. Ricorda il procedimento di mio figlio che 1) ti dice «tu hai fatto qualtosa di cattivo!», puntando un dito accusatorio e cominciando a caricare la rincorsa e 2) ti mira col pugno e sentenzia: «Ci penso io a te!», 3) carica e suscita gratuita e divertente lotta.
Qui nel film di Von Trier, l’imputato, è inequivocabilmentre qualcosa come l’Uomo, ma presentiamo nei dettagli gli elementi del film:

Plot: Grace (Nicole Kidman) arriva nella cittadina (Dogville), popolata da una ventina di persone, che nella presentazione che ce ne fa la voce narrante e il cicerone-filosofo che ospiterà la stessa Grace si dividono in 1) peccatori impenitenti (“quello va al bordello”, “quelli del negozio sono tirchi” ecc.); 2) handicappati (“quello è cieco, ma non lo ammette e non esce di casa”, “quella è storpia”, “quello è ritardato”); 3) bambini con nomi mitici (Giasone, Teseo ecc.); 4) il giovane-filosofo stesso, inquieto e insicuro, mille volte più insopportabile di Zeno Cosini, che, incontrando Grace, decide di mettere alla prova le virtù dei suoi concittadini con un esperimento. Grace, che è in fuga dai gangster, e dunque manifestamente innocente (cosa mai messa in discussione dagli homines non sapientes che popolano il paesino) si nasconderà qui per qualche tempo. Il problema, di fronte a questa scandalosa proposta (?!) sarà: sono o non sono i dogvillesi (Cittadicanesi? Cagneschi? Accaniti? Canopoletani?) una Comunità davvero odiosa e ributtante di vizio, o colgono essi l’occasione per assolversi? Il teorema Von Trier, senza fornircene ragione, comincia con la conclusione. Che Grace possa restare nella comunità, presso la casa del giovane che desidera ospitarla, è questione da sottoporre al Gran Consiglio della Parrocchia; la discussione sarà aspra, e risulterà, grazie alla vis retorica del filosofo morale, nel conciliante verdetto: sì, ma deve lavorare come sguattera per tutti gli abitanti. Ergo: Dogville è fin dall’inizio la peggiore fogna umana dove uno sventurato possa capitare, peggiore della peggiore cittadina di provincia ipocrita della storia letteraria e non: isolate e distillate i vizi e le violenze di Aci Trezza, della periferia romana-pasoliniana, del bassofondo newyorkese di scorsesesca memoria, di Twin Peaks, della New York 1999 di Carpenter o di quella sprangatutti dei Guerrieri della notte, agitate con zelo e otterrete un luogo più abitabile e gentile di questo perfido e invelenito agglomerato di abitazioni, che senza dubbio è votato fin dall’inizio e ingoiare Grace nella sua merda e a restare in malora.

Eppure i personaggi discutono, vociferano, esitano, provano fugaci simpatie, dunque, pare, l’Autore ci vuole presentare simulacri di esseri umani, non una surreale nidiata di demoni nel rapido antefatto di un inseguimento con la motosega. Esseri umani colpevoli fin dall’inizio, se si pensa che nessuno lascia il paese e che ospitare Grace viene presentata come una prova da superare, dunque l’espiazione di una comunità cui manca ancora la patente di vivere.

Ma i vuoti psicologici del microcosmo di Von Trier (forse messi dallo sceneggiatore sul conto della rinuncia a ogni realismo) emergono anche altrove, nelle scene in cui Grace dapprima si accattiva gli abitanti della cittadina, poi all’improvviso si scontra con la loro crudeltà senza scurpoli. La bella servetta conquista il cieco, che, lo ricordiamo, nega la sua cecità, aprendo le tende della sua stanza e commentando la bellezza del paesaggio. Lui: “tu capisci molte cose, vero?”. E ancora: Grace diventa simpatica al ritardato aiutandolo a fare i compiti (lo vediamo infine mangiare tre dame con un sola mossa al filosofo allibito!), piace al caminionista puttaniere perché sa capirlo (“Ognuno deve prendersi i proprio piaceri”, se lo ingrazia: e lui, che sorride con uno sguardo inequivocabilmente infantile, ricambierà stuprandola), e in generale suscista l’interesse dei maschi di ogni età, che poi la stupreranno a catena di montaggio, maschi dei quali sappiamo solo che: 1) hanno la mente di bambini; 2) sono sessualmente repressi e dunque perversi – sadici e masochisti – a cominciare dal bimbo Giasone (così, vedete?, Grace sarà come la furiosa Medea! – eroina dell’omonimo film – 1988 – di Von Trier) che, per quello che sembra un desiderio frustrato verso la bella straniera, le implorerà di batterlo, per poi denunciarla con la madre e cominciare a infangarne la reputazione.Insomma, a Dogville nascono come legni storti e non crescono mai.

Così, l’inevitabile inversione. La polizia porta sempre più annunci di ricompense per la cattura di Grace, il denaro dunque invita già a vendere la domestica ai suoi probabili aguzzini; poi il piccolo Giasone (bambini immorali è proprio l’ultimo trend del più hollywoodiano cinema indipendente) sputtana Grace, il burbero contadino, padre di Giasone, vuole da lei “rispetto” (=scopata) durante la raccolta delle mele, e la violenta, poi racconta alla moglie di essere stato tentato, e la moglie stessa fracassa le statuette che Grace aveva faticosamente comprato con i suoi risparmi (“che rappresentano per Grace il legame tra lei e gli abitanti di Dogville”, ci chiarisce la voce narrante a scanso di equivoci), poi Grace tenta di scappare corrompendo il mansueto camionista e convincendolo a farla nascondere tra le mele da portare fuori paese, ma quello la tradisce, prima la violenta poi la restituisce alla popolazione incagnita, che decide di incatenarla a una pesante ruota di metallo; Grace viene tradita anche dal sensibile filosofo, che la accusa di un proprio furto (immotivato, forse frutto di cleptomania): finisce così che Grace viene considerata meretrice e ladra, così tutti che tutti i maschi in età virile si sentono infine liberi di stuprarla. Il filosofo non si oppone, sta al gioco dell’amore platonico, ma infine, siccome sotto sotto è geloso, la vende ai gangster.
Ma i gangster erano peggio di loro.
Il finale ci mostra Grace, che è la figlia del grande capo-gangster, che decide di assumere il potere finora rifiutato. Voleva vedere se l’umanità merita la crudeltà di una vita gangster che lai mal accettava: e ancora esita se assolvere i microcefali di Dogville. Ma infine, rimuginando sulle violenze subite, si risolve (“meritano di morire più di ogni altra cosa”) e ordina di sterminarli tutti e bruciare il paese. Il filosofo, che lei amò di amore platonico, cade per sua mano. Sopravvive solo il cane – Mosé! ! – che abbaia la sua disperazione allo spettatore.
E ora alcuni cenni su altri aspetti del film.

Scenario.
Von Trier desidera che lo spettatore sappia che il suo film è una finzione. La cittadina è disegnata col gesso su un pavimento, e frequentissimamente inquadrata dall’alto come il tabellone di un gioco. Non ci sono pareti, ma gli attori aprono porte invisibili, con tanto di doppiaggio. I margini della cittadina sono indistinti, bianchi o neri a seconda dell’ora del giorno. Von Trier ha probabilmente letto Beckett, ma la sua intenzione sembra nientemeno che quella di evitare un coinvolgimento dello spettatore, e concentrarne l’attenzione sull’azione, sull’apologo.

Dove si svolge il dramma?
In un nessundove, ma nello stesso tempo in un isolato paesino americano. È il primo film di una trilogia sull’America, pare, e Von Trier desidera ricordarcelo con una sigla finale in cui si celebra il suo geniale e visionario distacco provocatorio, con canzone sulla Young Americans su foto in bianco nero di americani homeless. La comunità si riunisce in parrocchia per deliberare le scelte comuni, ma l’unico rito cui si assiste è l’allestimento di festoni per il 4 luglio, giorno in cui cui Grace viene stuprata dal RACCOGLITORE di MELE (!!!!!!!, !!, !). Dopodiché, il posto potrebbe essere anche una campagna ibseniana o checoviana, con i suoi storpi e il suo giovane intellettuale frustrato innamorato della giovane borghese. Ma
Perché, innanzi tutto, il film fallisce?
Concesso lo scenario astratto – le velleità brechtiane di alienazione e apologo teatrale, l’affannante e dogmatica camera a spalla, i titoletti e il narratore barrilyndoniano disgraziatamente doppiato da un Albertazzi volutamente irrochito, i personaggi-tipo – resta il fatto che la sceneggiatura ridicola non incide mai, tantomeno a quel livello di shakespeareana universalità da cui vorrebbe vulnerare l’umanità tutta. I personaggi sono inverosimili e piatti, ma vabbé, siamo o non siamo sul tabellone di un gioco? (che magari è un “play” come la Vita), ma anche le loro frasi, i loro drammi, le loro crudeltà, non sembrano che i gesti nervosi con cui Von Trier rovescia i pezzi della partita che sta giocando. Ne risultano scatti improvvisi nell’azione, che se colpiscono lo fanno esclusivamente sotto la cintura, con i consueti espedienti della crudeltà mostrata, dell’umiliazione inflitta e subita, da un personaggio che non reagisce per lasciarne maturare il frutto allegorico in vista della catarsi finale. Si è parlato, fin dal martirologico Le onde del Destino, di cristianesimo. Se lo è, è quella versione inviperita e marcia di cristianesimo che dapprima apparecchia la rappresentazione del mondo in modo tale da sottolinearne i vizi, con pesanti pennellate di trucco, lividi, ceffoni su guance bagnate di lacrime e piacevolmente arrossate, accalca i suoi rifiuti umani in un cul de sac infernale, per poi lamentare la loro irrevocabile perdizione, indicando così la sola luce di una trascendenza purificata col filtro.
Ma secondo me queste sono parole grosse. La verità su Von Trier la dice tutta un suo vecchi film – forze il più riuscito -: The Kingdom (1994). Polpettone televisivo contro le regole, un po’ il Twin Peaks svedese, divertentissimo anti-ER. Vi si raccontano gli episodi surreali di un gruppo di medici, tra cui un norvegese paranoico e aggressivo, appena arrivato, che odia gli svedesi come razza, e un primario accannato somigliante a Hannibal Smith dell’A-team: la vicenda procede per accumulo, tra flirt incredibili, fecondazioni di corridoio, casi clinici dominati da patologie psichico-cerebrali, e l’immancabile momento splatter-viscerale del futuro autore di Idioti, con la bambina resa demente da un intervento alla testa che dondola e sbava per lunghi secondi in primo piano, mentre il chirurgo colpevole urla e se ne lava le mani. Ci sono poi i down lavapiatti nel sotterraneo, che ovviamente conoscono la storia dell’edificio (tipo Pet cemetery) e ne discutono con voci lynchiane, finché compare il fantasma della bambina che fu uccisa, e si procede verso il paranormale-splatter. Lo stesso regista, dopo che la sua testa viene partorita nell’ultima seguenza, viene a informarci di averci preso per il culo, come se non si fosse capito. Il genere potrebbe battezzarsi, citando Schrader, “trascendente da baraccone”, ed è uno stile verso cui convergono, senza mai toccarne però questa vanificante purezza, i vari Lynch, Coen e altri nipotini di Kubrick. Il regista ama toccarci lo stomaco, tamburellare sul cervello stimolando voci come “Morte”, “Aldilà”, “Deformità”, “Provocazione”, “Malignità”, “Vanitas vanitatum”, “Camera a spalla”, e dunque la seducente coppia “Vero/Falso”. Il risultato non lascia traccia, né l’autentico malessere di alcuni film di Lynch (primo di tutti l’ultimo, finalmente capace di trovare la chiave giusta), né il divertito compiacimento e la vena commovente di alcuni dei Coen, né tantomeno la potenza e la ricchezza di tutti i film di Kubrick. Rispetto a questi, Von Trier mostra più iperconsapevolezza tecnica e più radicale volontà metacinematografica, e nella stessa misura perde in capacità visiva e tecnica, per non parlare delle sceneggiature.

In conclusione, Dogville si può collocare a mezza strada tra due analoghi film apologo, anch’essi bipartiti, aperti e chiusi dalla violenza (in quanto violenza-della-società) e certo noti al metaregista svedese: Arancia Meccanica di Kubrick e Decalogo 5 di Kieslowski (uscito in sala come Breve film sull’uccidere). Il primo fa anche ridere, al rischio del coinvolgimento e dell’identificazione entusiasta con il giovane protagonista Alex, e se enuncia lo fa con il paradosso, avvelenando le stesse risate che suscita e mutandole in sorrisi raggelati; il secondo è rigorosissimo e cupo, e afferma la sua tesi a chiare lettere nell’ultima sequenza. In entrambi i casi, siamo invitati a riflettere sull’origine e sulla gestione della violenza nella nostra società (ben riconoscibile anche nell’iperbole kubrickiana). Dogville dice che l’uomo e il potere sono maligni, liquida le ambivalenze kubrickiane (come la simpatia estetico-erotica per le stesse gesta di Alex) in un tautologico e antitragico “Foul is Foul”, ma in definitiva lo fa alzando la voce in modo tale che scorgiamo i pugni stretti del suo autore: il film, rispetto agli altri due, non è rigoroso e non fa ridere: infine si autodistrugge come un petardo senza scherzo.
(Forse saranno colpevoli anche i tagli per l’edizione italiana: o sono solo scene di stupro e altri bambini chiamati Isacco che vengono sgozzati?).